Alejandra de Argos por Elena Cue

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Para aquellos interesados en el arte, la arquitectura y el buen vino existe un lugar en el sur de Francia, concretamente en Le Puy-Sainte-Rèparade, llamado Châteu La Coste, a 45 minutos de Marsella que fusiona arte y naturaleza en perfecta armonía. Uno puede pernoctar en sus acogedoras villas diáfanas, disfrutar de su gastronomía de la mano del chef argentino Francis Mallmann, visitar sus viñedos y hacer un recorrido paseando por el dominio provenzal

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Para aquellos interesados en el arte, la arquitectura y el buen vino existe un lugar en el sur de Francia, concretamente en Le Puy-Sainte-Rèparade, llamado Châteu La Coste, a 45 minutos de Marsella que fusiona arte y naturaleza en perfecta armonía. Uno puede pernoctar en sus acogedoras villas diáfanas, disfrutar de su gastronomía de la mano del chef argentino Francis Mallmann, visitar sus viñedos y hacer un recorrido paseando por el dominio provenzal, en donde la arquitectura y la escultura hacen su aparición entre pinos, olivos, robles y cipreses. Es una experiencia extraordinaria tomarse el tiempo para ir descubriendo y contemplando cada una de estas obras específicas en medio de la naturaleza.

 

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En La Coste confluye la arquitectura de Frank Gerhy, Tadao Ando, Oscar Niemeyer, Renzo Piano, Richard Rogers o Jean Nouvel con artistas como Richard Serra, Ai Weiwei, Calder, Louis Bourgeois, Tracey Emin, Sean Scully, Andy Goldsworthy o Sugimoto, entre tantos otros. Todos ellos han escogido el espacio donde desarrollar su obra.

 

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Este centro artístico es la realización de una idea desarrollado en 2011 por el empresario irlandés Patrick Mackillen. Allí también se llevan a cabo exposiciones de artistas internacionales. En este momento y hasta el 23 de Junio se puede visitar la exposición de Damien Hirst “The light that Shines” compuesta por esculturas y pinturas nunca vistas antes, pero también se podrán ver sus obras más icónicas, como sus tiburones en formol. Hay que recordar que su pieza “La imposibilidad física de la muerte en la mente de algo vivo” (1991), un tiburón tigre preservado en formol, le catapultó a la fama al ser adquirida por el empresario y galerista Charles Saatchi, y vendida posteriormente en 2004 convirtiéndose en una de la obras más caras de un artista vivo.

Esta exposición esta distribuida por los pabellones que se extienden por el Château. En el Pabellón de Renzo Piano nos encontramos con las obras que forman parte de su serie “Historia Natural” con obras como sus terneros, tiburones, palomas y peces en formaldehído. Estas obras tempranas de los años 90 guardan relación con su paso por la morgue, donde trabajaba un amigo suyo que le permitió asistir al curso de anatomía que impartía. Uno de los temas centrales en la obra de Hirst es la muerte. Un hombre enamorado de la vida que ve la imposibilidad de pensar en ella y la afronta de las pocas maneras posibles; "La muerte es una idea inaceptable. Así que la única manera de tratar con ella es con indiferencia o con diversión", dice Hirst.

Frente a estas obras de los inicios de su carrera, en la Bastide Gallery, con el nombre de "The Secret Gardens Paintings" se exhibe su obra más reciente, cuadros de flores en explosión, de vibrantes colores y energía vital produciendo un efecto de excitación y expansión. Lo que manifiesta el carácter vitalista de Hirst frente a, o de la mano, de la idea de la muerte.

 

flores

 

El procedimiento de los taoístas para hacerse inmunes al horror de la muerte, es cuando son capaces de identificar el cosmos de la propia persona con el cosmos del universo. Y con el nombre de "Cosmos Paintings", Hirst presenta otra serie de pinturas y esculturas en forma de meteoritos y satélites en la Old Wine Storehouse, diseñada por Jean-Michel Wilmotte. Estas pinturas están inspiradas en las impactantes imágenes que el telescopio Espacial Hubble ha captado, en las que se observan millones de estrellas resplandeciendo en la oscuridad. Este telescopio espacial ha llegado a tomar la imagen más antigua de nuestro universo, que se remontaría a 13.000 millones de años luz de distancia captando imágenes de estrellas y galaxias en las profundidades del espacio.

 

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Hubble

 

Para cerrar esta monumental exposición, en la Galería Richard Rogers, "The Emperesses" muestra los icónicos cuadros de mariposas, en este caso, alas de mariposa rojas y negras dispuestas en formas caleidoscopicas. Y en el Auditorio Oscar Niemeyer, esculturas y cajas de luz de su serie “Treasures from the Wreck of the Unbelivable” que habían sido exhibidas en la Punta Della Dogana y el Palazzio Grassi de Venecia en el año 2017. Además de esculturas al aire libre como su monumental "Hymn", una escultura anatómica.

 

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Damien Hirst, ganador del Premio Turner en 1995, es un cocktail explosivo entre conceptualismo, mercado, sensacionalismo, irreverencia y humor. Un gran artista que ha conseguido hacer de sus obras iconos singulares del arte contemporáneo. 

 


- Château La Coste y Damien Hirst -                             - Alejandra de Argos -

En su pequeño taller a orillas del Arno, Donatello esculpía el relieve de la peana del San Jorge de Orsanmichele. Su maestría iba a revolucionar para siempre los principios de la escultura. Seiscientos años después, en plena oscuridad en el mundo, Florencia nos ilumina con ciento treinta obras expuestas entre el Palazzo Strozzi y el Museo del Bargello, en un homenaje histórico e irrepetible a su escultor.

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Donatello, David victorioso -detalle-, (1435-1440), Museo Nazionale del Bargello, Florencia.

 

En Florencia, durante las primeras décadas del siglo XV, estuvo clavado el eje del mundo. Entre sus veinte barrios con sus gonfalonieros, sus calles y palacios, sus iglesias y casas, Alberti escribía su tratado de la pintura, Masaccio había pintado los frescos de la Capilla Brancacci y su Trinidad en Santa María Novella, Ghiberti entregaba la Puerta Norte del Baptisterio y Brunelleschi coronaba la catedral con la cúpula sobre Santa María del Fiore que, realizada con técnicas nunca antes vistas, había logrado que flotara descomunal sobre su ábside. Era el año 1436.

