Alejandra de Argos por Elena Cue

Si hay una figura controvertida en la Antigüedad, esa es sin duda la del filósofo cordobés Lucio Anneo Séneca. A lo largo de los siglos, los distintos historiadores, filósofos y demás analistas de su vida han destacado sus incoherencias y contradicciones, pero también su evidente grandeza intelectual. El historiador romano Cornelio Tácito sugiere que el filósofo sabía promocionarse a la perfección. En este aspecto, los testimonios que nos han llegado sobre su personalidad se parecen a los de otro gran filósofo romano dedicado también a la actividad política: Cicerón.

 Seneca. Rubens

Rubens, La muerte de Séneca, 1612, Museo del Prado.

Séneca, un filósofo aparentemente contradictorio

Si hay una figura controvertida en la Antigüedad, esa es sin duda la del filósofo cordobés Lucio Anneo Séneca. A lo largo de los siglos, los distintos historiadores, filósofos y demás analistas de su vida han destacado sus incoherencias y contradicciones, pero también su evidente grandeza intelectual. El historiador romano Cornelio Tácito sugiere que el filósofo sabía promocionarse a la perfección. En este aspecto, los testimonios que nos han llegado sobre su personalidad se parecen a los de otro gran filósofo romano dedicado también a la actividad política: Cicerón, al que no cita casi nunca en sus obras, pero del que recibió una influencia difícil de exagerar. Quizá sea cierto el diagnóstico que realiza sobre su figura intelectual una de sus últimas biógrafas, Emily Wilson, quien afirma que Séneca es un Sócrates sin un Platón que quiera contar su historia.

Se ha discutido mucho sobre si la vida de Séneca fue un espectacular ejercicio de hipocresía. Por un lado, proclamaba la grandeza moral del ideal de sabio estoico, un auténtico superhombre capaz de afrontar con entereza cualquier adversidad. Por otro, era un apasionado acumulador de riqueza y un afamado consejero imperial partícipe en todo tipo de maquinaciones políticas. Para este ideal de sabio que Séneca siempre trató de alcanzar, la riqueza y el poder eran elementos accesorios y, si bien eran preferibles a la pobreza y la ausencia de influencia social, resultaban sin embargo indiferentes para la felicidad. Pero, si realmente eran indiferentes ¿por qué ese continuado empeño en perseguirlos? Quizá en un intento de superar estas contradicciones tan obvias, Séneca se presentó a sí mismo como un aspirante imperfecto a la sabiduría, lo que los estoicos denominaban un proficiens (prokopton, en griego), esto es, alguien que desea comportarse como un sabio pero que es consciente de las debilidades humanas en las que incurre a diario:

«Hablas de una manera -dice- y vives de otra diferente.» De esto, ¡oh mentes llenas de maldad y las más enemigas de los mejores hombres!, de esta infamia, vuelvo a repetir, fueron acusados Platón, Epicuro y también Zenón. Todos estos filósofos hablaban, no precisamente como vivían ellos mismos, sino de la forma en que se debía vivir. Hablo de la virtud, no de mí; y cuando reprocho los vicios, pongo los míos en el primer lugar; cuando me sea posible, viviré como conviene. Pero esa maldad, que vosotros mezcláis con abundante veneno, tampoco me apartará de los mejores, ni esa ponzoña con que rociáis a los demás y corroe vuestras propias entrañas será capaz de impedirme que por lo menos siga alabando una vida, no la que yo llevo, sino la que yo sé que se debe llevar; nadie podrá impedir que yo adore la virtud, y la seguiré, aunque haya de arrastrarme la mayor parte del camino (Sobre la felicidad, 18.1-2).

También ha sido objeto de discusión la perspectiva filosófica de Séneca. Como todos los pensadores de este periodo, Séneca adopta una posición ecléctica. Pero hay que entender muy bien qué significa este ‘eclecticismo romano’. A la altura del s. I a.C., la autonomía de las escuelas filosóficas que se habían desarrollado durante el periodo helenístico había perdido mucho de su antiguo vigor: el carácter romano, más proclive a pensar a partir del caso concreto que a construir grandes doctrinas generales para solucionar los problemas que van surgiendo, permite una cómoda modulación de las preguntas filosóficas a la práxis del día a día. Pensadores romanos como Cicerón o Séneca tienden a encontrar puntos de unión entre las doctrinas de las diferentes escuelas y, cuando esto no es posible, se quedan con lo que creen mejor, esto es, con aquellos aspectos que resultan más favorables a la defensa de las tradiciones y valores romanos. Séneca siempre se consideró un estoico y, como tal, combatió los aspectos más discordantes con el epicureísmo y el escepticismo; sin embargo, en sus escritos se observa un profundo respeto por ideas, reflexiones y formas de actuación de los epicúreos, así como otros elementos que podrían asignarse más bien al surgimiento del platonismo entendido como sistema, hecho este que se produce cuando Séneca escribe. Lo que ahora llamaríamos ‘creatividad’ se manifiesta en nuestro autor en la intersección de todos estos elementos con los avatares propios de su vivencia personal.

 

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Jacques-Louis David. La muerte de Séneca. Petit Palais. París.

 

El vínculo inseparable entre filosofía y vida en Séneca

Segundo de los tres hijos de Lucio Anneo Séneca el rétor, el futuro filósofo, del mismo nombre que el padre, vino al mundo en Córdoba. La fecha del nacimiento de Séneca resulta todavía hoy incierta. Atendiendo a las referencias que encontramos en su obra, muchos estudiosos han situado el nacimiento entre el 4 a.C. y el 1 d.C. Las noticias sobre sus primeros años son muy escasas: sabemos que viajó a Roma cuando era niño con una tía materna (Consolación a Helvia, 19.2) y que no hizo buenas migas con su primer maestro de gramática (Ep. 58.5). Sí las hizo ccon su primer maestro de filosofía, el neopitagórico Soción, pero quien realmente influyó en la conformación del carácter filosófico del cordobés fue el estoico Atalo, a quien se refiere en numerosas ocasiones a lo largo de las Epístolas a Lucilio, su obra más importante. También mostró una enorme admiración por Papirio Fabiano, un retórico y filósofo famoso en los primeros años del principado de Tiberio, pues le introdujo en el pensamiento del también estoico Quinto Sextio.

La salud de Séneca siempre fue delicada: sufrió de algunas afecciones bronquiales y de las vías respiratorias que hoy podríamos catalogar como asma o hipersensibilidad bronquial. En busca de un clima más apropiado en el que contener su enfermedad, realizó un temprano viaje a Egipto aprovechando que el marido de su tía materna había sido nombrado prefecto de estas tierras. Allí permaneció durante algunos años en los que además de reponerse de sus ataques de asma, estudió en profundidad las costumbres de los egipcios, como se aprecia por el título de la obra hoy perdida Geografía y religión de Egipto, escrita en esa época.

A la vuelta de dicho viaje, Séneca inició a instancias de la tía su carrera como orador, lo que en aquel momento suponía el acceso a la carrera política. Una vez tuvo sitio en el Senado, el filósofo cordobés se mostró como un grandísimo orador, lo que le cosechó algunas enemistades, incluida la del emperador Calígula (Dion Casio LIX.19.7). La muerte de este tras una conjura parecía vislumbrar perspectivas mejores para nuestro filósofo; sin embargo, Séneca fue acusado por Mesalina, la esposa del nuevo emperador, de encubrir una relación adúltera de su marido con la hermana de Calígula. En realidad, todo indica que la ambiciosa Mesalina quiso apartar a Séneca de la corte enviándole al exilio y utilizó este hecho como excusa. En Córcega pasaría los siguientes ocho años (41-49), un periodo muy duro desde el punto de vista personal (su hijo muere en los días previos a su partida) y yermo desde el punto de vista político, pero muy fructífero para sus estudios de filosofía. De esta época data su tratado Sobre la ira, un análisis muy pormenorizado de una pasión que debía evitarse, sobre todo si el airado tenía responsabilidades de gobierno, como era el caso del emperador Claudio. El lector no puede ver sino un reproche hacia el sucesor de Calígula en estas palabras:

La ira no debe solo ponerse en marcha, sino salir corriendo, pues es un impulso; ahora bien, nunca se da un impulso sin el consentimiento de la mente y, evidentemente, no puede pasar que se trate sobre venganzas y castigos sin que lo sepa el espíritu. Alguien se ha considerado ofendido, ha querido vengarse, al instante se ha apaciguado porque lo ha disuadido un motivo cualquiera; no llamo ira a esto, una emoción del espíritu que se pliega a la razón; ira es lo que sobrepasa la razón y la arrastra consigo (Sobre la ira, 2.3.4).

 

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Grupo escultórico de Nerón y Séneca. Eduardo Barrón. Valerio Merin.

 

En Córcega, Séneca compuso también una Consolación a Polibio, en la que se mostraba elogioso con Claudio al objeto de obtener su perdón. Falsos elogios, como se comprobará más tarde cuando, siendo ya preceptor y consejero de Nerón, escriba la Apocolocintosis, un breve tratado en el que se mofa de la figura de Claudio. De esta época data también una Consolación a Helvia, dirigida a su madre, en la que hallamos algunos datos que nos permiten reconstruir su vida y la de su familia hasta ese momento.

El asesinato de Mesalina en el 48 d.C. y el nuevo matrimonio del emperador con Agripina, madre del futuro Nerón, significó un cambio en la vida de Séneca, que fue llamado de nuevo a la corte para ejercer como preceptor del joven príncipe. Es conocido el desprecio que la emperatriz sentía por la filosofía, por lo que, oficialmente, Séneca debía centrarse en la formación retórica de su vástago. Pero el proyecto del filósofo buscó en todo momento la formación del carácter de Nerón: frente a la intención de Agipina de controlar las decisiones del hijo, Séneca cultivó en él el instrumental necesario para convertirse en un buen gobernante de acuerdo con el modelo de sabio estoico. La tendencia de Nerón hacia la poesía, la danza y el teatro hizo derivar hacia estos temas el interés del maestro.

Fue probablemente en estos años cuando Séneca redactó la mayor parte de sus tragedias, que presentan personajes paradigmáticos y contraejemplos de las virtudes estoicas. Entre los años 55 y 56 d.C., Seneca escribió Sobre la clemencia, pequeño tratado que contiene un programa político dirigido a Nerón, a la sazón ya emperador tras el envenenamiento de Claudio el 13 de octubre del 54 d.C. En él, afirma el filósofo cordobés:

La crueldad es un mal inhumano e indigno de un ánimo moderado. Propia de fieras es la rabia que se goza con la sangre y las heridas y convierte al hombre vil en animal salvaje. Pues ¿qué diferencia hay, te pregunto, Alejandro, entre echar a Lisímaco a los leones y destrozarlo tú a dentelladas? Aquella boca es tuya y tuya también aquella fiereza. ¡Cuánto te gustaría tener pezuñas y fauces capaces de tragar hombres! […] Este es principalmente el motivo por el que se debe aborrecer la crueldad: que en un principio sobrepasa los límites habituales, después los humanos; busca castigos nuevos, recurre al ingenio para encontrar instrumentos con los que se varíe y amplíe el dolor; se deleita con el mal de los hombres. Entonces a ese hombre cruel le sobreviene una locura extrema: que la crueldad se convierte en placer, y ya agrada matar a un hombre. (Sobre la clemencia, 23.1-2).

