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- Escrito por Marina Valcárcel
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Si en un guiño surrealista Chema Madoz (Madrid, 1958) se convirtiera en uno de los objetos que viven en sus fotografías podría, probablemente, mutar en pequeña tortuga que encierra en su caparazón un alma poética.
Desde sus primeras fotografías de los años ochenta, aquellos antebrazos en los que se proyectaban las ramas de un arbusto a modo de venas, no ha parado de disparar su cámara sobre objetos a los que desnuda de cualquier elemento supérfluo, objetos que pueblan la vida diaria: monedas, libros, relojes, balanzas, abrelatas... y cuya realidad desvirtúa para ofrecérselos a nuestra imaginación libres, convertidos solo en signos, ligeros de su carga de significados.
Madoz quiere que nos detengamos delante de sus imágenes despacio y que las llevemos al fondo de nuestro cerebro donde han de quedarse el tiempo necesario para hacerlas nuestras. Sueña con que sus fotografías "hablen siempre de manera distinta a la persona que amanecen con ellas todas las mañanas en la pared, frente a su cama. Que no se agoten". De ahí que juegue, como lo hacen algunos poetas, estirando, exprimiendo, jugando con las palabras. Esta exposición se llama Chema Madoz 2008-2014. Las reglas del juego. Es por eso y, también, por un homenaje a la película de Renoir con el mismo título.
Esperamos a Madoz, que pacientemente atiende a los medios de comunicación, días antes de la inauguración, en la entrada de la Sala Alcalá 31. Charlamos mientras tanto con Borja Casani, su comisario quien supervisa cómo van surgiendo de la pared las letras en rojo que rotulan el título de la exposición. Nos dice: "Las fotos de Chema, al final, son el retrato fotográfico de una idea".
Si los objetos tuvieran alma Madoz la retrataría. Es un perseguidor de la desnudez, de la simplicidad. Quiere llegar a una imagen "muy parca, casi monacal". Es su manera de entender la belleza y, también, su manera de ofrecérsela despojada de su significado habitual, a la imaginación del espectador: libros convertidos en las dovelas de un arco, gotas que se hilan en un collar de perlas de agua, un reloj de cristal, una carta astral... Casani insiste: "Con Madoz lo que hay es un jeroglífico que ya está resuelto. Él desvela una hipótesis y lo que ocurre es que a la gente le resulta reconfortante entender las cosas. Aquí se representan objetos a los que nos sentimos muy cercanos. Son cotidianos para un africano, para un europeo, o un latinoamericano. Desde ese punto de vista es muy satisfactorio, el éxito de Chema Madoz en tantos países. Hemos expuesto en Egipto, la gente entiende... ¡Da gusto! Los objetos cotidianos están presentes en el mundo y hablan".
Aparece Chema Madoz. Y aparece sobre todo su mirada. Es una mirada tímida y al mismo tiempo escrutadora, que se produce siempre desde arriba hacia abajo y un poco en picado, y se queda ahí sostenida, diseccionando el objeto que en ese momento acaba de instalarse en su cerebro, para incordiar, hasta que las manos del fotógrafo rompan a dibujarlo en uno de los bocetos preparatorios de su cuaderno de notas. Pasarán de las hojas de esa libreta, a su transformación casi quirúrgica en una mesa de operaciones a modo de banco de carpintero donde una escuadra y un cartabón de madera se convierten en las velas de un barco de juguete, o donde las rejas de una puerta de hierro se retuercen hasta formar notas musicales.
Madoz habla despacio, le gusta el ritmo lento, también el silencio. Son rasgos que parecen necesarios en una persona que observa de una manera distinta, los detalles más pequeños. Lo mismo que los niños se quedan ensimismados delante de un hormiguero e inventan un mundo en torno a él. "Soy hijo único y desde pequeño me acostumbré a jugar solo. Me gusta la gente pero necesito mi parte de soledad".
La sala Alcalá 31 recibe las fotos de Madoz, Premio Nacional de Fotografía en 2000, después de las exposiciones organizadas por el Museo Reina
Sofía, en 1999 y por la fundación Telefónica, en 2006. Ésta, la tercera, recoge las 124 fotografías hechas en los últimos seis años. Siempre en blanco y negro, siempre en analógico, sobre papel baritado. Están colgadas solamente en el piso bajo de esta sala de planta casi basilical y techo abovedado que en su día albergó el patio de operaciones de un banco. Curiosa coincidencia ésta para Madoz, cuyo primer trabajo fue también en un banco, detestaba aquello y lo dejó en mitad de una crisis vital para dedicarse por entero a la fotografía.
La armonía de blancos, grises y negros y la cantidad de luz madrileña que inundan esta sala fomentan esa sensación de calma y de silencio que busca el artista. Le gustaría que la actitud del espectador frente a sus fotografías fuera serena, lenta, casi como la lectura de un haiku. "El espacio es espectacular. También es complicado en la medida de que tiene muchas columnas. Lo que hemos tratado en esta ocasión ha sido de hacer un montaje elemental, simple: tan solo hemos fraccionado el espacio con tres cortes intentando así dejar que el espacio respire. Estoy muy contento con el trabajo de Borja y el mío, creo que es un montaje que aporta un cierto reposo, tranquilidad."
Mientras habla, Madoz va dirigiéndose como atraído hacia determinadas fotografías, le seguimos, observando su elección. En la evolución de Madoz ha habido algunos quiebros, siempre suaves, porque el fondo de su lenguaje ha quedado intacto: todo gira y girará siempre en torno al objeto. Pero en esta exposición ha añadido o perpetuado algunas de sus obsesiones: su pasión por la caligrafía, por la palabra escrita; la aparición, aún tímida, del dibujo a lápiz; y las figuras de animales. En esta evolución desde su comienzo, también ha ido dejando caer a la figura humana, no le interesa, porque a base de despojarla de sí misma, de su identidad, acabó convirtiéndola en una excusa.
Ahora, sin embargo, usa maniquíes, un San Sebastián en la columna, al que dispara flechas de alfiler de acupuntura o la que se convierte en la primera parada de este viaje con el artista por las fotos de esta sala: Es la representación de dos manos artificiales de mujer, el vaciado en cera de las manos de una pianista, enfrentadas la una a al otra. Sus dedos sostienen lo que podría ser una cuerda que dibuja una figura geométrica hecha de letras. Es un recuerdo a la infancia y a ese juego que se hacia con cuatro manos y una cinta que iba saltando de una forma a la otra hasta llegar a la forma original.
Esta fotografía nos sirve para preguntar al artista sobre las múltiples interpretaciones que generaría esta imagen: tantas miradas, como aconsejaba Joseph Beuys en la aproximación a la obra de arte: "Siempre me ha interesado hacer imágenes que no se agoten a pesar de tenerlas delante. Que a pesar de verlas a diario sigan produciendo esa pulsión de acercarte de nuevo a ellas y hacerlas tuyas. Cuando me hablas de ese ritmo pausado, es el ritmo con el que yo me acerco a las obras de los artistas que me interesan, que generan momentos muy particulares. Pensar que tu trabajo puede suponer algo parecido para otra persona es bonito". No podemos evitar hablar de pintura entonces. Reconoce su debilidad por Magritte: la nube, el sombrero... Pero también por De Chirico y por Morandi.
Entonces nos confiesa una debilidad: "Hay una foto en la exposición, es solo la foto de un vaso vacío sobre un fondo blanco, dentro del vaso pone The End. Me parece una foto preciosa, me conmueve la belleza que hay en esa imagen, en el brillo de ese cristal. La simplicidad que, al final, lleva hasta la belleza. Son escenas muy sencillas, con una luz lateral, los objetos están prácticamente desnudos, están en un territorio cercano. Sin embargo, no estás echando mano de la belleza de una flor, de lo que todos entendemos que es bello, o lo que representa la idea de belleza".
De la pintura pasamos a la literatura: "Es la capacidad que tiene el lenguaje verbal para darnos imágenes visuales... Por supuesto Gómez de la Serna, pero también Borges, Bioy Casares, Boris Vian, Tanizaki. Todos escritores que tienen mundos imaginarios muy personales".
El estudio de Madoz es una suerte de gabinete de los tesoros, como en El Aleph "uno de esos puntos del espacio que contienen todos los espacios": su microcosmos de objetos e ideas en el que parecería ser autosuficiente durante un tiempo largo. De todos ellos, hay uno al que volvería siempre, uno que ejerce en su mente un bucle inagotable: "El libro: tan simple, tan elemental, ese rectángulo que a la vez ofrece tantas posibilidades de interpretación, tantos puntos de vista, de fuerte riqueza semántica. Por eso aparece insistentemente, a lo largo del tiempo, dentro de mi propio trabajo. Siempre me quedo con la sensación de que, quizás, en algún momento, yo soy incapaz de sacarle más partido, no porque no lo tenga sino por mi propia incapacidad. Me agoto yo pero no se agotan las posibilidades del objeto..." Los pies de Madoz se paran ahora delante de la imagen de un mapa en la que se aparece la sombra de un pez. Es una de esas fotos con fuerte influencia del grabado japonés: "Son dos negativos uno encima del otro. Es una fotografía hecha del mapa desde arriba iluminado y una foto del dibujo del pez y pones un negativo sobre otro y se proyectan". Empiezan a aparecer animales, sombras de animales. A su lado, una imagen de las vetas de un tronco delineadas por letras que reafirman la importancia que tiene para él, no solo la palabra escrita, también la literatura. Jamás titula sus obras: "Siento un excesivo respeto por la escritura. Sé que un título puede convertirse en una capa sugerente para la lectura de la obra. Sin embargo, prefiero no titular, no dar pistas y así ampliar la posibilidad de interpretación del espectador."
El arte de la caza del objeto empieza para Madoz en su búsqueda. Es un fiel del Rastro madrileño. Allí le invade una sensación de rececho, de captura de la presa que lleva un tiempo merodeando en su subconsciente. ¿Cómo se produce ese flechazo? "Es el misterio. En ocasiones tropiezo con objetos ni más ni menos extraños, es más bien el desconcierto que producen en mi.
Algo que me invita a llevármelos, a hacer algo con ellos y generalmente algo surge."
