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- Escrito por Marina Valcárcel
El Palazzo della Signoria es el escenario de la exposición de la Royal Academy de Londres que trata del encuentro entre Miguel Ángel, Leonardo y Rafael en Florencia hacia 1504. También se ocupa del papel del dibujo en el proceso creativo. El elemento central de la exposición es el célebre Tondo Taddei de Miguel Ángel.
El 25 de enero de 1504, Piero Soderini, autoridad máxima de Florencia convoca en nombre de su ciudad a los principales artistas del momento para debatir el emplazamiento del David que Miguel Ángel había, al fin, terminado. Concurren una treintena de pintores, escultores y arquitectos. Nada más y nada menos que: Sandro Botticelli, Filippino Lippi, Piero di Cosimo, Giuliano da Sangallo, y Leonardo da Vinci, que -al igual que Miguel Ángel- acababa de regresar a Florencia. Finalmente, el coloso de mármol, aclamado como símbolo de la República de Florencia, se instaló en la ringhiera, a la entrada principal del Palazzo della Signoria, el 8 de septiembre. Unos meses antes, el gobierno de la República había encargado a Leonardo un fresco monumental, la Batalla de Anghiari, para la pared de la Sala del Gran Consiglio (Salón de los Quinientos), recientemente construida. A finales de agosto, con el David ya instalado en el exterior del edificio, Miguel Ángel recibió el encargo de pintar otro mural: la Batalla de Cascina. Poco después, aterrizó en la ciudad el joven Rafael.
Copia del David de Miguel Angel (el original se encuentra en Galería dell’Accademia, Florencia) colocado en la ringhiera, a la entrada principal del Palazzo della Signoria, Florencia.
Éste es el escenario de la exposición de la Royal Academy de Londres que trata del encuentro entre Miguel Ángel, Leonardo y Rafael en Florencia hacia 1504. También se ocupa del papel del dibujo en el proceso creativo. El elemento central de la exposición es el célebre Tondo Taddei de Miguel Ángel, que forma parte de la colección de la Royal Academy desde 1830. Esta obra dejó una huella indeleble en Rafael y acabó convirtiéndose en el modelo para su Madonna Bridgewater, también en las salas. Además de presentar el Cartón de Burlington House de Leonardo y nuevas investigaciones sobre él, la muestra resucita los lugares del mítico encuentro entre ambos cuando recibieron el encargo de pintar los dos murales. Ninguno de los dos proyectos llegó a completarse, pero están aquí algunos dibujos preparatorios. Rafael fue uno de los primeros en quedar asombrado por estas obras, y anotó un boceto siguiendo la composición de Leonardo en la esquina de uno de sus dibujos a punta de metal que cierran la exposición. Aunque Leonardo y Miguel Ángel habían crecido en Florencia, la reputación del primero se había consolidado en Milán y la del segundo en Roma. A diferencia de ellos, Rafael había nacido en Urbino y crecido en el sofisticado ambiente humanista de la corte de Federico da Montefeltro.
Rafael Sanzio, Madonna Esterházy, hacía 1508, Museo de Bellas Artes de Budapest.
El famoso Cartón de la Burlington House, como lo tituló Keneth Clark cuando la Royal Academy todavía se encontraba en ese lugar, está formado por ocho hojas de papel pegadas entre si y más adelante forradas con lienzo. Representan al Niño Jesús jugando con un cordero mientras la Virgen, sentada en el regazo de su madre, Santa Ana, tiende la mano para que el Niño se separe del animal. Leonardo había preparado la superficie con un fondo marrón rojizo de óxido de hierro. Trabajó la composición con carboncillo, añadiendo luces en blanco y prestando especial atención al modelado de las figuras, en particular, a las cabezas. Otras zonas, como los pies o la mano de Santa Ana quedaron sin resolver. El altísimo grado de acabado de las caras es inusual. Este dibujo no parece ser un cartón funcional, no está punzonado y, por tanto, probablemente nunca fue transferido. Debería definirse, más ajustadamente, como un dibujo de presentación a escala natural o "ben finito cartone".
Leonardo da Vinci, Cartón de Burlington House, h. 1501-1505, National Gallery, Londres.
