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Escrito por Marisa Carrero

Publicado: 02 Febrero 2015

Última actualización: 02 Febrero 2015

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A pesar de los problemas, el pasado 25 de octubre de 2014, reabría sus puertas el Museo Picasso de París, situado en el maravilloso palacete del Hotel Salé, en el Mareis parisino.

Todo llevaba tiempo ya prácticamente listo para la inauguración, pero, al mismo tiempo, todo parecía confabularse para que no fuera así: denuncias del personal contra la directora del proyecto, Anne Baldassari, su destitución por parte del ministerio y contraataque de esta arropada por el hijo del artista, Claude Picasso que «insinuó» que no cedería más obras ni documentos a no ser que Baldassari continuara dirigiendo este proyecto.
La ecatombe parecía cernirse sobre el museo, tras cinco años de cierre por obras. Menos mal que siempre se llega a un acuerdo: Baldassari se ocuparía de esta reapertura y el nuevo director elegido por el ministerio, Laurent Le Bon, de todos los actos futuros.

Finalmente, expertos, amantes del artista, estudiosos y público en general podían centrarse en lo verdaderamente importante, el artista, Pablo Picasso, «el español, orgullo de Francia» según las palabras de François Hollande el día de la reapertura. Finalmente, los visitantes podían pasearse por las diferentes salas del Hôtel Salé, para disfrutar de las 400 obras allí exhibidas especialmente para este acontecimiento (aunque el museo cuenta con 5.000), organizadas primero en la mente de la aún comisaria Baldassari y después en los diferentes pisos del museo, de una forma cronológica y temática a la vez, sin querer existir la una sin la otra.
Se trata de «atraversar todo Picasso», según la propia Baldassari, para recorrer íntegramente la trayectoria del artista: su monocromía de las etapas rosa y azul, el cubismo, su trabajo con los objetos o su implicación en los temas bélicos.

No encontraremos largos textos que nos expliquen lo que vemos, ni rígidos bloques temáticos sobre sus obras. Se trata más bien de «zambullirnos» en el artista, disfrutar de forma intuitiva y espontánea de sus diferentes técnicas, de sus colores, de los mensajes encerrados tras sus obras. Se puede elegir entre veinte minutos de recorrido acelerado por el subsuelo del museo, para disfrutar de su etapa cubista, sus últimas obras, sus creaciones monumentales o su fotografía, o tomarlo con más calma y pasearse por los tres pisos de esta exposición inaugural y ver así toda la vida del pintor. O también, podemos dedicarnos a la buhardilla, en la que se cobijan los gustos personales de Picasso: aquellos pintores y obras favoritas que mucho tuvieron que ver en su proceso creativo.

Y con todos estos «mimbres», el día en que el artista habría cumplido 133 años, este museo reabrió sus puertas, recuperado de la polémica sobre las luchas burocráticas y políticas y sobre la supuestamente dudosa calidad de la restauración del edificio.
Indiferente a todo esto, el elegante Hôtel Salé del siglo XVII está dispuesto a brillar como nunca y a seguir presentando nuevas ofertas y nuevas maneras de mostrar al mundo al artista malagueño. Su nuevo director, Laurent Le Bon, tiene varias ideas para este 2015, entre ellas la de observar la obra de sus herederos: «La idea no es tanto invitar a artistas de hoy, aunque también, como observar a Picasso con una mirada contemporánea».

Y así llegamos a este 2015 con un museo pleno de actividades culturales para celebrar los treinta años de su inauguración. «Uno es lo que conserva», dijo Picasso en una ocasión. Disfrutemos, por tanto, de todo lo se ha conservado en el Musée Picasso.