Madoz convive con los objetos que fotografía, como lo hace Kemal el protagonista de El Museo de la Inocencia, en la novela de Orhan Pamuk. Roba los objetos cotidianos de la casa de la mujer de la que está tozudamente enamorado para luego hacer con ellos un museo. Sin embargo Madoz, que ya expuso algunos objetos en la exposición de Telefónica, no siente mucho interés por seguir la estela que desde 1924 convierte el objeto en máximo protagonista del mundo artístico elevándolo a categoría de exposición, como ya hicieron André Breton y sus seguidores en los años 30 o más aún en la línea de los ready made de Marcel Duchamp: "Siempre me ha parecido que la fotografía coloca esos objetos en un territorio que me resulta más atractivo, más interesante. Relativo al territorio de los sueños. Algo que se tiene en mente, pero que difícilmente puedes palpar, tocar. Me gusta mucho esa distancia."
Él está acostumbrado a convivir con los objetos que ha fotografiado; forman parte de ese fetichismo: "Los objetos me rodean en mi estudio, los voy almacenando. Muchas veces conservados tal y como han sido fotografiados y otras como material de trabajo reciclable. Es impresionante la carga que tienen los objetos, cómo son algo a lo que nosotros dotamos de esa capacidad evocadora. Los relacionamos con momentos de nuestra vida, con personas, con ideas. Para mí ese fue el descubrimiento a la hora de empezar a trabajar con ellos. Recuerdo que una vez encontré una insignia que había llevado en el colegio, me impresionó cómo me trasladó hasta los compañeros, hasta el pupitre...".
Terminamos nuestro recorrido delante de la fotografía en la que Madoz se ve más reflejado. Es una avioneta que parece estar hecha de recortables de niño, en negro sobre un fondo blanco. La infancia como tiempo mágico de creación. En la hélice ha colocado una rosa de los vientos: "A veces me identifico con ella. Responde a mi estado de ánimo: estar viajando permanentemente, como un poco desnortado". Y así, entre el mundo de la imaginación y el de la contemplación, vive Chema Madoz, un hombre callado.
Vídeo: "El viajero inmovil" por Chema Madoz
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- Escrito por Elena Cué
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Autor: Elena Cué
El estudio en Paris del arquitecto Jean Nouvel (Fumel, Francia-1945) es el lugar de encuentro para empezar una entrevista con uno de los miembros del reducido club de arquitectos que han sido reconocidos con los premios más importantes de arquitectura del mundo, como son el Premio Imperial de Japón, la Medalla de Oro del Riba, el Premio Pritker, el Premio Aga Khan o el Premio de la Fundación Wolf de las Artes.
Podríamos empezar hablando de su relación con el arquitecto antilecorbusiano Claude Parent y de su participación activa en Mayo del 68 hacia el modelo educacional de la École des Beaux-Arts de Paris.
Descubrí su estudio que era uno de los más creativos en aquella época y donde, con Paul Virilio, su socio, se desarrolló una nueva teoría sobre la arquitectura. Paul Virilio se convirtió en un filósofo y en un pensador muy conocido. Y por supuesto participé en la agitación intelectual de Mayo del 68. Y también me dejó una huella en mi arquitectura en el modo de criticar la forma en la que estaban hechas las ciudades francesas. Y algunos años después, junto con otros, creamos el “Movimiento Marzo del 76”, que pedía que se dejasen de hacer las ciudades francesas siguiendo el mismo modelo. Y tras esto, se creó el sindicato de arquitectura. Era una época de efervescencia intelectual.
¿Cómo definiría su pensamiento arquitectónico?
Pienso que es como la petrificación de un momento cultural, lo que quiere decir que, cada generación, en el fondo, tiene que hacer su trabajo. Las ciudades están hechas con una sucesión de testimonios que se construyen. Y esos testimonios son la petrificación, de hecho, de lo que le gustaba a algunas generaciones, las técnicas de una época, su uso, su relación con el arte. Y me he pasado la vida luchando contra ciertas formas de academicismo, porque, en realidad, hay toda una academia que tiende a reproducir los modelos del pasado: las peores cosas, en los peores casos, y a hacer pastiche. El pastiche, de hecho, siempre es una degradación de lo que era verdad en una época anterior. Queda el fantasma, una vaga proporción. Considero que cada lugar merece una reflexión totalmente específica.
Además, para mí, cada proyecto es el inicio de una aventura y, evidentemente, al principio nunca sé adónde voy. No empiezo con una idea preconcebida. Empiezo siempre con la esperanza de que ese lugar y ese momento y las personas con las que me voy a encontrar en ese instante van a aportar algo que es totalmente único; y esta especificidad y esta singularidad es un ataque en toda regla contra la clonación. En este sentido, hay algo que ha empeorado la situación: el desarrollo de la informática, porque ahora todos los parámetros están disponibles. Por tanto, se puede diseñar un edificio en unas horas a partir de los elementos preestablecidos: da igual que sean viviendas, oficinas o centros comerciales. Se escoge entre lo que hay, se modifica algún parámetro y ya está todo hecho. Por desgracia, vivimos un momento en el que falta materia gris. No hay suficiente pensamiento, ni suficiente intención, ni suficiente amor en cada proyecto, por lo que los proyectos llegan de forma automática, así, sin alma.
En su trabajo trata de crear un espacio como prolongación mental de lo que se ve, un espacio de seducción, de misterio. ¿Qué hay de erotismo en su obra?
Cuando no hay misterio, no hay seducción. La arquitectura es un misterio que hay que preservar. Si se muestra todo de una vez, nunca ocurrirá nada. Ocultar, es sin duda una de las recetas del erotismo, y, por tanto, de la arquitectura erótica. Si hablamos por ejemplo, de la Fundación Cartier, resulta evidente al poner sobre un plano dos cristales claros paralelos, imaginando cómo jugar con la superposición del reflejo de los árboles con los árboles y de las nubes con las nubes, lo que crea un misterioso desconcierto.
También está el hecho de jugar con una presencia de la naturaleza hasta el punto de que nos preguntamos si es realmente un jardín. Es un jardín en el que se han multiplicado las miles de especies naturales que están ahí juntas. Todas esas cosas, la interferencia con el sol, con la lluvia... crean unas sensaciones que no estamos acostumbrados a sentir. Es una simplicidad que, de hecho, esconde una enorme complejidad. La complejidad es lo que capta el lugar, los reflejos y también las porosidades, porque hay cristales esmerilados y apenas se ve lo que hay detrás. Cuando se ponen los estores desde el interior, se ve el paisaje que está impreso a través de ellos.
¿Todo eso es, al final, velar y desvelar?
Tenemos que vivir una arquitectura de forma muy natural. No se trata solo de hacer cosas estruendosas. Pero el problema no es ese, el problema es encontrar una verdadera personalidad, identidad y adecuación a la pregunta planteada, que haga que estemos al mismo tiempo en algo muy singular y en algo natural, donde nos sentimos bien. Y la mayoría de las grandes arquitecturas no son, a priori, espectaculares. Se leen en su profundidad, son desconcertantes en determinados momentos, son ambiguas... Por tanto, se trata precisamente de elegir la forma de retener, la forma de mostrarse, la forma de esconderse, la forma de decir las cosas o de no decirlas, de sugerir y no formular nunca. Eso es el erotismo arquitectónico.
Su trabajo es muy heterogéneo, sus edificios se adaptan al espacio, contexto y cultura donde van a coexistir. ¿En qué factores busca la inspiración?
La vida, la situación. Creo en una arquitectura de situación. La situación no significa solo el lugar. Significa los parámetros de un encuentro, de una aparición. En ese aspecto, soy un situacionista. Pero no creo que se pueda crear un edificio en sí. Un edificio no es una escultura, y normalmente no se desplaza. Algunos se desplazan, pero es muy poco frecuente.
Pero creo que esos parámetros son totalmente inexpresables. Y, por tanto, siempre buscamos todo lo que puede cambiar un proyecto; cambiar quiere decir que debemos responder a muchas preguntas. Hay que saber algo y es que los arquitectos son siempre incompetentes y que todo su trabajo consiste en ser competentes. Cada vez que me plantean una pregunta, tiene que ser del otro lado de la calle. Hay muchas cosas que no sé. Por tanto, estamos obligados cada vez a escuchar, a tener en cuenta y a entender todos los parámetros de la pregunta planteada. Prácticamente en todas las situaciones, lo que siempre hay que hacer es cruzar una mirada exterior con una mirada interior.
¿La suya? ¿Su mirada?
Una mirada. En general, la mía es exterior. A veces puede ser interior, pero es muy poco frecuente. Pero siempre busco exterioridades. Alguien que conoce muy bien un lugar o una profesión posee una visión desde el interior. Si llegas a una ciudad que nunca has visto, ves las cosas sin ver todas las posibilidades. Algo muy poético puede ser subrayado, puesto en evidencia y releído por los que están dentro como algo placentero. El trabajo del arquitecto es, en primer lugar, lo que yo llamo catálisis, es decir: hacer que las cosas se sitúen. Y cuando ese catalizador está ahí, las cosas pueden ocurrir probablemente con una pequeña chispa. Después hay un trabajo de simbiosis al coger todos esos datos que a veces son contradictorios. Hay que intentar encontrar una síntesis, una armonía.
La primera vez que le conocí mostró su disgusto hacia el resultado final de la ampliación del Museo Reina Sofía ¿Podría exponer su descontento?
No estaba contento. Me ocurre a menudo. Los contratos a veces no son totalmente claros, y las empresas tienen unos intereses que no son necesariamente los nuestros. Siempre ha sido así, pero antes el arquitecto tenía un cierto poder para hacerse respetar en ese tipo de cosas. Con el paso del tiempo y la evolución de la economía, hoy en día es algo mucho más complicado. En el Reina Sofía, quizás no estaba contento por algunas condiciones de ejecución en concreto, pero no estoy descontento en general por la naturaleza profunda del proyecto. Lo que más me disgustó fue que el Ayuntamiento prometió hacer una serie de cosas. Había un estudio de Álvaro Siza en el que se debía soterrar el tráfico delante del Reina Sofía. Entonces se hizo el proyecto basándose en la hipótesis de que eso se realizase. Lo que quiere decir, por consiguiente, que no existe en absoluto la misma relación de los peatones con el edificio, y, sobre todo, hay un efecto sonoro por el ruido de la calle, que reverbera en la techumbre y que se oye en el interior donde ya no existe en absoluto la misma calma. No se puede desarrollar la misma tranquilidad que había imaginado.