A finales del siglo XV, los tondi -pinturas o esculturas circulares- se habían hecho populares y eran un elemento común de muchos palacios florentinos. Miguel Ángel exploró su potencial tanto en pintura como en relieve. El mayor y más complejo, fue encargado por Taddeo Taddei quien formaba parte de una nueva generación de mecenas que alcanzaron preeminencia a principios de siglo. Taddei era miembro del Arte della Lana, uno de los gremios más poderosos de Florencia en la época. La composición del Tondo Taddei es revolucionaria, las figuras parecen ser empujadas hacia los bordes en un efecto centrífugo. La Virgen, de perfil, mira a San Juan y le tiende la mano para bendecirle, al tiempo que enseña al Niño Jesús lo que probablemente sea un jilguero, el ave símbolo de la Pasión. El Niño retrocede, pero al mismo tiempo se vuelve hacia el pájaro y este movimiento y contramovimiento resume la tensión dramática de la escena. Por razones desconocidas, Miguel Ángel nunca terminó este tondo.
Miguel Ángel, Tondo Taddei, Royal Academy of Arts, Londres.
Vista de Florencia desde el suroeste, c.1495 es una tabla que fomenta el viaje de nuestra mirada por la ciudad en aquellos años asombrosos. La cúpula de Brunelleschi ya cubría el Duomo, el Ponte Veccio unía las dos orillas del Arno, las basílicas de la Santa Croce y Santa María Novella llevaban tiempo levantadas y la Piazza della Signoria ya tenía su planta actual. Florencia salía de una década políticamente agitada. La ciudad era una república pero, durante 60 años, -entre 1434 y 1494-, había sido controlada por una sola familia: los Medici. El 9 de noviembre de 1494, unos días antes de que los franceses llegaran a sus puertas, Piero de Medici y su familia huyeron poniendo fin a la jefatura medicea, provocando una desesperada lucha por el control del gobierno de la ciudad.
Atribuido a Francesco Rosselli y taller, Vista de Florencia desde el suroeste, c.1495. Victoria and Albert Museum, Londres.
En 1502, Piero Soderini se había convertido en gonfaloniere a vita (jefe del gobierno de por vida) con la esperanza de traer unidad y estabilidad a Florencia. Permaneció en el cargo diez años, hasta que los Medici respaldados por el Papa Julio II y el ejército español, retomaron finalmente la ciudad. Uno de los aspectos de la campaña de Soderini para unificar las facciones de la dividida política florentina tenía que ver con la propaganda a través de las obras de arte y con ese fin se decidió hacer una serie de encargos para la ciudad, entre ellos los dos murales de batallas de Leonardo y Miguel Ángel que debían formar parte de un programa de decoración para gloria de la República florentina liberada de la tiranía de los Medici. El mural de Leonardo debía representar la batalla de Anghiari, una victoria florentina sobre Milán librada el 29 de junio de 1440. El maestro empezó a trabajar probablemente en primavera, experimentando con una técnica al óleo tan novedosa como fallida. Sin embargo, al año siguiente dejaría inacabado el mural al ser llamado a Milán. Un año después, Miguel Ángel recibiría el encargo de la pintura que acompañaría a la de Leonardo. Debía representar la batalla de Cascina, librada contra los pisanos. En la primavera de 1505, Miguel Ángel marchó a Roma a trabajar para el Papa Julio II, pero regresó a Florencia al año siguiente y probablemente reanudó la empresa aunque no hay pruebas de que trasladara nunca el diseño a la pared.
Peter Paul Rubens, Copia de la Batalla de Anghiari, Museo del Louvre, París.
En los dibujos a tiza de Miguel Ángel para esta batalla se encuentran sus figuras masculinas más logradas. En la exposición destaca el vigor de las poses y la contundencia del carboncillo que nos hablan de su esfuerzo por comprender los movimientos más violentos. Leonardo, en cambio, optó por interrogar al rostro como había hecho en su Última Cena. Los dibujos representan el punto culminante en su estudio de la emoción extrema, son casi sonoros. Los jinetes gritan y fijan la mirada en un adversario invisible. La ferocidad es sólo igualada por la sutileza de su técnica y la cuidadosa graduación en tonos y contornos.
La competición entre estos dos titanes giraba en torno a su obsesión por ver hasta dónde podían empujar los límites del Arte. Para Miguel Ángel el cuerpo en escorzo y en acción era el principal vehículo de expresión; para Leonardo lo era el rostro, ya fuera de hombre o de bestia, contorsionado por una emoción suprema. En Miguel Ángel, Vasari lo definió como la "estremità dell'arte", pero no supo cómo calificar la violencia de la invención de Leonardo. Sus figuras se asaltan unas a otras con un físico dislocado de muecas animales. Los caballos chocan entre si y las armaduras adquieren formas grotescas, en un retrato del horror descabellado de la guerra.