La clemencia, entendida como la moderación en el ejercicio del poder, es la virtud política por excelencia que debe presidir la actuación del soberano. La búsqueda de la virtud desvela las raíces filosóficas del programa político expresado en el tratado. Como ha afirmado Pierre Grimal, en Sobre la clemencia encontramos los elementos de una teoría del poder monárquico, claramente delineada y fundamentada en el estoicismo ortodoxo.

A pesar de toda esta labor educativa, la actuación de su pupilo a partir del año 56 d.C. se acercó casi de manera perfecta a la descripción de la crueldad que Séneca nos ofrece en el párrafo transcrito: los asesinatos de Británico, el hijo natural de Claudio, de su madre Agripina, de su esposa Octavia y de muchos otros familiares y servidores cercanos al emperador redujeron las expectativas del filósofo por convertir al príncipe en un modelo de sabio estoico hasta anularlas por completo. A partir del año 58 d.C., también Séneca comenzó a verse afectado por las intrigas palaciegas. Una acusación contra él por enriquecimiento ilícito estuvo cerca de constituir su fin, si bien en esta ocasión pudo defenderse con éxito. En el año 62 d.C., Séneca pidió a Nerón permiso para retirarse a la vida privada y le ofreció la restitución de todos los bienes que le habían sido adjudicados por sus años de servicio al emperador, pero le fue denegado. Sin embargo, fue alejándose progresivamente de los círculos de poder con la excusa de su mala salud y su dedicación a la filosofía.

Entre el 62 y el 65, año de su muerte, escribió las Cuestiones naturales, obra dividida en siete libros en las que se propone una investigación comprehensiva de los fenómenos naturales. En ellas trata sobre fuego, los temporales, las aguas terrestres y las nubes, los vientos y los terremotos, así como el origen del arco iris. Además, redactó el tratado Sobre la providencia, donde se discute la cuestión acerca de los motivos por los que la fortuna suele acompañar a los malvados y abandonar a los bondadosos. En este momento final de su vida trabaja también en las ya referidas Epístolas dirigidas a Lucilio, un epistolario sin precedentes en la literatura filosófica en el que se discute acerca de multitud de cuestiones relativas a la moralidad y en el que existe espacio para la crítica, siempre velada pero tenaz, al pupilo convertido en tirano.

La conjura de Calpurnio Pisón contra Nerón, que Séneca conocía pero en la que probablemente no participó, desató la ira del emperador, quien le ordenó suicidarse. Como nos relata magistralmente Tácito, Séneca se quitó la vida tras cortarse las venas de los brazos y las piernas. Como esto no fue suficiente para morir, el consejero real necesitó tomar además un veneno que de nada sirvió y un baño de agua caliente cuyos vapores lograron finalmente asfixiarlo.

 

Seneca

La muerte de Séneca. Domínguez Sánchez

 

El estoicismo de Séneca

A pesar de su eclecticismo, existe un consenso entre los estudiosos en considerar al filósofo cordobés como un autor estoico. Él mismo se consideró siempre como tal. Ahora bien, al hablar de estoicismo, hemos de precisar a qué nos estamos refiriendo con esta escuela de pensamiento en época romana y, más específicamente, en tiempos de Séneca.

El estoicismo fue probablemente la escuela filosófica que más influencia tuvo en Roma en los periodos tardorrepublicano y altoimperial. Su aportación a la cultura romana únicamente decayó con el auge del neoplatonismo y, posteriormente, de la filosofía cristiana. El fundador del estoicismo, Zenón de Citio, impartía lecciones mientras deambulaba por el pórtico de Pisianacte, decorado entonces con las pinturas de Polignoto. Allí fueron reuniéndose para escucharle muchos interesados en la filosofía a los que se les empezó a llamar zenónicos, y a su doctrina la de la stoa, término que en griego se utilizaba para designar una galería con columnas. Este es el origen de la palabra estoico, que dio nombre a la escuela.

Zenón explicaba la realidad a partir de dos principios, uno activo y otro pasivo. El primero, la razón divina o logos, es eterno y origen de todas las cosas; el segundo es la materia, sobre la que actúa el primero. Podría decirse que estos principios son dos caras de la misma moneda, pero el logos, que es el principio rector que los estoicos identifican con el fuego, posee una prioridad absoluta. Para esta escuela, la realidad está compuesta por cuerpos materiales y ordenada racionalmente. De hecho, la lógica era para ellos la que proporcionaba el criterio de verdad. El verdadero conocimiento no se basa en la mera sensación, sino en un asentimiento, que es el acto que dota de objetividad a nuestras percepciones. Sabemos que algo es verdadero cuando asentimos ante las representaciones (phantasiai) derivadas de dichas percepciones. Las representaciones son en realidad afecciones (pathe) que se producen en el alma (nosotros diríamos en la mente). Conceder o no nuestro asentimiento constituye para los estoicos un verdadero acto de volición de nuestro hegemonikon, que es el órgano del alma que nos permite realizar esta operación.

De acuerdo con lo anterior, un estoico diría que no nos es dado evitar que lleguen hasta nosotros impresiones asociadas con la traición del amigo, las afrentas personales o la muerte de seres queridos, pero depende de nosotros tornarnos vengativos, airados o tristes prestándoles nuestro asentimiento. Por todo ello, no es extraño que fuera en el seno del estoicismo donde se desarrollara el concepto de voluntad.

El estoicismo fue un auténtico sistema filosófico dividido en tres partes fundamentales: la lógica, la física y la ética, todas ellas interrelacionadas como acabamos de ver. Sin embargo, la primacía de la lógica llevó a los filósofos de esta escuela a afirmar que todo ocurre por necesidad y, en coherencia con esta tesis, afirmaban la existencia del destino y la utilidad de la mántica para desvelarlo. Los estoicos creían también en la ordenación del tiempo de acuerdo con ciclos cósmicos que culminan en una suerte de conflagración universal (ekpyrosis) que trae consigo una purificación del mundo que a su vez regenera todas las cosas. Esta idea se encuentra conectada con la de destino, pues el nuevo ciclo cósmico surgido tras la conflagración habría de repetir sustancialmente lo ya ocurrido en el ciclo anterior.

Séneca conocía muy bien todos estos planteamientos, pues habían sido sistematizados por un estoico temprano: Crisipo de Solos. Sin embargo, la introducción del estoicismo en Roma varió sustancialmente el enfoque de los problemas iniciales en favor de un mayor peso de la perspectiva ética. El responsable de este giro fue Panecio de Rodas, escolarca del estoicismo y muy cercano al círculo de los Escipiones (s. II a.C.). La ética estoica, que propugnaba la aceptación de la legalidad de la naturaleza, promovía además la integridad moral como el supremo bien. Este principio casaba muy bien con los valores tradicionales romanos, los mores maiorum, personificados en varones ilustres del pasado que actuaban como referentes de conducta honesta.
Como el resto de los estoicos romanos, Séneca también prioriza el aspecto ético sobre todos los demás. Es cierto que esta centralidad en absoluto le induce a abandonar otros aspectos que en el estoicismo tuvieron una enorme relevancia, como la retórica y, en general, la naturaleza del lenguaje, así como otro tipo de cuestiones científicas que, como ya se ha señalado, fueron tratadas en las Cuestiones naturales. Sin embargo, las consecuencias morales de todas ellas siempre son una derivada significativa a la que atender. Por ejemplo: Séneca sostenía que el lenguaje utilizado por un orador debía ser inlaboratus et facilis, es decir, sencillo y directo, sin espacio para ambigüedades que puedan ser causa de confusiones acerca de los conceptos y las cosas a las que dichos conceptos se refieren. Por lo tanto, el problema de la ambigüedad es lingüístico o epistemológico, pero también ético: las ambigüedades suelen ocultar aspectos del discurso que no pueden admitirse y, en consecuencia, tienden a engañar al auditorio. De ahí que pueda establecerse un vínculo claro entre un discurso lleno de ambigüedades y la baja calidad moral del orador. Así lo explica en su Epístola 114, dedicada al estilo:

Pero al igual que la conducta de cada cual se asemeja a su palabra, así los modos de expresión reflejan las públicas costumbres, si la moral de la sociedad se resiente y se entrega a liviandades. Es una prueba del desenfreno público el estilo frívolo, siempre que no aparezca en alguno que otro sino que cuente con la aprobación y aceptación general. No puede ser uno el color del ingenio y otro el del espíritu. Si este es sano, equilibrado, serio, moderado, también el otro se contagia. ¿No ves que, si el espíritu languidece, el cuerpo camina a rastras y los pies se mueven con pereza? (Epístolas a Lucilio, 114.2-3).

 

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Estatua sobre la muerte de Séneca. Mateo Inurria. Valerio Merino

 

Séneca sigue el mismo esquema de análisis en sus Cuestiones naturales: en ellas, se parte de la experiencia y de los distintos fenómenos, pero se huye de realizar complejas disquisiciones teóricas sin relevancia práctica y enseguida se ofrece una perspectiva moral a modo de enseñanza. Esto no significa que Séneca no sea un filósofo profundo; lo es, y sus escritos incorporan siempre sutiles análisis sobre multitud de cuestiones filosóficas de su tiempo, pero el contenido de sus obras suele dirigirse a definir la acción correcta.

La misma orientación preside el tratamiento que dispensa a la teoría estoica de la autoconservación. Diógenes Laercio afirma que los estoicos dividían su ética en varias partes o secciones, de entre las que destaca la del impulso (horme). De acuerdo con esta doctrina, todo ser vivo posee un impulso primario, el impulso de autoconservación, al que los estoicos denominaban oikeiosis. En el caso de seres racionales tales como los humanos, este impulso conlleva la conciencia de su situación y la posibilidad no solo de percibir estímulos, sino de emitir valoraciones sobre los mismos. Pues bien, para nuestro filósofo tales valoraciones dependen de la voluntad, que nos permite decantarnos hacia una u otra opción a través de decisiones propias y, en consecuencia, libres. Como ha afirmado Stefano Maso, en Séneca la oikeiosis se transforma en una auténtica estrategia de autoconservación moral.

En la Epístola 121, Séneca deriva de la concepción física estoica una ética coherente y útil para la vida diaria. Así, el hombre que pretende ser sabio, el proficiens, debe actuar conforme a su propia naturaleza y preservarse a sí mismo de todos los males a los que la vida le empuja. Solo así puede lograrse el objetivo final de la vida filosófica, que no es sino la ‘tranquilidad del alma’ (tranquilitas animi), que se muestra a través de la acción racional que cumple con el deber (officium = kathekon). Actuar de acuerdo con el deber es la mejor forma de engrandecer nuestro espíritu, pues la naturaleza impele a la autoconservación y esta únicamente se obtiene mediante una vida que camina progresivamente hacia la virtud.

El bien del hombre no se da en el hombre sino cuando la razón en él está completa. Pero ¿cuál es ese bien? Te lo diré: un alma libre, decidida, que somete las demás cosas a ella y ella no se somete a ninguna. Este bien está tan lejos de encajar en la niñez primera como que en absoluto es esperable en la adolescencia y a duras penas en la juventud; ya tiene suerte la vejez si tras largo estudio y empeño lo alcanza. Si tal es el bien, es algo que depende asimismo del intelecto. (Epístolas a Lucilio, 124.11-2).

Ahora sí, podemos definir con Giovanni Reale el objetivo último de la filosofía de Séneca, que consistiría en la definición concreta del verdadero bien del que depende la felicidad. A lo largo de esta investigación, corresponde valorar racionalmente las cosas para determinar su bondad o maldad, lo que nos llevará a comprender que la raíz del bien se halla en nuestra conciencia y en una buena voluntad. Solo así podremos concluir que, en último término, todos los humanos son iguales ante el destino.