MUSÉE PICASSO PARIS
5 rue de Thorigny
75003 Paris

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Escrito por Elena Cué

Publicado: 27 Enero 2015

Última actualización: 02 Marzo 2021

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• Elena Cué

La Isla de Mallorca y las circunstancias me han llevado a un encuentro con Miquel Barceló donde he podido conversar sobre su vida y su obra. La visita empezó en su taller de cerámicas La Taulera, y terminó en su casa y taller de Farrutx. «¿Has visto estas piezas negras? Están ahumadas -dice el artista mientras me muestra el estudio- con el humo que sale de la alfarería, las pongo ahí, en la chimenea, para que se queden con el hollín y después lo fijamos con las telarañas y todo. Me gusta mucho. Es arcilla de aquí al lado, se vuelve así de este color de pan, es el color de los pueblos de Mallorca». El taller es empinado con cierta inclinación: «La tierra entraba por ahí y salía en forma de teja o lo que sea por aquí.

 Autor: Elena Cué

La Isla de Mallorca y las circunstancias me han llevado a un encuentro conMiquel Barceló donde he podido conversar sobre su vida y su obra. La visita empezó en su taller de cerámicas La Taulera, y terminó en su casa y taller de Farrutx.

Son muy especiales estas ceramicas.

Están ahumadas con el humo que sale de la alfarería, las pongo ahí, en la chimenea, para que se queden con el hollín y después lo fijamos con las telarañas. Me gusta mucho. Es arcilla de aquí, se vuelve así de este color de pan, es el color de los pueblos de Mallorca.

El taller es empinado con cierta inclinación...

La tierra entraba por ahí y salía en forma de teja por aquí. Hay una teoría de los años 60 de un arquitecto francés que se llama Claude Parent sobre la arquitectura oblicua, porque lo oblicuo te obliga siempre a estar en acción, si es horizontal estás parado, si es oblicuo es dinámico. Es divertido vivir en una casa oblicua porque si se te cae algo de la mesa se va rodando. Es muy interesante como concepto filosófico. 

¿Esta pieza de cerámica será negra?

Nunca sé qué serán. 

¿Cuándo empezó a hacer las cerámicas negras? 

Las cerámicas, en África. Las negras hace menos tiempo; primero empecé haciendo los cuadros ahumados, porque una forma de destruir la obra que desecho es quemarla, porque la cerámica no se puede quemar, entonces la machacamos para hacer chamota, que es polvo de cerámica, y lo transformamos en otra cosa. Con los cuadros es curioso, porque los que quería destruir ahumándolos, de repente empezaba a rascarlos y se convertían en otra cosa. Y con la cerámica lo mismo, se convierten en objetos. Mira, esta negra cortada parece leña... Odio esas cerámicas brillantes y de colorines. Me gustan las cerámicas de hace dos mil años, las andalusíes, pero en general casi nada me gusta en cerámica, me gusta la que hacían Miró y Fontana, pero la cerámica contemporánea me parece horrible.

Visité las Cuevas del Drach...

Las cuevas del Drach, la Catedral de Mallorca y el fondo del mar seguramente es lo que más me gusta de aquí.

¿Ha visto la mano de una niña que se ha descubierto recientemente?

Sí, salen cosas continuamente. Analizan un coprolito y dicen, «tiene 50.000 años». Es una carrera a ver quién tiene la cueva más antigua; es una insensatez. Altamira es una maravilla pero no hay nada ni remotamente parecido a Chauvet. Es una joya absoluta, la más antigua y la mejor.

Comentó que Chauvet había sido una de las impresiones estéticas más impactantes de su vida.

Esta cueva tiene algo más que Altamira, Lascaux, o ninguna otra. Yo las he visto todas muchas veces, es casi una profesión. Y hay algo ahí que no somos capaces de entender. En cambio en Chauvet hay algo que se nos escapa, una relación de los hombres con lo que pintan que también se nos escapa, esa especie de empatía tan profunda con el animal. La diferencia de morfología de los animales es alucinante. En Lascaux, un bisonte son todos los bisontes, incluso utilizaban una plantilla, lo que es muy moderno: tenían un pedazo de piel para hacer el contorno. Cuando pintan un bisonte, es un bisonte genérico. En cambio, en Chauvet un caballo o una leona es esta leona específicamente y no ninguna otra ni antes ni después, y le podías poner incluso nombre y apellido. Es como un cuadro de grupo de Rembrandt, que cada personaje tiene una vida y unos padres y unos hijos, es asombroso. Chauvet es la obra cumbre de una cultura de la que no conocemos nada. Y seguramente en las cuevas de Altamira estuvieron sus epígonos.