Sus principios estéticos recuerdan al artista James Turrel que explora las percepciones del espacio modificandolo a través de la luz. ¿Le interesa la línea de pensamiento de este artista?
Turrel me interesa mucho. Turrel es alguien que trabaja con la luz, la inmaterialidad y la situación. Es un artista que juega totalmente con las situaciones. Sus obras no se pueden desplazar. Tienen sentido con respecto al lugar. No hablo de su cráter, que evidentemente está muy cerca de su visión del mundo sino también de la manera en que se coloca en cada lugar para encuadrar el cielo o para captar y crear unas luces que modifican la tipología y la topografía del lugar.
Me gustan mucho los artistas que trabajan en función de las situaciones y no siempre sobre unos objetos que no se sabe muy bien dónde van. Con el desarrollo comercial del arte, me parece que existe una especie de verdad del arte que se expresa mejor cuando las obras se hacen in situ. Pertenecen a un lugar, o bien arquitectónico o bien geográfico. Por tanto, evidentemente todo el trabajo de James Turrel sobre el encuadre y sobre la luz me ha inspirado desde hace muchísimo tiempo.
Ha construido numerosos edificios en España. ¿Con cuál de ellos ha disfrutado más?
En relación con lo que le he explicado, no quiero decirle cuál. Lo que le puedo decir en cualquier caso es que no puedo poner la Torre Agbar en Madrid. No funcionaría. Y, por ejemplo, la gente que no conoce Barcelona ve la Torre Agbar en revistas internacionales y no entiende nada. La Torre Agbar es totalmente catalana. No puede existir en otro lugar. Este modelo formal ha sido usado por los arquitectos catalanes desde hace varios siglos inspirados por los picos montañosos de Montserrat forjados por el viento. Ese carácter fálico de los picos es impresionante cuando lo contemplamos en Montserrat. El hecho de haberlo creado a una escala urbana nunca vista en lo que respecta a la forma, y de haberla coloreado, también es un homenaje a Gaudí. Los catalanes y los barceloneses reconocieron inmediatamente que ese edificio formaba parte de su cultura y de su ADN, mientras que la gente a nivel internacional ve el símbolo fálico, nada más. Una especie de provocación sexual.
La reciente inauguración de la Filarmónica de París ha tenido que abrir las puertas sin estar terminado su trabajo, pero ha sido un rotundo éxito. ¿Puede hablarme de este proyecto?
La Filarmónica es un drama, es un melodrama. Es un proyecto que, normalmente, lo tiene todo para triunfar. Creo que es un proyecto que ha mostrado la innovación tipológica de la sala a nivel musical, a nivel de la apología del vacío que hay dentro, y todo el trabajo sobre la alegoría musical. Todo el mundo ha sentido eso. Por desgracia, el edificio en sí no está terminado, evidentemente. Por razones políticas y económicas han hecho algo que nunca se había hecho en Francia, porque todos los edificios públicos se hacen con un organismo público que controla el uso del dinero. Y este lo hizo una asociación privada que decidió ocultar la evolución del coste. Por eso me dejaron de lado.
Para mí supone un enorme sufrimiento. Pero no me parece grave, porque yo puedo sufrir, estoy acostumbrado con esta profesión. Yo estoy aquí para defender el placer de todos los melómanos y de todos los niños que van a tener vocación gracias a este edificio. Por eso voy a luchar hasta el final para lograr que este edificio se realice correctamente y para que no me atribuyan monstruosidades sobre la manera en que se ha terminado, sobre los detalles y sobre todos los espacios públicos que hay alrededor. Estoy inmerso en una de las batallas de mi vida.
- Entrevista a Jean Nouvel - - Página principal: Alejandra de Argos -
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- Escrito por Ángeles Blanco
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El nuevo camino que ha tomado Miquel Barceló en la exposición que presenta en la galería Thaddaeus Ropac nos sumerge en los fondos marinos que él tan bien conoce: sus grandes, pero al mismo tiempo, livianas pinturas salen del fondo del mar para mostrar las belleza que solo unos pocos han tenido la fortuna de disfrutar al natural. «Cuando salgo del taller es para tirarme al agua. Siempre estoy sumergido. Menos respirar agua de mar, lo he hecho todo, también beberla», explica.
Con L´inasséchement, el artista nos muestra un universo de agua, de contornos de carbón que recuerdan los pigmentos del arte rupestre. En estos lienzos de gran formato pintados en su isla de Mallorca, recurre a un mundo submarino salpicado de pintura que todo lo difumina, de relieves de arena y restos de especies marinas, incorporando al propio animal en ocasiones, incluso utilizando tinta de calamar. Como si de un enclave arqueológico se tratase, consigue reflejar las huellas del paso del tiempo en la naturaleza y, al mismo tiempo, retrotraernos a nuestros los orígenes.
Este apasionado del buceo ha conseguido que quien visite esta exposición, sienta la sensación de sumergirse en el mar, de bucear contemplando los fondos rodeado de las diecisiete grandes telas que la componen, como Double Apnée o La Dinamique de l'Inassèchement. Al igual que ocurre bajo el agua, las figuras parecen diluirse entre el fondo. Él mismo desvela sus sensaciones al crear su arte: «He estado buceando durante largo tiempo. Cuando trabajo en grandes pinturas en el suelo, es como si yo buceara libremente. Me sumerjo. Hago los movimientos adecuados, o al menos lo intento. Aguanto la respiración, contrarresto la presión... Entonces salgo soplando agua de mar a través del esnórquel... o como si... Este sería el ritmo de mis pinturas; los sucesivos minutos de contener la respiración».
Si hay un factor fundamental en la obra de Barceló es el tiempo: el que tardan sus obras en secarse o, como en su serie cadaverina (cajas con pequeños animales en descomposición), la transformación que produce en su obra. O la ausencia de él pues, como dice Barceló en el prólogo del catálogo confiado a Enrique Vila-Matas: «A veces veo a Miró pasar en taxi por el paseo marítimo» como si volviese a sus años de juventud que coincidieron con la estancia del maestro catalán en Mallorca. Visión alegórica que, sin duda, sirve de reconocimiento al gran artista con el que mantuvo tan buena relación. Y, desde luego, se adivina la influencia de aquel reinventada con la técnica que solo el artista mallorquín es capaz de aplicar.
Los parisinos están de suerte y, quien no tenga la oportunidad de visitar L´inasséchement, en la primavera de 2016, en el Museo Picasso y en la Biblioteca Nacional de Francia, tendrá lugar una gran exposición de la obra de Barceló.
L'inassèchement
Galerie Thaddaeus Ropac. París
Del 25 de abril al 31 de mayo de 2015.
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Ver también:
- Miquel Barceló. L´inasséchement - - Página principal: Alejandra de Argos -
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- Escrito por Marina Valcárcel
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Detalle del ojo de San Juan. El Descendimiento. Van der Weyden.
Bruselas, 1435. Rogier van der Weyden (1399/1400?-1464) acaba de instalarse con su mujer y su hijo Pierre en su nueva vida después de dejar su ciudad natal, Tournai, en Cambresis, norte de Francia, donde fue aprendiz de Robert Campin. Allí, en Bruselas, habrá de pintar El Descendimiento, joya de la exposición del Prado que acaba de inaugurarse. Es un privilegio ver este cuadro rodeado de La Virgen Durán, del Tríptico de los Siete Sacramentos que viene de Amberes o el extraordinario Calvario de El Escorial, para el que estos días el taller del Prado ha terminado una ambiciosa restauración.
Flandes: el papel de la burguesía en el arte
Van der Weyden sabe que el debate artístico se desarrolla allí, en Bruselas. La ciudad bulle en medio de su pujanza económica nutrida por algunas alianzas dinásticas y por la estabilidad política. Pintores, escultores, iluminadores, orfebres, bordadores de tapices van a Bruselas animados por el comercio y los clientes. La burguesía impulsa una revolución en la sociedad y en los parámetros del arte. Los gremios empiezan a organizarse. La banca y la industria son una nueva riqueza que trae como respuesta una materialización de la vida. Por eso, en la pintura flamenca, el objeto se convierte en protagonista. El realismo está vinculado al enriquecimiento de la burguesía a través de su trabajo. La burguesía pide al arte un reflejo microscópico de su modo de vida, del nivel de su riqueza. Los cuadros se transforman en escenas de vida ordinaria a escala mínima: en el mensaje religioso del norte, las anunciaciones o crucifixiones se ambientan en el interior de sus casas, en los jardines, entre sus muebles, espejos, perros o zapatos, entre los pájaros o las nubes... Cada perla, cada florero o cada banco junto a la chimenea se convierte en una crónica o tiene un mensaje. También el estudio creciente de las telas, hasta rozar la perfección. Sus caídas, sus pliegues, las diferentes calidades y colores serán indicadores del estamento social de sus personajes, y reflejos del auge de la producción pañera en Flandes.
Poco después de instalarse en Bruselas, y en un momento decisivo para su carrera, el pintor empieza a trabajar, por encargo de una cofradía, en el tríptico de El Descendimiento, obra que marcará un corte profundo en la pintura flamenca. ”El mejor cuadro del mundo” de acuerdo con los expertos que habrán de viajar y contemplar el cuadro con Felipe II.