Séneca nunca escribió un tratado sobre el alma. Sin embargo, toda su filosofía parece estar atravesada por la idea del cuidado del alma como un médico cuida los cuerpos de sus pacientes. De la misma manera que aquel trata con fármacos las enfermedades que hacen flaquear nuestros miembros, la filosofía estoica es para Séneca ese sistema coherente y acabado que nos cura los males del alma, pues nos abre los ojos ante la excelencia de la virtud. En definitiva: es la senda hacia la virtud la que permite asemejar nuestra conducta a la de los dioses, pues hay en el ser humano algo que nos vincula con ellos:

Al igual que la postura de nuestros cuerpos es erguida y mira al cielo, así el alma, que es capaz de extenderse todo lo que quiere, está modelada por la naturaleza precisamente para que quiera las mismas cosas que los dioses; y si usa sus fuerzas y se abre a su propio espacio, no se empeña en llegar a la cumbre por un camino ajeno a ella misma. Mucho trabajo costaba llegar hasta el cielo: pero en realidad ella regresa.

Una idea que recorre todos los tratados del filósofo cordobés y que hallamos bellamente expuesta en el tratado Sobre la providencia, donde el filósofo cordobés cita unos versos de Ovidio para expresar en lenguaje poético la grandeza del sabio que ha logrado unificar con su conducta vida y virtud:

El fuego pone a prueba al oro, la desgracia al hombre fuerte. Observa a qué altura ha de ascender la virtud: advertirás que su camino no está exento de riesgos.

«Escarpado es el camino al inicio, tanto que a duras penas se encaraman / los lozanos caballos por la mañana; a mitad de camino muy alto está en el cielo / y a menudo a mí mismo me aterra mirar desde arriba / el mar y la tierra, con mi corazón palpitando de miedo y consternación; / el último tramo es una pendiente pronunciada que requiere paso firme: / entonces, incluso Tetis, que me acoge en el fondo de las olas, teme siempre que me precipite». / Oídas estas palabras, dice el generoso joven: «Me complace ir: subo; / el viaje merece el riesgo de caer». [El padre] trata una y otra vez de estremecer su robusto corazón: / «y por mucho que sigas el camino justo sin errar, deberás hacer frente a los cuernos del Toro, / al arquero de Hemón, a las fauces violentas del León». Y él responde: «Enyuga los caballos al carro que me has ofrecido: las palabras con las que persigues disuadirme me alientan; anhelo encontrarme allí donde el Sol mismo hace palpitar el corazón». Es propio de almas mediocres y perezosas buscar lo seguro: la virtud prefiere las alturas (Sobre la providencia, 5.10-1).

 

Séneca: Sobre la brevedad de la vida

 


Bibliografía

  • Dion Casio (2011). Historia romana (Libros L-LX). Traducción y notas de J. M. Cortés Copete. Madrid: Gredos.
  • Griffin, M. [1976](1992). Seneca. A Philosopher in Politics. Oxford: Clarendom Press.
  • Grimal, P. [1978](2013). Séneca. Madrid: Gredos.
  • Martínez Fernández, I. (2015). «Exempla y crítica política: el Mecenas de Séneca». Éndoxa, Series Filosóficas, nº 36, 77-98.
  • Maso, S. (1999). Lo sguardo della verità. Cinque studi su Seneca. Padova: Il poligrafo
  • Reale, G. (2000). «La filosofía di Seneca come terapia dei mali dell’anima», L. A. Seneca, Tutte le opere. Dialoghi, trattati, lettere e opere in poesía. Con la colaborazione di Aldo Marastoni, Monica Natali e Ilaria Ramelli. Firenze, Milano: Bompiani, XI-CXXII.
  • Seneca, L. A. (2018). Cartas a Lucilio. Edición y traducción de Francisco Socas. Madrid: Cátedra.
    • Sobre la providencia. Traducción accesible en este enlace.
    • Sobre la felicidad. Sobre la brevedad de la vida. Prólogo de H. Álvarez Regueras. Edaf.
  • Tácito, P. C. (1980). Anales. Traducción y notas de J. L. Moralejo. Madrid: Gredos.
  • Torre, Ch. (2003). «Sublime del potere, potere del sublime in Seneca». S. Simonetta, Potere sovrano: simboli, Limiti, Abusi. Bologna: Il Mulino.
  • Wilson, E. [2015](2016). Séneca. Madrid: Rialp.

 

 

 

- Séneca: Biografía, pensamiento y Obras -                        - Alejandra de Argos -

Sebastião Salgado (Minas Gerais, Brasil, 1944) ha fotografiado los mayores paraísos e infiernos del Planeta y nos ha ofrecido una perspectiva de la realidad: la de su autoexperiencia reflejada en instantes. Su obra es un testimonio inestimable de conocimiento de las dimensiones básicas de nuestra condición humana y de la grandiosidad de la naturaleza.

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Sebastião Salgado. ©Sebastião Salgado Fotografía: Renato Amoroso

 

Sebastião Salgado (Minas Gerais, Brasil, 1944) ha fotografiado los mayores paraísos e infiernos del Planeta y nos ha ofrecido una perspectiva de la realidad: la de su autoexperiencia reflejada en instantes. Su obra es un testimonio inestimable de conocimiento de las dimensiones básicas de nuestra condición humana y de la grandiosidad de la naturaleza. A través de su mirada lenta se ha asomado al abismo más oscuro de nuestra naturaleza, atravesada por la guerra, las hambrunas y el genocidio. Ha documentado la riqueza de la diversidad cultural de tribus indígenas primitivas alrededor del mundo elevándose por encima de todo relativismo cultural, a la manera de un antropólogo filosófico. Nos ha mostrado un pedazo de la infraestructura económica que rige la sociedad y ha viajado a la Génesis de nuestro planeta mostrándonos la belleza más poderosa de la naturaleza.

La emoción y la belleza que suscitan sus fotografías le han llevado a ser merecedor de distinciones tan destacadas como la Legión de Honor en Francia, el Premio Príncipe de Asturias de las Artes o el Premio W. Eugene Smith de Fotografía Humanitaria. Salgado es también Miembro de la Academia de Bellas Artes del Instituto de Francia y colaborador de organizaciones humanitarias internacionales como Médicos sin Fronteras, ACNUR, OMS o Unicef, entre otras.

Acaba de publicarse en la editorial Taschen Amazônia, libro que recoge su último gran proyecto fotográfico editado por su mujer Lélia Wanick Salgado con motivo de la exposicion que se acaba de inaugurar en el museo de la Filarmónica de París acompañada de la música del compositor Jean-Michel Jarre. 

 

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 ©Sebastião Salgado. Cotingo River Falls. State of Roraima, 2018.

 

Comenta en el libro Amazônia que uno de los objetivos de este proyecto fotográfico es documentar los diferentes grupos indígenas que sobreviven antes de que desaparezcan.

La clave es la denuncia de la apropiación del bioma en el Amazonas, por múltiples razones: la primera es la protección de las comunidades indígenas, que representan la prehistoria de la humanidad. No son muy diferentes de nosotros, todos somos Homo Sapiens. No tenemos el derecho de proyectar nuestro futuro sin proteger nuestro pasado.

Hábleme de los ríos aéreos y su impacto en las condiciones climáticas del mundo. 

Este concepto es extremadamente importante. Recientemente, los científicos han descubierto que cada árbol adulto del Amazonas tiene una capacidad de evaporación de unos 1.200 litros de agua al día. La cantidad de humedad que evaporan crea unas nubes impresionantes que generan las lluvias sobre el Amazonas, aunque también parte de ellas son llevadas por el viento. El volumen de agua que se va del Amazonas por vía aérea es mucho mayor que el volumen de agua que transporta el río. Una parte de la humedad que ustedes tienen en España procede de ahí. Dependemos muchísimos de esa contribución amazónica hacia el resto del planeta.

 

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 ©Sebastião Salgado. State of Acre, 2016. The rain is so intense in Serra do Divisor National Park that it looks like an atomic mushroom cloud.

 

¿Qué otro objetivo tiene este homenaje a la selva del Amazonas 

La captura, el secuestro del dióxido de carbono que realizan estos árboles amazónicos. En los árboles, la fotosíntesis materializa la molécula de carbono y libera dos moléculas de oxígeno. Ellos aseguran nuestra garantía de vida, el oxígeno, dado que en el Amazonas se da la más grande concentración de fotosíntesis del planeta. Por ello la destrucción actual del Amazonas tiene un impacto profundamente negativo, pues cuando se destruye la flora del Amazonas, tal como está haciendo ahora el gobierno Bolsonaro incentivando esos incendios, la quema de esos bosques se transforma de inmediato en unas bombas potentísimas de carbono que van a la atmósfera, garantizando así el calentamiento global.

¿Qué consecuencias puede tener que aumente la pérdida de biomasa de la Amazonia de la que ya se ha perdido un 20 por ciento?

Mire el mapa de la página 498 del libro. Este espacio ha sido el resultado de la lucha de la FUNAI (Fundación Nacional del Indio) y de los antropólogos y sociólogos indianistas para proteger ese sector. Esos territorios están protegidos por ley por la Constitución brasileña. Y fíjese bien en las tierras de propiedad pública, la destrucción ha sido colosal. ¡Un 95 %!

La situación en el Amazonas parece dramática.

Sí. La tentativa brutal de Bolsonaro es entrar en estos territorios indígenas de los parques nacionales, en las áreas de protección permanente, que están protegidas por ley. Y todas las semanas sin excepción introduce proyectos de ley que tienen el fin de proponer al legislativo la apertura del territorio indígena a los grandes proyectos agrícolas, es decir, abrir la explotación de madera de las zonas de reserva nacional. Es un gobierno de una depredación total.

 
¿Qué se puede hacer para revertir esta situación?

Se puede hacer mucho. El problema consiste en que la mayor parte del Amazonas ya estaba destruido antes de la llegada de Bolsonaro en el año 2019. Los que lo estamos destruyendo realmente somos la sociedad de consumo. La demanda de madera procedente del Amazonas es brutal y su destino son los ricos del primer mundo. Hay que empezar a incentivar a todos estos países para consumir su propia madera. Esta madera fundamentalmente procedente de países tropicales significa la destrucción de las florestas tropicales del mundo. Así fue, de hecho, como desapareció toda la floresta de Sumatra, de Borneo o de Papúa Nueva Guinea. Tenemos que incentivar el consumo de madera nacional, madera local.

 

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 ©Sebastião Salgado. Zo’é Indigenous Territory. State of Pará, 2009.

Y también la población debe estar bien informada sobre estas cuestiones. 

Claro, este es otro de los objetivos de la exposición y de este libro. Tenemos que proponer otro proyecto económico para el Amazonas que no sea predatorio, que no consista en la destrucción permanente de la floresta. Los países del mundo tenemos que participar en un esfuerzo mayor a la hora de proponer este proyecto económico. Por ejemplo, el Amazonas podría convertirse en el más grande exportador de productos biológicos para la alimentación del mundo entero. Y tenemos una población suficiente –unos 5 millones–, que podría participar en un tipo de economía extractiva para el resto del mundo. Por otro lado, tenemos laboratorios en España, Francia, EE.UU. ... etc, que podrían incentivar investigaciones en el Amazonas para descubrir la capacidad de los miles de especies de árboles que se encuentran allí para la alimentación, la industria, la cosmética, las farmacéuticas... Podríamos crear así una economía extractiva sin talar un solo árbol.

