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Primero, meteorólogo en las fuerzas aéreas, después repartidor de correos, y más tarde guardia de seguridad; es poco probable que un artista recorra caminos tan diferentes hasta llegar al arte, tal y como hizo Dan Flavin. De sus dibujos infantiles y de su formación en el Immaculate Conception Preparatory Seminary de Brooklyn (barrio en el que nació, en 1933) pasó a alistarse en las fuerzas aéreas, donde se formó como meteorólogo, y de ahí, a la New School for Social Research para estudiar Historia del Arte, para trabajar después en la sección de correos del museo Guggenheim de Nueva York.
Primero, meteorólogo en las fuerzas aéreas, después repartidor de correos, y más tarde guardia de seguridad; es poco probable que un artista recorra caminos tan diferentes hasta llegar al arte, tal y como hizo Dan Flavin.
imagen: Dan Flavin’s Fantastic Lights, disponible en http://imgbuddy.com/
De sus dibujos infantiles y de su formación en el Immaculate Conception Preparatory Seminary de Brooklyn (barrio en el que nació, en 1933) pasó a alistarse en las fuerzas aéreas, donde se formó como meteorólogo, y de ahí, a la New School for Social Research para estudiar Historia del Arte, para trabajar después en la sección de correos del museo Guggenheim de Nueva York, y más tarde como guardia de seguridad en el American Museum of Natural History de esta misma ciudad, donde comenzó su relación más directa con el arte al conocer a artistas como Ward Jackson, Barbara Rose o Bruce Glaser, aunque empezó su obra bajo la influencia de Duchamp y del Expresionismo Abstracto. Flavin, vinculado al movimiento minimalista, inició su vida artística a finales de los años cincuenta, primero interesándose por la pintura y, más tarde, haciendo de la luz fluorescente el eje su obra y mostrando así, el papel que desempeñaban los materiales tecnológicos cotidianos en el arte.
Imagen (izquierda): Crushed can, disponible en https://www.nga.gov
Para sus primeras creaciones, utilizó la acuarela, el collage y la fotografía, con los que montó su primera exposición individual en la Galería Judson de Nueva York, en 1961, dentro del movimiento expresionista, pero dando ya sus primeros pasos en la incorporación de la luz eléctrica a sus esculturas. Es así como surge la colección Iconos (Icons Series), en 1963, formada por una serie de composiciones simples consistentes en luces verticales que consiguen destacar la energía y el color que se encierran en estas luces, y que crean una atmósfera especial que, para algunos críticos, invita al misticismo y la reflexión. La más representativa es la que dedicó al monje Guillermo de Ockham The Nominal Three (To William of Ockham) (El tres nominal) en referencia al axioma de este filósofo.
Imagen: The Nominal Three, disponible en http://www.museoreinasofia.es/
Dan Flavin, definido como «el escultor de la luz fluorescente», continuó trabajando con la luz y sobre todo con el color, ayudado por las nuevas tecnología industriales, centrado en que sus esculturas transformaran la atmósfera donde se instalasen, a través de los efectos ópticos creados por los tubos de color amarillo, azul, rosa y rojo. Surge así su obra Diagonal of May 25, dedicada a Brancusi, la primera en la que utilizó el tuvo fluorescente y con la cual queda totalmente integrado en el movimiento minimalista, presentada en la Green Gallery de Nueva York. De hecho, participó en 1966, en una exposición que se hizo sobre este movimiento en el Jewish Museum, con la obra Estructuras Primarias (Primary structures).
Imagen (izuierda): Diagonal of Personal Ecstacy (1963), disponible en http://www.examiner.com/, 10 de julio de 2012
Imagen (derecha): Dan Flavin Lights 11, disponible en http://trendland.com/
Después de estos trabajos, llegarían sus grandes instalaciones de luces fluorescentes, posiblemente la más destacada fue la que realizó para Documenta 4 en Kassel, en 1968, una de las exposiciones de arte contemporáneo más importantes del mundo. Después vendrían otras como la que realizó para la Galería Nacional de Canadá en Ottawa, en 1969. En estas obras, más complejas, el artista estudia también los aspectos arquitectónicos, como ocurre en Untitled, de 1968, una barrera de neones que cierra la propia sala a la que ilumina.
La lógica evolución de su obra se iba haciendo cada vez más compleja, más grande. En 1974, la Dia Art Fundation, no solo adquirió numerosos trabajos del artista, sino que estuvo dispuesta a financiar sus más ambiciosos proyectos, como por ejemplo, sus trabajos exteriores para el Kunstmuseum Basel, en 1975. A este le siguieron, entre otros, la iluminación de las vías del tren de la Gran Estación Central de Nueva Yor (1977) y la instalación permanente hecha para la Iglesia Baptista de Bridgehampton, sede de lo que después sería el Instituto de Arte Dan Flavin, creado en 1983 para mostrar su trabajo de forma permanente. Posiblemente, estos fueron excelentes «ensayos» para la que fue su obra más importante de las hechas a gran escala, la iluminación de la magnífica construcción que Frank Lloyd Wright diseñó para el Guggenheim Museum de la ciudad neoyorquina, y que Flavin realizó para conmemorar su reapertura en 1992. Otras de sus intervenciones en la arquitectura fueron las que realizó por ejemplo para el Hamburger Bahnhof de Berlin, la Chianti Foundation in Marfa, Texas, y la iglesia de Santa Maria Annunziata, en Milan, todas en 1996.
