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- Escrito por José Carnicero
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Autor colaborador: José Carnicero Ortiz de Solórzano, |
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De todas las composiciones religioso-corales que el Greco llevó a cabo en su etapa toledana es tal vez la Resurrección que alberga el Museo del Prado la que refleje de manera más intensa -debido a la extrema verticalidad del lienzo, de proporción superior a 2/1- la inquietante e inusual espiritualidad de la que está impregnada su obra en estos años, característica esta que junto al tratamiento del color, poco y muy focalizado, le hizo convertirse a finales del XIX, tras siglos de extrañamiento e incomprensión, en uno de los referentes de la modernidad pictórica.
Esta obra, que extrema con escorzos imposibles la habitual morfología flamígera del autor, se organiza alrededor de dos ejes centrales, un marcado eje vertical con el Salvador en su ascensión a los cielos contrapuesto en imagen especular de sentido al soldado caído de espaldas y otro horizontal en el que la sorpresa y espanto que en su mitad inferior reflejan los legionarios romanos encargados de guardar la sepultura contrasta con la serena actitud, casi ajena al hecho relatado, del resucitado.
El extremo dinamismo del hombre sujeto al tiempo, y al peso de sus acciones en el devenir, en oposición al estatismo incurso en la eternidad del hijo de Dios.
Este soldado caído de espaldas genera con sus piernas un cono de diagonales que conforman las líneas esenciales de la composición y da expresión a un torbellino de desesperación y sorpresa en torno suyo, religando aún más nuestra mirada por el golpe de amarillo de su camisa que en contraposición con el rojo del manto del resucitado intensifica la verticalidad de la escena. Una impactante versión de esta figura realizada por Bacon -“mujer tumbada”- junto a lo que parece ser un gran charco de sangre, cerraba la reciente exposición del Prado a propósito del Greco y la modernidad.
El resto de los personajes de la Resurrección orbita entorno a esta figura invertida como si fueran el resultado de una explosión que arrastrara como metralla el Temor y Temblor del que hablara Kierkegaard.
Mientras repetía durante varios años, de forma constante y (poco) aplicada, la asignatura de Análisis de Formas en la Escuela de Arquitectura de Madrid tuve la oportunidad de copiar este óleo en una escala 1/3 con un bolígrafo -muchos bolígrafos Bic en realidad- y al hacerlo comprobé que podía dejar la mano sola vagando por el papel, traduciendo las líneas que el ojo me iba descubriendo en una suerte de dibujo desatento, lo cual era posible gracias a que la fina linea del bolígrafo se adaptaba con naturalidad al carácter sinuoso de las formas reproducidas permitiendo que el trazo mantuviera el carácter de un continuado esbozo.
Cuando el esbozo fue tomando forma caí en la cuenta de una figura que ajena en forma y contenido a las demás no permitía ese tratamiento, el torso de un extraño personaje que quedaba encerrado entre tres figuras y que se veía obligado en mi dibujo, por tanto, a reflejar todos los errores de encaje que este arrastraba. Un soldado profundamente dormido, acodado contra el dorso de su mano y ajeno al barullo sobrenatural que se está desarrollando a su alrededor. Un hombre que no despierta ante el mayor y más importante asunto que al hombre le ha sido dado contemplar desde el principio del tiempo. ¿Quién será ese tipo?.
En las grandes composiciones del Greco no es extraño encontrar algún personaje desatento, como distraído del asunto que se desarrolla en su presencia, pero este legionario encasquetado y dormido como un leño no está solo desatento sino ajeno por completo a la escena. Inaudito, ¿estar presente en la resurrección de Jesús de Nazaret -hecho este que además confirma sin duda su divina filiación- y perderse el momento por un invencible sopor?, Imposible. Esa fue mi reacción cuando mal encajé al soldado entre las líneas que ya conformaban inevitablemente mi dibujo y achaqué al personaje ser respuesta a un invencible horror vacui del pintor o a una broma posterior a la ejecución de la obra en sus líneas esenciales. Pero con el paso de los años se ha ido configurando en mí una muy diferente opinión, la de que en esta escena, descrita según una leyenda medieval apócrifa que fue abandonada de la iconografía oficial tras Trento, quiso el Greco representar con ese durmiente lo más específicamente humano, el carácter esencial de nuestra naturaleza, llegar siempre tarde a la excepcionalidad que el presente, sea este cual sea, lleva de suyo.
Si esto fuera así, el durmiente legionario sería el único personaje completamente humano de la obra, el único que al no percibir la trascendencia concurrente aún desarrollándose en su inmediata presencia da certera expresión de que desde nuestra sujeción a la temporalidad el plano de las verdades absolutas es incompatible con nuestra naturaleza.
Pero al margen de creencias y certezas, al contemplar este excepcional lienzo comprendemos que al menos -como dejo escrito Nietzsche- Tenemos el Arte para no perecer a causa de la verdad, de esa verdad suprasensible que siempre ha encontrado sabios y severos hermeneutas para alumbrar nuestra ceguera.
De ser plausible esta lectura, El Greco representaría algo que la modernidad "pese al sofisma del orbe encanallado" va camino de conquistar, que lo sagrado se exprese no más allá de la Inmanencia que somos, en este lado del espejo.
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- Escrito por Marina Valcárcel
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"¿A qué crees que se reduce la literatura? A escribir con las tripas, no con la cabeza". La gran literatura se escribe desde el límite. Es lo que el padre de V.S Naipaul aconsejaba a su hijo, recién ingresado en Oxford, para convertirse en lo que es hoy, uno de los grandes escritores vivos, premio Nobel de literatura 2001.
Doris Salcedo (Bogotá, Colombia-1958) esculpe desde las entrañas. Es una narradora del dolor. Dolor de las personas que quedan partidas por la ausencia del ser querido, los márgenes de la herida que deja el que ya no está.
Esta escultora, o "hacedora de objetos" como le gusta llamarse, convive con el ilimitado muestrario del terror que existe en Colombia, con el drama político y las imágenes ante las cuales la historia oficial guarda silencio. Es la convivencia casi natural con las fotografías de los cuerpos mutilados por una motosierra, los secuestros y las desapariciones forzosas. En Colombia hay demasiadas tumbas abiertas.
Salcedo viaja hasta las zonas de conflicto, se instala allí durante semanas o meses, a veces años, junto a las familias que sufren la pérdida de un ser querido, de cualquier ser querido, una niña que busca a su madre, una madre que busca a su hija. Sin grabadoras, escucha su testimonio, deja que estos taladren sus emociones, registra la frecuencia del miedo, convive con su vacío, dibuja lentamente la pesadilla en su cabeza, asiste a la búsqueda de los cuerpos, conoce la textura del pánico, la mirada perdida de una madre ante una fosa común en la quizás esté su hijo. Sin embargo, Salcedo elude la violencia literal, no le interesa la revisión de la tragedia, ni de los hechos concretos. Le gusta ser un testigo secundario. Almacena y registra esas experiencias sin digerirlas y se instala un tiempo dentro de ellas, vinculada a la poesía y a la filosofía, hasta que surge del hemisferio más artístico de su cerebro la imagen que describe el dolor de los que se quedan. Su discurso inicial, que hablaba de la tensión entre la vida y la muerte, ha girado ahora hacia el mundo espectral en el que queda circunscrita la vida de los que presencian la tragedia y los que se quedan separados para siempre de sus seres queridos, ese mundo aparte por el que vagan los familiares de los desaparecidos. Por eso su escultura se vuelve algo metafórica, casi abstracta, porque parte de un discurso poético que pretende abrir un boquete en el centro de nuestros sentimientos. Forzando al espectador hacia la intuición, la duda, le fuerza también a buscar la respuesta a su obra.
"Yo no creo que la reproducción de una imagen impida la violencia. Yo creo que el arte no tiene esa capacidad. El arte no salva. Y yo no creo que exista redención estética, por desgracia. (...) Yo creo que en arte no se puede hablar de impacto.Y mucho menos de impacto social; para nada de impacto político; y un reducido, muy débil impacto en lo estético. (...). Lo que el arte puede es crear esa relación afectiva que transmita la experiencia de la víctima. Es como si la vida destrozada de la víctima, que se truncó en el momento del asesinato, en alguna medida pudiera continuar en la experiencia del espectador."
(Razón Pública, Arte, memoria y violencia, marzo 2013).
La Casa Viuda. (1992-1994) Instalación. Madera, cemento y hierro.
"EL ARTE NO SALVA".