El hombre se ha alejado mucho de la tierra, de la naturaleza...

Totalmente. Hemos abandonado la naturaleza. Hemos pasado a ser un animal puramente urbano. La gente que vive en París no conoce Francia, ¡la gran mayoría de los brasileños nunca ha visto el Amazonas!. Hemos abandonado el planeta, y la única fórmula posible para salvar la especie humana de una extinción –porque estamos en vías de desaparecer– es un retorno al planeta. Tenemos que identificar todas las demás especies animales, vegetales, minerales como nuestros hermanos. Tenemos que amar el planeta y respetarlo, si no el planeta nos expulsará fuera de él.

 

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 ©Sebastião Salgado. Weddell Sea, near the Antarctic Peninsula, Antarctica, 2005.

 

En su experiencia con culturas con infinidad de lenguas y dialectos, lenguajes ancestrales... ¿Existe un lenguaje universal que le haya facilitado entablar una comunicación en las diferentes comunidades?

Sí, existe. En mi libro Génesis, fue muy difícil trabajar con otras especies porque tienen un sistema lógico-racional distinto al nuestro. Hay que hacer un esfuerzo muy grande para comprender su sistema lógico. Ahora bien, cuando trabajamos con las diferentes comunidades del Homo Sapiens, ya sea en Nueva Guinea, en el Amazonas, en África... estamos en casa. Lo que es esencial para mí, es esencial para ellos; yo amo de la misma forma que ellos aman; yo tengo hábitos comunitarios iguales a ellos; yo me enfado de la misma forma que ellos. De manera que, cuando llego a esa comunidad, incluso cuando no hablo su lengua, yo estoy con ellos, porque también yo soy un Homo Sapiens. Este es el lenguaje universal: es la identificación total con nuestra especie.

 

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 ©Sebastião Salgado.  Rio Gregório Indigenous Territory, state of Acre, 2016. Bela Yawanawá, from the village of Mutum, with a headdress and painted face.

 

Ha documentado guerras, genocidios, éxodos... ¿Qué señales le han dejado estas experiencias?

Me marcaron mucho. Las últimas historias que hice a mediados y finales de los años noventa fueron los genocidios en Ruanda, la violencia en la antigua Yugoslavia y en Afganistán. Todas estas experiencias me hicieron perder un poco la esperanza en la especie humana hasta el punto de que decidí retirarme de todo aquello. Volvimos a Brasil y, junto a mi mujer Lélia, recuperamos la hacienda de mi padre y empezamos a repoblar su bosque. Todo esto nació de todas estas cosas que había visto por el mundo, de toda esa pérdida de esperanza con respecto a la supervivencia de nuestra especie. Hoy el Instituto Terra (https://institutoterra.orges la mayor unidad ambiental de Brasil y ahora trabajamos en la recuperación de fuentes de agua de nuestra región.

Éxodo 86-91 es otro de los hitos de la fotografia documental, en este caso sobre los marginados, desplazados y refugiados. Su estudio y su vida están en Paris, ¿Cuál es su visión del fenómeno de la inmigración que recibe Europa del continente africano?

Presenté Exodo en el año 2000 en Madrid con una gran exposición. En España el fenómeno de la inmigración ya lo conocen muy bien. Estuve fotografiando mucho en el Estrecho de Gibraltar junto con la policía, las organizaciones humanitarias españolas, etc. Lo que pasa hoy es simplemente que, en Europa, están entrando más, porque ya no tienen más a dónde ir. Es la única forma de sobrevivir. Así que vienen porque África se ha transformado en un gran desierto debido a la destrucción de la floresta tropical africana. África ha tomado el ejemplo de Europa y de los colonizadores que llegaron ahí, al aplicar el modelo urbanístico-económico europeo. Esto ha provocado una migración brutal y la creación de grandes ciudades en África, cuya producción económica y agrícola no está en condiciones de mantener a esas poblaciones.

¿Qué es lo que les queda?

Salvar su manera de vivir. Los que tienen más coraje vienen hasta aquí: atraviesan el Sáhara –que es durísimo de atravesar– y la costa mediterránea. Cuando ocurrió lo de Oriente Medio, cuando se esperaba la violencia total en Siria, un amigo nuestro, negociador en las Naciones Unidas –Paulo Sérgio Pinheiro– nos dijo: “Si los países del Primer Mundo no abandonan sus posiciones geopolíticas de interés y no llegan a un acuerdo, habrá una de las más grandes violencias que haya conocido el planeta. Será la disgregación total de Siria”. Y exactamente eso fue lo que pasó: una destrucción total. Estas poblaciones, que tenían una vida equilibrada, están hoy en las carreteras, en los barcos... en busca de una manera digna de vivir y de proteger a los suyos. 

Es un problema muy complejo.

Cuando miras lo que ocurrió en Irak –tras la mentira de EE.UU. confirmando que tenían armas de destrucción masiva y a su posterior invasión–, la desestabilización no pudo ser mayor. Yo conocí Irak cuando era un país desarrollado, con gente que gozaba de derecho de jubilación, con niños que tenían derecho a la escuela... Las cosas eran ultraequilibradas en Irak. Nosotros hemos entrado, destruido, violado... Y mucha de esa gente es la que ha llegado también hasta Europa. Hay mucha irresponsabilidad política en el mundo, por ejemplo la desestabilización de Libia provocada por los países europeos, entre ellos el ejército inglés y francés, la desestabilización de la región entera desde Chad hasta Mali, pasando por Nigeria. En realidad, todo esto es un problema de honestidad, como en el caso del Amazonas.

 

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 ©Sebastião Salgado. Ethiopia, 1984

 

Ha convivido muy de cerca con la violencia, el sufrimiento y la muerte, en África, los Balcanes…

Las muertes más duras que he visto las vi en Camboya, trabajando para MSF y otras organizaciones como “Handicap International”, instituciones que trataban el drama de las minas antipersona. También trabajé con movimientos contra los Jemeres Rojos y vi a soldatitos de ocho o nueve años morir… Una vez, estando cerca de un joven muy lindo, vi cómo la bala de un Kalashnikov le atravesaba el lateral del cráneo. Vi morir a este jovencito; era dramático también porque era alguien que no había tenido la oportunidad de ver las cosas que yo había visto. Pero, así es la muerte. Ustedes, en España, han conocido tanta violencia con la Guerra Civil. Yo leo mucho sobre ella. Somos realmente una especie cruel. Ahora bien, la mayor capacidad de nuestra especie es su poder de adaptación. Y en estas situaciones de muerte y violencia, ambas pasan a formar parte de la vida.

Precisamente viajó a principios de la década de los años 70 a África cuando se fundó Médicos sin Fronteras. ¿Qué puede decirme de su experiencia con esta organización con la que comenzó a trabajar?

MSF es una organización realmente humanitaria y seria, su aportación es fabulosa. Ahora bien, conviene recordar que, en los años sesenta y setenta, la política económica europea con respecto a África era otra. La llamaban la “Ayuda Conectada” y se trataba de una ayuda de países y organizaciones humanitarias europeas a los africanos para su agricultura, su educación y formación. Pero poco a poco fuimos cortando este dinero porque se empezó a decir que los Estados africanos tenían que tener una racionalización económica, un retorno económico, y estos proyectos no tenían viabilidad porque eran a fondo perdido. Así África volvió a quedar en al abandono. Y MSF fue la reacción a este momento de abandono, asistiendo a estas poblaciones antes atendidas de forma asistencial y humana y que, ahora, pasaron a ser asistidas en forma de socorro.

¿Cómo piensa usted en la muerte?

Yo he visto tanta muerte… que la muerte es natural. Una vez, tuve un accidente de avioneta mientras me encontraba fotografiando. Nos quedamos sin gasolina y empezamos a caer. Y en aquellos veinte o treinta segundos de camino al suelo, yo sabía que iba a morir porque en un accidente de avión la probabilidad de escapar es muy pequeñita. Y me dije: “Ahora voy a morir. Yo siempre he vivido, pero ahora voy a conocer como es la muerte, cómo es morir”. Y tuvimos una suerte inmensa, porque no morimos. El avión chocó contra unos hilos de alambre, que tenían una gran elasticidad, y el avión quedó atrapado en ellos, frenando. Fue interesante. Tenía curiosidad por saber cómo era morir, porque, finalmente, la muerte es una parte de la vida. Es un camino al que todos nosotros nos dirigimos.

 

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  ©Sebastião Salgado. Gold mine Serra Pelada, Pará State, Brazil, 1986

 

 

 

- Entrevista a Sebastião Salgado -                             - Página principal: Alejandra de Argos -

Beeple o Mike Winkelmann: es el nombre de uno de los artistas vivos más cotizados de la historia, solo por detrás de Jeff Koons y David Honckney. Su obra, creada y comercializada en forma de NFTs (Archivos No Fungibles), ha supuesto una revolución en el mundo del arte no exenta de polémica.

 

El artista que vendió una obra que no existe

 

00. BEEPLE PORTRAIT 

Beeple y su imaginario creativo. En infopeople.com

  

En marzo de 2021, una obra de arte fue vendida en una subasta online por un precio cercano a los 70 millones de dólares. A pesar de la astronómica cifra, la noticia en sí no es ninguna novedad: sin ir más lejos, en 2019 Jeff Koons vendió su famoso Rabbit por 91,1 millones de dólares. Lo increíble en este caso es que la obra de la que hablamos, Everydays: The first 5.000 days, no existe. O, para ser más exactos, no existe en el mundo “real”: es un archivo NFT (non-fungible token) y ha sido concebida en, y para existir en, el mundo virtual. Más concretamente, online.

El creador de esta obra se llama Mike Winkelmann y es conocido mundialmente como Beeple. En 2021, Winkelmann pasó a formar parte del Olimpo de los (hasta el momento) tres artistas vivos más cotizados, compartiendo podio con David Hockney y el ya mencionado Jeff Koons. Beeple generó una obra al día durante trece años, y con todas ellas creó un gran collage virtual que hizo saltar el mercado del arte de forma totalmente inesperada. Ante esta situación, las opiniones de los expertos en arte se dividen: por un lado están quienes ven en su obra el inicio de una nueva era para la creación, y por otro, se alzan las voces que auguran el estallido de una nueva burbuja. Una burbuja, como no podía ser de otra manera, inflada de forma artificial. Frente a ellos, Winkelmann (AKA Beeple) continúa creando obras que se caracterizan por su imaginario, tan familiar como inquietante, y su acerada crítica social.

 

 

01. EVERYDAYS

Everydays: The first 5.000 days. En elpais.com

  

Everydays: una obra al día

Hasta su arrolladora entrada en el olimpo del arte contemporáneo, Mike Winkelmann era un diseñador gráfico que disfrutaba de una apacible vida en Appleton, Wisconsin (EEUU). Un padre de familia con un coche poco pretencioso y una existencia similar a la de millones de personas. La diferencia, en este caso, radicó en una decisión personal: crear una obra al día a lo largo de trece años, y formar con todas ellas un enorme fresco a medio camino entre la iconografía popular, la ciencia-ficción, la política y el orden mundial (Everydays: The first 5.000 days). Si sudecisión fue, cuando menos, curiosa, más aún lo fue el soporte escogido posteriormente por Winkelmann para comercializar sus obras. Se trata de los famosos NFTs o non-fungible tokens, archivos no fungibles que existen directamente en la nube, pero sin soporte físico alguno. Como artista, Winkelmann eligió un seudónomo que revela su lado más geek: Beeple, el nombre de unos peluches interactivos que aparecieron en las tiendas en los años 80 y que hoy se venden como objetos de coleccionismo. 