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- Escrito por Marina Valcárcel
Las obras de Cragg están generadas por una raíz central a partir de la cual se desarrollan numerosas ramificaciones, reflejando la naturaleza. Considera que la escultura es una de las pocas vías a través de las cuales el ser humano tiene la capacidad de crear nuevas formas que no pertenezcan al mundo funcional.
Cuando se escucha hablar a Tony Cragg (1949) se identifica el acento de su Liverpool natal y el de los Beatles. Con ellos comparte, además, la misma década y, sobre todo, haber llegado al firmamento de las estrellas del Arte. A Cragg le interesó la geología desde niño. Con nueve años empezó a coleccionar fósiles y piedras y hoy sigue haciéndolo. Su padre, un ingeniero eléctrico, trabajó para la empresa aeronáutica en proyectos de aviones militares: el Cometa, el Tridente o el Concorde. Cragg no estudió Arte, pero en su primer trabajo para un laboratorio de caucho empezó a dibujar. Le gustaba tanto hacerlo que, en 1969, se matriculó en una escuela de Cheltenham, al oeste del Reino Unido. Aquello fue una revelación. Entre clases de cerámica y otras asignaturas empezó un curso de escultura que marcó el principio de esta historia. Cragg acabó finalmente afincándose en Alemania allá por 1977, donde llegó a alcanzar el rectorado de la Kunstakademie de Düsseldoff,
Para este artista el mundo material está en constante conversación con nosotros y todo cuanto percibimos nos afecta de alguna manera: “Si estoy hablando con alguien y miro su cara, percibo los detalles más sutiles”. Una media sonrisa o una mueca, también unos ojos grandes o una determinada forma de cabeza supondrán un significado para él. Leer una pequeña zona de nuestro cuerpo le ofrece una cantidad ingente de datos útiles para juzgar nuestro estado emocional.
Cragg es agnóstico. Solo cree en el Arte y la escultura se ha convertido en su política y en su religión. Afirma que la naturaleza que nos rodea y que ha tardado billones de años en conformarse es fantástica, enormemente complicada y cargada de significado. También pienso que, quienes vivimos en la ciudad, estamos sumergidos en cosas que nosotros mismos hemos creado: ropa, muebles, coches, edificios; como una capa que se interpusiera entre nuestro cuerpo desnudo y la tierra desnuda. Y eso es precisamente nuestra cultura, lo que nosotros hemos construido.
Sabe desde joven que antes de él hubo tres generaciones de escultores contemporáneos. La de Henry Moore, Hepworth y Chadwick. La de Anthony Caro, Phillip King y otros escultores del metal. Y tras ellos, en 1969 y 1970, la generación de Richard Long, Gilbert and George y Barry Flanagan.
Las obras de Cragg están generadas por una raíz central a partir de la cual se desarrollan numerosas ramificaciones, reflejando la naturaleza. Considera que la escultura es una de las pocas vías a través de las cuales el ser humano tiene la capacidad de crear nuevas formas que no pertenezcan al mundo funcional. Más bien, es algo en lo que pensar, una forma de expresión y, llegado a este punto, reconoce haber pasado 55 años en su taller, reflexionando y observando la materia, que puede ser infinita.
Fue un estudiante pobre que contaba el material que se podía permitir o incluso el que no había que pagar. Utilizaba todo cuanto encontraba o robaba, ladrillos, trozos de madera o de plástico. Aquella etapa fue básica para él y supuso el principio de la construcción, el vocabulario con el que entendió que los materiales tienen distinta resonancia.
A este escultor, con sabiduría de científico alquimista, nunca le interesó desarrollar un estilo propio, sino distinguir entre materiales y observar sus múltiples facetas. Muchos con los que trabaja están hechos por el hombre: bronce, cristal, plástico, acero, contrachapado -no le gusta trabajar con árboles-. La única excepción es la piedra. Cragg explica que las esculturas de contrachapado le vienen bien porque las va construyendo desde un trozo plano recortado al que pega otro encima y otro debajo, así sucesivamente y, poco a poco, va surgiendo un volumen. Estos apilamientos se irán sofisticando a lo largo de los años. La escultura para él es adición o sustracción, y mientras lo explica, hace con las manos el gesto de cincelar. “Yo pensaba en la geología. La distribución de los materiales. Las partículas como moléculas, células de un cuerpo, estrellas en el cielo. En un momento dado, las partículas alcanzan una densidad tal que se convierten en capas. La estratificación da una sensación de tiempo y tiene algo que ver con el crecimiento”, concluye. Cerrados los años 80, Cragg irá abandonado progresivamente la estrategia de recoger y disponer, ese traer el mundo exterior a la galería, en favor de una práctica más convencional como demiurgo generador de formas espaciales.