Doris Salcedo ha convivido con mujeres que ponen a diario la mesa y el plato a un marido que nunca volverá, observa ese fetichismo en el que las familias siguen esperando que la desaparición forzosa les devuelva a sus seres no enterrados. Por eso atesora recuerdos de las víctimas, voces y lágrimas. Recurre a objetos de uso cotidiano como zapatos o mesas, armarios o las sillas que se han quedado vacías y a través de estos símbolos crea la imagen de la ausencia. Como en La casa viuda (1992-1994) desvirtúa el significado habitual de los muebles. Nos obliga a entrar en un plano distinto, el del duelo, el de un tiempo de espera en un lugar frío, donde las mesas ya no son el centro de una cocina familiar sino que están atravesadas por armarios que han devorado el cemento, en una manta está hecha de pétalos de rosa, una plaza vestida de velas al anochecer, una fachada que llora las sillas que habitaron sus dueños. Donde las sepulturas están en lo alto de otras mesas y dan vida a la vida, donde una grieta de 167 metros que habla de fracturas atraviesa el suelo de una sala en el centro del mundo del arte y del primer mundo, del capitalismo. Usa los marcos de las puertas por las que tal vez fueron forzados algunos hombres a salir de sus hogares antes de ser asesinados de madrugada.
La barbarie de los años 1980 es una de las más duras de la historia reciente de Colombia, con cientos de crímenes anónimos. En 1990 Salcedo presenta la obra Señales de Duelo. Son unos montículos de camisas blancas perfectamente planchadas, cada una de ellas rellena de yeso y cada una de las pilas de camisas atravesada por una vara de metal. A su lado, seis catres blancos, dos de ellos de pie, apoyados contra la pared y recubiertos de tripas secas de animal. Son el recuerdo a los obreros de las fincas bananeras Honduras y La Negra asesinados por los paramilitares, sacados de sus camas mientras dormían: a unos les pegaron un tiro delante de sus familias y a otros les sacaron de las casas para matarlos en el exterior. Sus mujeres, testigos de la masacre, lavan a conciencia sus camisas blancas de algodón, y las apilan y las guardan en señal de duelo en la espera de que sus maridos vuelvan para rellenarlas con sus cuerpos. El yeso representa la sepultura, el ritual de la limpieza de una camisa como otro espacio sin cuerpo. En esta obra empieza a tomar importancia el testigo secundario, el que permanece, la mujer que ha visto cómo asesinaban a su marido y se queda atrás, el testigo que sobrevive.
"La violencia crea imágenes, permanentemente está creando imágenes, nosotros tenemos las imágenes terribles que nos dejan los paramilitares. Hay imágenes que la violencia le entrega a la sociedad. Pienso que una función del arte es oponer unas imágenes a esas imágenes. Y en esa medida crear como un balance con la barbarie que ocurre en este país."
"Para ponerte una idea, ocurrió el bombardeo de Guernica y muchos otros: sin embargo el que recordamos es el de Guernica, porque existe una imagen que humaniza ese acto totalmente inhumano que fue el bombardeo.
Hay una imagen que logra, que no es que narre exactamente lo que ocurrió ni es que consuele a la víctima, ni es que le ayude o le facilite el duelo; No, pero si nos dignifica a todos como seres humanos. Es un memorial".
Señales de duelo. (1989-1990). Ambas fotografías. Instalación. Camisas de algodón yeso y acero.
Doris Salcedo es una mujer que posee un físico poderoso, lleno de contrastes. Su piel blanca enmarca unos ojos oscuros absorbidos por el esfuerzo que transmiten muchas horas de trabajo, la carga pesada de un drama, el testimonio más trágico. Su pelo entrecano engulle un ovalo de cara que, a veces, más bien pocas, queda iluminado por una sonrisa ampliamente sostenida. Pero toda su carga física parece estar delineada para acompasar su voz. Voz magnética, envolvente, muy musical, con un precioso acento colombiano y un tempo suave. Cierra a menudo los ojos y se instala en un silencio que captura a quien la escucha, hasta que encuentra la frase exacta, la palabra o el giro más poético. Es precisa en ese discurso hasta intentar transmitir desde las zonas complejas de su alma. A veces, en ese cerrar de ojos, presentimos el dolor de su alma y el murmullo de testimonios atroces.
Cuando se presenta a si misma le gusta decir que tiene el pasaporte equivocado: es mujer, nació en el tercer mundo, su español es colombiano, sabe lo que es sentirse excluida, marginada, ha sufrido de cerca -aunque no en ella- el racismo. Cree, además, que el resto del mundo solo relaciona el país en el que nació con una tierra brutal que produce poco más que violencia y narcotráfico. Los lectores saben que Colombia es un buen país, un admirable país. Atravesado, eso sí, por la barra de acero de la escultura de Doris Salcedo. Un número creciente de colombianos y europeos, sobre todo españoles, desea que la negociación abierta entre las instituciones colombianas y las FARC alcancen su meta pacificadora. Por eso Doris Salcedo también es capaz de transformar esas raíces "erróneas" y convertirlas en algo positivo. Dice que ser colombiana le suma un enorme bagaje de experiencia y, curiosamente, la hace libre.
En Colombia no existen grandes museos, ni colecciones de arte, el conocimiento de la historia del arte llega a través de los libros: es, por lo tanto, mas teórico, más difuso. Ella trabaja solo en Colombia, sus 25 años de taller solo son planteables desde su país. Pero exprime cada viaje, cada contacto con la belleza y los museos del mundo. Desde Roma explicó una vez: “El domingo, después de un día entero en el MAXXI, trabajando para instalar mi exposición, yo me sentía cansada y preocupada. Pensé que necesitaba ver a Caravaggio antes de terminar el día. Así que me fui a pie hasta la Iglesia de Santa María del Popolo, donde hay dos obras maestras de Caravaggio: La Conversión de San Pablo y La Crucifixión de San Pedro. Sonaba el Réquiem de Mozart. ¿Qué podría ser más perfecto?. Actualmente, trabajo en una nueva obra que presentaré en la galería White Cube, en Londres, en mayo próximo. Sin El éxtasis de Santa Teresa de Bernini no habría sido posible hacerlo."
Doris Salcedo frente al Palacio de Justicia de Bogotá.
Es 2015 y es el año de Doris Salcedo: El 21 de febrero el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago inaugurará la retrospectiva de la artista. A partir del 26 de junio la exposición pasará al Guggenheim de Nueva York y el 6 de mayo de 2016 estará en el Museo Pérez de Miami. Pocos artistas latinoamericanos han tenido tal reconocimiento. Salcedo, además, ha sido la octava artista en intervenir la sala de las turbinas de la Tate Modern y, después de Juan Muñoz, la segunda artista de habla hispana seleccionada. En 2010 recibió el premio Velázquez de las Artes Plásticas. En la última década su obra ha sido expuesta en el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York, en el Centro Pompidou de París, en el Art Institute de Chicago, en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en Madrid, en la XXIV Bienal de Sao Paulo, Documenta 11 y la VIII Bienal Internacional de Estambul.
Según Carlos Basualdo, uno de los siete curadores de Documenta 11, el trabajo de Salcedo es clave en tanto que representa una serie de intervenciones útiles para la historia de la escultura contemporánea. "Su labor sobre determinados hechos es actual, universal, a pesar de tener una relación clara sobre la situación de Colombia".
NUEVA YORK DESPERTÓ SU INTERÉS POR LA DIMENSIÓN POLÍTICA DE LA ESCULTURA.
Doris Salcedo se formó inicialmente como pintora y, durante un tiempo corto se interesó por el teatro, antes de dedicarse a la escultura en la década de 1980. En 1984 hizo un master en Bellas Artes, en la universidad de Nueva York. Allí conoció la obra de Joseph Beuys: "Con esa obra descubrí el concepto de escultura social, la posibilidad de dar forma a la sociedad a través del arte". El estudio de la obra de Beuys y su experiencia como extranjera en esta ciudad, despertaron su interés por la dimensión política de la escultura. Tras graduarse, regresó a Bogotá para enseñar escultura y teoría del arte en la Universidad Nacional de Colombia.
Noviembre 6 y 7 (2002). Instalación.