¿Por qué esa obsesión por las grutas?

Aquí hay muchas, para mí es como ir por debajo del agua. Es también donde se hace la luz. La cueva genera cosas, siempre es fascinante. También es lugar de entierros y de reflexión. Donde yo vivo hay una cueva, algo que fue bastante determinante para que adquiriera la casa. 

Observo que sus últimos cuadros no son tan matéricos.

Tampoco me gusta que mi obra tenga que ser matérica. Me gusta mucho Velázquez, él lo era, no es tanto por la cantidad de la materia empleada sino por la percepción. En Goya o Velázquez no es la cantidad de pasta sino la evidencia de la pasta, es decir, que es importante la materia en cada pincelada, no es una abstracción, es un hecho físico, eso es lo que hace diferente a Velázquez de Goya. La pintura española se caracteriza por eso, por esa especie de físicidad de las cosas hasta en Meléndez o en pintores que parecen planos. Rembrandt empezó pintando como pintaba Meléndez toda su vida y poco a poco fue como depurando y concentrando... Como Giacometti, llegó a la conclusión de que todas las figuras humanas convergen hacia la nariz. Es como una pirámide, le decían que sus cuadros los podían colgar por la nariz porque ponía mucha pasta en ella, el pobre Rembrandt. Y Meléndez fue un pintor de figuras frustrado, que siempre quiso ser pintor real, retratista, lo entrenaron para eso. Era hijo de pintores y lo entrenaron para ser un figura. Pero el pobre nunca consiguió ser pintor real y tuvo que pintar esos bodegones toda su vida. Son figuras escondidas, cada tomate es como un retrato y en el borde de la mesa empieza su vida. Cada uno de sus cuadros está subrayado por este borde y al principio es limpio y al final pinta golpes, muescas. Como si fueran todas las heridas que la vida le había hecho a él. 

Qué interesante...

He leído mucho sobre la vida de pintores. Y el único lugar donde siento más afinidad con la gente es en el Museo del Prado, viendo pinturas, siento que hay cosas que compartimos. Voy muy a menudo, siempre que puedo. Es mi museo favorito. Es el gran museo de pintura. Me gusta también el Museo de El Cairo, es fabuloso, pero el Museo del Prado es el mejor museo de pintura del mundo. 

Hay otra África más bella pero escoges uno de los países más pobres del mundo, Malí (País Dogón); tierra árida, llena de polvo, desierto, termitas, enfermedad, muerte... ¿Por qué?

No escogí, me escogió. Iba a atravesar el desierto, porque había estado viviendo en Nueva York y había estado pintado estos cuadros blancos que no sabía muy bien por qué, una especie de necesidad, de limpieza, de regenerar algo, y también quería quitarme muchas cosas de encima. Entonces fui al desierto sin saber muy bien dónde iba, un viaje con Mariscal, y entonces fuimos a pedir consejo a uno de los que hacía el París-Dakar porque yo no tenía ni carnet de conducir. 

Pura aventura.

Fíjate qué osadía, en un Land Rover que acababa de comprar. Yo suelo hacer así las cosas... Me dijeron que tuviera cuidado con el polvo, que entraba hasta en las latas de sardinas, y yo pensé que era una especie de metáfora, pero no, era un hecho, una realidad. El polvo se metía en todo, en los papeles, la pintura... Al principio yo luchaba contra esto, como las termitas, pero al final lo incorporé, era como un regalo, mejoraba todo. Y mi obra tenía sentido ahí. Llegamos a Gao, a Tombuctú, al lado del río, de una gran belleza, con una duna rosa, que es una montaña de arena donde van las parejas al atardecer. Y empecé a pintar, no como en Nueva York, París, ni en ninguna otra parte. Eso de pintar el cuadro grande en el suelo allí no tenía ningún sentido. Y empecé a dibujar en el mercado, como cuando tenía 12 años, empecé a dibujar a la gente, la arena. Es como estar en el espacio pintando sin gravedad, es como dibujar la nada. Espacios, sin siquiera horizonte, es pura luz. Empecé el cuaderno y las acuarelas y entonces llegué al país Dogon y quedé fascinado. Al principio sólo conocía su estatuaria porque está en los museos, pero ni siquiera me interesaba particularmente, me empezó a interesar después, cuando lo conocí. Luego me hicieron una casa los dogón en 1991, pero hubo un golpe de Estado y una revolución y entonces me fui en piragua un mes por el río Níger.