Imagen (izquierda): Dan Flavin, disponible en http://baseljournal.ch/
Imagen (derecha): The Guggenheim NewYork, disponible en http://inewsdesign.com/, 10 de junio de 2013
A lo largo de estos años, se fueron realizando diferentes exposiciones en distintas lugares del mundo. Por ejemplo, en nuestro país, el Museo de Arte Reina Sofía organizó una importante retrospectiva que hubiera sido la primera desde la que se llevó a cabo en 1969. Sin embargo, no fue reconocida como tal por el artista, al situarla, exclusivamente, dentro del movimiento minimalista, algo que no convenció al escultor, quedando este «honor» para la exposición celebrada años más tarde en París, en 2006, como parte del proyecto organizado por la Dia Art Foundation de Nueva York, en colaboración con la National Gallery of Art, de Washington, en 2004, viajando después a Fort Worth (Texas) y a Chicago. Otra de las ocasiones en las que se pudo contemplar la obra de Dan Flavin en España fue en la galería Helga de Alvear, de Madrid, donde se expusieron cinco piezas del artista creadas entre 1990 y 1995.
Dan Flavin moría en 1996 en la ciudad en la que había nacido, Nueva York, dejando atrás un legado que él consideraba menos «un hacer» y mucho más «un pensar», y así lo explicaba después de crear su obra Diagonal: «Me gusta más el arte como pensamiento que como trabajo. Lo he afirmado siempre (...). Es una proclamación: el arte es pensar».
imagen: Dan Flavin Mumok, disponible en https://artpjf.wordpress.com
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La creación de un nuevo museo siempre es una gran noticia. Esto es lo que ha ocurrido en el Museo Carlos de Amberes de Madrid donde se han reunido más de cuarenta pintores flamencos y holandeses llegados de diferentes destinos. Unos del Museo de Bellas Artes de Amberes, otros del Museo del Prado y algunos más de Patrimonio Nacional. La Fundación les ha acogido entre sus salas con motivo de su nuevo proyecto: la constitución de su museo permanente y, ¿qué mejor forma de hacerlo que con la presencia de los maestros de los siglos XVI y XVII? Por eso, algunas instituciones más han querido sumarse a este acontecimiento, como la Biblioteca Nacional o la Fundación Custodia de París.
Todo comienza en una antigua iglesia, sede de la actual Fundación. Al entrar, solo tendremos que dar unos cuantos pasos para llegar a la primera sala que inicia la exposición, dedicada al paisaje y al retrato, porque, según el comisario científico de este museo, Fernando Checa, no se trata tan solo de reunir un determinado número de estos pintores «sino de mostrar al público la gran calidad de retratos, obras mitológicas, iconografía religiosa, bodegones, paisajes, escenas de género, y representaciones de animales, que dieron vida a esta escuela».
Hace las veces de «anfitrión» el cuadro de Pablo Rubens El Martirio de San Andrés, la única obra en propiedad de la Fundación desde que hace 420 años, el mismísimo Carlos de Amberes cediera sus posesiones en Madrid para crear una institución que ayudara a los viajeros de los Países Bajos que llegaban a la capital. Desde entonces ha sido protagonista directo de todas las transformaciones que ha sufrido dicha Fundación. Comparte sala con el tapiz llegado de Patrimonio Nacional, Los funerales del rey Turno, y con los otros cuadros de mayor tamaño dedicados a la pintura religiosa, como La educación de la Virgen de Rubens, y a la pintura mitológica, como El sueño de Venus de Jacob Jordaens.
Hay un tercer espacio para que se reúnan con ellos otros maestros llegados de muy diferentes puntos. Algunos ya eran viejos conocidos nuestros, como los procedentes del Museo del Prado, que ha cedido obras como La infanta Isabel Clara Eugenia en el parque de Mariemont, otras de Brueghel el Viejo, de Denis van de Alsloot o de Frans Francken II. Otros, sin embargo, vienen de algo más lejos como los llegados de Amsterdam, tales como Van Dyck, Rubens, Jordaens, Cornelis de Vos, Bernard van Orley, etc., y una de las pocas pintoras flamencas de aquel momento Michaelina Wautier casi nueva para nosotros, así como la Biblioteca Nacional y la Fundación Custodia, que han cedido obra gráfica para la pequeña exposición temporal dedicada a grabados de desnudos femeninos y masculinos de Rembrandt.
Y así, con todos ellos, podremos dar un agradable y tranquilo paseo por las diferentes salas y disfrutar de una de las colaboraciones más inteligentes entre diferentes instituciones, que nace con «vocación de permanencia».
MUSEO CARLOS DE AMBERES MADRID
MAESTROS FLAMENCOS Y HOLANDESES
Calle de Claudio Coello, 99, Madrid
Desde el 6 de noviembre de 2014
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«Mi trabajo es sobre el espacio y la luz que habita en él. Se trata de cómo se puede hacer frente a ese espacio y materializarlo. Se trata de tu visión, como el pensamiento sin palabras que proviene de mirar hacia el fuego».
Estas palabras son suficientes para definir la obra de este artista californiano que ha pretendido encerrar la luz en un solo espacio, y que ha hecho de estos dos elementos los ejes de su obra.
Imagen: James Turrell, disponible en http://www.blueverticalstudio.com/
James Turrell nació en Pasadena (1943), California, un lugar indudablemente lleno de luz y su trabajo como cartógrafo, a los dieciséis años, posiblemente fuera el origen de su atracción por el espacio. Más tarde, estudiaría percepción psicológica en Pompona College, en 1965, además de matemáticas, geología y astronomía. No fue hasta 1966, cuando dio el paso a los estudios artísticos en la Universidad de California, realizando sus primeros trabajos basados en la proyección de la luz. Fue entonces, en 1967, cuando tuvo lugar la muestra en solitario de su obra Projection Pieces, en el Museo de Arte de Pasadena, en la que utilizó proyectores de alta intensidad con el fin de modificar los espacios a través de la luz.