 

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Catedral de Santa María del Fiore, Florencia.


Mientras, en su pequeño taller a orillas del Arno, Donatello esculpía el relieve de la peana del San Jorge de Orsanmichele. Su maestría iba a revolucionar para siempre los principios de la escultura. Seiscientos años después, en plena oscuridad en el mundo, Florencia nos ilumina con ciento treinta obras expuestas entre el Palazzo Strozzi y el Museo del Bargello, en un homenaje histórico e irrepetible a su escultor. Es la muestra: Donatello, el Renacimiento.

 

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Donatello, Cabeza de caballo, (1456) Museo Arqueológico Nacional, Nápoles.


Donato di Niccolo di Betto Bardi -Donatello por el apodo que recibió de su familia-, había nacido en Florencia en 1386. Los Donatello vivían en la orilla sur del Arno y pertenecían, por el trabajo del padre Niccolò y del abuelo Betto, al gremio de los cardadores de lana. Eran pues miembros de una gilda central en la sociedad florentina del momento. Desde pequeño trabajó con un orfebre local con quien descubrió la aleación de los metales, mientras que de los talladores de piedra que trabajaban en la construcción de Santa Maria del Fiore aprendió a esculpir. En 1403 ingresó en el taller de Lorenzo Ghiberti, escultor de bronces que el año anterior había ganado el concurso para realizar las Puertas del Paraíso del Baptisterio. Donatello había colaborado con él y desde entonces había entablado amistad con Filippo Brunelleschi. Ambos viajaron hasta Roma. Se sabe poco de este viaje, pero sí que, ayudando a excavar las ruinas del antiguo Imperio, Donatello captó en profundidad la ornamentación y las formas clásicas de la escultura, el movimiento, los paños y los gestos de los romanos. Este aprendizaje, unido a la tutoría de Ghiberti, máximo exponente de un Gótico Internacional de líneas suaves y curvas, marcó fuertemente el estilo del escultor que eclosionó en un David de mármol a escala humana.

 

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Donatello, David victorioso (1408-1416) Museo Nazionale del Bargello, Florencia.


Con esta obra arranca la muestra florentina. La primera sala del Palazo Strozzi es sobrecogedora. David victorioso, alzado en el centro, fue esculpido por Donatello cuando tenía poco más de veinte años, en 1408. Había recibido el encargo para una figura monumental del rey de Judá que se integraría en una hilera de estatuas a modo de guardianes del Duomo, que serían ancladas en la parte superior de los contrafuertes como si hubieran sido milagrosamente silueteadas contra el cielo. El David fue entregado a finales de ese mismo año. Solo quedaba alzarlo hasta su emplazamiento. Sin embargo, nada más instalar el andamio, se comprobó que el mármol era demasiado pequeño para causar el impacto imaginado. Los profetas de casi dos metros a esa altura parecían insignificantes. Por esto el David recibió una ubicación nueva, notable e inesperada. La figura del joven héroe bíblico, uno de los emblemas de la República florentina, fue entonces comprada por el gobierno para su sede en el Palazzo della Signoria. Su colocación sobre un pedestal a la altura del espectador resalta el leve giro de su torso, la flexión de la pierna y una mirada oblicua y de ceño fruncido que se vuelve hacia un horizonte lejano. En la sala de esta exposición, la enorme cabeza de Goliat con la piedra incrustada en la frente a los pies de David queda a la altura de nuestros ojos. Al alzarlos encontramos dos estremecedores crucifijos en madera pintada que flanquean al David. A la izquierda, Donatello (1408), a la derecha, Brunelleschi (1410).

 

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Primera sala de la exposición: David victorioso de Donatello en el centro. Crucifijo de Donatello (1408) de la Basílica de la Santa Croce en Florencia, a la izquierda y Crucifijo de Brunelleschi (1410) de Santa Maria Novella en Florencia, a la derecha.


El escultor maduraba en su mirada. Sus esbozos iban alejándose de la tradición gótica y despegaban hacia un estilo más propio, más sólido; eran los años 1411 y 1413. El giro radical de su arte estaba a punto de irrumpir con una fuerza transformadora. Brunelleschi y Donatello pasaban las horas observando las múltiples panorámicas y edificios de Florencia, Brunelleschi iba entendiendo cómo las formas geométricas fundamentan la relación entre el hombre y su entorno. Donatello transmitiría estas conclusiones al género de la escultura. Ambos estaban alumbrando el descubrimiento de la perspectiva.


Donatello San Jorge
Donatello, San Jorge (detalle), c.1415-17, Museo Nazionale del Bargello, Florencia


Donatello empezó a crear una nueva manera de esculpir que iba a aplicar por primera vez en el San Jorge y el dragón de la predella del tabernáculo de los Armaioli en Orsanmichele y que cinceló con un “suave stiacciato”, como lo denominó Vasari. Esta técnica suponía esculpir un relieve cuya profundidad disminuye de modo gradual hasta el primer plano donde se encuentran las figuras que más sobresalen. En el último de ellos, las figuras son de pocos milímetros, algo más que una leve incisión.


Desde entonces, introdujo el stiacciato, y sus relieves, que fueron admirados en toda Florencia, pavimentaron el camino de los otros escultores, taraceadores y pintores. Las leyes de la perspectiva de Brunelleschi, aplicadas con esta técnica, permitían al escultor multiplicar virtualmente el espacio con una sensación de realidad hasta entonces desconocida, una revelación entre el espectador y la obra.

 

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Donatello, San Jorge y el dragón (1416-1417) Museo Nazionale del Bargello, Florencia.


En la tercera sala del Palazzo Strozzi, detrás del Attis Amorino, encontramos el bajorelieve de La Madonna Pazzi (1422), escogido como cartel para esta exposición. Es una de las interpretaciones de la Virgen y el Niño más emocionantes del Renacimiento. La Madre, con un perfil y un velo de reminiscencia griega, sostiene a su Hijo en brazos y roza su cara contra la suya en un gesto de intensa dulzura. Sus ojos, en los que puede leerse el drama del Calvario, están clavados en los del Niño al que abraza con unas manos que parecen querer protegerlo. El Niño, ajeno a todo, sonríe enseñando sus dientes de leche y agarra el velo de su Madre con naturalidad.


Donatello Madonna Pazzi
Donatello, Madonna Pazzi (1422) Staatliche Museum, Berlín.