Van der Weyden y Van Eyck marcarán dos caminos distintos en la pintura flamenca. En los hermanos Van Eyck, Jan y Hubert, su formación en la miniatura gótica se traduce en el preciosismo del detalle: en los interiores, los paisajes, las joyas, incluso los retratos, dejando en un segundo plano el interés por un reflejo de los sentimientos siempre equilibrado y el uso de una perspectiva aún muy ilusoria. Van der Weyden en cambio, también admirable en el detalle, será el más dramático pintor de los flamencos. Destaca por encima de todos en su manera de componer, en crear ilusión de movimiento mediante el juego de líneas diagonales y oblicuas. El pintor se plantea este cuadro como una obra maestra para la demostración práctica de su idea de la pintura y un nuevo ideal de belleza basado en la transmisión de los sentimientos. La belleza de lo patético. Todos los supuestos de la pintura se dan cita en este cuadro para poner en evidencia, como si de un proceso de alquimia se tratara, las paradojas de carne y piedra, reposo y movimiento, composición y expresión, ritmo y geometría. Es además la constatación de la supremacía de la técnica del óleo y del mensaje bíblico de la redención a través de la pasión, a través del realismo de su pintura y la transmisión de las emociones de sus personajes.
Detalle de María Salomé. El Descendimiento. Van der Weyden.
La trayectoria del cuadro
En Lovaina existían cuatro cofradías de ballesteros, la más antigua y pudiente era la Gran Guilda de los Ballesteros, que sería quien encargue El Descendimiento a Van de Weyden para la Iglesia de Santa María Extramuros. En las esquinas de El Descendimiento, colgando de cada una de las tracerías de los extremos, aparece una pequeña ballesta pendiendo de una argolla, en su homenaje y recuerdo.
Detalle de tracería y ballesta. El Descendimiento. Van der Weyden.
En 1548 el cuadro fue comprado a la cofradía de los Ballesteros por la reina Maria de Hungría, hermana del emperador Carlos. La cofradía de los Ballesteros recibió a cambio una réplica del cuadro pintada por Michiel Coxcie y un órgano valorado en 1.500 florines. La reina María, gobernadora de los Países Bajos, recibió en 1549 a su sobrino el joven príncipe Felipe, luego Felipe II, en su castillo de Binche, conocido por sus fiestas y por estar decorado por la reina, buena conocedora de arte, con los mejores cuadros y tapices, paredes y techos con frescos de asuntos mitológicos, chimeneas de jaspe... En la capilla del castillo, en el piso bajo, fue colgado El Descendimiento. Allí lo vieron Felipe II y su séquito. De allí salió en 1556, en azaroso viaje, como regalo de la reina a su sobrino.
El Descendimiento pasó brevemente por el Palacio de El Pardo, se llevó más tarde a El Escorial donde se colgó en la sacristía del Palacio junto a El Calvario de la Cartuja de Scheut. En 1939 se trasladó al Museo del Prado.
Roble báltico, óleo de Flandes.
Recién establecido con su familia en Bruselas, en una casa grande y alegre en el barrio de los orfebres, Van der Weyden no tiene taller propio (si lo tendrá más adelante). Trabaja en su casa, en un gran cuarto junto al zaguán donde pinta cómodamente en sus comienzos con, a los sumo, dos colaboradores. Juntos empiezan a trabajar en El Descendimiento. Por influencia del retablo, se sigue pintando sobre tabla. Van der Weyden y sus ayudantes escogen cuidadosamente la madera, rechazando las que tienen nudos e imperfecciones. Las dispusieron verticalmente en el sentido de su veta y las ensamblaron con cuatro espichas. El soporte de El Descendimiento son once tablas de roble báltico.
Una vez preparado el soporte en el taller, comenzó la laboriosa tarea de la imprimación: una capa de estuco y cola de animal que pulen hasta conseguir una superficie blanquísima, parecida al mármol. Se comprende la luminosidad que alcanzaba entonces el óleo: las transparentes capas de pintura eran atravesadas por el blanco del fondo. Muchas veces la última capa de la preparación se hacía con blanco de plomo que tenía un enorme poder reflectante.
Detalle de los trajes de Nicodemo y María Magdalena. El Descendimiento. Van der Weyden.
Van der Weyden pinta con paleta y pinceles; es el momento de la revolución del óleo en Flandes. Esta técnica ya se conocía desde la antigüedad y se utilizó en el siglo XIV. Los hermanos Van Eyck solo la perfeccionaron. Ellos mezclaron los pigmentos con una sustancia de aceite de linaza y nueces. También añadieron un secativo que permitía un secado rápido y mayor fluidez a la pintura. Con ello consiguieron dar solución a los dos grandes defectos que la técnica tenía hasta entonces. Una de las características que ofrecía el óleo frente al opaco temple o témpera, que mezclaba los pigmentos con huevo, era una fabulosa transparencia y, gracias a ella, una profundidad antes desconocida. Y Van der Weyden explora hasta la saciedad los límites de las veladuras: que permiten llegar hasta el fondo del detalle; pintar el reflejo de una lágrima, cada hebilla de un zapato engastada en el brillo de una piedra. Para los pigmentos de este cuadro el pintor también buscó la máxima calidad. Por eso el cuadro roza un brillo que solo es propio del esmalte. Desde criterios técnicos El Descendimiento es una de las obras más elaboradas y cuidadas de la pintura flamenca de la época. Raramente se han visto un colorido semejante al de la vestimenta de la Virgen más parecido a una llama de fuego azul que a una lámina de pintura. La transparencia favorece la saturación de los colores, en este caso conseguida a través de esa capa de azul verdoso y sobre ella dos capas de azul ultramar.
Detalle de la túnica de la Virgen. El Descendimiento. Van der Weyden.
Los personajes de la tragedia
Se ha descrito frecuentemente la sensación que ofrece este cuadro, una vez que se tiene a cierta distancia: de escenario teatral, como si acabaran de levantar el telón de un pequeño teatro de la época. El tableau vivant que tan cerca estaría de la imaginación de las gentes del momento acostumbradas a la representación de los autos sacramentales.
El tamaño de las figuras y sobre todo su composición en la que el tiempo parece haber petrificado la escena. Son personajes en pleno dramatismo que desbordan en gestos y que, justo antes de levantar el telón, debían estar en pleno movimiento: los brazos que se abren, las manos que se unen, o que se entrecruzan, las que se dejan caer. La escalera que atraviesa la cruz, las tenazas que sacaban los clavos de Cristo, la Virgen que cae a plomo al suelo, el cuerpo de Cristo y su peso contra el pecho de José de Arimatea. La actitud de los personajes, las expresiones extremas, los ojos enrojecidos, las miradas dirigidas, las bocas entreabiertas, la teatralidad y el protagonismo de la expresión en la representación de los distintos niveles de dolor: la angustia, el llanto, la contención, las lágrimas, el desmayo. No hay nada de truculento esta obra.
El cuerpo de Cristo es tratado con suma delicadeza, es el cuerpo de un hombre joven, hebreo cuyo único patetismo se concentra en el gesto de la cara y en el color marmóreo de la muerte en su piel.
En el cuadro aparecen diez personajes, seis a la izquierda de la cruz y solo cuatro a la derecha. Conforman una geometría de líneas rectas, horizontales, oblicuas, que se cierra de manera asombrosa, con los cuerpos en forma de curvas de paréntesis de María Magdalena y de San Juan. El ritmo del cuadro, ondulante, quebrado, lleno de mensajes que debemos descifrar, de miradas o líneas que nos indican dónde debemos detenernos, es uno de sus misterios.
El Descendimiento. Van der Weyden.
Y el cuadro tiene mucho de escultura. El joven Van del Weyden, que en 1400 vivió la peste negra en Tournai trabajó bien entonces la escultura funeraria. Esta influencia no se separará nunca de él.
Dos cuerpos principales atraviesan el cuadro: el cuerpo de Cristo recién descendido de la cruz y el de la Virgen que acaba de desmayarse. Estos dos cuerpos que caen en ritmo de eco, uno debajo del otro, tienen ambos la forma de una ballesta en recuerdo de los donantes. Los brazos de Cristo y los de la Virgen en semicírculo, sujetos por distintos personajes, forman el arco y la prolongación de sus cuerpos, la parte recta de la ballesta.
A la derecha de Cristo y vestido con un rico abrigo en damasco morado y oro, la mirada de Nicodemo atraviesa el ovalo del cuadro desde arriba. Con un radio potente que arranca en la mano derecha de Cristo, atraviesa su paño de pureza hasta llevarnos a uno de los puntos máximos del cuadro: las manos de la Madre y el Hijo muerto que caen juntas y que están a punto de tocarse. La diagonal se para aquí en seco. Estamos, en estos centímetros cuadrados de pintura, ante una de las obras maestras de la historia del arte: una mano perforada por la llaga y la sangre coagulada con forma de lágrimas sobre un fondo de terciopelo adamascado verde y media roja; la otra sola, con los dedos suavemente abiertos contra el azul lapislázuli. Recortes geniales de la pintura que trascienden al tiempo. También a las palabras.
Detalle de la mano de la Virgen y Cristo. El Descendimiento. Van der Weyden.
Pero la historia sigue y la diagonal también. Sigue después hasta el pie de San Juan: “Mujer ahí tienes a tu hijo...” (Jn 19, 25-27) y a la otra mano de la Virgen que se apoya casi sin vida, vuelta hacia arriba y gris, en el suelo junto a la calavera de Adán.
Detalle mano de la Virgen y calavera de Adán. El Descendimiento. Van der Weyden.
Esta diagonal, que atraviesa el cuadro como un rayo. Configura el mensaje de la obra: la redención de los hombres después del pecado original de Adán y Eva a través de la muerte y resurrección de Cristo. Es la Compassio de la Virgen, o com-pasión, el sufrimiento de la madre compartido con su hijo.
El cuerpo de Cristo en este cuadro no tiene signos de flagelación, solo las cuatro llagas de las manos, los pies y la lanzada en el costado. La profundidad de la llaga entre las costillas de Cristo es palpable. La corona de espinas es una trenza terrible de rosal verde grisáceo, dos espinas se clavan profundamente en su cara, una en el centro de su frente, otra en la oreja.
Detalle del cuerpo de Cristo. El Descendimiento. Van der Weyden.
El cuello de Cristo se descoyunta sin vida. Su boca queda entreabierta; vemos la hilera superior de sus dientes. Generalmente en las crucifixiones Cristo aparece con barba; aquí es una barba incipiente, quizás solo la barba crecida en los tres días de crucifixión. La sangre del costado desciende hasta el paño de pureza, pero cae limpia, no lo mancha, lo atraviesa como un hilo rojo a través de una tela transparente.