Imagen (izquierda): Carn White, disponible en http://www.kaynegriffincorcoran.com/
Imagen (derecha): The Wolfsburg Project, disponible en http://blog.vaffanculomag.com/, 21 de marzo de 2013
Después llegarían otra serie de trabajos desarrollados en su estudio de Santa Mónica. En esta ocasión, transformó completamente el Hotel Mendota, abriendo huecos en sus paredes y techos, cambiando las persianas y tratando de integrar el paisaje urbano en su interior. Su finalidad era cambiar la percepción de quienes entraran en él, a través de la luz y su proyección por el edificio. A partir de aquí fueron surgiendo diferentes proyectos en los que investigó sobre la percepción del espacio y la proyección de la luz a través de él. Son las obras recogidas bajo el nombre de Shallow Space Constructions.
Estos proyectos hicieron que muchos estudiosos de su obra hablaran sobre ese toque de espiritualidad de las mismas, al parecer resultado de su formación cuáquera. Sea cierto o no, su manejo de la luz transforma los espacios en lugares para meditar, haciéndolos más intimistas y cambiando nuestra percepción sobre ellos. Según Clavin Tompkins, del New Yorker: «Su trabajo no es sobre la luz, o una alabanza de la luz, es la luz; la presencia física de la luz manifestada de una forma sensorial».
Su formación filosófica a menudo le lleva a citar la parábola de la cueva de Platón, como base para su percepción de las cosas a través de la luz: nuestros sentidos están limitados por nuestro entorno y nuestra cultura y nuestra realidad es la que nosotros creamos. A partir de aquí surgen sus Skyspaces (Espacios celestes), habitaciones con un vano en el techo por donde ver el cielo, espacios que nos dan la opción, como espectadores, de crear nuestra propia visión de los cambios que se van produciendo en la luz y el color.
Imagen: Arrowhead, disponible en http://jamesturrell.com/
Con estos principios estéticos, quién sino él podía transformar un volcán inactivo en una obra de arte. Así, en 1974, empieza su proyecto más ambicioso, llevado a cabo en el volcán Roden Crater, en Arizona, en el que el artista ha ido creando, a lo largo de los años, su propio paisaje desde el interior del volcán, escavando túneles, abriendo pequeñas cámaras, etc. Un proyecto que aún está en marcha y que ha compaginado, durante las últimas décadas, con numerosas exposiciones y trabajos que han visitado museos como el Guggenheim, el Whitney Museum of American Art de Nueva York, los museos de arte contemporáneo de Los Ángeles y de San Francisco y la Colección Panza de Biumo en Varese, Italia.
Imagen (izquierda): Arrowhead, disponible en http://tlmagazine.com/
Imagen (derecha): Roden Crater, disponible en http://www.wired.com/, Mayo de 2013
Al mismo tiempo que supervisaba la marcha de este gran proyecto, seguía creando y realizando exposiciones. Por ejemplo, su obra Meeting, en 1986, para el MoMA PS1 en Nueva York, o Irish Sky Garden, su creación de 1992 para el hotel Liss Ard Estate, en Irlanda. Después llegaría una nueva serie de sus Skyspaces: Kielder Skyspace (2000) en Inglaterra, Sky-Space (2006) en Salzburgo y Second Wind 2005 en Cádiz.
Su trabajo en Cádiz (2009) fue el primero en nuestro país. Y para realizarlo, Turrell estuvo en persona eligiendo el terreno para su construcción; un terreno en pendiente que permitiera crear una estructura subterránea y en su interior una estupa de piedra sobre una cisterna con agua, a la que se accede por un túnel, y una abertura en el techo que permite ver un trozo de cielo. Se trata de que el visitante pueda contemplar esta estructura durante aproximadamente una hora y media, el tiempo necesario para disfrutar de los distintos colores que trae el atardecer.
Entre nuevos retos y proyectos, como Wolfsburg Project, en Alemania (2009), una instalación que iluminaba un área de 700 metros cuadrados, o su trabajo en el Yucatán (México), llamado Agua de luz, en donde ha creado una serie de sus Skyspaces junto a unas piscinas, dentro de una pirámide (2010), llegó la mayor retrospectiva que se había hecho sobre su carrera. Llevada a cabo en tres lugares diferentes durante todo el 2013 y parte del 2014 (Los Angeles County Museum of Art, Museum of Fine Arts, de Houston y Solomon R. Guggenheim Museum, New York), se trataba de utilizar la arquitectura de cada edificio para crear una masa de colores en movimiento similares a sus Skyspaces, además de contar con dibujos y bocetos de su gran proyecto Roden Crater.
Imagen (izquierda): Light Inside 2, disponible en http://hirambutler.com/
Imagen (derecha): Guggenheim, disponible en http://www.bustler.net/, 20 de mayo de 2013
A lo largo de su vida, y dada su trayectoria, no es nada raro el número de premios y reconocimientos recibidos: el Genius Grant , de la Fundación John D. and Catherine T. MacArthur, la Medalla Nacional de las Artes, o el más reciente Premio de Arquitectura, de manos del propio presidente Obama . Además cuenta con el Museo James Turrell, levantado en la Bodega Colomé, en Argentina como parte de la colección de Donald Hess. Él, mientras tanto, reside tranquilamente en Flagstaff, Arizona, mientras continua supervisando los trabajos que se llevan a cabo en su gigantesco proyecto del cráter Roden.
Los admiradores de su obra siguen preguntándose cómo deben observar lo que ven, a dónde deben mirar exactamente. Él les dice que se tomen su tiempo, que sus obras se pueden mirar desde cualquier punto, que cada uno tiene su propia mirada. Y añade: «No existe eso llamado luz artificial. Todas provienen del hecho de quemar algo y utilizar la luz que emana de ahí. Lo que cambia el tipo de iluminación depende de las características de lo que quemas y de la temperatura. No hay nada antinatural en ello.» Alguien que siente así la luz, solo puede crear arte con ella.