  

02. imagen de everydays

Everydays: The first 5.000 days. Astronaut. En trustnodes.com

Preguntado sobre el origen del proyecto Everydays, el propio Winkelmann confesó que no fue idea suya: “descubrí que otro artista, Tom Judd, había hecho algo parecido hace unos años. Me pareció una gran idea, y pensé que sería una forma fantástica de mejorar mi técnica para dibujar. Desde entonces he empleado este proceso como herramienta para aprender sobre fotografía 3D y animación”, señaló en una entrevista.

 

Un diseñador gráfico “cualquiera”… que colabora con Louis Vuitton y Apple

 

03. KIM YONG UM 

Everydays: The first 5.000 days. Kim Yong-Un Rebrand. En scmp.com

 

Sin embargo, decir que Winkelmann era un diseñador gráfico más antes de su fulgurante éxito no se ajusta a la realidad. Antes de la famosa subasta ya había realizado audiovisuales en 4D para personajes tan célebres y mediáticos como Justin Bieber, Kate Perry o Nicki Minaj, además de colaborar para multinacionales como Apple. Su renombre alcanzó incluso a la SuperBowl: el muro de fuego que atravesó Shakira durante su actuación en 2020 era obra de Beeple. Su talento también le ha conseguido encargos de firmas como Louis Vuitton: aparentemente, el director creativo de la firma de alta costura vio su trabajo en Instagram y contactó con él para emplear algunas de sus imágenes en colección de primavera-verano de la firma para 2019. Las imágenes, por supuesto, formaban parte del proyecto Everydays; todo el mundo podía (y puede) verlas y descubrirlas día a día en su página web y su cuenta de Instagram.

 

De archivos JPG a NFTs: una decisión millonaria

 

05. BEEPLE5   

Everydays: The first 5.000 days. Emoji. En conceptualfinearts.com


La enorme fama de Beeple, sin embargo, no se entiende sin tres siglas cruciales: NFT. A finales de 2020, el artista oyó hablar sobre los non-fungible tokens y empezó a valorar la idea de convertir sus obras en este tipo de archivos, en lugar de trabajar con los clásicos JPGs. ¿El motivo? Los NFT se pueden autentificar, y por lo tanto, vender como obras únicas. El comprador posee un archivo “firmado” por el artista, que posteriormente puede volver a vender. En diciembre de 2020, Winkelmann puso a la venta veintiún NFTs (o nifties, como ya se les conoce) realizados a partir de sus obras en internet, a un dólar por obra. En pocos minutos, los archivos habían sido adquiridos en su totalidad y empezaron a ser vendidos y comprados repetidas veces, hasta alcanzar el medio millón de dólares. Para el artista, el proceso solo tuvo ventajas: además de impulsar su nombre como creador, cada venta de uno de sus NFT le reporta un porcentaje. Un sistema innovador con sus pros y sus contras: si por un lado permite que los artistas obtengan ganancias constantes de sus obras, los compradores corren el riesgo de que sus adquisiciones pierdan todo su valor de un día para otro. E incluso, de que desaparezcan.


 The Complete MF Collection y Everydays: The first 5.000 days

 

 Mike Winkelmann reacciona en directo a la venta de Everydays: The First 5.000 days. Canal de Christie's.


El impulso final para el ascenso de Beeple tuvo lugar cuando The Complete MF Collection, un conjunto de NFTs que puso a la venta en una subasta online, se vendió por 777.777 dólares. El motivo: una increíble oferta que llegó a la subasta cuando solo quedaba un segundo para que finalizara. Esto llevó a Noah Davies, especialista en arte contemporáneo de la prestigiosa casa de subastas Christie’s, a hacer al artista la oferta que ha cambiado su vida (y el devenir del arte actual). Davies encargó a Winkelmann una obra para ponerla a la venta a través de la casa, pero el resultado no le pareció adecuado para el público objetivo de Christies. Entonces, el artista propuso realizar un mosaico digital con todas sus obras, algo que ya habían hecho otros creadores con anterioridad (por ejemplo, Jiří Georg Dokoupil y su Goldfinger). Beeple tituló el archivo Everydays: The first 5.000 days, y cuando se puso a la venta su precio fue subiendo como la espuma: en poco tiempo, los activistas de la criptomoneda Metakovan y Twobaduor, alias de los empresarios Vignesh Sundaresan y Anand Venkateswaran, se hicieron con la obra por más de 69 millones de euros. El vídeo de Winkelmann en su casa, viendo cómo su obra se vendía por una cantidad impensable hasta la fecha para una serie de arte digital, es ya historia en las redes. 

 

07. meat head 

Everydays: The first 5.000 days. Meat Head. En beeple.tumblr.com

 

 ¿Una nueva burbuja o un nuevo paradigma?

 

 08. infected culture

Everydays: The first 5.000 days. Infected Culture. En Pinterest.

 

Sobre la calidad del arte de Beeple, el propio artista tiene sus dudas. En una entrevista concedida a businessinsider.com tras la venta de la obra, aseguró: “todavía soy [un artista] malo, malísimo, como se puede comprobar en la pieza de Christies”. Sin duda, no le falta talento; sus imágenes son inquietantes, perturbadoras y críticas, y conforman un imaginario propio con un estilo plenamente reconocible. Pero si hablamos de innovación, se quedan evidentemente cortas. Son obras figurativas de obvia inspiración surrealista y pop, que beben de fuentes como la distopía, el imaginario post-apocalíptico e incluso el steam punk. En este caso, lo novedoso no está tanto en la obra en sí como en el soporte en el que se genera, y en la forma en la que se comercializa y difunde. La polémica, desde luego, está servida.

En la actualidad, los críticos y expertos en arte contemporáneo se dividen entre los que vislumbran una nueva forma de hacer, vender y poseer arte, y una inquietante burbuja que puede estallar en cualquier momento. A día de hoy, ya hay numerosos casos de compradores de NFTs que han visto desaparecer sus adquisiciones de un día para otro. Por otra parte, está el problema de la enorme huella de carbono que generan los procesos de blockchain, las cadenas de bloques donde se registran. Y lo más importante: ¿qué pasa cuando el arte se crea para la especulación, y deja de ser un medio de comunicación, método de provocación y herramienta para el progreso social y cultural? 

 

Libros

 

Everydays. The first five years. Beeple.

Este volumen recoge la obra de Mike Winkelmann como Beeple, durante los primeros cinco años en los que comenzó a crear una imagen diaria. El subtítulo del libro no deja lugar a dudas acerca del concepto que el propio artista tiene de su talento: "Esta es una colección del trabajo menos mierdoso (shitty) realizado durante ese periodo". En sus páginas encontramos dibujos realizados a mano y obra gráfica y digital, en un proceso en el que se aprecia claramente la evolución de Beeple. Tanto en lo que respecta a su habilidad como dibujante y artista digital, como en estilo e imaginario. Un libro sin texto, arrollador y sugerente, perfecto para descubrir al creador que se esconde detrás del ruido de la fama mediática.

  

 

- Beeple: Obras y Exposiciones -                             - Página principal: Alejandra de Argos -

La Razón es el hombre. Immanuel Kant sostenía que podemos conocer la apariencia de las cosas, pero no su esencia porque el entendimiento es limitado. Hay un acuerdo generalizado en considerar a Immanuel Kant como el padre de la filosofía moderna. Y aquí se acaba el consenso porque la complejidad de su pensamiento permite diversas interpretaciones.

Immanuel Kant

 

LA RAZÓN ES EL HOMBRE

Immanuel Kant sostenía que podemos conocer la apariencia de las cosas, pero no su esencia porque el entendimiento es limitado.

Hay un acuerdo generalizado en considerar a Immanuel Kant como el padre de la filosofía moderna. Y aquí se acaba el consenso porque la complejidad de su pensamiento permite diversas interpretaciones, entre otros motivos, porque el profesor de Königsberg introdujo importantes matizaciones sobre el sentido de su obra al final de su vida.

Intentar explicar a Kant incurre en el riesgo de distorsionar o simplificar su legado, por lo que sólo cabe remitir a la lectura de su “Crítica de la razón pura”, publicada en 1781 y revisada seis años después. En ella se interroga sobre la naturaleza del conocimiento, sus límites y la posibilidad de una ciencia universal.

 

Kant Kritik der reinen Venunft 1781 
Kant, Immanuel: Kritik der reinen Vernunft. Riga: J. F. Hartknoch 1781, 856 Seiten, Erstdruck.


Kant intentaba superar el callejón sin salida al que llevaba el empirismo de Locke y Hume, que, al afirmar la experiencia sensible y particular como única fuente de conocimiento, hacía imposible la existencia de leyes de carácter objetivo y universal. También se daba cuenta de las limitaciones del racionalismo cartesiano, que sacaba sus conclusiones de una razón innata al margen de la observación empírica.

Por tanto, el gran reto que se plantea Kant es dar una estructura inteligible a los hechos “singulares y amorfos” que existen fuera del sujeto. Ello sólo será posible si nuestro entendimiento es capaz de formular juicios sintéticos a priori, que, a partir de la observación, tengan validez universal.

Kant construye todo su edificio conceptual sobre la base de estos juicios sintéticos a priori, que son necesarios y objetivos. Son objetivos porque son formulados a partir de la experiencia y son necesarios porque son de validez universal. Pero, a diferencia de Aristóteles o Leibniz, quien confiere esa universalidad al conocimiento es el sujeto y no el mundo externo.

Esto es esencial porque la estructura inteligible de la realidad reside en las formas y las categorías del conocimiento que son inherentes al sujeto, que es quien proporciona el sentido a una naturaleza externa, amorfa y caótica. Por ello, el pensamiento de Kant es una filosofía del sujeto y el conocimiento es “trascendental” en la medida que va más allá de la percepción.

 

Kant con amigos incluidos Christian Jakob Kraus Johann Georg Hamann Theodor Gottlieb von Hippel
Kant con sus amigos Christian Jakob Kraus, Johann Georg Hamann, Theodor Gottlieb von Hippel y Karl Gottfried Hagen

Kant señala que el espacio y el tiempo son “formas a priori” de la sensibilidad, lo que significa que todo lo que captan nuestros sentidos está contextualizado en un marco temporal y espacial. Ello equivale a decir que ni el tiempo ni el espacio tienen una existencia objetiva, simplemente son condiciones necesarias para la percepción.

Tras dar este paso, Kant afirma que existen categorías en nuestro entendimiento, que no son empíricas ni intuitivas, sino que forman parte de la estructura interna del sujeto. Estas categorías son doce y están encuadradas en cuatro grupos: la unidad, la cantidad, la relación y la modalidad. Un ejemplo para entender esta noción: la distinción entre causa y efecto, algo en lo que se aparta de Hume.

Si todos los seres humanos comparten las mismas formas y categorías, podemos concluir que hay un entendimiento general o universal, algo que Kant era reacio a aceptar. Aquí está la base del idealismo y de la filosofía de Hegel, que, aunque siempre rechazó el sistema kantiano, estaba muy influido por él.

Kant afirmará, sin embargo, que no podemos conocer el “noumenon” o esencia de las cosas, ya que nuestro entendimiento sólo nos proporciona luz para establecer relaciones lógicas sobre el “phenomenon” o apariencia externa de lo real.