En esta sala hay también un pequeño panel dorado de brillante virtuosismo: Relieve del Banquete de Herodes del Baptisterio de Siena (1423). Donatello diseñó aquí, como nunca antes se había hecho, una escena con perspectiva brunelleschiana en la que la disposición de las figuras y la narración se desarrollan en cuatro planos de profundidad sobre una plancha de bronce. Comprobamos, acercándonos al lateral de la obra, que ésta no mide más de un par de dedos de grosor. Entre esos escasos centímetros se plasma toda una historia situada en las salas de un palacio compartimentado por arcos. En el primer plano lleno de detalles, personajes y gestos, Herodes abre sus manos en señal de rechazo mientras un criado de rodillas le presenta en una bandeja la cabeza del Bautista. El resto de los personajes permiten desarrollar al escultor un muestrario de peinados, pliegues, manos, instrumentos musicales y niños que escapan aterrados de la escena por el borde del marco.

 

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Donatello, Fiesta de Herodes (1423-1427) Baptisterio de San Giovanni, Siena.


El Palacio del Bargello fue construido en 1255 como sede del Consistorio de Florencia y más adelante fue prisión. La Sala del Consejo Mayor está presidida por tres obras de Donatello: San Jorge, en un nicho alto desde donde aparece solemne y distante, con un leve giro de su torso y una mirada oblicua de ceño fruncido que enfoca a un horizonte lejano; Marzocco, el león emblema de la ciudad y el David de bronce que preside rutilante la gran sala gótica.

 

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Sala Donatello, Museo Nazionale del Bargello, Florencia.


David fue una estatua concebida para ser alzada sobre una columna. Cuando Donatello pensó en revivir este motivo, la idea de una columna, del metal y del desnudo se hicieron primordiales. La elección era la de un personaje bíblico noble, prototipo de Cristo y pastor emblemático de la Florentina libertas. Para él, Donatello distorsionó su cuerpo hasta que resultó perfectamente proporcionado visto desde abajo. El vencedor flotaba así por encima de la cabeza cortada de Goliat mientras miraba vanidoso a la muchedumbre.

 

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Donatello, David victorioso (1435-1440) Museo Nazionale del Bargello, Florencia


Este David, fundido para Cosimo de’ Medicis, simboliza entre otras cosas la relación entre el escultor y la gran familia florentina. La ambición de Cosimo y Lorenzo de’ Medici, colmada en 1434 con el regreso de los hermanos del exilio, se concretó en el encargo de una obra que simbolizara el poder. David presidía al principio la entrada principal de la “Casa Vechia” y fue posteriormente trasladado al nuevo palacio en la Vía Larga. Es la primera figura desnuda de bulto redondo esculpida en Italia después del Imperio Romano. El adolescente, cuyo fino rostro queda enmarcado por cascadas de bucles y cubierto por un pintoresco sombrero, es aquí un efebo de mirada sarcástica y sonrisa displicente. Su postura en leve contraposto es una audacia de equilibrio.

Todas las decisiones sobre el David se iban tomando siempre con el acuerdo de Cosimo el Viejo, principal apoyo y mecenas de Donatello. Vasari relata que Donatello murió “en su pequeña casa de la Vía del Cocomero”, cerca del lugar que hoy ocupa la Galleria dell’Accademia. Para entonces ya había terminado la que sería su última obra, los impresionantes púlpitos de San Lorenzo, la Iglesia vinculada a los Medici. Su taller se encontraba junto a la Opera di Santa Maria del Fiore. Antes se había mudado tantas veces que no podrían mencionarse aquí. Pero el lugar de su descanso final nunca ha cambiado. Es la cripta de San Lorenzo, a solo unos metros de la sepultura de Cosimo el Viejo.

 

Donatello Púlpitos de San Lorenzo
Donatello, Púlpitos de San Lorenzo, Florencia (1460).



Donatello, el Renacimiento

Palazzo Strozzi y Museo Nacional del Bargello Piazza Strozzi y Via del Proconsolo, 4 Florencia

Comisario: Francesco Caglioti Hasta el 31 de julio 2022

 

 

- Donatello, escultor del renacimiento -                                - Alejandra de Argos -

Rosella Rea, directora del Coliseo, acompaña a ABC Cultural en una visita excepcional por algunas de las zonas cerradas al público y recién restauradas de este prodigioso monumento. Ya en Madrid consultamos con Rafael Moneo. “Debemos cerrar los ojos e imaginar esta galería... Los arqueólogos han encontrado zonas estucadas en color y muchos frescos. Ahora sabemos que el interior del Coliseo era rojo. Sólo el exterior era claro, del color del travertino. La arquitectura antigua estaba siempre pintada en colores vivos, al olvidarnos de ello nos alejamos de la realidad”, indica la doctora Rea, mientras paseamos por esta galería que empezó a ser restaurada en 2012 -gracias a Tod’s, la empresa que con 25 millones de euros, está financiando la restauración del edificio- y se ha terminado ahora; es un lugar absolutamente cerrado al público. Coliseo 1 

 

Rosella Rea, directora del Coliseo, acompaña a ABC Cultural en una visita excepcional por algunas de las zonas cerradas al público y recién restauradas de este prodigioso monumento. Ya en Madrid consultamos con Rafael Moneo.


“Debemos cerrar los ojos e imaginar esta galería... Los arqueólogos han encontrado zonas estucadas en color y muchos frescos. Ahora sabemos que el interior del Coliseo era rojo. Sólo el exterior era claro, del color del travertino. La arquitectura antigua estaba siempre pintada en colores vivos, al olvidarnos de ello nos alejamos de la realidad”, indica la doctora Rea, mientras paseamos por esta galería que empezó a ser restaurada en 2012 -gracias a Tod’s, la empresa que con 25 millones de euros, está financiando la restauración del edificio- y se ha terminado ahora; es un lugar absolutamente cerrado al público. “Estamos en las zonas altas del edificio, en una galería intermedia que conecta el tercer orden con el cuarto y el quinto. Estaba destinada a la plebe. Es la única galería cubierta conservada en su estado original, con sus frescos, grafittis e inscripciones antiguas.”