Imagen: Agua de Luz, disponible en http://jamesturrell.com/
Imagen (izquierda): Roden Crater, disponible en http://cargocollective.com/
Imagen (derecha): Kielder Skyspace, disponible en http://www.visitkielder.com/
Imagen: Rodencrator, disponible en http://web.guggenheim.org/
Imagen (Derecha): Sky Space 1, disponible en http://imgbuddy.com/
Imagen: Aten Reign, disponible en http://design-milk.com/
James Turrell | Art21
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- Escrito por Marisa Carrero
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Los pintores impresionistas Mary Cassatt y John Singer Sargent, entre otros muchos, vienen de recorrer museos como el Musée des impressionnismes de Giverny o la National Galleries of Scotland de Edimburgo. Sin embargo, el verdadero motivo de este viaje no está aquí en Europa, sino en una antigua exposición de Impresionismo francés organizada en Nueva York allá por 1886, gracias a la cual muchos artistas norteamericanos, descubrieron una nueva forma de usar el pincel, de plasmar el momento fugaz, de tocar nuevos temas en su pintura, procedente del otro lado del «charco».
Estos artistas, «impresionados» por lo que les llegaba de Francia, tuvieron que adaptar sus cuadros, transformar lo aprendido de los maestros franceses en su propio lenguaje, un lenguaje lleno de «la rapidez, espontaneidad y frescura impresionista que supieron importar los americanos", según nos cuenta Guillermo Solana, jefe conservador del museo Thyssen.
Algunos de ellos, simplemente se dejaron llevar por la fuerza de la exposición que el marchante Paul Durand-Rue les llevó hasta su ciudad. Otros, sin embargo, habían visitado París, habían conocido a Degas, a Monet, y habían expuesto sus cuadros en varias muestras, como Mary Cassat, «acaso la única impresionista de verdad», como señala Katherine Bourguignon, comisaria de la exposición, ya que participó en cuatro de las ocho exposiciones que tuvieron lugar en París entre 1879 y 1886, representada aquí con obras como Verano o Jenny con su hijo somnoliento. También John Singer conoció de primera mano lo que supuso la pintura de aquellos impresionistas, admirando hasta la idolatría a alguno de ellos, como Monet, al que inmortalizó en el cuadro Claude Monet pintando junto al bosque, y que podemos ver en esta exposición junto a algunas de las obras de su ídolo, Pradera en Giverny o Prado con almiares cerca de Giverny.
El museo Thyssen ha conseguido tener entre sus salas, por primera vez en España, el trabajo de aquellos pintores impresionistas estadounidenses, quienes consiguieron aumentar la popularidad del Impresionismo, adaptándolo a los temas norteamericanos. James Abbot, McNeill Wishtler, Childe Hassam, Dennis Miller Bunker, Theodore Robinson o Edmond C. Trabell, presentan en esta muestra, su manera de entender el Impresionismo, de presentar el entorno en el que estaban, la sociedad en la que vivían, a través de obras como Pabellón de horticultura en la exposición universal de Chicago o Tres hermanas. Estudio bajo el sol de junio. El museo Thyssen-Bornemisza ha conseguido, en esta muestra, enseñarnos esa conexión entre estos dos tipos de Impresionismo y, para ello, nos presenta tanto las obras de los artistas norteamericanos como la de los maestros franceses: «a quienes no copiaron pero en los que hallaron inspiración».
Impresionismo americano
Museo Thyssen-Bornemisza. Sala de exposiciones temporales
Del 4 de noviembre al 1 de febrero de 2015
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- Escrito por Marisa Carrero
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«Me atraen los colores luminosos de las máquinas tragaperras. Me fascinan los envoltorios de las naranjas, las contraportadas de los libros, la publicidad de los mecheros».
Estas palabras podrían explicar cómo el mundo del cómic, de la cultura popular y de la publicidad, encontraron su lugar en la obra de Patricia Gadea (Madrid, 1960 – Palencia 2006). Ella los usó para expresar el sentir de toda una época, la de los años ochenta, la de la movida madrileña; una época llena de euforia ante los nuevos aires de libertad y de democracia que se despertaban: «Me gusta la sensación del momento, el riesgo de mi historia real, en la que lo complejo pueda llegar a ser muy simple. Ironizar sobre los distintos lenguajes y las imágenes dislocadas».
Esta artista, renovadora de la pintura española del momento, utilizó el lienzo como un manifiesto satírico de la imagen del país, a través de esas «imágenes dislocadas» de las que ella misma habla, sirviéndose de personajes de cómic, del collage o de la estética del cartel/anuncio.
Todo está salpicado de escenas cotidianas presentadas como pequeñas viñetas y donde se analizan temas populares, sociales o políticos. La pintora nos muestra temas tan universales como la familia o la amistad después de haber traspasado su filtro personal, un filtro lleno de un humor bastante ácido y algo irreverente y que aún hoy muestran «una aplastante lucidez y contemporaneidad», según la opinión de la comisaria de la exposición, Virginia Torrente.
Su prisma de la realidad cambió en su estancia en Nueva York. Allí, tras la creación del colectivo Estrujenbank junto a otros artistas como el pintor Juan Ugalde y el poeta Dionisio Cañas, su lenguaje se politizó, se hizo más crítico, también más satírico. Esto se reflejó especialmente en la serie Circo, presente en esta muestra. En ella, se hicieron habituales personajes como la mujer trapecista o los payasos, compartiendo espacio, en ocasiones, con las caricaturas de gobernantes y políticos del momento. Es el tiempo en el que Gadea experimenta con cartulinas o con el papel pintado, incorporándolos al lienzo.
Establecida en Palencia hasta su muerte, realizó, en papel, una obra más intimista y serena y, a modo de bocetos, plasma el equilibrio entre lo onírico y lo concreto. Algunos de estos dibujos son inéditos y se muestran aquí por primera vez.