Las Termas de Diocleciano acogen hoy su gran exposición individual. Son 18 magníficas invenciones escultóricas que reflejan un paso decisivo que no tiene que ver con la figura, sino con la esencia de la energía necesaria para vencer la gravedad. En Roma están algunas de sus columnas figura-paisaje, donde su persistente interés en las estructuras apiladas se entrelaza con sus más recientes inquietudes figurativas, en las que el rostro humano de perfil se multiplica centenares de veces para devenir un motivo plástico, abstracto, recurrente y obsesivo.
El título de esta muestra proviene de una cita de Charles Darwin en El origen de las especies (1859), donde describe la evolución de todos los organismos vivos: "Hay algo grandioso en esta concesión de la vida, con sus múltiples capacidades que al principio se dieron a unas pocas formas o en una sola y que, mientras el planeta seguía girando según la inmutable ley de la gravedad, evolucionó y evoluciona a partir de unos comienzos tan simples, para crear infinitas y bellísimas formas."
Son palabras que sirven al artista para reflejar su entusiasmo ante la riqueza de la arquitectura de la vida, desde el microcosmos al macrocosmos y su asombro por la inagotable riqueza de formas y modelos de estructuras y procesos que el mundo natural pone ante nuestros ojos. Sus obras, que se mueven en equilibrio entre abstracción y figuración, exploran las fronteras entre opuestos: vacío y plenitud, estabilidad y desequilibrio, micro y macrocosmos. Proceden de la tensión de los materiales de los que quiere extraer respuestas emocionales.
Hay choques que solo se producen en Roma. Las esculturas monumentales de las dos últimas décadas de Cragg habitan hoy en las Termas de Diocleciano. Entre estas piezas destaca la forma blanca y serpentina de Senders, una escultura de fibra de vidrio que casi roza la bóveda del gran vestíbulo. Está también Nosotros, hecha de perfiles de rostros que crean la forma de un huevo como símbolo de la perfección. Manipulaciones, es una mano que, a modo de Dánae, se ramifica como un árbol. Ola, de imponente envergadura está formada por cientos de cuerpos humanos para recordar el estado de emergencia de la Humanidad y la crisis climática, en una suerte de tsunami de la vida.
El contenedor de estas piezas como tótems es la estructura milenaria de las Termas de Diocleciano, las más grandes del mundo romano. Sus imponentes salas abovedadas y su volúmenes geométricos facilitan un encuentro deslumbrante entre la construcción del mundo antiguo y las referencias a los elementos naturales del mundo mineral y vegetal, a la geología y la biología de Tony Cragg. Además, el brillo metálico y el colorido de estas esculturas contemporáneas se mezcla con un coro polifónico de las formas antiguas: sarcófagos y estatuas de mármol, mampostería de tonos violáceos y teselas blancas y negras en los mosaicos del suelo.
En 1563, se decidió construir una iglesia en las monumentales ruinas de las Termas. Fue un proyecto de Papa Pío IV que encargó a Miguel Ángel. El arquitecto levantó una fachada de modesto ladrillo y dimensiones grandiosas. El interior se revela de forma inesperada cuando, una vez superada la rotonda de entrada, se abre el imponente crucero, en una luminosa nave de 91 metros de largo, 27 de ancho y 28 de alto, que no es otra cosa que el tepidarium de las Termas hábilmente adaptado por Miguel Ángel a su nuevo oficio sagrado. También pertenecen a las Termas romanas las columnas monolíticas de casi 14 metros, en granito rojo, que sostienen la bóveda.
Cragg tiene una sensibilidad especial y un gran conocimiento de la historia del Arte y este es el fundamento para que sus esculturas, en las que la dimensión del tiempo parece retorcerse sin principio ni fin, entren en suave sintonía con el entorno milenario que hoy las alberga. “En realidad la escultura se encuentra solo en el principio de su historia. ¿Y si estuviera naciendo ahora? ¿Y si la idea de la escultura no consiste en crear un ornamento para el mundo sino, directamente, un instrumento de investigación?”, se pregunta Tony Cragg dejándonos perplejos.
Tonny Cragg: infinitas y bellísimas formas.
Museo Nazionale Romano-Terme di Diocleciano
Via Enrico de Nicola, 78, Roma
Comisarios: Sergio Risaliti y Stéphane Verger
Hasta 4 de mayo de 2025.