 

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Galería intermedia que conectaba el tercer orden con el cuarto y el quinto. Coliseo (Roma) Foto: Marina Valcárcel


En esta galería curva, angosta y con una cubierta baja, la muchedumbre se agolpaba entre antorchas, alguna ventana de luz cenital, gritos, olor a comida, mugre y letrinas para inyectarse la adrenalina pura de la sangre y la muerte del espectáculo que celebraba los cien días de fiestas que, en el año 82 d. C., inauguraban, gracias al emperador Tito, el Coliseo de Roma.

Robert Hughes insiste en que debemos abandonar la imagen virtual de las series y los videojuegos de una “Roma toda blanca”: en mármol blanco, columnas blancas, hombres vestidos con togas blancas y gestos graves. “La Roma de verdad era la Calcuta del Mediterráneo: atestada de gente, caótica y mugrienta”, escribe en su libro Roma.

 

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Vista del Coliseo desde el cuarto orden. Foto: Marina Valcárcel

 

Desde este punto se tiene, por su altura, la vista más impresionante del Coliseo. Observamos el descomunal esqueleto de esta bestia de piedra abierta en canal, con sus costillas de pasadizos subterráneos, sus arcadas lanzadas al cielo, los ojos oscuros y vacíos de sus vomitorios, la piel rugosa de su hormigón y su travertino cuajado de cicatrices negras, ese avispero de agujeros que fueron dejando las grapas metálicas de los bloques de piedra a medida que, con el tiempo, fueron arrancadas y fundidas.

Desde aquí el coloso resucita, se reviste de colores, de fuerza, de carne y vuelve al siglo I; 50.000 espectadores entran hasta el graderío. Ochenta puertas coronadas por 150 estatuas de bronce y 40 escudos dorados sobre el nivel más alto conmemoran las conquistas militares; los senadores y magistrados se sientan cerca de la arena, la plebe en los bancos de madera de las alturas, las mujeres y los esclavos en el último piso; el rumor del anfiteatro se convierte en rugido, el graderío se reviste de mármol y guirnaldas de flores. Sobre las ventanas del piso más alto, las vigas decoradas sujetan el velarium que se despliega movido por una unidad especial de marineros de la flota de Miseno cubriendo el anfiteatro de bandas de lona de vela de barco que preservan a los espectadores del sol y los riegan con vapor de agua, perfume y pétalos de rosa. El emperador, su familia, las vestales y las sacerdotisas romanas se sientan en el podium, por la Porta Triumphalis entra la comitiva: gladiadores, músicos y cazadores; enfrente, por la Porta Libitinaria, saldrán los cadaveres mutilados...

Las palabras de la directora del monumento cobran sentido: “Lo que impresiona al espectador no es tanto la visita en si como el hecho de estar aquí, vivir esta experiencia.”

 

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Vista desde el nivel quinto del Coliseo y el espolone. Foto: Marina Valcárcel


¿Cómo entender este secreto de ingeniería arquitectónica? El Anfiteatro Flavio, rematado en el año 80, alcanza una altura total de 52 metros; el eje mayor mide 188 metros y el menor 156. El área total ocupada por la arena es de 3.357 metros cuadrados. Los romanos contaban con la mano de obra de los esclavos, sin ellos no hubieran sido viables muchas de las construcciones megalíticas de la antigüedad, desde los egipcios hasta el imperio asirio, también en Roma. Pero, ¿cómo es posible construir en ocho años un monumento capaz de albergar a 73.000 personas sin las compactadoras mecánicas, las mezcladoras rotatorias o cualquiera de las herramientas motorizadas de hoy? ¿Quién inventa el sistema de rampas y pasadizos que permitían el alojo y desalojo del público en apenas 15 minutos? Este sistema de exactitud matemática es el que perdura hoy en la mayoría de los estadios de fútbol del mundo y, desde luego, en todas plazas de toros que salpican de pequeños anfiteatros la geografía de nuestro país. Los romanos toman tantas cosas del arte griego que a veces se les considera meros continuadores. Sin embargo, en arte tan importante es el que crea como el que transmite. Los romanos fagocitan la arquitectura y la escultura griegas, pero la dotan del don de la utilidad, la multiplican en su capacidad de ingeniería, técnica y, sobre todo, política. El arte romano se entiende mejor que nunca desde este punto del Coliseo: es una indescriptible máquina de propaganda del poder imperial. Y el engranaje de esta maquinaria se activaba por dos generadores, la innovación en los materiales arquitectónicos y la propia naturaleza de los espectáculos.


Arquitecturas irrepetibles


“El Coliseo, el Panteón, incluso alguna catedral gótica son piezas de la arquitectura del pasado que ningún arquitecto moderno se atrevería a construir hoy. De la misma manera que hoy sería difícil reproducir el templado de algunas espadas renacentistas, a pesar de que los aceros actuales tengan grandes propiedades”, nos hace ver estos días, desde su estudio, Rafael Moneo en una conversación sobre el Coliseo. “La arquitectura romana, en concreto el Coliseo, tiene esa fuerza de definición del todo, que en algunos momentos demanda la arquitectura con una condición rotunda y una dimensión inmensa. En ese aspecto, el Coliseo, a diferencia del Panteón, resuelve a un tiempo algo muy hermoso: el problema de forma y uso. Es una arquitectura que viene del teatro griego; teatro griego que no templo griego, porque entiende que los problemas de forma van ligados casi directamente al uso que tienen las cosas. En el caso del Coliseo todavía va más allá, con esa planta ligeramente ovalada, esas medidas determinadas y ese doble foco que tiene la elipse frente a la condición más estricta, más dura, del círculo”, añade Moneo.

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Vista interior del Coliseo, galería de acceso al graderío. Foto: Marina Valcárcel


La arquitectura romana era ante todo práctica. Cumplía con rigor militar su función propagandística: difundir pequeñas Romas a lo largo del imperio. Todas tendrían su foro, su basílica, su acueducto, su anfiteatro... “La historia de la civilización no se entiende sin Roma, sin el imperio y sin la Iglesia. Todo eso se ha convertido en arquitectura. La cultura se deposita en la arquitectura y esa es la lección de esa ciudad”, concluye Moneo.