Detalle de la Virgen. El Descendimiento. Van der Weyden.
El cuello y la cabeza de la Virgen están tocados por la misma tela blanca de diminuto festón que vemos en María Magdalena y en el paño de pureza de Cristo. Es de un blanco que contrasta con el violeta de sus labios, el rosa desvaído de sus ojos que se dan la vuelta, la piel fría del desmayo. Cinco lágrimas caen por su cara, una de ellas está a punto de resbalar desde la barbilla.
Está vestida con una túnica. El manto que cae al suelo tras el desmayo está rematado por un doble filo de oro y cubre sus piernas y parte de su calzado. Esta mancha de azul que inunda el centro del cuadro avanza hacia el fondo, hacia la escalera y la cruz, como un río de olas suaves.
José de Arimatea, hombre rico, propietario de la tumba en la que fue depositado el cuerpo de Jesús, aparece vestido con túnica de un morado muy oscuro, casi negro, bordeada de una piel en la que se representa, con el mismo esmero con el que representa su barba, cada pelo individualmente. El preciosismo llega también hasta el límite en la pintura de su tabardo rojo, rematado con una cenefa que dibuja cada una de las perlas, zafiros y rubíes engastados en ella. Encima de José aparece la cruz, con forma de tau, de unas proporciones tan irreales que nunca hubieran podido acoger la extensión de los brazos de Cristo.
Apoyada en el travesaño y literalmente saliéndose del marco aparece la mano del joven criado de José de Arimatea o de Nicodemo que ayuda a descolgar el cuerpo de Cristo desde la escalera. Con su mano izquierda, que sale de entre las tracerías que rematan el cuadro por las esquinas, sujeta las tenazas con las que acaba de sacar los clavos de las manos de Cristo.
A la izquierda de la Virgen, aparecen tres figuras: María Salomé, mujer joven, vestida de verde, que sujeta a la Virgen. Van der Weyden la interpreta con un rostro de parecido casi exacto al de la Virgen, posiblemente su hermana, que queda justo debajo de ella. María Salomé cubre su cabeza y parte de su cuerpo con un terciopelo espeso, verde oliva. Su túnica queda ceñida bajo el pecho con un cordón. Con el codo derecho se sujeta la túnica permitiendo que veamos su forro de piel, que hace juego con el cuello y los puños, y su traje interior del mismo tono pero con los brillos y dibujos del terciopelo gofrado.
Detalle desde la izquierda, María Cleofás, San Juan y María Salomé a la derecha. El Descendimiento. Van der Weyden.
A su izquierda, San Juan. Aparece, como en casi toda la iconografía cristiana, como un hombre joven y descalzo. Su pie derecho, pisa la túnica de la Virgen a la que sujeta por su brazo izquierdo. La cara del apóstol está enrojecida por el llanto. Sus ojos, rodeados de arrugas y apretados por las lágrimas que los desbordan, son el reflejo del dolor y de la tristeza. El pigmento para el color carmesí de la túnica de San Juan se hacía con uno de los tintes más caros: el quermes extraído de las cochinillas.
Con su postura hacia delante, María Cleofás, acompaña el volumen del cuerpo semicircular de San Juan, cerrando el óvalo por el lado izquierdo del cuadro. Su cuerpo desaparece detrás de San Juan, conformando una mancha de colores ascendentes desde le fresa del manto de San Juan hacia el azul y el gris de la ropa de la mujer para romper en un amplio estudio de pliegues blancos que conforma el paño de hilo liso que cubre toda su cabeza y cuello y que queda sujetos por un pequeño alfiler en la parte alta. María Cleofás es de edad madura. Toda la carga psicológica de este personaje se concentra en el gesto de sus manos: con una sujeta el manto azul bajo su pecho. El dedo meñique se escapa del resto de los dedos de su puño en una elección sorprendente del pintor. La mano derecha, con su alianza en el dedo corazón concentra al espectador ante un trozo de toca que se lleva a sus ojos casi cerrados desbordantes de lágrimas. Siete lágrimas en un trozo de cara semioculto.
Detalle de María Cleofás. El Descendimiento. Van der Weyden.
En el lado derecho del cuerpo de Cristo quedan otras tres figuras: Nicodemo, tocado con un capirote negro y que sostiene las piernas de Cristo. Era un rico fariseo que antes de dar sepultura a Jesús aporta mirra y aloe para embalsamar su cuerpo. Su vestimenta es idéntica a la del jubón del canciller Rollin en el cuadro de Jan Van Eyck del Louvre: terciopelo adamascado en morado y oro bordeado de piel. Existía una jerarquía en los tejidos y colores en la época. En la corte de Borgoña el nivel más alto de esta jerarquía lo ocupaba el paño de oro seguido de las telas brocadas en oro. Después venían los satenes estampados, los damascos y los satenes lisos. En los colores de las telas también había un status: el oro, después el carmesí con algo de negro, seguido del negro con algo de carmesí.
Detrás de Nicodemo aparece un personaje con barba, quizás su criado, va vestido de verde y en una mano lleva un frasco de farmacia de loza blanca con los perfumes para embalsamar a Cristo. Su mano derecha, que parece querer separar a Nicodemo de María Magdalena forma un escorzo de verismo aun titubeante.
Por ultimo, la figura de María Magdalena, el cierre del cuadro por la izquierda, es una figura de enorme carga emocional: encarna la tragedia de la mujer que acaba de ver el cuerpo de Cristo muerto. La manera en la que abre los brazos y entrecruza sus manos con fuerza debajo de su cara, la forma en la que la capa morada resbala al suelo dejando la parte superior de su pecho descubierto, toda la violencia de su postura que parece estar a punto de romperse sobre los pies ensangrentados de Cristo, antes de caer al suelo sobre sus pies cruzados. María Magdalena es la mujer adúltera a la que Jesús salva de la lapidación. Es además la que le unge los pies con perfume y los enjuga con su pelo.
El traje vuelve a ser una revisión de la moda de la época: las mangas eran normalmente cortas, por eso lleva unas mangas largas de paño rojo sobrepuestas que se sujetan arriba con un alfiler. El traje de paño verde que se remata con un volante de terciopelo grueso en un verde más oscuro, queda ceñido a su cadera por un cinturón rematado con una compleja hebilla en dos óvalos y de la que cuelga una cadena. Todo el contorno del cinturón va decorado con letras en las que se lee: IHESVS MARIA.
La luz del cuadro entra violentamente por la esquina superior derecha y rebota contra el cuello y el principio de la espalda de María Magdalena.
El fondo de la caja dorada
La modernidad con la que Van der Weyden ha hecho representar la expresión de los personajes choca frontalmente con el marco irreal y anacrónico en el que ubica la escena. Es un fanal o caja de oro en el que las figuras aparecen comprimidas en un horror vacui que recuerda los relieves de la Antigüedad ¿Reflejo de impronta de la escultura en el pintor? ¿O es, por el contrario, su tendencia natural a llevar a la pintura hacia la rivalidad, más bien hacia su supremacía sobre la escultura?.
Siendo Van der Weyden pintor de paisajes y cielos ¿Por qué renuncia a ellos en favor de un fondo como de icono bizantino?
El escenario es una pared dorada que, a diferencia de los retablos de techo plano, se remata aquí con un principio de bóveda de medio cañón. Las esquinas están decoradas con una falsa tracería gótica de madera dorada. El pan de oro que se colocó sobre la imprimación está trabajado con motas de negro sobre negro, mezcladas con rojo y que el pintor reparte por el fondo para crear luces y las sobras, y sugerir profundidad.
Detalle de María Magdalena. El Descendimiento. Van der Weyden.
Con la mirada aún atrapada por la misteriosa hebilla del ceñidor de María Magdalena emprendemos el regreso a través de la tarde que entra por las ventanas altas del Museo. Esta pintura, prodigiosa en su color, en su técnica, en su composición, en su dramatismo, también lo es en sus detalles. Recordamos a Ingres: “los detalles cumplen una función esencial en la pintura clásica: dirigirse al alma por mediación de la mirada”.
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- Escrito por Elena Cué
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Autor: Elena Cué
Photo by Rineke Dijkstra, Courtesy of Schirmer/Mosel
Un día soleado de este mes de marzo ilumina el estudio a orillas del río Spree donde el fotógrafo Thomas Struth (Geldern-Alemania, 1954) me recibe. Este artista de mirada intensa y precisa es uno de los fotógrafos de la prestigiosa Academia de Dusseldorf más interesantes de nuestro tiempo. Su obra ha sido exhibida en museos destacados del mundo y ha sido el único fotografo que ha expuesto en el Museo del Prado.
Elena Cué: Nació nueve años después de la guerra, en una Alemania que había quedado totalmente devastada. ¿Qué recuerdos conserva de su infancia?
Thomas Struth: Bueno, creo que conscientemente había dos niveles de información. Uno eran las conversaciones que mantenían nuestros padres. Mi padre era soldado del Ejército alemán y, cuando estuvo en Rusia, fue tiroteado dos veces. Sobrevivió por pura suerte, ya que en ambas ocasiones resultó herido de gravedad. Así que para él fue algo muy extremo. Quedó traumatizado y su perspectiva sobre ello era demasiado personal. Aparte de eso, creo que, en general, la gente estaba bastante traumatizada por la guerra. Sin embargo, cuando terminó, la gente retomo su vida normal. Me di cuenta de que no hay normalidad. Cuando hablas con la gente, te das cuenta de que todo el mundo es distinto. Hay convenciones que ayudan a la gente a sentir solidaridad hacia los demás, a creer en las mismas convenciones o religiones. En cierta manera, la gente forma grupos de creencias del tipo que sean, lo cual en muchos casos no es positivo, porque están cargados de prejuicios. Así que creo que fue una experiencia muy formativa porque existían muchos niveles emocionales que, al ser un niño, no podías entender. ¿Cuál es el ámbito de nuestra propia experiencia, emociones y percepción? ¿Y qué consecuencias tienen los actos de la comunidad a la que perteneces? Esa es siempre una pregunta fascinante.