"EL TIEMPO ES EL ELEMENTO ESENCIAL DE ESTA OBRA"
Poco después de regresar a Colombia, en 1985, tuvo lugar la toma del Palacio de Justicia. En mañana del 6 de Noviembre ella trabajaba a pocos metros del lugar de la masacre cuando el palacio fue tomado por los guerrilleros del M19. Y esa masacre cambió el mensaje que Doris Salcedo quería transmitir de la realidad colombiana. En 2002 la escultora intervino con una instalación el Palacio de Justicia haciendo descolgar de sus muros 280 sillas gradualmente, durante las 53 horas que duró el asalto y desde el primer momento en el que fue asesinada la primera víctima. Un colaborador de la escultora narra así el desarrollo de la instalación: "Los límites de la violencia parecían haberse perdido en esa época en Colombia. La idea era seguir el tiempo de la batalla, del ataque. Comenzamos a las 11.35 a.m porque a esa hora mataron a la primera persona. Teníamos varios objetos deslizándose por la fachada con diferentes ritmos. La sincronización era muy importante. Y el tiempo era el elemento esencial en esta obra que duró sólo 53 horas: el mismo tiempo que duró la toma. El juego de planos tenía entre 300 y 400 páginas. Cada papel era una duración para un determinado patrón. Ese día hicimos una performance bajo la dirección de Doris. Ella estaba abajo, en la calle, desde donde nos dirigía y nosotros estábamos arriba, haciendo que funcionase. Todo estaba etiquetado y había una numeración que debíamos seguir, como en una pieza musical en la que uno lee la música y la interpreta. Yo era un niño pequeño cuando esto sucedió en 1985. Mi memoria es muy borrosa, pero a través de esta pieza, se convirtió en parte de mi biografía o de mi memoria biográfica."
"SOLO EL LENGUAJE POÉTICO PUEDE ENTRAR EN LAS INMEDIACIONES DEL MAL"
Los títulos de las obras de Doris Salcedo pueden ser poéticos. A flor de piel, La casa viuda, La túnica del huérfano, Plegaria muda. En la poesía de Paul Celan están muchos de sus encuentros. Evoca sus poemas y los cita a menudo como Shibboleth o también como In Eins. Paul Celan, rumano de origen judío, nacido en1920, es uno de los grandes poetas de la posguerra. Al estallar la Segunda Guerra mundial regresó a Rumania donde fue condenado a trabajos forzados mientras sus padres morían en un campo de concentración. Sus versos hablan del exterminio. "Celan creyó que solo el lenguaje poético podría ayudar a entrar en las inmediaciones del mal, en los alrededores de la injusticia absoluta (...). Porque solo a través de la intuición y la metáfora, solo mediante la intensidad de una imagen lírica, podríamos llegar a comprender un crimen". Estas palabras de Fernando García de Cortázar describen el nudo entre Celan y Salcedo, entre el testimonio de Auschwitz y el del crimen colombiano. A partir de 1965, Celan fue internado una y otra vez en un hospital psiquiátrico donde escribió textos en hebreo. En 1970 se quitó la vida. Se tiró al Sena.
Shibboleth (2007-2008). Sala de las Turbinas, Tate Modern, Londres.
Shibboleth (2007-2008) es quizás la obra más universal y demoledora de Salcedo, enmarcada en el del ciclo de la Tate Modern a través de un proyecto institucional en que artistas como Louise Bourgeois, Anish Kapoor o Olafur Eliasson son comisionados para intervenir en el Turbine Hall. Shibboleth es un proyecto de escalas monumentales. Es una grieta de 167 metros de largo y 70 centímetros de profundidad que atraviesa el suelo de la sala de turbinas.
La monumentalidad de la obra en su interacción con la arquitectura está ahí. "Había una pequeña grieta en el suelo de la Tate, Doris la notó en la primera visita y decidió convertirla en el origen de esa pieza. Cada centímetro fue dibujado a mano por Doris. Investigamos las grietas. Examinamos cómo es el borde, el interior de grietas sobre la tierra, sobre cemento, sobre edificios. Parecíamos un grupo de locos en la calle observando fijamente las grietas del suelo o de las paredes. El siguiente paso fue intentar descubrir cómo hacer una grieta prefabricada, y luego exportarla a Londres. Se nos ocurrió hacer una estructura de metal, tal y como se hace una losa de cemento pero con la forma de una roca. Moldeamos el acero siguiendo exactamente la forma de la piedra, luego vertíamos el cemento. El resultado final, explica un colaborador de Salcedo, fue el molde, con la malla de acero incrustada y con su gemelo opuesto. Construimos 320 metros de cemento, porque debíamos hacer ambas caras de la grieta. Todo salió casi como planeábamos, pero la imagen, el resultado, es algo que no se puede imaginar hasta que uno lo ve". Con esta obra la escultora colombiana quería hacer una metáfora a través de la leyenda bíblica de las exclusiones que sufren los habitantes de su tercer mundo frente a los del primer mundo. "Yo vengo de Colombia, un país en el que solo hay ruinas. Eso nos dejaron las guerras, el imperialismo y el colonialismo. Eso marca mi perspectiva. Soy una artista del tercer mundo. Desde esa perspectiva, desde la perspectiva de la víctima, desde la perspectiva de los pueblos derrotados, es desde donde miro al mundo. Por eso mi obra no representa algo. Es simplemente una insinuación de algo. Es intentar traer a nuestra presencia algo que ya no está aquí. En ese sentido es sutil".
LA PRONUNCIACIÓN, MODO DISCRIMINADOR.
Shibbolet es una palabra hebrea que significa "espiga". Es la protagonista de la historia del Libro de los Jueces. En el capítulo 12 se narra la guerra de dos tribus hebreas que termina en el genocidio de 42.000 miembros de la tribu de Efraim que cruzaban el río Jordán en busca de su salvación hasta llegar a la región de Glaad. Los efraimitas eran identificados por sus enemigos porque no sabían pronunciar el sonido "sh" y en lugar de decir Shibbolet pronunciaban sibbolet. Así la palabra se convierte en la metáfora de las exclusiones que produce el uso de una lengua por parte de un grupo y, así, de la segregación y las fronteras.
"NO ES TAN EXTRAORDINARIO. ES UN ESPACIO. NO ES COMO ENTRAR EN SANTA SOFÍA."
"Cuando fui a ver el espacio antes de pensar en la pieza, lo que me llamó la atención fue la actitud de la gente que caminaba en ese espacio. Todos miraban para arriba y sentían que era un espacio asombroso. Yo pensaba: "No es tan extraordinario. Es un espacio industrial modernista. No es como entrar en Santa Sofía o estar frente a las pirámides de Egipto" Pero la gente tenía esa impresión y yo pensé que era increíblemente narcisista. Lo que yo quería hacer era dar la vuelta a esa perspectiva, y en lugar de mirar hacia arriba, obligar a mirar hacia abajo... Quería inscribir dentro de ese edificio modernista y racionalista una imagen que fuese caótica y que marcase un espacio negativo. Porque creo que hay una brecha sin fondo que divide lo humano de lo inhumano, a los blancos de los no blancos. Quería hablar de esa brecha. Pensé que esa brecha se percibía principalmente en la historia de la modernidad. Cuando uno lee la historia de la modernidad está narrada como un evento únicamente europeo. Y las ideas de colonialismo, de imperialismo, son marginalizadas, por no decir más. Quería que surgiera esa historia de racismo porque creo que la historia del racismo es el lado oscuro no contado de la historia de la modernidad. Por eso quería que esta grieta quebrase el edificio y que irrumpiese en el edificio casi del mismo modo que en un inmigrante no blanco irrumpe en la monotonía y en el consenso de la sociedad blanca".
Con la grieta, Salcedo nos quiere llevar al centro de la ruptura de todo orden, toda suerte de fragmentaciones: sociales, raciales, estéticas, sexuales, geopolíticas, culturales. Es el negativo del significado de los muros que se han levantado en la historia contemporánea a lo largo del mundo: el muro de Berlín, el muro que rodea los territorios ocupados en Gaza o Cisjordania... En el plano de la significación artística, la grieta-Shibboleth es “demasiadas cosas” como dijo Borges, cuando se refirió a la grieta como un arquetipo que ha acompañado a la humanidad durante milenios.
En este punto sentimos que debemos detenernos. Volvemos a Celan. Hay demasiadas palabras que resuenan en nuestro interior en una línea hebrea demasiado débil entre Shibbolet y Yad Vashem, el museo del Holocausto en Jerusalén: la diáspora, el exterminio, la solución final, las imágenes de los trenes de ganado acarreando judíos hasta los campos de concentración, las torturas, el frío, el efecto de los campos sobre los cuerpos de los prisioneros judíos, Buchenwald, Dachau... El 27 de enero de 2015 se cumplieron 70 años de la liberación de Auschwitz. El arquitecto israelí Moshe Safdie asumió el desafío de proyectar un nuevo museo del Holocausto en Jerusalén: había sido inaugurado en 2005. La obra fue galardonada con el premio Príncipe de Asturias de la Concordia de 2007. Con su forma de flecha, Yad Vashem atraviesa la colina del recuerdo lo mismo que lo haría una astilla en la piel del dedo: se queda ahí, clavada, con una mínima y esperanzadora punta negra, para que la saquemos de nuestro interior con unas pinzas. Pero no hay pinzas que extraigan Yad Vashem fácilmente del fondo de nuestra cabeza. Su diseño, como una nave de cemento con forma de prisma que penetra en la montaña hasta que sale de ella por un gran ventanal hacia el cielo de Israel conforman una de las experiencias más impresionantes que puede ofrecer un museo. La sensación de opresión bajo el techo triangular que perfora la montaña, la ligera inclinación del suelo hacia abajo para remontar más tarde hacia la salida, hacia la luz, la falta de ventanas, la elección del cemento desnudo, gris y frío como único material del museo del Holocausto, precipitan una sensación claustrofóbica y de opresión parecida a lo que sentiríamos atravesando las galerías subterráneas de una mina.