 

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 Kant University en Kaliningrad.La escultura de Kant fue creada en Berlin por el escultor Christian Daniel Rauch en 1857


Por tanto, nuestra razón, entendida como la capacidad de formular juicios de validez universal y establecer sus relaciones, no puede concluir la existencia de Dios ni la inmortalidad del alma, que Kant no cuestiona pero que le parecen indemostrables. Dice literalmente que son paralogismos. 

El filósofo prusiano, nacido en el seno de la familia de un guarnicionero y educado en los estrictos principios del pietismo, aplicará esta filosofía del sujeto a su concepto de la ética, expresado en su “Crítica de la razón práctica”. Kant sostiene que la moral es individual y está regida por el imperativo categórico, que enuncia de esta manera: “Obra de tal suerte que tu acción pueda servir de norma universal”.

Esta concepción implica que la moral implica la libertad de elegir porque cada ser humano es autónomo a la hora de fijar sus pautas de comportamiento y tomar sus propias decisiones. No es posible imponer a nadie lo que debe hacer en el terreno de la conducta, una afirmación que le creó problemas con la autoridad. Kant fue también el primero que propuso un gobierno supranacional que garantizara la paz entre las diferentes naciones, una idea que hace más de dos siglos resultaba excéntrica.

Su inquietud y sus vastos conocimientos quedan reflejados en un libro titulado “Teoría de los cielos”, escrito en su juventud, en el que explicaba que los cuerpos celestes nacen de nebulosas en expansión y contracción, una teoría similar a la de Laplace.

Kant, fascinado por la Revolución Francesa, fue el gran pensador de la Ilustración al reivindicar la absoluta autonomía de la razón y el derecho de los individuos a actuar según el dictado de su conciencia. Ese fue su mayor legado.

 

Les Derniers Jours D'Emmanuel Kant. The Last Days of Immanuel Kant. Subtitulos en español

 

 

 

 

- Immanuel Kant. Biografía, pensamiento y Obras -                        - Alejandra de Argos -

Al maestro José Tomás y al artista Luis Gordillo les ha unido el homenaje al torero Víctor Barrio. Un toro, "Lorenzo", arrebató la vida del joven diestro de Segovia. "Navegante" corneó gravemente a José Tomás en Aguascalientes. El maestro de Galapagar sabe lo que es morir en el ruedo, él lo hizo, pero volvió después de habitar ese lugar. Su corazón nunca dejó de latir aunque la vida se le escapara a borbotones.

Jose Tomas Kuis Gordillo

 

Belleza efímera en el ruedo y latidos en el lienzo

 

Al maestro José Tomás y al artista Luis Gordillo les ha unido el homenaje al torero Víctor Barrio. Un toro, "Lorenzo", arrebató la vida del joven diestro de Segovia. "Navegante" corneó gravemente a José Tomás en Aguascalientes. El maestro de Galapagar sabe lo que es morir en el ruedo, él lo hizo, pero volvió después de habitar ese lugar. Su corazón nunca dejó de latir aunque la vida se le escapara a borbotones.


Me aproximo al maestro y al artista desde la lejanía. Desde esa distancia que se crea en el respeto sutil por lo grandioso. La barrera a la que se asoma el espectador a lo intangible e ilimitado del arte.


La tauromaquia es la forma más extrema de producir arte y belleza. El toreo es un cuerpo a cuerpo, una lucha con el toro, la lucha contra uno mismo. El miedo a la muerte no es freno a la pasión. Esa pasión que vinieron buscando los románticos ingleses y franceses del s XIX haciendo camino en España. La fascinación por nuestra cultura, con sus tradiciones y costumbres fue lo que suscitó a artistas y escritores a cubrir la racionalidad del Siglo de las Luces por el sentimiento romántico. La corrida de toros se contemplará desde entonces con una nueva mirada, la de la visión estética que conmueve poderosamente el alma. ¡Es la fiesta de los toreros valientes! clama la partitura de Bizet, Carmen, basada en la novela de Prosper Merimée.


Me acerco a José Tomás con la mirada desinteresada y libre que permite la contemplación estética. Los gestos, el ritual, la pose, el semblante, la postura hierática, la liturgia solemne y sagrada. Cuando se llega al dominio del torero sobre la bravura y parecen danzar juntos se produce la sublimación en el arte. La elegancia del torero en el tercio de muerte, en el momento de la espera, ante la embestida del toro bravo como metáfora de la fuerza salvaje de la naturaleza crea una simbiosis artística: vida, muerte y belleza despertando el sentimiento de lo sublime. Detrás de la pureza de las imágenes visibles, se muestra una estructura oculta del arte como fuerza, intensidad y movimiento, que es esencial en la tauromaquia.


Luis Gordillo nos ofrece un homenaje soberbio y místico en su significado. Elorden en la fragmentación, la armonía en el caos, la creación en la destrucción: "Sólo me ha faltado ponerme a torear delante del cuadro". Decía Friedrich Nietzche que "para que haya arte, para que haya algún hacer y contemplar estéticos, resulta indispensable una condición fisiológica previa: la embriaguez. La embriaguez tiene que haber intensificado primero la excitabilidad de la máquina entera: antes de esto no se da arte ninguno".


Ante la obra de Gordillo parece que asistimos a un cortocircuito entre lo real y su imagen, entre una realidad y su representación, un poco como la materia y la antimateria. De esto resulta el universo de una apariencia artística que es fascinante al dramatizar de un modo tan vivo la oposición del signo a lo real.


Se cree que en las pinturas rupestres la realidad de los paleolíticos estaba sometida a una relación mística entre el hombre y el animal: en las cavernas se produciría el ritual de cáracter divino. La tauromaquia tiene su ritual, la pintura en cierta forma. En el ruedo todo es verdad, en el lienzo también. En ambos aflora lo salvaje, lo inconsciente y el instinto, pero también, la forma, el orden y la armonía. Todo aquello que está oculto y se desvela en el arte. 

 

Jose Tomas Luis Gordillo

 

 

- Belleza efímera en el ruedo y latidos en el lienzo -                        - Alejandra de Argos -

En el precioso espacio en Madrid de Valeria Aresti, la Galeria Fahrenheit, acaba de inaugurarse la exposición “Some Other Sunset” de una estrella ascendente neoyorquina, la pintora Heidi Hahn (Los Ángeles, 1982). Se trata de una serie de 7 óleos en formato medio y 8 dibujos que quedan, cada uno de ellos, absorbidos por la silueta del cuerpo femenino.

Never Mind a Sunset 4Heidi Hahn. Never Mind a Sunset 4, 2021 oil on canvas 

En el precioso espacio en Madrid de Valeria Aresti, la Galeria Fahrenheit, acaba de inaugurarse la exposición “Some Other Sunset” de una estrella ascendente neoyorquina, la pintora Heidi Hahn (Los Ángeles, 1982). Se trata de una serie de 7 óleos en formato medio y 8 dibujos que quedan, cada uno de ellos, absorbidos por la silueta del cuerpo femenino. Son mujeres ensimismadas, calladas y, en su mayoría, en un bosque con luz de atardecer. Sus rostros son esquemáticos, algunas no tienen boca, ni ojos, pero, aún así, parecen entregadas a un pensamiento profundo, largo y están envueltas en una soledad que se palpa en cada una de las pinceladas que conforma la manga de un jersey o el haz de luz amarillo del atardecer sobre una espalda. Con ellas, Heidi Hahn parece querer firmar una declaración de principios que aleje a sus modelos del canon clásico y de su interpretación hasta principios del siglo XX, es decir, del cuerpo desnudo de la mujer como centro de belleza, y los envuelve, -o más bien protege, como si de una coraza se tratara-, de vestimentas amplias, neutras, invernales y anodinas. Sus rostros, apenas insinuados, advierten también de que en esta exposición la cara va en un segundo plano, por detrás del volumen del cuerpo. También hay mucho silencio, quietud y una pregunta incesante lanzada al aire: ¿En qué piensan estas mujeres?

 Never Mind a Sunset 5Heidi Hahn. Never Mind a Sunset 5, 2021 oil on canvas 

Las siluetas de estos cuerpos emiten desde el principio un recuerdo lejano pero persistente de Matisse, en su línea de contorno y también, por su solidez, a algún Picasso de la época clásica. Matisse y Picasso, dos valores seguros que, al tiempo, no se sabe cuánto tienen de referencia y cuánto de jaula, impidiendo a estos jóvenes artistas ser libres y salir de un patrón muy marcado, muy reconocible.Los actores secundarios de esta exposición son la silueta de algún árbol muy esquemático, casi como una excusa y, en la mayor parte de las obras, la luz del atardecer en un rosa anaranjado. Quizás sea eso, el color crepuscular, el que transmite un tono algo triste y largo, una voz muy íntima a estas mujeres detenidas.En estos días de primavera brillante en Madrid, la luz otoñal de estos cuadros, los atardeceres rojos, los árboles desnudos y de tallo negro, quedan algo lejanos. Y, sin embargo, hay una sólida cercanía en el mensaje que se traduce de esos cuerpos solitarios y pensativos. Y es que estas mujeres carentes de formas y expresión nos seducen porque nos enfrentan a algo extrañamente cercano, algo que se palpa en cada metro cuadrado de las aceras de Madrid: la soledad, la introspección, la duda. Las mujeres de Hahn nos devuelven a las preguntas más básicas, las que llenan nuestra vida de hoy y sus ciudades, en este, ojalá, final de la pandemia. ¿Quiénes somos, hacia adónde vamos, qué va a ocurrir ahora?

  DSF1447a minHeidi Hahn. Never Mind a Sunset 2, 2021 oil on canvas. Never Mind a Sunset 4, 2021 oil on canvas 

La peculiar manera que tiene Hahn de vestir a sus modelos responde a su idea de alterar la función de la ropa para convertirla en algo que se mueve entre una capa de protección y una cobertura arquitectónica: “Sigo pintando mujeres porque aún no sé si las estoy representando de una manera que resulte convincente. Me gusta la idea de la mujer icono, no en su significado clásico o romántico, porque supone una visión a través de la mirada del hombre y el cliché de la mirada del hombre no me interesa. A mi me interesa mi visión, cómo quiero representar a la mujer. Por eso todavía algunas conservan cierta vulnerabilidad, aún no sé hacia dónde llevarlas, titubean, por eso adquieren esa sensación de que se van a romper en pedazos”, señala Hahn.Es poderosa la atención que Hahn dedica a los fundamentos de la técnica: a la línea, a la luz y al color; tres claves de una bóveda, -su bóveda-, que nos conducen por zonas de color plano transformándolas en lugares de sentimiento y emoción. Pinceladas que van desde las casi líquidas y transparentes hasta las más espesas, cargadas de masa pictórica. En esta exposición utiliza en un número considerable de lienzos una técnica llamativa, la de pintar flores sencillas en patrones repetidos, como si fueran una tela impresa o un papel pintado. De cerca, la textura de estos falsos “block prints” casi puede tocarse. Entonces pensamos que Hahn convierte el sentimiento en algo palpable.