¿Era peligroso?

Bueno, había soldados, Tuareg armados... Se notaba que la piragua no era como las demás, porque la había hecho para pintar. Tenía una mesa con bordes. La barca estaba pintada por delante y por detrás por mí y la vendimos después allí por 300 euros, el precio normal de una piragua. Cuando la vendí pensé que si había algún listo que conocía mi obra igual después me la iba a encontrar en París. Pero acabó en Gao, vieja, y me alegro, estuvo bien, ningún coleccionista la encontró. Y después los Dogón me hicieron otra casa en el mejor lugar, al lado de una fuente de agua, de unas cuevas, un sitio fabuloso, que es mi casa todavía.

Escuchando tantas experiencias me viene a la cabeza una frase suya que dice mucho: «Pintamos porque la vida no basta. En cualquier caso, aquí la vida sí basta. Es casi excesiva».

Todo es extremo en Gao, la felicidad es extrema, el dolor es extremo, el aburrimiento..., todo es extremo. Todo se vive intensamente. Estás enfermo y casi te mueres, todo es muy intenso. Por eso luego todo lo echas tanto de menos. Pero también con grandes momentos de espera porque hace demasiado calor, a veces se alcanzan 50 grados, y hay que esperar que baje la temperatura. Yo no soy nada paciente por naturaleza, pero creo que en África aprendí mucho de esta especie de paciencia. 

¿Qué hacía en esa espera?

Escribía, dibujaba, podía leer, pensar o nada. 

¿Qué es lo que más echa de menos de Malí?

Creo que lo que más echo de menos es la risa. Con mis amigos cada día nos podía doler la tripa de reír porque a mi casa venían como cincuenta personas, hombres y mujeres, a beber té o cerveza y a contar historias.

¿Y cómo eran esas historias?

Historias suyas. Te vuelven a contar la misma historia que te han contado cincuenta veces, pero mejorada, se trata de ir mejorando. Yo esto lo aprendí de Paul Bowles en Tánger, porque él transcribía las historias del mercado, de los contadores de historias analfabetos. Las historias se publicaron en Anagrama. 

¿No tenía su biblioteca?

Sí, yo tengo su biblioteca. Era amigo mío de viejo, tenía 80 años. Era el único europeo que había venido a vivir a África en esa época, para mí era un modelo de comportamiento, no era el típico que se va a vivir a Bora Bora. Como yo, que me fui a vivir al país Dogon... ¿Quién se va a vivir allí? Un tío con éxito y con dinero se va a vivir a otros lugares. Francesco Clemente se fue al sur de la India, cerca de Goa, era más chic. País Dogón es lo más pobre.

¿Por qué en este lugar?

Porque me gustó tanto que me quedé. Creo que necesitaba encontrar un equilibrio.

¿Va a lo extremo para buscar el equilibrio?

Sí, tengo tendencia a esto. Pero también allí encontré algo que no estaba en ninguna otra parte, esta sabiduría dogón y esta manera de estar en armonía con las cosas. Todo cobra sentido ahí, nunca sabes si lo han hecho los hombres o la naturaleza, tiene una armonía perfecta que es muy difícil de encontrar. Y las relaciones con la gente me gustaban. Lo mismo la comida, que es de lo más sobrio y de una simplicidad absoluta. Es una comida muy dura la de Malí, no hay más que grano, es como comida neolítica, pero te adaptas a todo. Creo que me vino bien, porque tenía miedo de convertirme en un cretino y no darme cuenta por haber alcanzado el éxito muy joven. Los cretinos se dan cuenta los últimos. En el arte es fácil perder tensión y mis amigos se morían todos en estos años, Basquiat y los que eran pintores de mi generación.