Lo mismo que la sala de las Turbinas de Londres, el suelo de cemento del museo está rasgado como por un terremoto. En Yad Vashem estas fracturas del suelo son realmente vitrinas de cristal sobre las que uno se detiene para mirar hacia abajo, como nos fuerza Doris Salcedo con su grieta en busca de respuesta. En Jerusalén, el escalofrío que recorre nuestro cuerpo se acrecienta al comprobar que esos quiebros cubiertos de cristal son realmente vitrinas llenas de cientos de zapatos de niños, víctimas del holocausto nazi. Unos Atrabiliarios anteriores a los de Doris Salcedo hablan de la tortura universal, esta vez más cerca del mar Mediterráneo.
Vitrinas en el suelo de Yad Vashem, museo del Holocausto, Jerusalén.
Yad Vashem, museo del Holocausto, Jerusalén.
Para Atrabiliarios (1992), expuesto en la galería White Cube, la escultora trabajó durante casi tres años escuchando a los familiares de desaparecidos: el cruel fenómeno político de la desaparición forzosa y el hueco que dejan los objetos que pertenecían a las víctimas. Estudió la manera en la que los familiares se relacionan con esos objetos del recuerdo en la esperanza de que vuelvan a sus dueños o la imposibilidad de deshacerse de ellos. En esos años, Salcedo fue reuniendo zapatos de las víctimas que le entregaban familiares, zapatos usados por ellos: así surgió Atrabiliarios. La intuición de la artista le llevó a horadar una veintena de nichos en la pared en los que fue colocando zapatos. "Colombia es el país de la muerte no enterrada, de la tumba no marcada". Así una pareja de zapatos de mujer blancos, que bien podrían ser unos zapatos de novia o de baile un domingo de tarde, nos son presentados en una suerte de sepultura a su tamaño, como en un relicario que queda separado de nosotros por una película opaca hecha de vejiga de vaca y que queda "cosida a la pared" por unos puntos de sutura quirúrgica de hilo negro. Herida, brecha, enterramiento, exposición...
"En el momento en que el espectador da a la obra un momento de contemplación silenciosa, en ese momento, solamente en ese momento, ocurre la relación afectiva... El arte tiene un poder enorme: el poder de devolver al dominio de la vida, al dominio de la humanidad, la vida que ha sido profanada", explica Doris Salcedo en Harvard.
Atrabiliarios (1992) Instalcacion. Zapatos, fibra de animal.
En 1997 y dentro de la serie Unland, está La túnica del huérfano. Detrás de esta obra cuyo título sale de un poema de Paul Celan está la historia de una niña de seis años. Siempre que la artista la iba a visitar, llevaba el mismo traje. Tiempo después supo que era el traje que su madre le había hecho y el que llevaba el día que presenció su asesinato. En esta obra el público cree reconocer un objeto cotidiano. Una mesa. Sin embargo pronto se da cuenta de que son dos mesas distintas en las que se ha forzado su unión. Una es alta y blanca y la otra más baja y marrón. En la unión de ambas, al acercarnos, percibimos los diminutos orificios en los que ha introducido hilo de cabello humano que ha ido bordando por encima. El trabajo de Doris Salcedo es siempre muy minucioso, se extiende mucho en el tiempo, en cada detalle. "Claro que es un gesto demente, un gesto absurdo -comenta un ayudante de Salcedo-. Y es un desperdicio enorme de tiempo y energía. Trabajamos con un equipo de 15 personas durante tres años sin parar en esas piezas. Me recordó a Paul Celan, cuando dijo "Es solo lo absurdo lo que muestra la presencia de lo humano. Pero aquí también estaba relacionado con el desperdicio de vidas. Era el auge de las masacres paramilitares en Colombia. Era mi forma de mostrar cómo se podía desperdiciar la vida. Pero al mismo tiempo se podía construir algo que era poético, que podía dar testimonio de la presencia humana, y de la humanidad de esas víctimas, de la fragilidad de la vida y de la brutalidad del poder. Creo que todo estaba ahí: en ese gesto de coser a través de la madera."
Unland. La túnica del huérfano. (1997) Madera, pelo humano, seda.
A flor de piel (2012-2014) es una inmensa tela en tonos ocres y rojos que cae con sus pliegues blandos sobre el suelo de la sala de la galería White Cube, inundándolo casi, como un mar de ola suave. No hay más. No hay más que silencio. Como sucede en las obras de Salcedo, tras el golpe inicial, tras la pregunta y la duda, observamos que la pieza está hecha de miles de millones de pétalos de rosa, cosidos uno a uno con nudos de sutura quirúrgica. Obra efímera, acabará pereciendo como lo haría una rosa. En un vídeo se explica el arduo proceso de fijación de esos pétalos, el proceso químico de inmersión de grupos de pétalos en una solución de glicerina y colágeno para darles la elasticidad y perdurabilidad necesarias para su costura, uno a uno, en piezas que luego se prensan en gigantescas planchas hechas especialmente para la pieza. A pesar de todo, la fragilidad de la tela es total. Salcedo explica cómo está fragilidad, que impide casi tocarla, que obliga a respirar cerca de ella de una manera distinta, todo ello está íntimamente relacionado con su significado. Para dignificar a una persona es necesario volver a la belleza. Transformar el dolor en belleza es sin embargo perverso.
Frecuentemente en Colombia el cuerpo es transformado en campo de batalla. A flor de piel es el homenaje que Salcedo hace al cuerpo de una mujer, enfermera de profesión, torturada, asesinada y, finalmente, descuartizada. La ofrenda de millones de pétalos cosidos, la fragilidad, la herida, la vida de una enfermera cosiendo heridas con una aguja, una piel de rosa, los hilos de sutura, las pinzas, el dolor, la piel pegada, los pétalos superpuestos, la carne, la rosa, la vulnerabilidad, la muerte. La piel, un cuerpo mutilado que quizás se pretende recomponer, no se mira, se respeta. Es el tributo sutil de una mujer a otra mujer, idioma femenino. Oímos a Doris Salcedo hablar de esta obra, la manera en la que el tono de su voz se dulcifica, se ralentiza, cierra los ojos desde el duelo y el horror para buscar la palabra mas respetuosa "De la misma manera que una herida no se mira".
A flor de piel. (2012) Pétalos de rosa e hilo.
En Julio de 2014 Doris Salcedo recibió el premio Hiroshima: un reconocimiento que se entrega cada tres años para recordar a las víctimas de la primera bomba atómica. Este premio distingue a los artistas en cuya obra se persiga "la búsqueda de la paz permanente".
"¿Qué es morir en ese intento de cruzar la frontera?. La palabra que define mi obra es impotencia. Soy completamente impotente. Siento que soy responsable por todo lo que sucede y que simplemente llego demasiado tarde. No puedo devolver a nadie su padre o su hijo. No puedo resolver ningún problema. No puedo hacer nada. Es falta de poder. Pero, como una persona que carece de poder, me enfrento a quienes tienen poder y manipulan la vida" (Doris Salcedo).
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- Escrito por Elena Cué
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Autor: Elena Cué
La feria internacional de arte contemporáneo ArcoMadrid abrirá sus puertas el 25 de febrero con la participación de Colombia como país invitado.
La obra de Fernando Botero (Medellín,Colombia-1932) forma parte de las colecciones de 50 de los museos más importantes del mundo. Artista de paleta, pintura y pinceles, sus manos nunca han perdido contacto con la obra. Su arte figurativo exalta el volúmen y la forma de los personajes provocando una estética más sensual, plástica y monumental. La realidad es deformada a través de su imaginación; amable unas veces, mordaz y violenta otras. La escultura junto con la pintura y el dibujo tiene un puesto relevante en su producción artística cuyo objetivo es "crear una opulencia formal". Estas contundentes figuras ya sean en mármol o bronce han sido exhibidas en las más importantes avenidas del mundo como son: Los Campos Elíseos de Paris, Park Avenue de Nueva York, El Gran Canal en Venecia o el Paseo de Recoletos en Madrid.