El Museo Nacional de Arte Reina Sofía, a través de la exposición Atomic-Circus, presenta la primera retrospectiva de la artista y recorre la evolución de su obra desde sus primeros trabajos hasta sus últimas creaciones palentinas en papel, sin olvidar su paso por Nueva York. «No sé excluir ningún ingrediente de este cóctel. Veo la pintura como un campo de minas». Hagamos nosotros lo mismo: no nos perdamos ningún elemento de este cóctel.
Patricia Gadea
Atomic-Circus
Museo Nacional de Arte Reina Sofía
Edificio Sabatini
5 noviembre 2014 - 5 enero 2015
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- Escrito por Dr. Diego Sánchez Meca
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"El placer es aún más profundo que el dolor.
El dolor dice: ¡Pasa!
Mas todo placer quiere eternidad.
¡Quiere profunda, profunda eternidad!"
Nietzsche, Así habló Zaratustra
Con el rostro apoyado en la ventana Alessandro miraba la noche estrellada, que despertaba en él un inexplicable anhelo de cosas lejanas y bellas. Los naranjos y los magnolios, todavía en flor, desprendían con fuerza a esa hora sus aromas. Al fondo las masas oscuras en línea recta de olivos y acacias señalaban el límite de Villa Beccarisi, la lujosa mansión siciliana de su amigo Giulio en la que pasaría también aquel verano. Alessandro recordaba su anterior visita y su hallazgo de aquél rincón escondido y secreto en el extremo del jardín, cerca del invernadero, donde una noche había escuchado besos y abrazos en la oscuridad mientras la luz de la luna creaba la ilusión de figuras fantásticas que se agitaban tras los cristales entre dulces palabras susurradas, entrecortadas por suspiros y bruscos silencios.
Como el fermentar de la tierra fértil y ardiente, allí experimentó él también el rumor misterioso de la vida eternamente creadora y destructora, esa grandeza y belleza del placer de la vida que proseguía aún, cuando al despedirse los amantes, su sombra tocaba la de ella como en un abrazo bajo el cielo azul profundo del amanecer, en el que empezaban a apagarse las estrellas. El recuerdo de aquel verano lleno de luz había seguido más vivo después en su alma que su tumultuoso presente.
- "¡La experiencia del pasar y de la fugacidad incesante! -había dicho Giulio en un momento de la conversación durante la cena-. ¡Saber que nos perdemos como un viento y que somos y pasamos como el agua de un río! La percepción de este pasar continuo, cuando se piensa, ¿no suscita una inevitable resignación y angustia? El tiempo es el instrumento de la muerte, estructura última de la experiencia de la pérdida. ¡Cuántas cosas que nunca veremos ni sabremos!"
Pareció querer añadir algo más, pero se calló.
- "¿Qué es entonces la permanencia? -le había respondido Alessandro de inmediato-. ¿Tiene algún sentido el pensamiento de la eternidad (Ewigkeit)? ¿Crees que no hay ningún lugar o experiencia en los que la agitación del cambio se aquiete y se recoja lo que perdemos? Opino que no es una simple ilusión la del poeta que dice:
"Sé que una cosa no hay. Es el olvido.
Sé que en la eternidad perdura y arde
lo mucho y lo precioso que he perdido:
Esta noche, esta luna y esta tarde".
Sin embargo, ¿qué lugar podría ser ese de la permanencia, más aún, de la eternidad?, -siguió pensando luego Alessandro-. Los días tienden a igualarse en la memoria, aunque no sean iguales. Y la vida más común entre los hombres es la de una incesante pesadilla, una rutina porfiada de prescindible historia, un tiempo establecido y la espera de que el olvido nos depare un último sueño sin memoria. ¿No tenía razón Giulio? Vivir no es más que el afán de un destino soñado que quiere hacerse realidad, una historia contada por un idiota en la que el protagonista espera su final en cualquier momento en el que todo estaría por comenzar. ¿Cómo entender el tiempo como un misterioso entrecruzarse, en cada instante, de cambio y eternidad?
La tarde ardía extraña en las nubes, como si detrás de ellas se agitara un océano en llamas, un fuego divino. Estremecido por sus propias palabras y pensamientos abandonó el jardín a pesar del fuerte calor y anduvo un trecho bordeando los cultivos en dirección a la ciudad. La hierba entre los viñedos estaba salpicada de pequeñas flores sobre las que revoloteaban mariposas amarillas y blancas. Alta estaba la mies en los campos. Cada tallo se inclinaba sobre la tierra cargado de fruto. Bajo los árboles, sentados en la hierba, un grupo de campesinos descansaba unos momentos del arduo trabajo de la siega y le saludaron al pasar quitándose los sombreros. Más allá, en la alberca, unos niños se bañaban cruzando las aguas brillantes, enrojecidas por los colores del atardecer. Se deslizaban meciéndose al compás de la suave brisa, y sobre las aguas se mecían también las sombras de las palmeras, mientras del otro lado llegaba un murmullo de voces juveniles y de risas. El aire en calma sólo a veces era interrumpido por el reclamo de un pájaro.
- "Hay muchas cosas que no sabremos nunca, -se decía a sí mismo-. Tal vez por eso sea deseable incluso olvidar lo que sabemos, y conformarnos con mirar el mundo en silencio".
Continuó su paseo absorto en el paisaje, avanzando de imagen en imagen a través de un tenue juego de ideas y dándole vueltas sin parar a lo que le inquietaba:
- "La certeza del fin anima a buscar consuelo en el puro presente, a saciarse del disfrute intenso de los placeres de la vida. De este modo, la espera se nutre también de la rememoración del pasado idealizado, reconstruido a la medida de nuestros más bellos sueños. Por su ausencia de ser pasa el tiempo de largo sin pensar. El alma humana no revela sus enigmas. Cuando se le pregunta, calla".