Para ello, Roma se apoyó en dos descubrimientos revolucionarios: el hormigón y la difusión del ladrillo. La arquitectura griega estaba basada en la línea recta: pilares y dinteles rectos. El genio romano construye estructuras curvas. Esto no se podía hacer, al menos no en cualquier magnitud, en piedra tallada. Se necesitaba una sustancia plástica y maleable, y los romanos la hallaron en el hormigón. Con él levantaron acueductos, arcos, cúpulas y carreteras. Era el material del poder y la disciplina. Era fuerte y barato, lo que permitía construir estructuras muy grandes. Y el tamaño tenía un atractivo especial para los romanos a la hora de construir su imperio. Pero además, con la producción de ladrillos, los romanos llegaron a generar un material a un nivel casi preindustrial. Cada colonia del imperio tenía su fábrica de ladrillos, cada una con su peculiaridad local. “Era cómo las ánforas, cada ciudad tenía su tipología: las de la Bética eran panzudas y de boca estrecha, y así el aceite que llegaba desde Andalucía se reconocía del resto que llegaba desde otros puntos del imperio al puerto de Ostia”, explica la doctora Rea.

 

Sin autor conocido


No se sabe quien fue el arquitecto del Coliseo. Sólo podemos imaginarlo a través de ese cuadro de Alma Tadema en el que le representa como un hombre maduro, pensativo, que con la mano izquierda se aprieta la barbilla, mientras con la otra dibuja sobre la arena el primer boceto de un edificio descomunal. Es como si el pintor neerlandés hubiera querido honrar a la Arquitectura a través del dibujo que este artista imaginario presenta a Vespasiano y que parece contener en él todas las arquitecturas posteriores: desde San Petersburgo hasta el Capitolio en Washington; de magnificencia en magnificencia.
“La superposición de los órdenes clásicos en la fachada del Coliseo se convirtió en un motivo de inspiración para el arte constructivo del renacimiento. Todos los palacios posteriores vienen de ahí”, concluye la doctora Rea.

 

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Lawrence Alma-Tadema (1836-1912). El arquitecto del Coliseo.

 

Infierno subterráneo


Barbara Nazzaro, directora técnica del Coliseo acompaña a la doctora Rea, ambas nos sugieren despedir esta visita con un “descenso a los infiernos”. Los sótanos, a unos seis metros de profundidad, son un entramado de túneles de piedra ennegrecida, olor a humedad y agua que corre entre nuestros pies, allí recordamos la leyenda negra de Nerón, el emperador cuyo espectro parece habitar estas galerías. Nerón mandó edificar en este valle del Coliseo la piscina artificial de su Domus Aurea. Su suicidio en el año 68 y posterior damnatio memoriae, -una suerte de ley de antimemoria histórica- sólo sirvió para enterrar la residencia imperial. El emperador acabó dando su nombre a la bestia. Coliseo no significa edificio gigantesco, sino lugar del coloso: ese coloso era una estatua suya, de 35 metros, fundida en bronce que presidía el vestíbulo de ese prodigio de extravagancia de Nerón que fue su residencia.

 

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Reproducción de la estatua en bronce de Nerón para el vestíbulo de la Domus Aurea


Los sótanos son la maquinaria secreta que accionaba los espectáculos a gloria del emperador: representaciones totales con escenarios fastuosos, bosques artificiales y efectos especiales. Acogen desde la dársena que albergaba las embarcaciones para las naumaquias hasta los espectáculos de caza. Los animales exóticos deslumbraban al pueblo absorto ante la grandeza de su imperio: leones, panteras, leopardos, tigres y elefantes traídos de Africa; jabalíes, osos y ciervos de Alemania. Desde los corredores repletos de jaulas y por medio de unos montacargas, las fieras ascendían hasta la arena en intervalos de minutos. En este laberinto el hedor de los animales se mezclaba con el olor de los esclavos y el humo de las antorchas. En unos soportes de metal se ensartaban las vigas que sostenían los montacargas, estos funcionaban por un sistema de cabrestantes operados por esclavos. Al principio los ascensores eran 28: “Estamos hablando de que por entonces eran necesarias más de 200 personas para ponerlos en marcha”, precisa Rosella Rea. Más tarde se construyeron 32 montacargas más. Unas trampillas permitían el acceso de las fieras a la arena. Alrededor de un millón de animales salvajes se mataron en el Coliseo en el periodo en el que sirvió como lugar de entretenimiento de las masas, según Dion Casio. Las diferentes plantas que crecen hoy entre las piedras el Coliseo constituyen un legado de estos animales. Fueron ellos los que trajeron desde tierras lejanas estas semillas, y el Coliseo se fue poblando entre sus piedras de estas especies vegetales que prefirieron florecer en paz por todo el edificio.

 

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Reproducción de uno de los montacargas en los subterráneos del Coliseo Foto: Marina Valcárcel

 

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Dársena en el interior del Coliseo Foto: Marina Valcárcel

 

A partir de los siglos posteriores a la antigüedad y durante la Edad Media el anfiteatro, en cierto modo, era de quien se lo apropiaba: monjes que se instalaban y que venían de los conventos de los campos y viñedos cercanos, familias aristocráticas -como los Frangipani- que lo fortificaban, gente común que lo convertía en su refugio, en su negocio, en su casa, que comía, dormía o cocinaba allí. El coliseo no coincide con ninguna de las tipologías de edificio conocidas: no es un templo, ni un palacio, ni una iglesia. A medida que pasan los siglos esta indeterminación adoptó contornos diabólicos: será cantera para la construcción de otras iglesias -el travertino de su fachada se convierte las escaleras de San Pedro del Vaticano- o se verá repleta de edículos para el Vía Crucis o será soñada en los proyectos mentales de Bernini y Fontana que quisieron edificar Iglesias que crecieran de su arena, reavivando historias sobre el martirio.

 

“Quamdiu stat Colysaeus stat et Roma, quando cadet Colysaeum cadet et Roma, quando cadet et Roma cadet et mundus” (Mientras el Coloso siga en pie, Roma seguirá en pie: cuando caiga, caerá Roma: cuando caiga Roma, lo hará el mundo). Esta sentencia atribuída a Beda el Venerable (672-735) parece una profecía que reviste al monumento de una responsabilidad fundamental, situándolo como testimonio de la supervivencia de la historia, espejo de Roma, a su vez espejo del mundo.