Las naturalezas muertas, la tauromaquia, el circo, la religión o el erotismo conforman una extensa temática arraigada en América Latina y especialmente en su país natal con una destreza manifiesta en el dibujo y el color. Lo bello y lo violento confluyen en el imaginario boteriano que nos acerca a la esencia de Colombia a través de una nostálgica memoria.
Desde su estudio en Montecarlo con vistas al mar Mediterráneo y su característica luz nos aproximamos un poco más al alma de este magnífico artista.
Elena Cué: Su conocimiento sobre la historia del arte es muy amplio y es incuestionable la influencia que ha ejercido en su obra. ¿Cree que un artista puede estar pleno sin este bagaje cultural?
Fernando Botero: El gran arte nació de un conocimiento profundo de la tradición y de los problemas de la pintura, sin embargo hay muchas obras que sorprenden por su frescura y su audacia como se ven en el arte popular y en ciertas manifestaciones del arte moderno.
E.C: Ha declarado que "el arte es una acusación permanente". ¿Concibe como un deber moral del artista la utilización de su obra como testimonio y denuncia ante la injusticia que asola el mundo?
F.B: El único deber del artista es con la calidad de su arte. No hay una obligación moral de denuncia. Un artista ante una tremenda injusticia se siente a veces inclinado a decir algo al respecto, denunciar una situación es su elección.
E.C: La influencia de Goya en sus pinturas es manifiesta. La serie de grabados "Los desastres de la guerra" revelan en todo su dramatismo la crueldad de la barbarie humana. En su obra cuenta con una serie sobre los crímenes que se produjeron en la carcel iraquí de Abu Ghraib después de los atentado cometidos en Estados Unidos, en 2001. En nuestra era de la cibernética los sucesos son efímeros ya que la nueva noticia relega la antigua, en cambio la obra de arte es más potente y perdura en el tiempo, se hace más presente. ¿Por qué escoge precisamente esta serie de crímenes?
F.B: Yo no escojo esta serie de crímenes, es que era imposible ignorarlos; como son la tortura por los americanos de los prisioneros iraquíes en la carcel de Abu Ghraib, en el mismo lugar donde torturaba Sadam Hussein. O la violencia en Colombia de ambas partes que dejó miles de víctimas y desplazados y por ser en mi país fue especialmente doloroso.
E.C: Goya ya testimonió que la barbarie no desapareció con la ilustración. ¿Cree que hay esperanza a este respecto?
F.B: No es posible que el arte solucione situaciones que son basicamente políticas. El artista muestra una situación que permanece como una denuncia permanente. Nadie recordaria el bombardeo de una pequeña aldea vasca, Guernica, si no fuera por Picasso.
E.C: Con una vida tan longeva se acumula mucha sabiduría. ¿Cuál cree que es el sentido de la vida?
F.B: El sentido de la vida es diferente para cada persona. Una buena parte toma una actitud hedonísta. En otros hay una necesidad de una realización espiritual o cultural basada en cierta disciplina.
E.C: Una vez abrazada la vida artística en toda su plenitud, con todas sus complejidades. ¿Qué consejo le daría a las generaciones más jóvenes de artistas?
F.B: Se nace artista como se nace cura. Si es un artista nato le diría que el arte no es un juego, que es algo muy serio y complejo que requiere una entrega total.
E.C: Con una estética tan identificativa como la suya en la que la realidad es expresada con una sensualidad volumétrica. ¿ Qué opinión tiene de la artista inglesa Beryl Cook que refleja una visión de la humanidad aparentemente jovial con una estética muy parecida a la suya?
F.B: Primera vez que oigo hablar de Beryl Cook.
E.C: Su producción artística ha sido encasillada dentro del "Realismo mágico" determinado por la importancia del mito en el acontecer latinoamericano y la "Nueva Figuración" caracterizada por un retorno a la pintura figurativa de manera informal, ¿Está de acuerdo con esta inclusión?
F.B: Realismo mágico, definitivamente no porque en mis obras nada es mágico. Yo pinto cosas improbables pero no imposibles. En mis cuadros nadie vuela y no suceden cosas inverosímiles.
El arte siempre es una exageración en algún sentido, en el color, en la forma, aún en el tema etc... pero fué siempre así. Ni las formas en la naturaleza son como en las obras de Giotto o de Massacio, ni el color es en la vida como lo expresó Van Gogh.
Nueva figuración, podría ser. Es más probable porque heredamos la libertad del abstracto y esa libertad en la forma. En el color y en el espacio es intelectual y no realista.
E.C: ¿Qué obras de la literatura han podido influenciar y alimentar la pintura que hace?
F.B: No creo que las otras artes puedan influir en la pintura, a veces una vulgar imagen o una obra del arte popular tienen más efecto en la sensibilidad de un pintor que una obra maestra de la literatura. Yo tuve desde el primer momento, intuitivamente un interes en la exageración del volúmen.
E.C: ¿Qué importancia tiene el dibujo en su pintura?
F.B: Tiene la mayor importancia. El dibujo es casi todo, es la identidad del pintor, es su estilo, es su convicción formal y luego el color es una especie de regalo que se le hace al dibujo.
E.C: La generosa donación de más de 200 obras de su colección particular al Museo Botero en Bogotá, y otra de alrededor de 20 obras al Museo de Antioquía en Medellín es un acto ejemplar.
¿Cuáles han sido sus motivaciones y satisfacciones con este hecho?
F.B: La donación que le hice a Colombia de mi colección y de muchas de mis obras es la mejor idea que he tenido en mi vida. Ver como el público disfruta de ella es mi mejor recompensa.
E.C: El milenario libro hindú Kama Sutra sobre las artes amatorias en plenitud espiritual y sexual se transfigura en el Boterosutra reinventado por su imaginación. ¿Qué artistas a su modo de ver han representado el erotísmo con mayor destreza?
F.B: El erotísmo ha tenido grandes manifestaciones plásticas sobre todo en el Oriente, en Persia, Japón, la India, etc... Yo hice mi serie Boterosutra usando más la imaginación que la memoria y tratando como siempre de que el aspecto artístico fuera más importante que el tema. Que el ritmo de l dibujo, el sutil modelado, la aplicación del color fuera el elemento dominante en esta serie. El tema es extraordinario y único porque solo en el amor el cuerpo humano toma actitudes que solo quizás en el circo se repiten.
E.C: Nietszche en El nacimiento de la tragedia escribe "porque solo como fenómeno estético están eternamente justificadas la existencia y el mundo" ¿Es el arte, como dice Nietzsche, la actividad metafísica de la vida? Para un artista como usted, ¿sería esta metafísica la única que nos puede hacer tolerables los avatares de la existencia?.
F.B: No leí nunca a Nietszche pero si creo que el artista presenta un mundo como metafísica del arte. El artista presenta en general a través de su obra un mundo más bello, más amable que hace más tolerable "los avatares de la existencia" como usted dice.
E.C: El estudio de la relación entre la biografía y la obra del artista ha sido una constante en la historia del arte. La memoria y la actualidad social y política de Colombia está expresada a lo largo de su carrera. ¿Cómo ve la evolución de su país en el tiempo? ¿Qué alcance tiene para usted acentuar su identidad cultural nacional?
F.B: La obra de un artista en su totalidad es en cierta forma su autoretrato, mi país, en medio de grandes dramas ha tenido una evolución económica y cultural positiva. Creo en la importancia de las raíces en la obra de un artista. Ese algo que viene de la tierra es lo que da a la obra su honestidad.
E.C: ¿Cuáles han sido los momentos más importantes de su vida?
F.B: Los momentos más importantes de mi vida han sido siempre unidos a mi trabajo. Fueron momentos en que he sentido que había logrado algo inesperado.
E.C: ¿Qué le queda por hacer?
F.B: Aprender a pintar.
Fotos: François Fernández.
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- Escrito por Kosme de Barañano
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Autor Colaborador: Kosme de Barañano, |
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Somerset House, uno de los principales centros culturales en el corazón de Londres, presenta una exposición de fotografías de uno de los iconos del punk de los años 70: Blondie. Durante los meses de verano más de cincuenta fuentes refrescan esta explanada, que en invierno se convierte en una popular pista de hielo. Somerset House, que cobija la London Fashion Week, ofrece también exposiciones de arte y diseño contemporáneo, generalmente gratuitas.
La exposicion actual (hasta el 25 de febrero) 'Chris Stein/Negative: Me, Blondie, and The Advent of Punk' presenta una serie de fotografías inéditas de Chris Stein (Brooklyn 1950), guitarrista co-fundador de Blondie, y autor del éxito Sunday Girl. La exposición coincide con el lanzamiento del libro del mismo nombre, publicado por Rizzoli. con contribuciones de Deborah Harry y Glenn O'Brien. Stein ha sido reconocido antes de la música por sus fotografías del New York de comienzos de los años 70.