Sin poderse desatar de esta reflexión, de nuevo un sordo aliento de fiebre turbaba la paz de su descanso. Había llegado a la orilla del mar y veía detenida, hundida en luctuosa resignación, su superficie en la que no reverberaba ya la luz del día. El sol se había puesto y oscurecía sobre la ciudad. Todo se volvía silencioso y tranquilo en aquella tarde agobiante y calurosa en la que empezaban a brillar las primeras luces dentro de las casas mientras una luna grande y blanca acechaba en el cielo. Atravesaba el barrio de los pescadores y al pasar por delante de una taberna escuchó música, cantos y el ruido de una gran fiesta. Entró y se dirigió a la barra en el momento en el que los músicos tocaban un ritmo ligero y una joven se preparaba para el baile. Su pelo brillaba de óleos perfumados, su cuerpo irradiaba la excitación de la fiesta y en la sonrisa de su boca se traslucía la sensualidad de las risas y los besos.
Bailaba descalza y embelesada, como si abrazara cuerpos invisibles que nadie veía, como si besara labios entreabiertos que se inclinaban sobre los suyos deseándola, como si sobre su cuerpo se derramaran caricias y gozara de esos cuerpos invisibles en los inusitados arrobamientos de su danza. Quizás alzaba su boca hacia frutas preciosas y dulces, y sorbía vino ardiente cuando echaba hacia atrás su cabeza y su mirada llena de deseo se dirigía hacia lo alto. Y así proseguía enajenada moviéndose, entregada al irresistible poder de lo que la dominaba.
Cuando la música acabó la joven se detuvo y permaneció inmóvil delante de todos. Era la expresión más viva del placer, una bella flor única que acabara de abrirse mientras una multitud de ojos la miraban ebrios de vino y de vicio. Y mientras Alessandro la contemplaba tuvo la inspiración: ¡la danza!. La relación de la vida, cuya sustancia es el tiempo, con eso que sin saber qué es llamamos eternidad sólo es comprensible desde el ancestral y heraclíteo símbolo del anillo. El sucederse de las cosas y los mundos no es más que un baile, el perímetro de una circunferencia, una rueda que gira sobre su eje, un ciclo que se repite eternamente.
- "Sólo el arte nos instruye sobre esta misteriosa relación, -empezó a razonar-. El arte simula detener el tiempo, aglutinar el gerundio del vivir y seducir con una apariencia de belleza. Si los rostros pasan como la danza, el arte fija nuestro rostro y nos devuelve la imagen de nuestra propia cara. Simula así transformar el tiempo en «eternidad», y permite al hombre seguir el antiguo consejo apolíneo: 'conócete a ti mismo'. Nuestro rostro, o sea, alguien familiar pero desconocido a la vez, nos mira desde el espejo y nos muestra todo lo insólito de nosotros mismos. Sólo es prudente dejarse llevar por lo que muestra el espejo y su indefinida multiplicación de las cosas".
Cuando con alborozo le contó su descubrimiento a Giulio, éste se quedó pensativo y tras un instante le dijo:
- "No seas ingenuo Alessandro. ¿Pero qué poder tiene el arte frente a la obsolescencia de la realidad y su reflejo espectral? No responde a la pregunta filosófica que se dirige irresistiblemente a la trama del tiempo que teje y desteje la vida. El del ser humano es el destino fatal del león enjaulado que repite un monótono camino circular sin saber que afuera hay praderas y montañas".
- "En efecto, Giulio, así es -le respondió-. Pero porque el conocimiento de un destino tan duro sería insoportable. Por eso los dioses, apiadados de nosotros, nos conceden la gracia del olvido, el consuelo de no saber. ¿Qué es un destino no sabido? El juego de niños de la libertad. Donde cabe lo imprevisible cabe la novedad y la consiguiente apertura e incompletitud. El destino es tiempo congelado, y el tiempo es la corrosión de ese destino. Este será, pues, en lo sucesivo el lema de mi vida: Convertir el ultraje de los años en una música, en un rumor, en un símbolo".
Por fin Alessandro se sintió alegre en la soledad y en la calma, y miraba horas y horas el cielo claro y vibrante dominado por pensamientos inexplicables. Sus ojos se embriagaban con los brillantes colores de los ramos sobre los que se derramaban los rayos del sol. El silencio acogía sus sueños en las horas solitarias del crepúsculo que seguían luego cuando la noche se deslizaba en su cuarto y permanecía ante la ventana sumido en las sombras. El aire volvía a estar lleno del intenso perfume del azahar y de las rosas que sobresalían por la valla del jardín, y se mezclaba con el aroma de los jazmines y las madreselvas que trepaban abrazando los troncos de los árboles.
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- Escrito por Elena Cué
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Autor: Elena Cué
Yue Minjun (1962) es uno de los artistas chinos vivos más prominentes. Nació en la provincia de Heilongjiang, noroeste de China. Pertenece a una generación de artistas, crecido en plena Revolución Cultural Proletaria (1966-1976): marcada por la represión y el miedo, donde la enseñanza se basaba en valores ideológicos. A los intelectuales se les enviaba al campo para aprender sobre agricultura y productividad y se les hacia participar en la revolución con su trabajo físico. Con la muerte de Mao en 1976 empieza una política de apertura y reformas que lleva a una posterior explosión de un arte nuevo, emergido en medio de cambios políticos, sociales y culturales después de un arte encorsetado en la grandiosidad de la propaganda política. Los años 80 se identifican por movimientos como el 85 New Wave, una oleada de jovenes rupturistas con una destacada libertad de expresión y creatividad. En los años 90 aparece el realismo cínico y el pop político y una proyección internacional del arte chino, proseguidos en los primeros años del 2000 por el éxito comercial. Lo que ha dado lugar a una transformación en la forma de pensar y expresar el arte.
Elena Cué: ¿En su caso, éstos cambios históricos en el exterior, han ido acompañados por cambios interiores tan radicales?