-Estudió siete años en la Kunstakademie de Dusseldorf bajo la dirección de Gerhard Richter.
-Cuando entré en la academia estaba impresionado porque no sabía nada de arte contemporáneo, no sabía quiénes eran Beuys o Gerhard Richter. Pero me asombró que las diferentes facciones fueran tan rivales en actitud y producción artística, y casi rivales en concepto de la vida. Luego conocí a algunos artistas, porque los profesores eran artistas vivos, y me di cuenta de que se libraba una batalla muy intensa, de que a la gente le gustaba pelearse por sus distintas ideas que esos artistas representan. Lo encontré muy intimidante. Yo tenía 19 años y pensaba: «Vaya, esto se está poniéndose serio».
Paradise 24. Sao Francisco De Xavier, Brazil. 2001
-¿En qué momento de su vida se manifesta su vocación de artista?
-Creo que apareció cuando tenía casi 13 años. En realidad no era el deseo de querer ser artista, pero empezó a gustarme dibujar y utilizar acuarelas y pasteles, y pinté mis primeros cuadros al óleo cuando tenía 14 años. No me imaginaba siendo artista, lo cual creo que fue positivo, porque no me molestaba en pensar en el futuro. Hacía lo que me apetecía.
-Fue el primer artista con una beca para residir en el PS.1 Studios de Long Island, donde le dedicaron una exposición. ¿Fue la primera?
-Sí, fue mi primera exposición. Estuve cinco meses fotografiando e hice las fotos de las calles de Nueva York que ya conoce. Me limité a montar las copias sobre cartón y las pegué en la pared.
-Fue profesor de fotografía en la Universidad de Arte y Diseño de Karlsruhe entre 1993 y 1996. ¿Cómo fue esa experiencia en la enseñanza?
-Me gustó. Es decir, al principio fue raro, porque cuando empecé tenía 39 años y pensaba que era muy interesante ser profesor de Fotografía porque suena a contradicción. La razón es que, digamos, no hay una convención al respecto. Pensé mucho en lo que había aprendido de los profesores que había tenido e intenté analizar qué tenía de bueno y qué no. Luego lo junté todo y añadí algunas cosas importantes para mí y que ninguno de mis profesores había satisfecho de un modo u otro; pero me costó mucho tiempo encontrar mi papel.
Thomas Struth, The Consolandi Family, Milan, 1996,. Chromogenic process print.
-En los años 80 colabora con el psicoanalista Ingo Hartmann y realiza una serie de retratos de familia. ¿De qué manera afectó esta experiencia?
-Aprendí mucho de fotografía. Ingo había desarrollado una idea con sus pacientes: estos tenían que contar una historia y crear un relato sobre lo que ellos creían que sufrían y cuál podría ser la causa. Él además les pedía que le llevasen tres o cuatro fotografías que mostrasen cómo era su vida familiar. Cuando nos conocimos descubrió que yo era fotógrafo y me dijo que hacía mucho tiempo que soñaba con recopilar fotografías como esas, reunirlas, trabajar con ellas y hacer una exposición en la institución en la que trabajaba. Le dije que sí, que me interesaba, así que reunimos las fotos de unas 35 personas. Cada una trajo dos o tres, de manera que teníamos 80 o 100. Las reproduje todas y las puse al mismo tamaño y en blanco y negro, porque eran en color y yo quería hacerlas más comparables.
-¿Cuál es el significado del color y del blanco y negro en sus fotos?
-Al principio usaba el blanco y negro porque no podía permitirme pagar los materiales. No tenía impresora en color. No tenía dinero para película en color o para el revelado. En cambio, las hojas de contactos y el blanco y negro eran muy baratos. Más tarde empecé a trabajar en color, pero cuando contemplas una vista en color, no lo haces de la forma correcta. Cuando fotografías en blanco y negro, la mirada es diferente, porque piensas más en el volumen cúbico, en la luz y la sombra y cosas así. Hay que prescindir de los colores; todo se juzga únicamente por la intensidad de la luz. Mientras que con el color, por supuesto, es lo único que miras. Contemplas una escena y resulta que hay un rojo brillante y un amarillo luminoso. Descubres el punto de atracción de la imagen allí donde hay un color dominante. Así que yo no miro los colores. Cuando tienes un cielo azul y fotografías en blanco y negro, el cielo no importa. Si lo haces en color, el azul es dominante y constituye un elemento intenso de la foto. Porque, cuando lo miras, el cielo es aire; pero en la foto es un color azul, es papel azul. Por eso, ahora, cuando quiero hacer una copia con el cielo azul, en el proceso de impresión mi intención es asegurarme de que parezca aire, y no pintura azul. La línea es muy delgada.
Seestück Donghae City, 2007
-Hablábamos del proyecto Ingo.
«Cuando fotografías en blanco y negro la mirada es diferente. Hay que prescindir de los colores, todo se juzga únicamente por la intensidad de la luz»
-Sus fotografías de paisajes urbanos, Unconscious Places, parecen muy despersonalizadas. ¿Guardan alguna relación con los «no-lugares» del sociólogo y antropólogo francés Marc Augé?
-No, lo que yo quería hacer no era eso. Todo ha sido creado por el ser humano. Lo que yo quería decir con el título Unconscious places es que cuando se diseña un edificio como este o como el otro, el curvilíneo, el arquitecto y la gente que lo paga -o que da el permiso para hacerlo- creen que tiene que ser contemporáneo. Pero, más allá de eso, inconscientemente, crea una atmósfera que irradia a la gente. Cuando la gente que vive allí, en aquellos edificios, mire por la ventana, siempre verá ese edificio. Y resulta que por ese lado es mucho más feo. Es decir, es algo que tiene un fuerte componente inconsciente muy importante para la atmósfera de la ciudad y para la gente que habita en el edificio en cuestión. El arquitecto no vive en él; vive en algún otro lugar. A lo mejor en una vieja granja, no lo sé, o en un edificio anterior a la guerra, más bonito. Y a lo mejor eso tiene algo que ver con la ira. En todas las ciudades subyace en abundancia esa energía atmosférica inconsciente. Eso era lo que yo quería destacar.
Hot Rolling Mill, ThyssenKrupp Steel, Duisburg, Thomas Struth, 2010.
-Los temas de su obra se asemejan a un análisis sociopolítico donde se refleja la realidad actual. Usted estudia la estructura familiar igual que las estructuras tecnológicas o sociales...
-Me encanta hacer fotos. Por otra parte, necesito tener una razón para hacerlas. Es mucho más divertido plantearme un desafío al hacer una foto, que tomar fotografías de las cosas más obvias. Hacer fotos tiene mucho que ver con todo ello, con encontrar razones para hacerlas. Pero, ante todo, tengo una necesidad urgente de hablar a través de las imágenes y no de las palabras. Creo que soy un artista muy comprometido, pero a veces siento que no me identifico del todo con el mundo del arte.
-¿Busca inspiración o sus fotos son arbitrarias?
-Buena pregunta, difícil de contestar. Creo que cambio un poco cada vez. No soy alguien realmente «inspirado», tiendo a trabajar en un proyecto largo durante bastante tiempo y a construir a partir de una idea. Puede que llegue poco a poco, con diferentes reflexiones. En parte tiene que venir de darle vueltas a determinado asunto que me ronda y que me parece interesante. Pero también puede llegar a través de cosas vistas en combinación con un asunto sobre el que ya estoy pensando. Por ejemplo, las fotos sobre tecnología surgieron del antagonismo entre materialismo y espiritualidad. Hemos observado la fe cada vez mayor en el progreso que acompaña a la nueva generación de ordenadores portátiles, o al nuevo iPhone, a los nuevos robots y a las nuevas cadenas de producción. Por otro lado, cuando se observa el terreno sociopolítico... Sí, vale, en Sudáfrica ya no hay apartheid y el Muro cayó. El comunismo se liquidó a sí mismo de forma desagradable, pero ahora tenemos el Estado Islámico. Creo que es mucho más difícil lograr progresar en ese terreno.
-¿Por qué la ausencia de gente en gran parte de sus fotografías?
-Creo que la ausencia deliberada de gente es necesaria para mostrar que lo que se está contemplando es una creación humana. De este modo, la mentalidad, y todo lo que los seres humanos representan, se expresa a través de los edificios. Si hubiese demasiada gente no sería más que una escena callejera cualquiera, con personas en las casas, y la sensación no sería esa.
Thomas Struth, Museo del Prado 7, Madrid, 2005. Chromogenic process print.
-Ha sido el primer fotógrafo en exponer en el Museo del Prado ¿Podría hablarme de esta experiencia?
-En mi trabajo en el museo quería conectar con los cuadros que escogí de una manera concreta, fotografiando grupos de visitantes que se correspondiesen con las figuras de los cuadros que yo fotografiaba. Puede que fuese una especie de intento de resurrección, de dar a la gente una señal de que esas obras maestras, o las llamadas obras maestras de arte, no fueron creadas como tales cuando las hicieron. Fueron hechas por artistas en circunstancias particulares de su vida diaria, y no nacieron como las obras de arte famosas que son hoy en día. Quería que pareciesen obras más contemporáneas. Lo interesante es por qué razón nos hablan las obras de arte?, ¿por qué queremos mirarlas? ¿Es porque fueron hechas con información condensada sobre el amor, y el deseo, y la belleza, y toda una serie de complejas cualidades emocionales? ¿Por su calidad artística? ¿Por lo que evocan en nosotros durante la observación, que es un proceso similar a un juego? Pero el exceso de respeto acaba con el juego. Cuando sientes demasiado respeto, no puedes jugar, te sientes intimidado, te vuelves pasivo. Tenía la impresión de que, en cierto modo, la gente va a los museos con demasiado respeto. A lo mejor, resulta que solo va a los museos porque sabe que los artistas o los cuadros son famosos. La máxima expresión de esto es la Mona Lisa y la forma en que se expone actualmente en el Louvre, que es completamente ridícula. Creo que lo que pasó fue que, en mis fotografías, las obras de arte se volvían un poco más contemporáneas y los visitantes se encontraban retrocediendo en la historia, porque una vez que los había fotografiado, el momento ya había pasado, lógicamente. Creaba este doble reflejo de la conciencia.