La exposición celebra el 40 aniversario de Blondie, echando un vistazo de la vida entre bambalinas de esta banda pionera, desde sus primeros días underground a la global comercializacion del grupo por todos los continentes. El icono de Blondie fue siempre su vocalista Deborah Harris (Miami 1945). Anteriormente había formado The Stilettoes con Elda Gentile y Amanda Jones. Stein compartio su vida con ella hasta finales de los 80 y sus fotos han contribuido al mito de la bella rubia con una personalidad felina: ya sentada en un coche descapotable para el album 'Plastic Letters' en Los Ángeles en 1977, ya vestida de Stephen Sprouse para el vídeo musical de 'Picture This' en 1978. O simplemente de viaje, leyendo el periódico en una autobús a principios de 1970, paseando por la calle 14 en Nueva York o en Santa Monica Boulevard en Los Ángeles; o quemando un vestido en una sartén, en la cocina del apartamento neoyorquino en la calle 17, en la misma cocina en la que Stein revelaba sus fotografias.
Las fotos de Stein lograron que Debbie Harris se convirtiera en un icono de la moda y de la música punk, de un nuevo estilo de vida, que influyó incluso en la música de Miles Davis. Y que sigue influyendo, por ejemplo, en el cantante francés Etienne Daho, en sus Les Chansons de L'Innocence Retrouvée (2013), que debe el titulo al pintor William Blake, que también inspiró a la Harris.
La documentación de Stein no solo se refiere a Blondie; otros iconos de esa época también quedan registrados en su cámara: de Andy Warhol y David Bowie a los Ramones o Iggy Pop. Stein documenta íntimamente el zeitgeist de una época, la escena punk, con todo lo que manifestaba de critica social y lo que tuvo de experimentación. Las imágenes de Stein capturan también lugares efímeros como Mudd Clubb, la Factory de Andy Warhol, las fiestas en la piscina, a primeras horas de la mañana en el ahora difunto Beverly Hills Hotel, los principios del East Village y de aquel infierno que fue el Low Bowery, hoy en manos de las inmobiliarias.
Un estudiante de la Escuela de Artes Visuales. Stein comenzó a fotografiar en 1968 antes de fundar con Deborah Harry la banda Blondie y conseguir vender más de 40 millones de álbumes en todo el mundo. Sus fotos no son solo un documento de la banda si no una visión desnuda y simple del contexto histórico y global en el que ellos y otras bandas new wave nacieron. Debbie Harris, ella es Blondie, modela un lenguaje desde los melismas rítmicos y la declamación a la liturgia de panfleto político. Sabe crear esa especial tensión en esos vacíos donde la voz cantada, la ronca voz narrada y el grupo se fraguan como una arquitectura heterodoxa, pero perfilada en la tradición, como un lugar de encuentros de ritmos y melodías, de improvisaciones y de gritos de rabia, de juego de limites, de yunque de sueños, y de espacios sonoros. Las fotos de Stein recorren estas actitudes y recogen documentalmente el espíritu de aquel vital punk.
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- Escrito por Maira Herrero
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La Nave 16 del MATADERO de Madrid expone desde el pasado 30 de Enero hasta el 26 de Abril de 2015, el trabajo realizado por el colectivo artístico feminista, Guerilla Girls. La muestra conmemora los treinta años de vida de estas activistas.
Las Guerrilla Girls son un colectivo de artistas anónimas surgido en la década de los 80 en los Estados Unidos para protestar por las diferencias sexistas que sufren las mujeres en el mundo del arte. Su primera aparición se remonta a 1985 cuando se manifestaron delante del MoMa de Nueva York para poner de relieve la escasa representación femenina en la exposición de arte contemporáneo titulada An Internacional Survey of Painting and Sculpture. De los 169 artistas que participaron en ella, sólo 13 eran mujeres. Desde ese momento no han dejado de denunciar el olvido sistemático al que se enfrenta el sexo femenino, no solo en el ámbito artístico sino también en el empresarial y el político. Reivindican el escaso papel que tiene la mujer dentro del mundo del arte y denuncian la falta de apoyo de las instituciones públicas a su trabajo, a demás de la invisibilidad generalizada en el ámbito cultural y social. Buscan no solo la igualdad de derechos, sino la igualdad de oportunidades en un mundo donde los hombres marca las reglas del juego. Quieren un “yo”, más allá de la dicotomía de sexo y genero. El sexo biológico se ha convertido en un genero social que discrimina y relega a la mujer.
Posiblemente lo que más llama la atención de la exposición de las Guerrilla Girls sea la concienciación del hecho de que el feminismo como movimiento reivindicativo ha dejado de estar presente en la opinión pública actual, frente al interés que despertó en la década de los ochenta, cuando se hizo visible no solo en la calle sino también en el mundo académico con la aparición de los primeros departamentos de Women’s Studies en las universidades de Gran Bretaña, Francia, Italia y Estados Unidos. Su presentación, en los circuitos artísticos madrileños (antes se ha podido ver en Bilbao) supone una buena ocasión para reflexionar sobre aquellas certezas que han acompañado a los grandes relatos sobre la historia del arte (siempre escrita por hombres), y la posibilidad de volver a ellas con mayor capacidad de análisis y una mejor disposición e interpretación del sujeto social femenino.
Las mascaras de gorila con las que se presentan ante el publico son una seña de identidad de este grupo que busca el anonimato de sus componentes y utilizan como nombre los de mujeres ilustres desaparecidas, únicamente sabemos que todos sus componentes son artistas o están vinculadas al mundo del arte. Su imagen sirve como vehículo de su propio discurso convirtiéndose en sujeto y objeto de sus denuncias. La discriminación sexual, la miopía del mundo artístico, la paradoja de creer que el arte esta a la cabeza de la vanguardia social, el uso de la estadística como constatación científica y las llamadas de atención sobre otros colectivos marginados, son algunos de sus caballos de batalla.
El trabajo más representativo de las Guerrilla Girls está en sus carteles, de múltiples tamaños, y diseños variados, llenos de mensajes irónicos que despiertan una sonrisa al visitante y a menudo una reflexión sobre el poder de la palabra en la era de la imagen y una oportunidad de liberarla de sus cadenas normativas. Curiosamente, como ya he señalado, la estadística es una de las armas que este colectivo utiliza recurrentemente con el fin de enfatizar sus denuncias. Un ejemplo de ello es un cartel de1985 con la siguiente leyenda, These galleries Show No More than 10% women artists or none at all. Y otro de 1989, Do women have to be naked to get into the Met. Museum? Less than 4% of the artists in the Modern Art sections are women, but, 76% of the nudes are female. El cartel es una forma sencilla de llamar a la atención del visitante y para ello las activistas buscan alzar su voz, colocando en lugares visibles de museos y galerías de arte sus mensajes. La participación en foros, la publicación de libros, revistas y documentales, la concesión de entrevistas y la búsqueda de adeptos para la causa, son otra formas de activismo. El colectivo ya no tiene cabida para más miembros pero animan a apoyar sus demandas desde cualquier instancia.
Xabier Arakistain, comisario de la muestra y gran conocedor del mundo femenino ha recogido prácticamente todo el trabajo del grupo desde su nacimiento, y de forma cronológica invita al espectador a comprender el proceso de creación de estas mujeres y sus formas de protesta. Sus propuestas han sido difundidas por todo el mundo y su labor de denuncia y critica social desde la ironía y el humor es posible que sensibilice a la opinión publica y modifique la percepción que se tiene de las mujeres en el ámbito artístico.
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- Escrito por Ángeles Blanco
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En la actualidad, no hay que hacer voto de pobreza para conseguir ser un artista de éxito y ganar el reconocimiento del gran público. Un buen ejemplo de ello es Takashi Murakami, uno de los artistas japoneses de mayor proyección en el panorama artístico internacional. De sus orígenes reconoce: «Yo quería tener éxito comercial. Solo quería ganarme la vida en el mundo del "entretenimiento" y tenía muy clara la estrategia sobre qué tipo de pinturas debía hacer a tal fin, pero desde entonces mi motivación ha cambiado».
Imagen: Our Gang, disponible en http://www.japantimes.co.jp/, 26 de abril de 2013
Es conocido como el Andy Warhol japonés porque ambos consiguieron convertir el arte en mercancía y atraer a la cultura de masas, hecho que le ha valido que algunos vean en su arte un simple negocio. Y es que Murakami interrelaciona el arte elevado y la cultura popular y defiende que el arte es parte de la economía. Él lo justifica diciendo: «Los japoneses aceptan que se mezclen arte y comercio; de hecho, se sorprenden de la rígida y pretenciosa jerarquía del "gran arte"».