 

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Puerta de acceso al Coliseo. Foto: Marina Valcárcel

 

 

 

- El Coliseo, máquina de poder -                        - Alejandra de Argos -

 
 Venecia 

Gran Canal, Venecia

 

Clasificada como Patrimonio Mundial de la Unesco en 1987, Venecia se muere esta vez no ahogada por las crecidas del Adriático sino asfixiada por el turismo de masas. La Unesco ha alargado el plazo hasta diciembre de 2018 para cumplir a rajatabla las 12 condiciones que podrían salvarla de entrar en la lista de ciudades Patrimonio de la Humanidad en peligro junto a Alepo, Damasco o el centro histórico de Viena.

Hacia las 9:30 de la mañana, al atravesar el Campo Santa María Formosa hacia San Zaccaria, aún se puede sentir Venecia con sus niños camino del colegio, el quiosco con sus montones de Corriere della Sera frente a Il Gazzettino, y el dialecto veneciano de los jóvenes que bajan de una lancha para el puesto de verduras de la plaza grandes mazos de albahaca, achicoria y racimos de tomates y berenjenas. A pocos metros, una veneciana septuagenaria defiende una de las librerías que quedan en Venecia: “Tenemos miedo de que nuestra ciudad se convierta en Las Vegas sobre el Adriático”, dice mientras señala un único libro que parece lanzar un grito desde el escaparate, If Venice Dies, de Salvatore Settis. A la voz de este antiguo profesor que dirigió el Getty Center de Artes en los años noventa, se aferran los venecianos. Settis nos interpela con una pregunta urgente: ¿Cuánto más podrá sobrevivir la Serenísima al turismo?

 

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Giovanni Antonio Canal; Il Canaletto, Campo Santa Maria Formosa, (1735)

 

Tres maneras de caer

Las ciudades -dice Settis- se mueren de tres maneras: por destrucción por el enemigo, (Cartago arrasada por Roma en 146 a.C); por la fuerza de un invasor que desaloje al pueblo autóctono y a sus dioses, (Tenochtitlán, capital azteca aniquilada por los españoles en 1521); o bien, porque los habitantes de una ciudad pierdan paulatinamente memoria y dignidad y se abandonen en una lenta amnesia (como ocurrió en Atenas). Tras la gloria de la polis clásica, la de Pericles, Fidias, Sófocles o Esquilo, Atenas perdió primero su independencia política, después su iniciativa cultural y fue poco a poco devorada por las tinieblas: dormida a lo largo de los siglos entre la blancura de sus mármoles, hasta acabar con su identidad. Sólo hasta 1827 fue despertada por el golpe de la independencia.

Los datos deben alzarnos contra el olvido: Venecia recibe 28 millones de turistas al año, cuatro visitantes al día por cada residente. Su precio ha sido la sistemática despoblación de la ciudad. Sólo en una ocasión Venecia ha sufrido un descenso comparable al actual, durante la peste bubónica de 1630. El número de habitantes pasó de 174.808 en 1951 a 55.000 hoy. Venecia recibe unos 66.000 turistas diarios.

 

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Riva degli Schiavoni, Venecia

 

Los venecianos no quieren vivir más en Venecia. Cerca de 1.000 de residentes al año abandonan la ciudad con “el salón más bonito del mundo” (Stedhal), pero cada vez más momificada. Los hoteles han sustituido a las casas. El incremento de los AirBnB encarece los alquileres. Las zonas wifi sustituyen a las antiguas salumerias que vendían prosciuttolas trattorias de la alegre orilla de Le Zattere cierran delante de jóvenes en bermudas y mochila que se agolpan en los puentes mientras comen con palillos chinos unos spaguetti Carbonara salidos de recipientes take away. En la zona de Rialto, hace veinte años, vivían venecianos que vendían a otros venecianos el pescado, las alcachofas... había también talleres donde se ofrecían cristal de Murano y máscaras a viajeros que sabían lo que compraban y lo que debían pagar por ello. Aquella Venecia ya no existe, ahora al precio de un euro, unos chinos venden a otros chinos máscaras venecianas fabricadas en China.

Hoy, mientras los turistas hacen colas de más de dos horas para entrar en el palacio ducal, exposiciones emocionantes que reviven la gloria de la ciudad se disfrutan vacías: John Ruskin: Las piedras de Venecia (Palacio ducal, hasta el 10 de Junio), Bellini frente a Mantegna (Fundación Querini Stampalia, hasta el 1 de julio) Dancing With Myself (Punta della Dogana, hasta 16 de diciembre). Hace pocos días quedó inaugurada la 16° Bienal de Arquitectura.

 

Monstruos de acero

Venecia, que en el pasado fue gran potencia marítima y comercial, peligra de morir ahogada por monstruos de mar de más de 55.000 toneladas que remontan el canal de la Giudecca vomitando cada año un millón y medio de viajeros. Por mencionar solo uno, el MSC Divina tiene 67 metros de altura, dos veces más que el Palacio Ducal. Cada vez que una de estas ciudades flotantes se acerca a la orilla, las callejuelas y puentes del barrio de Dorsoduro se oscurecen repentinamente, como bajo un eclipse de sol. En junio, unos 25.000 residentes participaron en un referéndum local, sin valor jurídico, pidiendo la prohibición de la entrada de estos barcos. Algo impensable para el lobby de hoteles, tiendas, alquileres de casas: directamente, en Venecia el turismo da vida a 30.000 venecianos.

El debate se ha recrudecido desde la invasión que sufren Praga, Amsterdam, Lisboa o Dubrovnik, también Sevilla o Granada. “La turismofobia es un grito de desesperación de los ciudadanos”... insiste el periodista Pedro Bravo en Exceso de equipaje (Debate, 2018)...” Pensamos que todo el gasto del turista repercute en la ciudad en la que está, y no es así: los turoperadores se quedan hasta el 40 o 50 por cien del dinero de manera que esas cantidades nunca benefician a los destinos a los que, sin embargo, les toca afrontar gastos de policía, limpieza, hospitales o infraestructuras”. El caso de Venecia se agrava por su condición de isla y el tamaño de su ciudad.

 

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Dorsoduro, Venecia

 

Lucha a cuerpo

La laguna es el resultado de quince siglos de intervención humana en busca de equilibrio entre sus exigencias y las de la naturaleza. Se defiende de sus mareas que se precipitan por los tres pasos a la laguna y la inundan una y otra vez. Venecia fue bizantina, austríaca, también napoleónica, se inventó los desposorios del dux con el mar en una procesión de góndolas y barcos frente al Lido en el día de la Asunción. Y se trajo el cuerpo de San Marcos desde Alejandría, lo enterró bajo la Pala d’Oro e instauró al león como símbolo del Estado.