-Como en las Meninas de Velázquez.
-Sí. Vi las Meninas por primera vez cuando empecé a hacer las fotos del museo, allá por 1992. Recuerdo que iba recorriendo el museo y llegué a esa sala. Miré a mi izquierda y me dije a mí mismo que no podía creerlo. Es una pintura asombrosa porque es un retrato de familia, tiene ese doble reflejo de conciencia.
-Por tanto, ¿le haría mucha ilusión que le propusieran llevar a cabo este proyecto en el Museo del Prado?
-Pensé que hacerlo sería algo extraordinario, así que decidí volar a Madrid y reunirme con Miguel Zugaza. Cuando llegó el momento, tenía fiebre y no me encontraba muy bien. Me pareció que era una mala señal, pero de todas maneras fui a la reunión y estuve tosiendo todo el rato, pero inmediatamente sentimos simpatía mutua. Él me dijo que quería apoyarme para que lo hiciese. Y ese fue el principio. Cuando estaba a punto de empezar, me habló de invitarme para que ayudase en la apertura del nuevo edificio, y me pareció que sería fantástico. Hice estos tres frisos: uno en el Hermitage de San Petersburgo, otro en la Academia de Florencia, y otro en El Prado. Entonces empezaron a hablar de ofrecerme la posibilidad de mostrar algunas de mis obras entre los cuadros, lo cual me pareció raro porque creo que la fotografía y la pintura no combinan muy bien. La fotografía y la escultura sí; pero la fotografía y la pintura, no.
-¿Rechaza los métodos de manipulación digital?
-Bueno, yo hago algunas correcciones invasivas mínimas, pero no me invento nada. El proceso digital me permite trabajar con el contraste parcial, y con cambios o ajustes de color de una manera mucho más precisa que en el cuarto oscuro. Las fotos más recientes están en su mayoría en formato grande y sobre placa fotográfica. Luego las escaneamos en un archivo digital y trabajamos con él.
Silwan, East Jerusalem, 2009, by Thomas Struth. Courtesy of the artist and Marian Goodman Gallery
-Sobre su nuevo trabajo en Israel para la Galería Marian Goodman de Londres. ¿Me puede desvelar algo?
-Habrá algunas fotografías que he hecho a lo largo de los últimos cinco años como parte de un proyecto mayor titulado This Place. En total hay unas 18 fotografías, pero en Londres solo mostraré 12, más o menos. Además, expondré los nuevos trabajos que hice el año pasado en el Jet Propulsion Lab de Pasadena y en el Centro Armstrong de Investigación de Vuelo, en Edwards, en el noreste de Los Ángeles.
- Entrevista a Thomas Struth - - Página principal: Alejandra de Argos -
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- Escrito por Ángeles Blanco
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Imagen: Juliand Schanabel, disponible en http://purple.fr/
Artista exuberante, de personalidad impetuosa, Julian Schnabel, al igual que su su obra, impresiona. Adorado por unos y denostado por otros, adquirió renombre casi inmediatamente por su extravagante comportamiento, su franqueza y su narcisismo. Muchos afirman que los críticos juzgaron su trabajo no tanto por su mérito potencial como por la arrolladora personalidad del carismático artista. Además de la pintura, su impulso creativo le llevó a diversificar su actividad: música, escultura, fotografía o cine son campos a los que también ha contribuido con su especial estilo.
Imagen (izquierda): Untitled (Self Portrait), disponible en http://hamptonsarthub.com/
Imagen (derecha): Schanabel, disponible en http://mbourbaki.blogspot.com.es/
Schnabel nació en Brooklyn en 1951, pero fue educado en Texas, muy cerca de la frontera con México. Tras graduarse en Bellas Artes en Houston, tuvo la oportunidad de entrar en el programa de estudios del Museo Whitney de Arte Norteamericano de Nueva York. Sus frecuentes viajes a Europa le permitieron tomar contacto de primera mano con la obra de infinidad de artistas, y algunos de los que más influirían en él serían Antoni Gaudí, Ty Twombly, Pablo Picasso o Jackson Pollock. El éxito le llegó en 1979 a raíz de su exposición en la Galería Mary Boone.
Imagen (izquierda): Hospital Patio – Baboon in Summer, 1979, disponible en http://www.julianschnabel.com/
Imagen (derecha): Accattone, disponible en http://www.julianschnabel.com/
Fue uno de los artistas que, junto a Jean-Michel Basquiat y David Salle, intentaron hacer retornar a la pintura a su estado anterior a la abstracción mediante un estilo que permitía la expresividad y el exceso, en contraste con el ascetismo e intelectualismo del arte minimalista y conceptualista de la época.
Imagen (derecha): Projected Drawing Test, disponible en http://www.julianschnabel.com/
Imagen (derecha): Accattone, disponible en http://www.julianschnabel.com/
Encuadrado por los críticos en el Neoexpresionismo o bad painting, tuvo un papel predominante en el regreso de la pintura figurativa y reintrodujo el sentimiento humano en su obra, dotándola de relieve mediante la acumulación de materiales sobre soportes poco convencionales, como terciopelo negro, lonas viejas o cartón para obtener pinturas-collage. En esta línea, sus obras más representativas son las plate paintings o pinturas con platos, idea que surgiría al contemplar los mosaicos de Gaudí en el Parque Güell de Barcelona. «Cuando empecé a trabajar con platos, fui consciente de las posibilidades que ofrecían para que la apariencia de las pinturas fuera completamente distinta. Los platos, por ser blancos y brillantes, podían utilizarse como fuente de luz y daba la impresión de que la imagen que pintaba sobre ellos flotaba. Aunque estuvieran pegados, parecía como si se hubieran lanzado y estrellado contra la pintura, la sensación era de explosión. La impresión era la de una imagen destruida, en lugar de adherida... y eso hacía que la obra respirara, que de alguna manera estuviera viva».
Imagen (izquierda): Portrait of a Girl, 1980, disponible en http://www.julianschnabel.com/
Imagen (derecha): Blue Nude with Sword, disponible en http://www.inspirationgreen.com/
Al igual que Andy Warhol o Salvador Dalí, su fuerte sería la promoción de sí mismo valiéndose de su excentricidad para atraer a los medios... cuesta creer que su afición a aparecer en público en pijama sea solo por comodidad. Pero lo cierto es que, aunque suene paradójico, dado su estatus casi mítico como estrella del arte de los 80 y su reciente celebridad como director de cine, este polifacético artista permaneció casi olvidado por los críticos y conservadores de museos durante más de veinte años. La contradicción radica en que siempre ha sido una figura cultural muy visible, pero a la vez sutilmente presente como pintor. Y es que entre 1987 y 2012 ningún museo en Estados Unidos tuvo interés en realizar una exposición que mostrara su obra en profundidad y, en las que realizaron las galerías, apenas se pudo presentar una pequeña proporción de su prolífica obra. Es posible que, entre otros factores, el gran tamaño de sus pinturas fuese un obstáculo a la hora de exhibirlas o que el inesperado éxito de sus películas haya distraído la atención de su actividad pictórica: lo cierto es que se hizo recurrente la afirmación de que sus películas eran mejores que sus pinturas.
Imagen (izquierda): David and Goliath 2011, disponible en http://www.theguardian.com/
Imagen (derecha): Julian Schnabel and Robert De Niro, disponible en http://my.telegraph.co.uk/
No obstante, él insiste en que, a pesar de ser más conocido por sus películas, es pintor por encima de todo: «La pintura es para mí como la respiración. Es lo que hago todo el tiempo. Soy pintor. Mis películas son una extensión de mis pinturas. Hago películas porque hay historias que contar, pero mis pinturas son mi historia». En el ámbito cinematográfico ha escrito y dirigido cinco películas: Basquiat (1996); la adaptación de la autobiografía de Reinaldo Arenas protagonizada por Javier Bardem, Antes que anochezca (2000), que también produjo; las memorias del francés Jean-Dominique Bauby, La escafandra y la mariposa (2007), con la que ganó varios premios como mejor director; Berlín (2007) y Miral (2010).
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La energía de su carácter transmite a sus pinturas una teatralidad y exhibicionismo que fascina y, a decir de algunos críticos, incongruencia y vulgaridad... pero esto precisamente es la prueba de su talla artística: convertir lo que para muchos son extravagancias en rasgos de genialidad que llegan al público.
Imagen (izquierda): Matelda, disponible en http://www.julianschnabel.com/
Imagen (derecha): Untitled (La Voz de Antonio Molina), disponible en http://oseculoprodigioso.blogspot.com.es/
Algo que llama la atención de la obra de Schnabel es su gusto por mezclar medios y estilos para tratar grandes temas del hombre en talla XL... y es que el tamaño también importa y la potencia de su trabajo solo puede apreciarse cuando se ve en persona: la enorme escala de algunas de sus obras hace que se experimenten como una arquitectura; las superficies irregulares de las pinturas de platos en las que las imágenes se unen o rompen según la distancia del espectador; las texturas tan distintas de sus soportes (lonas viejas, pieles de caballo, terciopelo, poliéster) y la abundancia de materiales (encáustica, resina, astas de ciervo o antiguos bordados) que incitan a los espectadores a tocar las obras... son detalles que se pierden en las reproducciones fotográficas, como si su intención hubiese sido hacer pinturas que se resistan a ser reproducidas fácilmente mediante la fotografía. Nada descabellado si se tiene en cuenta la importancia que el artista concede a la presencia del espectador ante la obra de arte: «las pinturas son objetos físicos que tienen que ser vistos en persona. Es difícil apreciar la intensidad de una pintura desde una reproducción».
Imagen: Julian Schnabel with Painting for Malik Joyeux, disponible en http://www.thestar.com/
Los cuadros de Schnabel en ocasiones representan motivos religiosos y, en particular, iconografía y temas católicos, influencia del tiempo que vivió cerca de la frontera con México. Esta relación de juventud con la cultura mexicana, presentando de refilón temas religiosos, le ha permitido infundir significado a sus pinturas, conectar con la historia del arte, aunque, a menudo, de forma satírica.