- Las infinitas formas de Tony Cragg - - Alejandra de Argos -
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- Escrito por Elena Cué
Lo político, la ironía y la memoria en Thomas Schütte se dan cita en la gran retrospectiva que el MoMa de Nueva York despliega en sus salas. Thomas Schütte es uno de los artistas contemporáneos más complejos y seductores de nuestro tiempo por su particular visión del mundo. Su ilimitada libertad y su espíritu crítico, siempre a contracorriente, se traducen en un artista inconformista con una obra singular y en continua busqueda de nuevos espacios y narrativas.
Lo político, la ironía y la memoria en Thomas Schütte se dan cita en la gran retrospectiva que el MoMa de Nueva York despliega en sus salas. Thomas Schütte es uno de los artistas contemporáneos más complejos y seductores de nuestro tiempo por su particular visión del mundo. Su ilimitada libertad y su espíritu crítico, siempre a contracorriente, se traducen en un artista inconformista con una obra singular y en continua busqueda de nuevos espacios y narrativas.
A través de un heterogéneo cuerpo de esculturas, maquetas arquitectónicas como esbozos utópicos, decoración, estatuaria pública, instalaciones, o dibujos entendidos como un lenguaje propio, Schütte cuestiona las convenciones estéticas, lo institucional, el poder, o la sociedad de consumo, desafiando el modelo mercantil imperante en el mundo del arte.
Thomas Schütte nació en Oldenburg, Alemania en 1954 y estudió en la Academia de Arte de Düsseldorf, en la que su profesor de pintura Gerhard Richter influyó de manera decisiva en sus inicios. Fue en Documenta V, una de las ferias de arte contemporáneo más importantes del mundo, en Kassel, cuando decidió hacerse artista. Documenta fue creada en 1955 por el profesor alemán Arnold Bode para reparar y recuperar los años perdidos desde que Hitler en 1933 secuestró el arte moderno en la exposición “Arte degenerado”.
Schütte acudió a la quinta feria de Documenta (1972), comisariada por Harald Szeemann. Esta muestra fue una revolución en cuanto a géneros y formatos. Y estas nuevas poéticas y prácticas artísticas que relegaban las modalidades artísticas tradicionales, calaron en Schütte que por primera vez acudía a una exposición de arte. El fotorrealismo, el art brut, povera, acciones y situaciones, Blinky Palermo, Daniel Buren o Sol Lewitt, todo se podía encontrar ahí, y entendió, como ha manifestado, que en aquel periodo todo era posible. Estos artistas habían vivido el entorno del 68, en el que la obra de Guy Debord, “La sociedad del espectáculo” había sido de gran influencia. La estructura económica de la sociedad había trasformado “el ser” en “el tener”, para acabar en “el parecer”. El espectáculo lo abarcaba todo.
Schütte influido por el espíritu del 68, pone en cuestión el discurso artístico hegemónico en cuanto a ideología y forma. Se sitúa críticamente ante los problemas sociales, se centra en lo político, y rechaza el arte neoliberal mundializado del espectáculo. Su pesimismo existencial deriva en una espontaneidad y en un tono irónico como el que despliega en sus obras monumentales. Esculturas como “Uncle Sam” que preside una de las salas, representa el Estado como un anciano que está de pie pero que ha sido despojado de su capacidad para actuar. Schütte recurre con sus obras a la alegoría y a la ironía, en este caso, la incomprensión del Estado. Esta escultura está marcada por nuestra época, el artista menciona la falta de tiempo para su carencia de brazos o la sustitución de un pesado manto en lugar de un cuerpo trabajado, incluso el gorro oriental sustituyendo a un peinado.
Otra de las obras monumentales es “Hombre en el lodo”, escultura en bronce, la última versión de muchas de un modelo en cera que Schütte creó un año después de graduarse, y que representa una figura a la que le llega el barro hasta las rodillas. El lodo representa el obstáculo mas banal para avanzar, como metáfora de la pérdida de orientación, el colapso del Modernismo o deambular a la deriva.
La obra de Schütte denota un compromiso social y político: “concibo al artista como alguien que tiene un deber. Solo tienes que encontrar la forma adecuada” (entrevista de Thaddäus Hüppi y Andreas Siekmann). Su obra, de lo más heterogénea, está impregnada de una energía estética, poética, política y conceptual que avanza por los más diversos caminos desde sus primeras obras como AmériKa, a sus motivos decorativos, esculturas grotescas o la belleza de sus Die Frauen, figuras femeninas recostadas, desfiguradas o disueltas, que podemos encontrar en la muestra.