 

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Vista de la Basílica del San Marcos desde el Palacio Ducal, Venecia.

 

“La ciudad que desconcierta al mundo” es un conjunto orgánico de edificios, comunicaciones y estructuras dependientes unas de otras. Una tapicería de hilos lógicos entre el arte, la historia y las tradiciones y así debería ser concebida.

En el famoso Plano de Venecia de 1500, Jacopo De’ Barbari diseña ya el entramado de secretos bajo la corriente de los canales y la división de la ciudad en seis barrios osestieri, que representan seis dientes del ferro, el hierro de la proa que decora la negritud de las góndolas. Pero la Serenísima no es sólo sinónimo de belleza. Detrás de la llamada “Gloria de Venecia” hubo una potencia sin la que los europeos no seríamos los mismos: Venecia es el sincretismo entre Oriente y Occidente, es Marco Polo, es la isla que ignora el feudalismo, es el comercio, la música, el Arsenal y los barcos, la salvación de los clásicos desde Platón y Aristóteles. Es Petrarca, la biblioteca Marciana, la imprenta de Aldo Manucio. También es Lepanto, la arquitectura de Palladio, la pintura de Carpaccio y de Gentile Bellini hasta Tiziano, la escuela de San Rocco y la explosión de Tintoretto... Y así Venecia se nos aparece como una insistente reflexión. Marcel Brion lo dejó escrito sobre Venecia: La belleza no hace su aparición hasta el momento en que el hombre no tiene nada que temer por su vida.

 

 

- ¿Y si muriese Venecia? -                                   - Alejandra de Argos -

El final de la película de Paolo Sorrentino es una toma muy lenta sobre el Tíber. La cámara se pasea a la altura de la mirada de una gaviota, de una orilla a la otra, sobrevolando parejas que pasean en verano, conviviendo a ratos con el cauce del agua, atravesando los ojos oscuros de los puentes, rozando las farolas encendidas para un amanecer romano. La última imagen de esa sigla final, tan serena, de La Gran Belleza es una aproximación al Puente Sant’Angelo. Antes del fundido en negro, Sorrentino nos abandona sobre uno de los ángeles que Bernini ideó para decorar el puente que une el Vaticano con el Tíber. Desde ahí pensamos sobre lo que fue la ciudad de los papas, el centro del mundo en el siglo XVII y el prodigio de un único hombre que tenía una ciudad metida en la cabeza.

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Detalle de El Rapto de Proserpina, 1621-22, Galleria Borghese, Roma.

 

El final de la película de Paolo Sorrentino es una toma muy lenta sobre el Tíber. La cámara se pasea a la altura de la mirada de una gaviota, de una orilla a la otra, sobrevolando parejas que pasean en verano, conviviendo a ratos con el cauce del agua, atravesando los ojos oscuros de los puentes, rozando las farolas encendidas para un amanecer romano. La última imagen de esa sigla final, tan serena, de La Gran Belleza es una aproximación al Puente Sant’Angelo. Antes del fundido en negro, Sorrentino nos abandona sobre uno de los ángeles que Bernini ideó para decorar el puente que une el Vaticano con el Tíber. Desde ahí pensamos sobre lo que fue la ciudad de los papas, el centro del mundo en el siglo XVII y el prodigio de un único hombre que tenía una ciudad metida en la cabeza.

 

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Ponte Sant’Angelo, Roma

 

Estos días, Roma celebra el 20 aniversario de la reapertura de la Galleria Borghese con una exposición dedicada a Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), el último de esos genios universales que hicieron de Italia el corazón artístico de Europa durante más de 300 años. No sólo fue el gran escultor del siglo XVII; también fue arquitecto, pintor, autor dramático y, sobre todo, fue el director de la Roma papal, la que habrá de conservarse hasta nuestros días, la muestra más grandiosa de urbanismo que jamás se haya intentado. Bernini sirvió a ocho papas en la ciudad del Barroco, el estilo surgido del catolicismo triunfante de la Contrarreforma. En 1600, Italia había pasado ya por muchos trecentos, quattrocentos, cinquecentos... Y de repente, en el paréntesis de cien años que cubre el seicento, está más activa que nunca ¿Por qué Italia vuelve y vuelve al genio en su versión casi absoluta? ¿Cuál es el misterio de esta pequeña península mediterránea, entre España y Turquía? ¿Qué receta guarda esta factoría de artistas, desde Giotto a Modigliani? ¿Cuál es la relación entre política, Reforma y Contrarreforma?

Miramos estos diez ángeles diseñados por Bernini, entre 1668 y 1669, cuando sólo esculpía obras llenas de emoción. Los ángeles del puente se lamentan entre nubes, azotados por el viento, Castel Sant’Angelo, macizo y redondo, queda detrás rematado por su ángel negro. En sus años finales, Bernini, más que nunca, empleaba el ropaje como idioma para traducir sus sentimientos.

El Ponte Sant’Angelo unió las orillas del Tíber en el siglo I; en la Edad Media fue el acceso al Vaticano; desde el siglo XVII, a lo largo de todo el camino, el peregrino era abrumado por el arte de Bernini. Es un zoom inigualable: los brazos ovalados de la Columnata de San Pedro, el Baldaquino en bronce, el alucinado San Longinos, ese centurión romano que con su lanza atravesó el costado de Cristo, la Cátedra de San Pedro el mayor símbolo de la nueva Ecclesia Triumphans...

 

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San Pedro del Vaticano, Roma

 

En el siglo XVII el poder de la Roma de los papas era descomunal. La Iglesia, a pesar de haber perdido parte de sus territorios, obtuvo una sensación de triunfo después de salvar de la herejía al dogma católico. Los nuevos papas transfirieron el deseo de poder a un imperio espiritual: creían que eran los herederos de los emperadores romanos. San Pedro del Vaticano fue su obra y Bernini su maestro durante 57 años ininterrumpidos. Cuando el joven escultor, que no había cumplido los 30, recibe el encargo de Urbano VIII para completar San Pedro, acepta una hazaña superior, creemos, a la sustitución de las Torres Gemelas voladas en Nueva York en 2001.