Yue Minjun: Sí, es así. Mis experiencias, sentimientos, así como algunas cosas de la cultura del pasado, han sido esenciales para mi creación artística actual. Además, estas vivencias han reafirmado más mis conceptos artísticos. En general, los chinos damos la impresión de que somos apacibles y tranquilos, nada eclécticos o rotundos.
Elena Cué: ¿Cómo irrumpe el arte libre de su generación, años 80 y 90 en el arte del oficialismo maoísta?
Yue Minjun: Empecé a dibujar a los 10 años, y, en un principio, durante el proceso de aprendizaje junto con las imágenes visuales de aquella época me impactaron de forma muy distinta a las que vi, posteriormente, a partir de los 80. No obstante si eres amante del arte, tu interés crecería al saber el por qué un artista pinta de un modo u otro. Luego, tu interés iría creciendo ahondando en la curiosidad como instrumento para adquirir más conocimientos y una evolución constante hacia el crecimiento personal.
A pesar de que en China existe un sistema cultural y artístico propio, al introducirse el arte extranjero, el cambio ha sido impactante.
Elena Cué: ¿Qué recuerdos tiene de su infancia, qué le marcó?
Yue Minjun: Tienen mucha influencia en mí, en especial desde un punto visual, porque lo que percibí en aquella época de mi vida, o lo que aún recuerdo de ella, ha sido transmitido en mi pintura como uno de los factores más importantes de expresión para mí.
En realidad en muchas de mis obras podemos encontrar influencias del origen de la pintura propagandística, reiterando la influencian de la Revolución Cultural en mis recuerdos. Por ejemplo, hay en algunos cuadros, aparecen hileras de cabezas, unas tras otras que, sin duda, ofrecen una trascendencia en mi pasado.
Ha sido encasillado en el movimiento que el crítico Li Xianting denominó realismo cínico desarrollado en los años 90 y que surgió como reacción a las trágicas consecuencias acaecidas por las protestas de estudiantes e intelectuales de Tiananmén en 1989. Ésto motivó que Minjun se trasladara a una colonia de artistas en Hongmiao, en Chaoyang District a las afueras de Beijing. En 1989 una exposición en esta ciudad del artista chino Geng Jiany, en la que su obra representaba su propia cara riendo, influyó en la obra de Minjun e hizo que en 1993 diera un giro empezando a utilizar su propia imagen congelada en carcajada. Lo que ha provocado que la risa se haya convertido en su inconfundible seña de identidad.
Burla, ironía, esperpento, humor, placer... La risa sirve para desdramatizar el dolor, como recurso contra la impotencia, también como arma eficaz contra la realidad impuesta, contra lo sagrado, desmitificador de lo solemne o para invertir la voluntad de poder. La risa como anestesia de nuestras angustias y preocupaciones, como símbolo de protesta...
Elena Cué: ¿ Cuál es el suyo?
Yue Minjun: En mi obra la risa es una representación de un estado de impotencia, de la falta de fuerza y de participación, ausentándose los propios derechos que se imponen hoy en día en nuestra sociedad. En definitiva, en la vida. Te hacen sentir obsoleto, de allí que reiteradas veces sólo te queda la risa como un arma revolucionaria para combatir la indiferencia cultural y humana.
Pero su proyección internacional llega en 1999 cuando es seleccionado con otro grupo de artistas para formar parte de la muestra dirigida por Harald Szeemann con motivo de la 48 Bienal de Venecia. En ella, una serie de esculturas estan colocadas en clara alusión al ejercito de terracota del Primer Emperador de la China unificada Qin Shihuang, conocidos como los guerreros de Xian. Cada guerrero tenía su propio rostro. Los suyos en cambio son todos un autoretrato sonriente.
Elena Cué: ¿Habiendo crecido siendo parte de una comunidad, esta usando ahora su trabajo para ensalzar al individo?
Yue Minjun: En realidad el ejército de terracota del Emperador Qin Shihuang, o los guerreros de Xi’an, son un símbolo que representa el feudalismo. Después, todos los individuos en realidad están sumergidos en una expresión del ejército. Claro, si te fijas bien, cada guerrero tiene una expresión distinta al otro, pero si hacemos una reflexión desde el punto de vista colectivo, la imagen de cada escultura se proyecta relativamente más débil.
Inspirado en esta obra histórica, cuando empecé a crear mis esculturas, confié en que, usando la misma persona y la misma expresión, podría mostrar de una forma mejor la desaparición o ausencia del individuo como tal.
Demócrito, filósofo griego presocrático del s V a.C, era conocido como el "filósofo que se rie": sabía que la realidad no se cambia facilmente y éste era el mejor camino para afrontarla. Todo ello es una manera de aceptar por un lado nuestra realidad despojándola de su inevitable seriedad y por otra parte una necesidad de dar sentido a la existencia.
Elena Cué: ¿ Cree que el hombre debe abusar de éste recurso como arma contra lo ininteligible?
Yue Minjun: La risa se puede conjugar en perfecto matrimonio con los sentimientos. Si tenemos la capacidad de sonreír ante la adversidad, nuestra presencia se hará más fuerte, tolerante y diversa, tanto para la cultura artística como para la inmensa mayoría.
Parte de sus obras tienen como referencia icónos de nuestra historia del arte: como son La libertad que guia al pueblo de Eugene Delacroix, Los fusilamientos del 3 de Mayo de Francisco de Goya, o la Ejecucion del Emperador Maximiliano de Edouard Manet, inspirado en los incidentes de Tiananmén.
Elena Cué: ¿Hasta qué punto ha influido en su obra la pintura europea o norteamericana?