La dialéctica entre memoria e historia no podía faltar en un momento histórico que afectó a muchos artistas como fue la caída del muro de Berlín, llevándoles a explorar la noción de monumento de conmemoración. La memoria perdida, en este caso de un genocidio hace a Schütte reescribir narrativas heredadas a través de su trabajo.
Esto es un pequeño esbozo de un artista inabarcable por su amplia, variada y compleja obra, al cual el MoMa rinde un merecido homenaje.
- La irónica memoria de Thomas Schütte seduce en el MoMA - - Alejandra de Argos -
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- Escrito por Elena Cué
Tras los daños sufridos por el huracán Beryl, el lugar vuelve a latir como epicentro de uno de los maestros de la abstracción americana, un artista que consideraba que tanto para el creador como para el espectador la contemplación del cuadro debe ser una revelación
Cuando el pasado mes de julio el potente huracán Beryl, a su paso por la costa del golfo de Estados Unidos recaló en Houston, la lluvia torrencial y los vientos huracanados causaron graves inundaciones en toda la región. Este desastre natural provocó que la Capilla Rothko, incluida en el Registro Nacional de Lugares Históricos, sufriera desperfectos en su estructura, concretamente en el techo y paredes. También afectó a tres de las 14 pinturas, que alberga la Capilla, del artista estadounidense nacido en Letonia en 1903, Mark Rothko, que fallecería trágicamente en 1970 suicidándose. Este suceso se produjo un año antes de la inauguración de la Capilla.
Debido a los desperfectos causados por el huracán Beryl, la Capilla Rothko fue cerrada indefinidamente para su restauración. Por ello, ha sorprendido tanto la pronta reapertura este pasado día 17 de diciembre.
Este proyecto se materializó en febrero de 1965 con el encuentro entre Rothko y los destacados coleccionistas y filántropos John y Dominique de Menil, conocidos por su activa defensa de los derechos humanos y civiles y fundadores de la magnífica Colección Menil en Houston, cercana a la Capilla Rothko. John y Dominique le encargaron al artista que realizará unos paneles para una capilla ecuménica. Este espacio profundamente espiritual serviría como conexión de todas las religiones, un epicentro desde el que defender los derechos humanos y la justicia social.
Este encuentro con los De Menil se produjo en la etapa final de su vida. Los tres habían huido de Europa y emigrado a los Estados Unidos. El padre de Rothko, de origen judío, decidió huir en 1913 por los saqueos y matanzas, dirigidos en su mayoría hacia los judíos y ante un creciente antisemitismo que se estaba produciendo en la Rusia zarista. Los De Menil, que profesaban la religión católica, emigraron posteriormente en 1941 debido a la ocupación nazi en Francia de donde John era originario. A pesar de las diferencias existentes entre ellos, llevaron a cabo el proyecto con satisfacción para todos los implicados.
Otra de las manifestaciones del activismo social de los De Menil fue la instalación del Obelisco Roto del artista Barnett Newman, en diálogo con la Capilla, dedicado al ministro y doctor en filosofía Martin Luther King Jr. (1929-1968), defensor de el movimiento de los derechos civiles en Estados Unidos. Luther King luchó activamente por acabar con la segregación racial y conseguir la igualdad ante la ley de los afroamericanos. Los De Menil, que apoyaron de forma reseñable al pueblo africano a través de la educación y también coleccionando arte africano, ofrecieron como regalo parcial la escultura a la ciudad de Houston en 1969 con la condición de que fuera en homenaje al recién asesinado reverendo. Ante el rechazo de la ciudad y la polémica levantada, los De Menil decidieron comprarla e instalarla en la Capilla Rothko con la inscripción: “Perdónales porque no saben lo que hacen”.
El proyecto en un inicio estuvo a cargo del reputado arquitecto Philip Johnson, que debido a la mala relación con Rothko y a sus desencuentros sobre la estructura de la Capilla, hizo que los arquitectos Howard Barnstone y Eugene Aubry finalizaran el proyecto iniciado por Johnson. Las obras de la Capilla octogonal tienen una confortación o tensión entre la pintura púrpura del ábside central en oposición a los paneles más oscuros. Este proyecto se bautizó un año después del suicidio del artista por los De Menil como “un lugar sagrado, abierto a diario a cualquier persona”. Y además de ser un lugar de los más visitados por los amantes del arte es un cónclave de líderes espirituales y políticos, como fue el paso entre otros de Nelson Mándela, Jimmy Carter o el Dalia Lama.