 

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Detalle de David, 1623-24, Galleria Borghese, Roma

 

Bernini en la Galleria Borghese

A la ya inigualable colección del cardenal Scipione Borghese, que da nombre a la galería, desplegada en su villa sobre la Piazza del Popolo y el monte Pinzio rodeada de jardines, limoneros y fuentes, se han unido casi todas las pinturas que se atribuyen a Bernini. Están, además, sus dos Crucifixiones frente a frente, ambas en bronce y ambas fuera de Italia, la de El Escorial y la de Toronto. Pero sobre todo, están sus más grandes bustos: la primera y segunda versión de Scipione Borghese y el de Constanza Bonarelli.

 

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Busto del Cardenal Scipione Borghese, 1632, Galleria Borghese, Roma.

 

Bernini produjo una transformación total en el retrato, lo sacó de su inmortalidad renacentista para devolverlo a la vida. Era un prodigioso artesano que había aprendido el oficio junto a su padre, también escultor. Jamás fue al colegio, no sabía latín y desde niño se escapaba de las horas de trabajo en Santa Maria Maggiore hasta la que fue su única escuela: los Museos Vaticanos. Allí observaba el Torso de Belvedere o el Apollo y hacía sus primeros bocetos. Pero además de su talento ejecutor, Bernini tenía el concetto, la idea, metida entre las sienes. Daba igual que fuera para una ópera o una plaza. Uno de los concetti que le obsesionaron era retar a los materiales, sobrepasar sus límites: forzar la blancura del mármol hasta que pareciera de color. Se inventaba melenas furibundas cargadas de sombras, barbas profundas como la espuma del mar, trabajadas con el trépano, manos de dioses que se hundían en la carne de una ninfa, lágrimas que corrían por las mejillas... De manera aún más ambiciosa, dotaba a la piedra fría e inanimada de calor, movimiento y vida.

 

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Detalle de Apolo y Dafne, 1622-25, Galleria Borghese, Roma

 


Dejar que la ciudad ceda sus misterios

En el prólogo de Alejo Carpentier a El amor a la ciudad, leemos: “Andar una ciudad es desandarla, deconstruirla y mirarla hasta que ceda sus misterios”. Esta exposición ofrece una emocionante segunda parte: descubrir a Bernini paseando Roma tras los éxtasis de las santas en las capillas de las iglesias, en el bronce robado a la fachada del Panteon para construir su Baldaquino; en las abejas, emblema heráldico de los Barberini, que cubren dioses mitológicos y monumentos funerarios; en sus fuentes con Neptunos desnudos saliendo de conchas o con elefantes cargando obeliscos...

 

 

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Éxtasis de Santa Teresa, Capilla Cornaro, Iglesia de Santa María della Vittoria, Roma.

 

Y en fin, en la Piazza Navona que vemos hoy. El cardenal Giambattista Pamphili estaba, en 1644, en su casa de esta plaza cuando fue elegido Inocencio X. Hubo muchos comentarios sobre su deseo de no trasladarse al Vaticano. Tenía horror a ese lugar lejano, del otro lado del Tíber, con sus salones repetidos y sus museos sagrados. Quería quedarse en Roma, en aquella plaza que había acogido hacía 16 siglos a las cuadrigas, a los caballos, al grandísimo espectáculo romano. La Piazza Navona se levanta sobre el Circus Agonalis, el estadio de Domiciano -año 85- cambiando luego el nombre in agone a navone y con el tiempo a navona. Inocencio X decidió dar un impulso a su ya poderosa familia: agrandar su palacio y redecorar su plaza. Después de muchas historias difíciles, Bernini fue elegido y empezó a dibujar y a cincelar La Fuente de los Cuatro Ríos. Muchas veces al pasear por la noche en esta plaza imaginamos a Inocencio X detrás del retrato de Velázquez, con su mirada crítica y calculadora desde lo alto de su ventana, al final de la galería pintada por Pietro da Cortona que de noche, aún hoy, queda encendida como forzando su memoria. Desde allí, el papa supervisaba el trabajo del escultor, veía crecer la palmera doblada por el viento, el coloso del moro, símbolo del Nilo, la roca que un empecinado Bernini quería sacar del suelo, para luego horadarla y hacer que, como por arte de magia, sujetara el obelisco. Quedan también, suspendidas en la memoria de esta noche, las más de 40 versiones que hizo Francis Bacon del cuadro de Velázquez y el vídeo en el que Jeremy Irons lee las palabras del pintor irlandés en una voz única: “Siento hambre por la vida, ese hambre es la que me ha hecho vivir. Como. Bebo, hasta que surge la emoción de lo creado... Creo que el arte es una obsesión por la vida.”

 

 

 

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Detalle de La Fuente de los Cuatro Ríos, Piazza Navona, Roma 

 

 

 

Diálogo en una sala del Vaticano

“Art follows money”, se dice también. Surge alguna pregunta sobre los mecenas y el poder. ¿Qué ocurre hoy con con el imperio del mercado del arte? Quizás esto sea como meter un pie en la cabeza de la medusa de Bernini. Esperamos a la entrada de los Museos Vaticanos y recordamos la exposición de Damien Hirst, el año pasado en Venecia; aquel coloso que parecía romper el techo del Palazzo Grassi, sede del imperio Pinault. Todo aquello nos dio un poco de frío. Hoy nos esperan el Laocoonte: luego vienen las obras de Miguel Ángel y Rafael... y una sala en la que nos sacude un cortocircuito: el Descendimiento de Caravaggio, ese cuadro vertical que cae desde lo alto de María Magdalena, en un plano fijo hasta la mano muerta de Cristo. Bajo el vértice de la lápida no queda nada: oscuridad y abismo.

 

 

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Ángel de Bernini frente al Descendimiento de Caravaggio, Museos Vaticanos, Roma

¿Qué es una obra de arte? se preguntaba Kenneth Clark en su tratado de apenas 40 páginas. Respuesta: una obra de arte es un instante de iluminación en la cabeza de un genio que es capaz de forzar una punzada en nuestro estómago. Caravaggio, desde la pared, establece un diálogo con un ángel de Bernini en la mitad de la sala. Ángel arrodillado. Es un molde para un altar del Vaticano, por eso las varillas de hierro que forman sus alas quedan al descubierto, han perdido el yeso que sujetaban; lo mismo que los atillos de paja apretada que daban forma a sus brazos bajo la capa de barro. Es un ángel previo a otro ángel. Punzada en el estómago.

 

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