Imagen (izquierda): Untitled (Amor Misericordioso VII), disponible en http://www.julianschnabel.com/
Imagen (derecha): Versions of Chuck X, disponible en http://www.julianschnabel.com/
Durante las cuatro décadas de su carrera, lo que no ha cambiado es la vitalidad que emplea en su proceso creativo, que no es más que el traslado del ímpetu que impulsa su vida: mediante el arte, procurando nuevas formas de expresión, busca afirmarse a sí mismo. Y esta energía la aplica también a otros campos como la escultura, la música o el diseño de mobiliario e interiores, como el Hotel Gramercy Park o el Palazzo Chupi, su residencia en Greenwich Village... la lista de las actividades que realiza es interminable, lo que le ha valido que muchos le hayan otorgado el calificativo de "hombre del Renacimiento".
Imagen (izquierda):palazo1, disponible en http://thevillager.com/
Imagen (derecha): Palazzo Chupi living room, disponible en http://untappedcities.com/
Hay quien ha criticado el uso excesivo del collage y su experimentación con materiales extraños, la zafiedad con la que aplica la pintura y su estilo tosco, hasta el tamaño de sus obras. Pero lo que para unos es incompetencia, para otros es inspiración y originalidad. «Mis pinturas ocupan su espacio, plantan cara. La gente siempre va a reaccionar ante eso. Algunas personas se sentirán inspiradas, otros se ofenderán. Pero, eso es bueno. A mí me gusta»
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Imagen (izquierda): Golem, disponible en http://www.julianschnabel.com/
Imagen (derecha): Sleigh Bed, disponible en http://www.julianschnabel.com/
Imagen: Fountain of Youth, disponible en http://likesuccess.com
Imagen (izquierda): Untitled (Chinese), disponible en http://www.julianschnabel.com/
- Julian Schnabel: Biografía, Obras y Exposiciones - - Página principal: Alejandra de Argos -
- Detalles
- Escrito por Kosme de Barañano
- Visto: 19899
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Autor Colaborador: Kosme de Barañano, |
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Uno de los mejores biopics del pasado año, pero que inexplicablemente no ha llegado a España, es Get on Up, sobre la vida del cantante James Brown (1933-2006). La pelicula está dirigida por Tate Taylor con un inteligente guión de los hermanos Jez y John-Henry Butterworth, con Chadwick Boseman de protagonista. El productor ha sido Brian Grazer que intentó hacer la película ya en vida del artista y que ahora para finalizarla ha contado con el dinero de Mike Jagger, que asimismo está produciendo un documental puro dirigido por Alex Gibney. Jagger coincidió con James Brown sólo una vez en octubre de 1964 en el TAMI Rock Concert 1964 en el Civic Auditorium de Santa Monica, viendo sus impresionantes interpretaciones de Please Please Please y de Night Train en el que ya hacía el show del desmayo y el de la capa, así como el claqué al que después Michael Jackson supo darle lírica y marcha atrás, moon walk. Nacido en 1933 Mr Dynamite murió el día de Navidad de 2006. Bajo su influencia se han desarrollado las carreras de Michael Jackson y de Mick Jagger, como éste mismo ha reconocido, pero también de Prince, de Usher, de Chris Brown, y de muchos raperos.
Brown, alicatando el blues y el gospel, cambió el alma del soul hacia el funk y hacia la disco music, y está en la base del hip-hop. Supo rodearse de gente inteligente y buena como Bobby Bird o Marceo Parker, esos amigos que saben reconocer el genio y se mantienen a la sombra aunque no callados. Brown supo elegir a su acompañantes, supo sacar lo mejor de ellos, aunque muchas veces de malas maneras, las maneras en las que se había criado, pero también la pelicula demuestra que hay tipos como Byrd que saben, tanto por amistad fiel como por musicalidad, que se puede aguantar a los genios muchos de sus pecados, incluso los graves. La hija de Brown, Deanna Brown, que se refiere a Byrd como el tío Bobby, dijo que uno de sus mejores recuerdos es el de su padre y Byrd tocando y cantando juntos en su boda, el tipo de actuación improvisada que sólo aquellos dos hombres podían dar.
La personalidad de Jame Brown se ha desdibujado por la majestuosidad de cartón piedra de su presencia escénica, por esa personalidad entre arrogante y divertida, entre Ben-Hur con sus capas de senador de la música marginal y predicador de circo de provincias, pero mas allá de la escenografia, o mejor dicho, al comienzo de todo, estaba su poderío vocal y su dominio del ritmo. James Brown no sólo abrió las vías del funk sino que recorrió todos los estilos del momento dándole su toque, incluso la ironía de los falsos pasos y de perdida de control corporal, que nunca era real, como tampoco sus muestras de agotamiento fisico. JB dominó todos los resortes de la interpretacion como Klaus Kinski, con ojos de fuego detrás de sus máscaras. Pero al margen de su stage show están sus vinilos con sus aportaciones de composición y síntesis. Casi sesenta años de carrera con una vida pública notoria, pero poco sabemos de su vida interior, de sus complejos y de sus dudas, incluso de sus últimas parodias de si mismo, si fueron falsificaciones como los cuadros de De Chirico de su etapa metafisica. James Brown supo advertir su propia caricatura cuya mejor ejemplo es la parodia de un joven Eddie Murphy en 1983 en el sketch satirico de la televisión en el programa Saturday Day Night titulado "James Brown Celebrity Hot Tub Party".
James Brown se convirtió a finales de los 50 en el cantante principal de un grupo que se llamaron a sí mismos las llamas y, más tarde, los Famous Flames. Little Richard predijo '' 'Y'all are the onliest people who ever made yourself famous before you were famous.'' (ustedes son las unicas personas que se han hecho a sí mismo famoso antes de que fueran famosos). En 1956 publicó ''Please, Please, Please,'' con la discografica de Syd Nathan consigueindo el puesto 6 de los R&B charts. Después vinieron ''Try Me'' (1958), ''Night Train'' (1962), ''Prisoner of Love'' (1963), ''Papa's Got a Brand New Bag'' (1965), ''I Got You - I Feel Good'' (1965), ''It's a Man's World'' (1966), ''Cold Sweat'' (1967), ''I Got that Feeling'' (1968), ''Say It Loud - I'm Black and I'm Proud'' (1968), ''The Popcorn'' (1969), ''Ain't It Funky Now'' -Part 1 (1970), ''Hot Pants'' (1971), ''Get On the Good Foot'' (1972) y ''The Payback'' (1974)., the only gold-certified album [500,000 copies sold] of his long and successful career. La cancion ''Say it Loud -- I'm Black and I'm Proud'' fue como el himno nacional de los negros en 1968, y un año después ''America is My Home'' se convirtió en más patriótico aùn. Brown fue un votante, sin embargo, de Richard Nixon y de Ronald Reagan. Recibió el Achievement Award de 1992 en los premios Grammy Awards y un año después el premio del Kennedy Center en Washington.
La película subraya también las rabietas en escena o los insultos a los músicos que no entienden el ritmo, o el hecho, ahora ya ridículo, del promotor regalándole un Cadillac. Son interesantes, aunque melodramáticos, los flashbacks a su infancia de niño abandonado en Georgia, cuyos ojos han visto de todo antes de entrar en la mili. Fue un defensor de su música y de su espectáculos, de los derechos de su música y del control de la misma. Pronto se dió cuenta que no podía dejar a los promotores blancos el dinero de sus promociones, e invirtió rapidamente en comprar radios, en compañias de discos y en la propia organización de su viajes, para ganar más dinero y no perder el control de su propio negocio. Fue el primero que dedicó horas a firmar autógrafos ya a responder a entrevistas y a saludar a disjockeys para que promocionaran su música. El mismo fue su mejor agente. También de él aprendieron esto otros dos mitos como son Michael Jackson y Prince. Fabulosa es la presencia de los dos en el escenario, invitados por Brown, que les había visto entre el público el 20 de agosto de 1983 en el Beverly Theatre de Los Angeles: su forma de baile, su entregada performance en todo momento, tiene su origen en Brown. Prince hace un breve solo que es a la vez homenaje al funk de Brown y a Santa Claus. Brown fue uno de los primeros en recoger canciones de navidad en un disco a su estilo. Brown entregó en el 2003 el premio a la "legendaria carrera" de la cadena BET a Brown, Black Entertainment Television es un canal de televisión por cable, perteneciente a Viacom, y ubicada en Washington, D.C. desde 1979. Jackson bailó al estilo Brown y se emocionó al decirle que nadie le había influenciado tanto. Tambien "el niño" fue una de las pocas celebridades que acudieron al entierro de Brown. Una gran cantidad de celebridades y miles de fans asistieron a la conmemoración pública en el Teatro Apollo de Nueva York el 28 de diciembre de 2006 y en el James Brown Arena el 30 de diciembre de 2006 en Augusta, Georgia, retransmitido por la CNN. En el Apolo la gente llevó la camiseta con el texto “Say It Loud — I’m Black and I’m Proud" por todas partes, fue una parade casi nacional, y en los letreros electronicos del Apolo ponía: "Rest in Peace Apollo Legend, The Godfather of Soul, James Brown, 1933-2006.”Luego se celebró una ceremonia privada en la Carpentersville Baptist Church de North Augusta, Carolina del Sur, el 29 de diciembre de 2006, a la que asistieron la familia de Brown y amigos cercanos como Michael Jackson, el rapero y ministro o preacher de la iglesia de Pentecostes M.C. Hammer o el boxeador Joe Frazier.
No fue un excéntrico, sino un personaje analítico y clarividente, un leader que se supo construir desde una niñez de huérfano y desde una corta estatura supo crecer como un mago del ritmo, y de mover a la gente, unas veces para el derroche y el desenfreno, otras como a la muerte de Martin Luther King para parar una avalancha de ciudadanos cabreados. Su legado es mucho más grande que el de la escena y que el histriónico: es la pasión del canto incluso con una mala voz. James Brown supo rehacer el rythm and blues con un ritmo sincopado donde todos los instrumentos fueron parte de la sección de ritmo, como sus propios gemidos. Es el origen del funk, y sin él es dificil entender la música actual.
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