Rothko, rechazaba toda comparación de su obra con el arte religioso. Consideraba que tanto para el creador como para el espectador la contemplación del cuadro debe ser una revelación. Era muy exigente con el observador. Las obras de arte se engrandecen con cada mirada sensible, como una partitura de música lo hace con sus diversas interpretaciones. Y deseaba una mirada pura, desinteresada de unión con su obra: “si posee una mente filosófica descubrirá que mis cuadros pueden traducirse en términos filosóficos”, concluye el artista.
En las conversaciones que Rothko mantuvo con su amigo John Fisher, desde que le conoció en un viaje en barco por el Mediterráneo en 1959 hasta que todo el material fue publicado en 1970, un año después de su muerte, Rothko manifiesta su desprecio y desconfianza hacia todos los historiadores del arte, expertos y críticos. Está convencido de que su trabajo es inútil y confunde. Por ello, en deferencia al pintor y su animadversión hacia cualquier explicación externa de su obra, me voy a basar directamente en sus testimonios escritos o entrevistas. Uno de los libros, recopilatorio de sus escritos y muy esclarecedor de su concepción del Arte lo podemos encontrar en: La realidad del artista. Filosofías del arte (Editorial Síntesis), que fue publicado postmortem al cuidado de su hijo Christopher Rothko. En él da su versión del concepto de la belleza.
En estos escritos remitiéndose al canon griego como fundamento, en cuanto al ideal de las proporciones y de la armonía, nos hace reconocer la belleza por la exaltación que nos produce. Recurre a Platón para afirmar que en algún lugar de la naturaleza existe un prototipo verdadero de la Belleza a la que aspiran la diversidad de manifestaciones. El arte es una de ellas.
En este aspecto, coincide con la metafísica de la belleza del filósofo Arthur Schopenhauer (1788-1861), para el que el espectador abandona su individualización a merced del ensimismamiento que el objeto le provoca. El sujeto entonces accede a la contemplación de la Idea platónica. En el pensamiento estético de Schopenhauer, que en su obra “El mundo como voluntad y representación”, entiende la contemplación estética como liberación, en el sentido de que hay que mirar los objetos con desinterés, “concentrar todo el poder de nuestro espíritu en la intuición” y “olvidarnos de nosotros mismos como individuos y de nuestra voluntad”. En esta forma de mirar el arte se alcanza la paz, desprendiéndonos de nuestra individualidad y accediendo a la Belleza. Un goce estético que nos traslada al verdadero conocimiento de la esencia del mundo olvidándonos, diríamos de forma terapéutica, de todo su dolor. Esta definición de la contemplación estética la toma Schopenhauer de su maestro Immanuel Kant en su libro “Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime”, del que se desprende que Kant podría calificar de sublimes estas pinturas, cuanto menos espirituales.
La Capilla Rothko es pura poesía y una oda al arte, a la mística, y a la belleza. Un lugar para trasformar la pintura en un sentir emocional. Félix de Azúa en su libro “Diccionario de las artes” (Editorial Debate), con su sabiduría fina, hablando del Arte abstracto, calificó a los artistas norteamericanos de la primera mitad del siglo XX, como Rothko, Pollock, Newman o Still, de “borrachos, teósofos, suicidas y dinamiteros”, y que anduvieron cerca de conseguir ser traspasados por el rayo de la poesía. “Mark Rothko, el artista más lírico del grupo” lo consiguió.
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- Escrito por Elena Cué
¡Estuvieron aquí! Exclamó Jean-Marie Chauvet al observar el estallido que la luz de su linterna frontal de espeleología desvelaba: un pequeño mamut de ocre rojo. Así, un domingo de diciembre de 1994, el azar y la curiosidad de tres espeleólogos franceses (Éliette Brunel, Christian Hillaire) alumbraron uno de los lugares más extraordinarios
¡Estuvieron aquí! Exclamó Jean-Marie Chauvet al observar el estallido que la luz de su linterna frontal de espeleología desvelaba: un pequeño mamut de ocre rojo. Así, un domingo de diciembre de 1994, el azar y la curiosidad de tres espeleólogos franceses (Éliette Brunel, Christian Hillaire) alumbraron uno de los lugares más extraordinarios; el mayor yacimiento de arte rupestre paleolítico con 435 figuras, el más antiguo y el mejor conservado de la prehistoria en Europa. El particular aire que surgía de una fisura en el acantilado de la quebrada del paisaje alertó a los espeleólogos de la posible presencia de cuevas más grandes. Lo peculiar de las cuevas que encontraron es la maestría artística de las pinturas realizadas en correlación con los volúmenes naturales de las rocas que sugerían formas animales y la técnica empleada por los humanos modernos (homo sapiens) como el difuminado, el sombreado, grabados, tizón y una búsqueda de la perspectiva, a la que se sumaban las profundas rasgaduras de los osos que habitaron el mismo espacio.