Yue Minjun: La influencia ha sido bastante grande en los años 80, gracias a una reforma y apertura en China, que nos llegó con el impacto de diversas culturas extranjeras. Por aquel entonces yo estaba estudiando pintura y tuve la ocasión de ponerme en contacto con dichas obras, por lo que mi influencia exterior fue muy relevante para mi creación artística. En mi expresión evolutiva hay una parte importante de obras antiguas evocadoras del realismo, que a su vez, examinaban cuestiones tan importantes como la revolución, las reformas sociales, en definitiva, la pasión por la vida. Y, posteriormente fui conociendo a artistas como Picasso, y acercándome a la pintura occidental con un reflejo más hacia una evolución visual.
Creo que plasmando así, de una forma más popular y sencilla, mis obras tendrán una mayor comprensión, tanto para el espectador chino como para el occidental.
Elena Cué: ¿ Es la risa un instrumento de crítica en su obra?
Yue Minjun: Sí, así es. Es por eso que elijo pintar la risa, para transmitir una sensación de placer y felicidad, pero que, en realidad, esconde una doble visión respecto al dramatismo y al sufrimiento.
Elena Cué: ¿Cuáles son sus fuentes de estética e inspiración?
Yue Minjun: En realidad mi influencia occidental no ha radicado en la estética o en la técnica, sino más bien en la forma iconográfica. Ancestralmente la pintura occidental ya supo utilizar esa forma de ilustración a través de esta pintura, y además puede haber diversas interpretaciones entre Occidente y China. De ahí que yo también haya practicado el uso de la iconografía para exponer la interpretación de lo que, en realidad, quiero expresar.
En cuanto a la estética o las técnicas utilizadas en mi obra, se puede apreciar cierta sencillez, referente al aprendizaje universitario. Un buen ejemplo de ello es mi profesor, que era graduado en la Academia Central de Bellas Artes de China, aprendiendo en aquel entonces técnicas de realismo de la ex Unión Soviética y de Francia, y la manera de observar los objetos también influenciada por el impresionismo. Él pintaba luces, sombras, etc. Sin embargo, yo hago uso de las técnicas que aprendí reflejando en mi obra la espontaneidad o la irreflexión sin más.
Durante la formación de mi estilo estético, partiendo de mi propia sensación o punto de vista, creo que mi obra ha de ser lo más sencilla posible, sin manipulación alguna, ausentando por completo la sofisticación sin alterar el resultado inicial. Realmente mi pretensión es que mi obra resulte directa, perceptible, bella, cándida, de colores llamativos, para así atraer el interés inmediato del espectador.
Ha comentado en alguna ocasión que todos sus trabajos están basados en sus sentimientos y experiencias y eso le ha llevado, dice usted, al radical pesimismo.
Elena Cué: ¿ De dónde procede ese pesimismo y hacia que está dirigido?
Yue Minjun: Mi pesimismo proviene de la triste desesperación que siento al observar mi propia cultura, es decir, la sociedad que me rodea, su forma de vida y la mía propia.
En su obra aparecen alusiones a la iconografía comunista, la sociedad de consumo o momentos históricos de gran carga conceptual. Tragedia y comedia mezcladas de tal manera que nos hace dificil distinguir nuestros sentimientos hacia lo que observamos.
Elena Cué: ¿ Cómo querría que se acercase el espectador a su obra?
Yue Minjun: La dirección de mi obra es alegórica entre la naturaleza humana y nuestra propia existencia, ya que he percibido que, no sólo en el Oriente o en China, las personas se enfrentan continuamente a conflictos emocionales.
Quiero demostrar como individuo, a través de la pintura, que debemos mantenernos despiertos en la sociedad, y tener una mayor comprensión de los conceptos básicos de la naturaleza y de la vida en sí misma. Los momentos que sean incontrolables no siempre serán asumidos. Por eso creo que es una alusión de advertencia con una intención positiva.
En mi obra no se trata de dramatizar en exceso, y no por ello ausente de tragedia. Quiero referirme a lo que cada ser siente por todo aquello que le envuelve, o por la estela que haya dejado en cada individuo sus vivencias del pasado o por los valores inculcados hacia el materialismo, nada liberadores para el espíritu humano, sino por todo lo contrario, para ser un medio de presión o de esclavitud.
En el año 2007 su cuadro Execution se convirtió en la obra más cara de un artista chino. Y el año pasado La Fundación Cartier para el Arte Contemporáneo hizó la mayor retrospectiva de un artista chino en Europa con casi 40 obras suyas.
Elena Cué: ¿Qué ha supuesto para usted el reconocimiento internacional? ¿y el consiguiente éxito comercial?
Yue Minjun: Para mí ha sido muy importante la repercusión social que han tenido mis obras y la divulgación de éstas en el país donde vivo porque ello ha generado mi crecimiento personal y mi reconocimiento artístico.
Me congratulo de saber que la gran mayoría de mis obras son reconocidas por mucha gente, y esto ha contribuido a la reflexión y comprensión de la forma que usamos los artistas para comunicarnos con la sociedad.
Elena Cué: ¿Cuál es el futuro de su pintura? ¿a qué responde la deriva de su reciente obra?
Yue Minjun: Ha habido grandes cambios respecto en mi creación. Dada las diferentes etapas influenciables en mi vida, tal como la Revolución Cultural o la época de reforma y apertura. En realidad, a partir de los años 80, ha sido una época muy importante y referente por ser un período de grandes cambios sociales.
Por supuesto, estos cambios se refieren, en mayor parte, al crecimiento materialista. Después, mi interés creció por encontrar las raíces y el origen de la risa en mi obra. ¿Por qué se ríe? ¿Por qué se tiene este estado y esta expresión de risa? He llegado a comprender que es por mi propia cultura tradicional. Como consecuencia de mi reflexión sobre la risa, he relacionado muchas de mis obras con el laberinto, lo que tiene en común con la cultura tradicional, intentando expresar un sentimiento de confusión, de pérdida, y un proceso de búsqueda interior en comunión con el dolor.
Artículo cedido a Alejandra de Argos por ABC
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