Imagen (derecha): Takashi Murakami, disponible en http://www.dw.com/
Nació en Tokio en 1962 y, en 1983, obtuvo el doctorado en la Universidad Nacional de Bellas Artes y Música de Tokio, y se formó en nihonga, pinturas realizadas de acuerdo con las convenciones artísticas tradicionales japonesas tanto en técnicas como en temas y materiales. Incorpora en su obra elementos de la cultura japonesa de distintos periodos. Por un lado, la tradicional iconografía budista, pinturas del siglo XII, pintura zen y técnicas de composición del periodo Edo del siglo XVIII, de donde toma el uso de imágenes fantásticas y poco habituales. Por otro, toma prestados elementos populares contemporáneos de expresión, como el anime (animación) y el manga (cómic) japoneses, pero también el arte pop americano. Esta diversidad de influencias las reelabora en multitud de ámbitos artísticos: su obra abarca desde pinturas con reminiscencias de los dibujos animados hasta esculturas cuasi minimalistas, globos inflables gigantes para eventos, películas, relojes, camisetas y otros productos hechos en serie.
Imagen (derecha): Balloons, disponible en http://www.terihaartadvisory.com/
Sus obras son coloridas y atractivas, utiliza su profundo conocimiento del arte occidental y trabaja desde el interior para representar la "japonesidad" como una herramienta para provocar una revolución en el mundo del arte. «Creo que cada artista debería tener dentro una fuerte y oscura emoción para crear trabajos que tengan energía» y, según él, la fuerza que bulle tras su obra es «llegar a ser un ejemplo vivo del potencial del arte».
Imagen (derecha): Crazy Z, disponible en http://www.artnet.com/
Murakami comienza a abrirse paso en la década de 1990, tras la crisis económica que sufrió Japón a finales de los ochenta, de la mano de la generación Neo-pop japonesa. Su trabajo se ha expuesto en prestigiosos museos de todo el mundo, como el Museo Metropolitano de Arte de Tokio, el Museo de Bellas Artes de Boston, el Museo de Bard College of Art o el Palacio de Versalles.
Imagen (derecha): Tongari-kun, disponible en http://malaysiafinance.blogspot.com.es/
En 1996, fundó la fábrica Hiropon en Tokio, que en 2001 se convirtió en Kaikai Kiki Co. Ltd., corporación internacional con más de 100 trabajadores dedicada a la producción, dirección y comercialización del arte que realiza este polifacético autor, y también al apoyo y promoción de artistas emergentes: dos veces al año, organiza GEISAI en Tokio, una feria de arte que permite a artistas jóvenes exponer sus trabajos, muchos de los cuales han terminado trabajando para su compañía. Su empresa desarrolla diferentes actividades con una verdadera estrategia de mercado que traspasa el ámbito de los círculos artísticos para llegar al gran público, como la fabricación masiva de merchandising o los diseños corporativos por encargo, algunos de ellos para grandes firmas, como Louis Vuitton e Issey Miyake.
Desde el principio de su carrera, algunos personajes van evolucionando. Por ejemplo, su alter ego, Mr. DOB, vio la luz en los años 90 como una simpática hélice de ADN (ZaZaZaZaZaZa, 1994), pero se fue transformando hasta convertirse en una criatura inquietante (El Castillo de Tin Tin, 1998) y en un monstruo enorme que simboliza las ansias de consumo que tiene la sociedad (Tan Tan Bo vomitando, 2002). Se trata de uno de sus personajes recurrentes, una especie de logo o marca que reproduce en camisetas, carteles, llaveros, etc., e incluso le ha dado vida mediante esculturas en 3D en todo el mundo.
En el año 2000, Murakami organizó una exposición de arte japonés titulada Superflat, uniendo la cultura pop japonesa contemporánea con el arte histórico japonés, que dio paso a un movimiento hacia el entretenimiento de producción masiva. Esto dio origen a la corriente cultural posmoderna del mismo nombre, que hace referencia a su estilo plano y a la ausencia de un centro en sus composiciones. Esta estética, en la que todo está representado en dos dimensiones, ofrece una interpretación exterior a la cultura popular japonesa de la posguerra a través de la subcultura otaku, término que designa lo que en occidente se denomina friki o nerd, y que hace referencia a las personas con aficiones obsesivas. De ahí su invención del termino POKU, unión de pop y otaku: «Todo el mundo trabaja para ganarse la vida. Yo también. Y esperaba que algunas personas se interesarían en mi arte si ofrecía una expresión como la cultura Poku porque es divertido».
Un ejemplo de sus obras de este periodo son Miss Ko2 (1997), una estilizada camarera que quiere ser cantante; Hiropon (1997), una joven de grandes pechos; Mi vaquero solitario (1998), un adolescente desnudo; PO + KU Surrealismo Mr. DOB (1998), un tríptico a gran escala en el que su típico fondo monócromo superplano se rompe con imágenes animadas de desorbitados ojos y dientes afilados; o una de sus esculturas de mayor envergadura, DOB en el extraño bosque (1999).
A partir del año 2000, Murakami creó algunos de sus autorretratos, además de Mr. DOB: entre 2003 y 2005 Mr. Pointy y los cuatro guardianes, basado en las cuatro deidades protectoras budistas; en 2004, Inochi, un adolescente que recuerda al legendario E.T. de Spielberg.
Los simpáticos Kaikai y Kiki, cuyos nombres proceden del término kikikaikai, que significa "extraño, pero cautivador" son los guardianes espirituales del autor.
Si nos adentramos en sus iconografías, vemos que una de las más repetidas son los hongos ¿quizás una seta atómica? Para los que así lo creen, podría representar el trauma japonés que causó la bomba atómica. Para otros, sin embargo, simbolizan los genitales masculinos o es una referencia a las alucinaciones que producen las drogas.
Otros motivos son las margaritas de colores con caras sonrientes o las calaveras, que relacionan con la estética de lo kawaii, es decir, de lo "tierno" que en Japón se utiliza en situaciones que a los ojos occidentales pueden resultar incongruentes. ¿Se trata también de una crítica a la cultura nipona demasiado consumista y con tendencia hacia lo infantil?
Lo cierto es que su trayectoria ha sido imparable y ha realizado exposiciones impactantes como Coloriage (Fondation Cartier pour l'art contemporain, París, 2002) y Little Boy: The Art of Japan's Exploding Subcultures (Japan Society, Nueva York, 2005).
Tras pasar por el MoCA de Los Ángeles, el Museo Brooklyn de Nueva York y el Museo de Arte Moderno de Frankfurt, presentó en el Museo Guggenheim de Bilbao, en 2009, ©MURAKAMI, una retrospectiva del artista donde pudieron verse más de 90 obras de arte en distintos soportes. Por ejemplo, la evolución en el tiempo de Mr. DOB y algunos de sus personajes característicos, sus proyectos figurativos inspirados en el otaku de finales de los años 90 o figuras fantásticas de ciencia ficción SMPKO2, entre otras. Cabe destacar la presencia de una de sus piezas más relevantes: Buda Ovalado de Plata (2008), que refleja a un Buda meditando sobre una hoja de loto. La exposición se completaba con pinturas abstractas en distintas técnicas (graffiti, Op Art o efectos especiales), algunos de sus trabajos de animación y, finalmente, una recopilación de 500 productos de merchandising elaborados por su compañía.
En 2011, tras el terremoto y tsunami de Tohoku, organizó el New Day: Artists for Japan, una subasta benéfica internacional en Christie's de Nueva York. La exposición Murakami-Ego, cuya pieza central era una asombrosa pintura de 100 metros inspirada por el mismo terremoto, pudo visitarse en 2012 en el Salón Riwaq Al en Doha (Catar). En 2014, Takashi Murakami: Ciclo Arhat se presentó en el Palazzo Reale de Milán en 2014 y, en la Gagosian Gallery de Nueva York, In the Land of the Dead, Stepping on the Tail of a Rainbow, en la que pudieron verse los temas que el autor ha desarrollado en los últimos años acerca del origen de las religiones.
Como buen fanático del anime, Murakami pasa a la acción y pone en movimiento a sus personajes. Ha realizado vídeos de menor envergadura, como el videoclip de Pharrel Williams It Girl, pero también ha acometido grandes proyectos. Jellyfish Eyes, es el primer largometraje de una trilogía que dirige y produce él mismo. Se estrenó en abril de 2013 en el County Museum of Art de Los Angeles y se ha proyectado en museos y salas de cine de todo el mundo. Durante 90 minutos, el artista nos traslada, mediante animación y personajes reales, al Japón que sufrió el terremoto de 2011 y el desastre de Fukushima, desplegando todo el elenco de coloridas criaturas a las que nos tiene acostumbrados. No fue fácil que este proyecto viera la luz por el nivel de exigencia del artista, como él mismo reconoce: «No resulta un proceso sencillo ni amable. Al final de la película, el equipo estaba tan harto que no quería trabajar en el segundo filme».