Jean-Marie Chauvet, Christian Hillaire y Éliette Brunel
La Cueva de Chauvet situada en el valle de Pont d’Arc, en Ardèche, en el sureste de Francia, convertida en Patrimonio Mundial de la UNESCO en el año 2014, es el testimonio de las primeras obras de arte de la humanidad. Estas soberbias pinturas y los vestigios humanos y animales encontrados en ellas datan de hace alrededor de 36.500 años, periodo Auriñaciense, cultura de los primeros periodos del Paleolítico Superior. Y un segundo periodo, más reciente, de ocupación de la Cueva en el Gravetiense.
valle de Pont d’Arc cerca de la entrada a la cueva
El prehistoriador Jean Clottes, entonces consejero científico del Ministerio de Cultura francés, después de los errores cometidos a raíz del descubrimiento de la Cueva de Lascaux, instó al Estado a no abrir al público Chauvet. Había que aislarla para protegerla y no contaminar la información que reside en los suelos y poder preservar los restos paleontológicos existentes, con nuevos modos de investigación no invasivos. Debido a ello, en 2007 se inició la construcción de una extraordinaria réplica de la cueva, la “Neocueva de Pont d’Arc”, un proyecto tecnológico, artístico y científico para poder dar a conocer la belleza de estas pinturas al público. En ellas se puede vivir la experiencia en un ambiente subterráneo, fresco, húmedo y oscuro que rememora los pasos seguidos por sus descubridores.
Ahora, con motivo del treinta aniversario del descubrimiento de la Cueva de Chauvet, el día 15 de octubre el museo de ciencia más grande de Europa, La Ciudad de las Ciencias y la Industria de Paris inaugurará la exposición “Cueva de Chauvet, la aventura científica”. Una ocasión única para aquellas personas que, a través de una experiencia inmersiva e interactiva, estén interesadas en profundizar en nuestros origenes humanos a través de los restos arqueológicos y de sus pinturas rupestres sin tener que desplazarse al lugar de origen.
El antropólogo George Bataille en su libro “Lascaux o el nacimiento del arte” escrito en 1955, y por tanto, antes del descubrimiento de Chauvet, consideraba las pinturas descubiertas en la Cueva de Lascaux, en el valle francés de Vézère, como el primer signo sensible que nos ha llegado del hombre y del arte. Bataille fija aquí el nacimiento del arte y donde comienza la comunicación de los espíritus. Este sería el reflejo, por primera vez, de la vida interior del hombre a través de la belleza de las obras de arte.
Lascaux, menos antigua que la Cueva de Chauvet, pues data de veinte mil años de antigüedad fue descubierta por unos niños al entrar en la hendidura dejada por un árbol que había sido arrancado de raíz. El análisis del reputado antropólogo y filósofo es igual de valioso para Chauvet.
Pero sin duda, tenemos más cercano el testimonio del artista Miquel Barceló, uno de las pocas personas que ha tenido el privilegio de poder visitarla. El artista además ha recreado su propio homenaje a través de dibujos y acuarelas, sobretodo de felinos de la Cueva, y que están recopilados en un libro con texto de John Berger. Barceló hoy, al requerir su mirada sobre la importancia de esta Cueva para la historia del arte, nos contesta. “El descubrimiento - invención se dice – de la Grotte Chauvet es seguramente el acontecimiento artístico más importante del siglo XX. Si no lo percibimos así es porque su lejanía en el tiempo lo hace casi sobrenatural, como si no fuera un episodio terrestre…Pensemos que hay más siglos entre Chauvet y Altamira que de Altamira a nosotros…Pero su importancia no es por su antigüedad - con Chauvet empezaron los concursos y carreras de dataciones, a menudo absurdas – , Chauvet es sobretodo una gran obra de Arte que nos conmueve como nos conmueven Piero, Barnett Newman o Masaccio. Además es un ovni que nos viene de un tiempo tan lejano que lo vuelve casi inimaginable. Sin embargo la humanidad–la HUMANIMALIDAD de estas pinturas las hacen cercanas y necesarias.
La primera vez que entré en la cueva tuve la sensación que el artista acababa de salir, que casi me había cruzado con él.