 Never Mind a Sunset 6 Heidi Hahn. Never Mind a Sunset 6, 2021 oil on canvas 

Estos cuadros son un homenaje a la mujer y a su vida interior. La manera de aplicar la pintura en diferentes capas intensifica la narrativa de cada cuadro, conduciéndonos hasta el recuerdo de Edvard Munch en su búsqueda por el retrato psicológico. Hahn pelea por captar las emociones y el sentimiento contenido.Esta pintora convierte en su icono a la mujer sencilla, la que cumple con sus rutinas cotidianas. Sus personajes anónimos parecen abstraídos en su mundo de pensamientos mientras hacen la compra, barren, preparan la comida o escriben en sus teléfonos móviles. Resultan, por tanto, un contraste total con el perfil establecido de la mujer hoy, más entregada a su apariencia, a la moda, al gimnasio y al frenesí laboral. Hahn, sin embargo, elude todo énfasis al aspecto físico de sus modelos, casi a su identidad de género, para volcar todo su acento en los estados de ánimo. Por eso Hahn habla de “formalismo narrativo” refiriéndose a la amalgama que se produce en sus cuadros entre la pintura y sus figuras. 

Never Mind a Sunset 1Heidi Hahn. Never Mind a Sunset 1, 2021 oil on canvas 

A Hahn le gusta trabajar en series, a veces de hasta 14 cuadros. Los agrupa en su estudio y trabaja en ellos moviéndolos y buscando conexiones entre unos y otros. Una voz distinta y única al tiempo. Capa tras capa emergen de su pintura amplias manchas de color que conforman los cuerpos y detrás de ellos su voz. Nunca empieza sus obras con un boceto, más bien al contrario, desarrolla sus composiciones desde el proceso pictórico que ya ha empezado su viaje. Este método de “metamorfosis abstracta” pretende conducir la mirada del espectador más allá de la superficie pictórica: “Cuando pienso en mi pintura no lo hago desde un punto de vista figurativo, sino más bien desde una “narrativa formalista”. Necesito que la pintura, la materialidad de la pintura, funcione con la misma fuerza con que lo hacen las imágenes. Para mi eso es, quizás, más importante que las figuras en si. La pintura, cómo está realizada, su textura, el gesto de la pincelada moviéndose por el lienzo... está a su vez tratando de contar una historia más importante que la creación de la imagen propiamente dicha”, explica la artista.

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 A pesar de haber nacido en Los Ángeles y de tener un doctorado en Bellas Artes por la Universidad de Yale, la pintora, que ahora vive en Nueva York donde es profesora de Pintura y Dibujo en la Alfred University, explica: “Si pinto una cara me interesa más la textura de la pincelada, cómo se va a encontrar con el lienzo, qué es lo que va a resultar de ese contacto y cómo van a funcionar los colores para crear esa tensión, es decir, cómo los ingredientes materiales de la pintura componen una realidad.”Heidi Hahn nunca trabaja desde un dibujo preliminar, deja que todo suceda tras el primer gesto, desde la incertidumbre. Después cada personaje toma su dirección y el óleo va encauzando las formas: “En mis cuadros, la mujer se convierte en una herramienta de seducción visual, el aspecto formal de la pintura retrasa la apreciación del contenido. No sé exactamente de qué quieren esconderse estas mujeres, pero creo que es necesario que sean ellas mismas para que realmente se las vea. Estas mujeres definidas por la masa pictórica son intocables, camufladas por la belleza y de un perfil anónimo. Las obras sobre papel ofrecen una tregua a la hora de categorizarlas, el concepto de serie conduce al anonimato.”, afirma la pintora.Heidi Hahn enfermó de COVID en abril del año pasado, entonces sintió cómo la enfermedad la hacía consciente de ser “solamente un cuerpo” frente al mundo. Reconoce que aquella sensación le dio miedo, le hizo pensar que su cuerpo no le pertenecía. También piensa que entonces le resultó más difícil enfrentarse a su trabajo: “Me cuesta dejar a un lado la pandemia y el enfrentamiento político y seguir creando algo que reside en el marco intelectual y se comercializa en un ambiente alejado de la realidad actual”. Y añade: "Creo que en el futuro, el mundo del arte se volverá más hacia adentro. Si eres un artista tienes la obligación de crear sin importarte si vas a mostrar o no tu obra al resto del mundo". 

Así las mujeres que surgen de sus lienzos van dejando de pertenecer al mundo de las personas concretas para adentrarse en ese particular planeta donde habitan las figuras hechas de textura, línea, gesto y color, con forma de estados de ánimo. 

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 Heidi Hahn
Some Other Sunset
Galería Fahrenheit
Justiniano, 8
Madrid 28004
19 de mayo 2021- 15 de julio 2021

 

 - Los atardeceres de Heidi Hahn en Madrid -     - Alejandra de Argos -

 

Francis Bacon es, sin duda, una figura a contracorriente. Tanto en su vida como su obra: sin ir más lejos, sus cuadros hicieron que Margaret Tatcher le definiese como “ese horrible artista que pinta asquerosos trozos de carne”. Una visión tan simplista como incorrecta: la obra de Bacon es deslumbrante, profunda, cambiante y magnífica.

 

El arte como reflejo de los sentimientos más crudos

 

01. Foto Francis Bacon John Deakin

Francis Bacon. Fotografía de John Deakin, 1962. En bremser.tumblr.com

 

Francis Bacon es, sin duda, una figura a contracorriente. Tanto en su vida como su obra: sin ir más lejos, sus cuadros hicieron que Margaret Tatcher le definiese como “ese horrible artista que pinta asquerosos trozos de carne”. Una visión tan simplista como incorrecta: la obra de Bacon es deslumbrante, profunda, cambiante y magnífica, con una técnica inspirada en maestros como Velázquez y una capacidad de evocación que desafía a las décadas y las escuelas. Durante sus primeros años como artista, la sociedad rechazó sus pinturas; los surrealistas, por su parte, no le quisieron considerar uno de ellos. Su homosexualidad provocó el alejamiento de su familia desde su adolescencia, definiendo además su personalidad y su vida a través de una serie de relaciones tortuosas, que fueron reflejadas en lienzos inolvidables. Marcado por la figura de un Papa, por el grito de una madre en la película “El Acorazado Potemkin” o en un cuadro de Nicolás Poussin, Bacon vivió una vida a medio camino entre un talento indiscutible y un poderoso afán por amar y sobrevivir.

 

De Irlanda a Berlín: una adolescencia marcada por el rechazo 

 

Francis Bacon nace en Dublín en 1909. Su padre procede de una familia de linaje aristocrático, si bien su madre desciende de padres acomodados. Durante su infancia, el futuro pintor cambia de residencia varias veces, entre otros motivos por el estallido de la I Guerra Mundial, momento en el que se mudan a Londres. Su adolescencia está marcada por dos circunstancias: el asma que le acompañará toda su vida y su homosexualidad. En 1926, su padre le expulsa de casa tras encontrarle probándose la ropa de su madre; Bacon se traslada a Londres, donde vive unos meses gracias al escaso dinero que le envía su madre. Durante esta época sobrevive realizando trabajos ocasionales, a los que añade el dinero obtenido de encuentros sexuales con hombres mayores y de pequeños hurtos. En 1927, su padre le propone acompañar a un amigo de la familia a Berlín. La capital alemana supone un descubrimiento social, cultural y sexual para el joven Francis, que empieza a interesarse por el cine, la pintura y la arquitectura. Es posible que fuera en Berlín donde ve por primera vez El Acorazado Potemkin (1925) de Sergei Eisenstein, una película que le influenciará durante toda su vida. De hecho, la expresión de la madre que ve cómo cae el cochecito de su niño aparecerá de forma recurrente en su obra, pasando a formar parte de pinturas inmortales como las inspiradas en el Retrato del Papa Inocencio X de Velázquez.

 02. masacre de los inocentes poussin

Masacre de los inocentes. Nicolás Poussin, S. XVIII. En descubrirelarte.es

 

Berlín acoge al pintor en ciernes durante dos meses, transcurridos los cuales viaja a París. Su carácter, fuertemente tímido, no le impide relacionarse con personas que serían fundamentales en su vida, capaces de reconocer su talento. Una de ellas, Yvonne Bocquentin, le permite quedarse en su casa de Chantilly, una estancia que se quedará grabada a fuego en la memoria del joven Bacon. Es entonces cuando descubre el cuadro de Nicolás Poussin La masacre de los inocentes: al igual que le sucedió con la película de Eisenstein, la expresión de dolor de la madre que está a punto de perder a su hijo le genera un intenso impacto. “Probablemente sea el grito humano mejor pintado jamás”, comentaría años más tarde. Poussin no será el único artista que le impresione; en la capital francesa descubrirá también a Pablo Picasso, Francis Picabia, Giorgio de Chirico y Chaim Soutine. Todos ellos irán conformando la estructura de sus propias obras, siempre a medio camino entre el expresionismo, la abstracción y el arte figurativo.

 

La vida en Londres: supervivencia y pintura

 

04. Francis Bacon Composicion 1933

Composición, Figura.1.933. En hoyesarte.es

 

En 1928, Francis Bacon se traslada a Londres y comienza una carrera como decorador y diseñador de muebles. Su talento para ambas disciplinas es innegable, pero aun así su trabajo solo es requerido por conocidos y allegados. Durante esta época, el artista pinta y diseña alfombras; en 1930 organiza su primera exposición en Queensberry Mews, en la cual muestra sus cuadros y sus alfombras junto con obras de otros artistas. Es entonces cuando conoce a uno de sus primeros mecenas y amantes, Eric Hall, un hombre casado con quien mantendrá una aventura secreta durante más de 15 años. A pesar del apoyo de artistas y protectores, son años difíciles para el joven artista; en 1933 se marcha a vivir con su antigua niñera, Jessie Lightfoot, con quien compartirá distintos alojamientos a lo largo de dos décadas. Durante esos años, Francis y Jessie sobreviven gracias a las escasas ventas de sus obras y sus muebles, y a ocasionales estafas, hurtos y robos.

 

04. Francis Bacon Crucifixion 1933 scaled

Crucifixión. 1933. En jaquealarte.com

 

Ese mismo año, Bacon pinta su primera obra totalmente original. Hablamos de Crucifxión, una obra en blanco y negro que revela claras influencias del arte de Pablo Picasso, pero también deja ver por primera vez la personalidad única del artista. El cuadro lo compra Sir Michael Sadler; este prometedor inicio, sin embargo, se ve truncado por la dificultad para seguir vendiendo cuadros. En 1936 presenta una obra para la Exposición Internacional Surrealista de Londres, que es rechazada por no ser lo “suficientemente surreal”. El joven artista cae en una época autodestructiva (que durará aproximadamente hasta 1943) y se dedica a pintar y repintar encima de sus propios cuadros, causando su total destrucción.

 

Primeros éxitos. El despegue de una carrera fulgurante

 

05. 3 Studies for figures at the base 1944

Tres estudios para figuras en la base de una Crucifixión. 1944. En museodelprado.es

 

La II Guerra Mundial estalla en Europa. Francis sigue sufriendo de asma y es declarado no apto para el servicio. En 1943 se traslada a un apartamento que perteneció en su día al pintor John Everett Millais, junto con Jessie Lightfoot. Ese año empieza a pintar Tres estudios para figuras en la base de una Crucifixión, el cuadro que supondría su descubrimiento como pintor por parte del público especializado. En 1944, el lienzo fue expuesto en la Galería Lefevre y fue adquirido por Eric Hall, quien después lo llevaría a la Tate Gallery. Son años fructíferos para el artista, cuyo talento ha estallado y adquiere nuevas formas e intensidades. Su ambición extrema queda patente en su obra Pintura (1946), un impresionante lienzo lleno de sugerencias, conceptos y profundidad. La obra es adquirida por la marchante y coleccionista Erica Brausen, y más adelante pasa a pertenecer al MoMA de Nueva York.