Lo peculiar de Murakami es el uso de las nuevas tecnologías: cada creación comienza como un boceto en uno de sus numerosos cuadernos de bolsillo. Estos dibujos son escaneados y, a partir de ahí, él reelabora sus obras en Adobe Illustrator, retocando la composición y jugando con miles de colores, hasta que entrega la versión acabada a sus ayudantes. Estos imprimen el trabajo en papel, serigrafían el contorno sobre el lienzo y comienza la pintura. Él mismo lo reconoce: "Sin este apoyo de la tecnología, yo nunca podría haber producido tal cantidad de obras de manera eficiente y el trabajo no habría sido tan intenso".
A través de su obra, Takashi Murakami juega con las contraposiciones y las dobles lecturas: Oriente y Occidente, pasado y presente, arte elevado y baja cultura, dulzura y perversión, humor y denuncia social..., y sigue siendo consistentemente divertido y accesible. Según él, el artista es alguien que entiende las fronteras entre los mundos y que hace un esfuerzo por conocerlos.
Su arte, que a simple vista podría tacharse de naif o superficial, lo cierto es que tiene un proyecto artístico complejo y, cuando se mira más de cerca, se descubre que es reflexivo y estimulante. El artista no quiere limitarse a copiar la cultura occidental y, tras la elección de sus figuras aparentemente inocentes, se esconde una crítica social que denuncia el consumismo y la falta de estructuras culturales en Japón. «Yo expreso la desesperación. — Afirma el autor —. Si mi arte parece positivo y alegre, yo dudaría de que fuese aceptado en la escena del arte contemporáneo. Mi arte no es arte pop. Es un reconocimiento de la lucha de las personas discriminadas».
«Estoy sorprendido de la repercusión que ha tenido esta exposición». Son palabras de Michael Darling, conservador en el MoCA de Los Angeles, y en relación con el autor afirma: «Superflat alude también a la nivelación de distinciones entre alto y bajo. A Murakami le gusta hacer alarde de que él puede hacer una escultura de un millón de dólares y luego tomar el mismo tema y producir un montón de baratijas».
A pesar de las opiniones en contra de la comercialización de su arte, es innegable el empeño de Murakami en conseguir lo que se propone, y eso le ha valido figurar entre los artistas contemporáneos más valorados.
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- Escrito por Ángeles Blanco
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¿Una nube? ¿Un iceberg? ¿Un barco? Quizá lo de menos sea qué representa e importe más lo que a cada uno le sugiera... al menos así lo afirma Bernard Arnault, el magnate francés que ha financiado el imaginativo edificio diseñado por Frank Gehry y que, como Museo de la Fundación Louis Vuitton, alberga ya parte de su colección de arte, en concreto, las obras de la segunda mitad del siglo XX.
El espectacular edificio, enclavado en el Bosque de Bolonia en París, nace con la idea de convertirse en espacio dedicado a promover la creación artística y para ser la sede de su colección permanente y de exposiciones temporales; cuenta con un espacio multidisciplinar que podrá utilizarse como auditorio o sala de eventos, un centro de documentación interactivo y un café.
Este espacio se ha convertido ya en punto de atracción turística de París, y no solo por su contenido. Fruto del talento extraordinario de Frank Gehry que, como todos sus proyectos, supone un desafío técnico y un hito estético, este edificio, que asemeja una nube suspendida entre los árboles, se ha construido con 13.500 m2 de paneles de vidrio hechos a medida que se ondulan entre la exuberante vegetación del Jardín de Aclimatación, situado en el emblemático parque parisino, y al que se abren multitud de terrazas con vistas panorámicas. El arquitecto no ha descansado hasta «diseñar un magnífico buque en París que simboliza la vocación cultural de Francia» - Así explica Gehry su intención - «A imagen del mundo que está en constante cambio, queríamos diseñar un edificio que evolucione en función de la hora y la luz para crear una impresión de fugacidad y cambio continuo».
Pues bien, desde el 17 de diciembre de 2014 hasta el 30 de marzo de 2015, se puede visitar en las galerías superiores de la fundación la segunda fase de la presentación de la colección del multimillonario Arnault, que se ha ido formando desde 2006 bajo la dirección de Suzanne Page, directora artística de la Fundación Louis Vuitton. En esta exposición se muestra una importante selección de obras de quince artistas de diferentes nacionalidades y generaciones. La muestra gira en torno a dos temas: uno, de enfoque expresionista, se centra en nuestra relación con el mundo en su contexto social y político, y en nuestros miedos y dudas; el otro tema explora una dimensión más poética y contemplativa.
Entre los primeros, la polifacética alemana Isa Genzken (Alemania, 1948), con cuya obra intenta responder, de forma crítica y mediante la fantasía, al contexto urbano y social. Con su particular concepto de naturaleza muerta, su conocida Rosa II (2007) de 8 metros de altura, hecha en acero inoxidable y aluminio, da la bienvenida al visitante en el hall de entrada.
En la Galería 7, están expuestas las obras del pintor abstracto Ellsworth Kelly (Estados Unidos, 1923), reconocido internacionalmente, que lleva a cabo su trabajo mediante la comunicación entre las formas y colores: líneas limpias y colores vibrantes y puros son el único contenido de su obra, pero integrado a la perfección en el entorno arquitectónico. Green Relief (2009), Red curve in relief (2009), Concorde relief (2009), Blue diagonal (2008), Purple curve in relief (2009) son cuadros que siguen el mismo principio: cada uno está compuesto por dos lienzos unidos, uno de ellos en color y otro blanco. Así mismo, al artista se le encomendó un trabajo específico para el edificio, concretamente para el auditorio: una serie de cinco paneles monócromos, que acompañan al telón formado por otros doce paneles, creados a partir de su parisina serie Spectrum de 1953 y hechos para resaltar la estructura del edificio.
Mediante formas cómicas unas veces, angustiosas otras, pero siempre provocadoras, Maurizio Cattelan (Italia, 1960) denuncia la situación social de su tiempo. Por el momento retirado de la creación artística, su mensaje sigue vivo en sus obras, que intentan poner de relieve la incongruente intervención del ser humano en la naturaleza. Charlie don't surf (1997) es una más de las numerosas obras que, con el nombre de Charlie (en referencia al grito de guerra en la película Apocalipsis Now), representan el sufrimiento y el fracaso, en este caso el del propio autor en la escuela.
Valiéndose de materiales del arte pobre (peluches, cojines, trozos de tela, papeles), objetos cotidianos y de desecho, e incluso de animales disecados, Annette Messager (Francia, 1943) recrea un mundo entre la ficción y la realidad, donde lo infantil y lo grotesco se mezclan para remover la conciencia del espectador, denunciando las contradicciones del mundo. Le masque rouge, La petite ballerine (2011) y Mes transports nº 7 (2013), algunas de sus obras más recientes, crean una atmósfera de inquietud y humor macabro.
Interesado en la tecnología de la imagen de alta definición y sonido envolvente, Ed Atkins (Reino Unido, 1982) produce imágenes que él mismo describe como "ridículamente vivas y completamente muertas", representa una nueva humanidad híbrida que no tiene otro fin que desestabilizar el ánimo del espectador. En el vídeo US dead talk love (2012,) dos cabezas del propio artista modelado en 3D, desde dos pantallas paralelas, establecen un diálogo en el que reflexionan sobre el amor y la muerte. Even Pricks (2013) es el resultado de pensamientos en serie sobre la depresión y sus analogías físicas y psíquicas.
Entre los contemplativos, Thomas Schütte (Alemania, 1954), para quien el tema de la figura humana es primordial, no importa ni el material ni el tamaño, todo le sirve. Empezó haciendo maquetas arquitectónicas y de ahí saca muchas de sus figuras, como L'Homme dans la boue (2009), un motivo repetido en su obra y que contiene una gran fuerza simbólica: representa por primera vez a un hombre atrapado, un zahorí, que, al estar hecho en yeso blanco y debido a su monumentalidad, se presenta ante el espectador como una aparición que simboliza las ansias de exploración del artista.
Estas y muchas obras esperan a los amantes del arte contemporáneo, que ya tienen un nuevo aliciente para visitar la capital francesa y, si no es en esta ocasión, durante la primavera de 2015 tendrá lugar la tercera presentación, con temas de la colección de Arte Pop y trabajos relacionados con la música.
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