 

06. Painting 1946 

Pintura. 1946. En historia-arte.com

 

En pleno éxito y con dinero en el bolsillo, Francis Bacon se traslada a Montecarlo, donde disfruta de la vida nocturna y entabla sucesivas relaciones. En 1949 regresa a Londres para organizar una exposición en solitario; las prisas para crear obra hacen que desarrolle un nuevo estilo artístico, trabajando solo con blancos, negros y grises y creando lienzos más simples, plenos de detalles inquietantes y simbólicos. En esa época, el pintor comienza a trabajar sobre el reverso de los lienzos, en lugar de pintar en la cara imprimada. El resultado le satisface: se acerca a su carácter crudo, a sus imágenes destructivas y diseccionadoras. Bacon continuará pintando por la cara sin imprimar durante toda su vida, hasta su fallecimiento. En la exposición, una pintura destaca por encima del resto de las composiciones monocromáticas: Cabeza VI. Se trata de una versión de la cabeza del Retrato del Papa Inocencio X, pintado por Velázquez en 1650. En la obra, Bacon combina la cara del papa con el gesto del grito de la mujer que aparece en El Acorazado Potemkin, así como con la influencia de la obra de Poussin. Al año siguiente pintará otra versión de este cuadro, Estudio según Velázquez; y de nuevo, retomará el tema en su Estudio del Retrato del Papa Inocencio X de 1953.

 

07. study after velazquez 1950

Estudio según Velázquez. 1950. En arsmagazine.com

 

 

África, la Bienal y el estudio de Reece Mews

 

08. study of a figure in a landscap 1952

Estudio de figura en un paisaje. 1952. En atlasofplaces.com.

 

A principios de la década de los 50, Francis Bacon viaja a África a visitar a su madre y a sus hermanas. Empieza a interesarse por la vida salvaje y las impresionantes imágenes del continente, al tiempo que trabaja también en obras cuyo tema principal es el desnudo. Son años duros para el pintor: rompe definitivamente con Eric Hall y Jessie, su compañera y amiga, fallece en 1951. Al año siguiente comienza una relación destructiva con el luchador y piloto Peter Lacy; cuando este se muda a Tanger, Bacon le acompaña. Durante los años siguientes, el pintor vivirá a caballo entre Marruecos y Londres. A su agitada vida personal le acompaña un éxito que no deja de crecer, y se ve refrendado con su participación en el Pabellón Británico de la Bienal de Venecia, cuya obra acompaña a la de Lucian Freud y Ben Nicholson. Durante estos años expone en solitario en Nueva York y París, al tiempo que su arte se transforma: la pincelada se hace gruesa y empastada, y los colores, más intensos y puros. En 1958, Bacon firma un contrato con Marlborough Fine Art tras conseguir que la galería cubra una deuda que el pintor tenía pendiente. Será un punto de inflexión en su vida y su obra.

 

09. 3 Studies for a criucifixion

Tres estudios para una Crucifixión. 1962. En icon-icon.com

 

En 1961 tiene lugar un acontecimiento crucial para Bacon. Ese año, el pintor se hace con unas antiguas caballerizas en Reece Mews y convierte el primer piso en un estudio que se convertirá en el lugar más importante de su vida. Un espacio que se llenará progresivamente de pinturas, objetos, fotografías pegadas en las paredes, papeles y cientos de añadidos, que el pintor reflejará repetidas veces en sus lienzos. En 1962 pinta su primer tríptico a gran escala, Tres estudios para una Crucifixión, que formará parte de una gran retrospectiva que le dedicará la Tate Gallery ese mismo año. De nuevo, la existencia del artista se ve alterada por una nueva pareja: George Dyer, un hombre con tendencias depresivas y con un turbio pasado a sus espaldas. A través de las fotografías de John Deakins, que también retrató al propio Bacon, el pintor empieza a retratar a su amante de forma compulsiva. Son años de plenitud artística: las obras se suceden y reflejan todo tipo de estados de ánimo, desde los más lúdicos y los más amenazantes. 

  

11. In Memory of George Dyer 1971

En memoria de George Dyer. 1971. En francis-bacon.com

 

En 1968 Bacon viaja a Nueva York por primera vez en su vida para inaugurar una exposición organizada por la Galería Marlborough. A su vuelta, la relación con Dyer se hace cada vez más complicada: el artista huye de él y se marcha a vivir fuera de Londres. Despechado, acusa falsamente a su ex amante de posesión de cannabis; el artista es llevado a juicio, donde es declarado inocente. Bacon centra entonces todos sus esfuerzos en la exposición retrospectiva sobre su obra, que organizará a principios de los años 70 el Grand Palais de París: un auténtico honor para un artista vivo. Dos noches antes de la inauguración, Dyer aparece muerto por sobredosis de alcohol y barbitúricos. Si bien Bacon parece no sentirse afectado por su fallecimiento, algunas de sus obras posteriores (como En memoria de George Dyer, 1971) revelarán el auténtico alcance de su duelo. En los años 70, el artista pasa largos períodos en París; al mismo tiempo, el MoMA de Nueva York le dedica una muestra de sus últimas obras. En esa década Bacon conoce a John Edwards, con quien entablará una relación de amistad que le aportará estabilidad y sosiego.

 

Las últimas décadas. Fama mundial, pasión y muerte

 

13. francis bacon three studies for a portrait of john edwards 1984 christies

Tres estudios para un retrato de John Edwards. 1984. En invertirenarte.es

 

“Seguiré hasta que caiga”, dijo Francis Bacon en una ocasión, cuando contaba con 82 años. Una afirmación que cumplió hasta su fallecimiento. Durante los años 80 y 90, el artista continúa pintando y empleando nuevas técnicas, como la pintura en spray. Las exposiciones se suceden en distintos continentes y su reconocimiento alcanza el máximo nivel, al tiempo que ciertas figuras del conservadurismo reniegan de su arte, como fue el caso de Margaret Tatcher. Su obra se expone en Moscú en 1988, siendo la primera retrospectiva de un artista occidental celebrada en la Unión Soviética. 

 

14. Study for a portrait march 1991

Estudio para retrato. Marzo. 1991. En nationalgalleries.org

 

La pintura de Bacon alcanza en esos años una cualidad nueva: la calma, largamente esquivada por el artista y que parece acompañarle en sus últimos años. Sin embargo, nunca renunció a la pasión: en 1987 inicia una relación con su último amante, un joven intelectual español llamado José Capelo. En 1992 Bacon viaja a España, contraviniendo los deseos de su médico, y fallece en Madrid de un ataque al corazón. Sus cenizas son devueltas a Inglaterra; anteriormente, el artista había designado a John Edwards como único heredero de todos sus bienes. Su última obra queda inacabada y es encontrada por su hermana en el estudio de Reece Mews: un retrato que parece combinar los rasgos del propio artista y los de George Dyer, su pasión más profunda y destructiva.

 

 

Exposiciones

Francis Bacon (1985)

 

En 1985, la Tage Gallery de Londes organizó una exposición retrospectiva sobre Francis Bacon. Este magnífico documental, con guion de Richard Francis basado en sus conversaciones con el artista y narrado por el actor John Hurt, realiza un recorrido por las obras más importantes de la muestra.

 

Francis Bacon. A terrible beauty (2009-2010)

 

La muestra celebrada en la Hugh Lane Gallery de Dublín (Irlanda) sirvió para conmemorar el centenario del nacimiento del pintor, que nació en la capital irlandesa. La muestra reunió para la ocasión distintas pinturas, dibujos, fotografías y lienzos cortados, con el objetivo de ofrecer una nueva y sorprendente visión de la obra de Francis Bacon.

 

Francis Bacon: de Picasso a Velázquez (2016)

 

El Museo Guggenheim de Bilbao abrió sus puertas y sus espectaculares salas a la obra de Francis Bacon en 2016, con una gran exposición formada por ochenta obras originales. De dichas obras, cerca de la mitad nunca habían sido mostradas en nuestro país. La exposición se centró en las influencias de artistas como Pablo Picasso o Diego de Velázquez en la pintura de Bacon, que actuaron como hilo conductor para descubrir el alma de su pintura.

 

Francis Bacon. La cuestión del dibujo (2017)

 

Con la intención de rebatir la creencia general de que “Bacon no dibujaba”, el Círculo de Bellas Artes de Madrid organizó esta exposición de más de 50 obras a lápiz, pastel y collage. Las obras, fechadas entre 1977 y 1992, pertenecían a la Francis Bacon Foundation. En su día fueron regaladas por el propio artista a su íntimo amigo (y pareja durante años) Cristiano Lovatelli Ravarino.

  

All too human: Bacon, Freud and a Century of Painting Life (2018)

 

La Tate Gallery homenajeó en la exposición “All too human” a dos de los más grandes artistas figurativos del siglo XX, ambos obsesionados con la representación de la figura humana y sus diversos grados de degradación. Además de las obras más representativas de Francis Bacon y Lucian Freud, en el museo se pudieron ver obras raramente expuestas de otros artistas que vivieron y pintaron en su misma época.

 

Francis Bacon. Libros y Pinturas (2020)

 

La última exposición organizada por el Centro Pompidou de París antes del cierre causado por la pandemia del COVID reunió una magnífica selección de obras de Francis Bacon, realizadas entre 1971 (año en el que tuvo lugar la gran retrospectiva que dedicó al pintor el Grand Palais) y 1992, cuando pintó sus últimos trabajos. La muestra, con más de 60 piezas, se inspiró en la influencia de la literatura en la obra de Bacon.

 

Libros

Francis Bacon, Anatomía de un enigma. Michael Peppiatt. Editorial Gedisa, 1999

Muchos fueron los periodistas, críticos y escritores que conversaron y entablaron amistad con Francis Bacon, y posteriormente reflejaron sus palabras sobre el papel. Es el caso del libro escrito por Peppiat, quien conoció al pintor en 1963, cuando empezaba a disfrutar del éxito y la aclamación por parte de la crítica. La amista entre ambos duró treinta años, hasta la muerte de Bacon. Años después, el escritor y crítico de arte construyó este libro imprescindible, a la vez galería y radiografía de la obra del artista.

 

Francis Bacon: de Picasso a Velázquez. Manuela B. Mena y Sarah Whitfield. Editorial Turner, 2017

Creado para registrar la gran exposición organizada por el Museo Guggenheim Bilbao, este magnífico catálogo refleja las cincuenta grandes obras que la institución bilbaína seleccionó para el evento. Las obras van acompañadas de treinta imágenes de lienzos creados por otros maestros, clásicos y modernos, que en su día ejercieron una poderosa influencia en el artista. Lejos de ser una mera recopilación de cuadros, el catálogo también profundiza en la huella indeleble que culturas como la española o la francesa dejaron marcada en el alma del artista británico.

 

Entrevista con Francis Bacon. David Sylvester. Ed. DeBolsillo, 1003

A lo largo de doce años (entre 1962 y 1974), Francis Bacon y el crítico de arte David Sylvester conversaron en numerosas ocasiones. Las conversaciones, plasmadas a través de distintas entrevistas, proporcionaron a Sylvester un material invaluable con el cual redactó este libro. Una obra esencial para cualquier amante del arte y de la pintura, pero también para todo aquel interesado en conocer los entresijos del alma humana. La fascinación que la figura y la obra de Bacon causaron en el crítico y escritor convierte al libro en un auténtico placer para los lectores.

 

 

- Francis Bacon. Biografía, obras y exposiciones -                                    - Alejandra de Argos -

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