Tiene mucho mérito porque estuviste metido...

En cosas que no son muy saludables.

Sí, pero tiene más mérito que cortaras con todo, amigos incluidos...

Eran los años 70. Y además, de un día para otro. Creo que me di cuenta de que tenía el poder para hacerlo. Antes no sabía si sería capaz de hacerlo. Lo supe cuando lo hice. Es igual que la capilla de la Catedral, que supe que podía haciéndolo. Creo que se parece a eso, que las cosas las sabes cuando las haces. Cada cuadro es así. Por eso si fracasas no pasa nada porque empiezas otra vez. Ahora que lo pienso, cuando iba a trabajar en la Catedral no sabía muy bien cómo lo iba a hacer, sé que quería hacer una gran cerámica que se cuarteara, que se dividiera por su propia naturaleza, que no fueran baldosas cortadas pero yo sabía que quería hacer eso y sabía de alguna forma que tenía la necesidad de hacerlo, tenía la confianza en que lo haría. 

Esta experiencia fue parecida en dificultad a la de la Cúpula de las Naciones Unidas, ya que tardó muchos meses en encontrar el material adecuado.

Fue doloroso. Tuvimos que tirarlo todo, y tuve que despedir a un equipo completo.

¿Y los estudiantes franceses?

Los tuve que despedir también y todavía no me hablo con alguno. Uno me vino con una especie de propuesta de papel maché, como una decoración. Le dije: «Que no, que quiero hacer una cueva de pintura, no quiero hacer un decorado...» Entonces empecé de nuevo pero fue muy complicado y tuve suerte de que no me echaran. Trabajando con la presión de que se acababa el contrato y con penalización por retraso. Me tranquilizaron, pero es que Naciones Unidas necesitaba esta sala. 

¿Lo entendieron?

Un día quería explicarles bien «a los responsables», por no dar nombres, lo que estaba pasando. Entonces utilicé una metáfora muy poco afortunada con el suicidio y decía, por ejemplo: «Mira, para alguien como mi abuelo el suicidio no era una opción, estaba prohibido por la Iglesia». Para mí y para nuestra generación desde Nietzsche el suicidio es una opción. Para un artista el fracaso es una opción, es decir, yo nunca tengo la garantía de que una obra va a llegar a buen puerto, porque si la tuviera nunca la haría. Tú has visto hoy las piezas derrumbadas en el taller, que cada una era un día de trabajo entero y ahí fue el fracaso, y este fue un fracaso técnico, por humedad. Entonces, quien lo contó, hizo un resumen de lo del suicidio. Tal vez creía que había un riesgo de que me suicidara y me dijo: «No, tranquilo, tómate el tiempo que quieras». Creía que me iba a colgar de una estalactita, fue muy divertido. 

El arte, ¿cuánto de placer y cuánto de angustia, de agonía?

La angustia es una herramienta de trabajo, va con mi obra. La angustia es como una herramienta, es como un pincel más, lo lleva implícito. Yo no encuentro manera de evitarla, a veces la trasciendes, más allá. Y también hay gran placer, claro. La gracia perversa es que nunca eres capaz de repetir el mismo esquema. A veces me sale muy bien, y vuelvo a mi taller pensando, si piso las mismas piedras, si hago lo mismo exactamente, me saldrá bien. No. Nunca.

¿Por qué?

Es un milagro que nunca se podrá repetir de la misma manera, se repetirá de otra, paradójicamente, totalmente contraria. Se trata siempre de aceptar, de ir aceptando lo bueno y lo malo así como viene. Las banalidades que siempre se dicen son ciertas.

Malí, Nepal, Japón, Sicilia, París... Eres un hombre cosmopolita, una especie de peregrino en tierras extrañas. ¿Por qué esa necesidad de vida nómada?

Debe ser consecuencia de la insularidad. La primera vez que entendí que vivía rodeado de agua, me entró claustrofobia. Siempre he visto los barcos con ganas de estar dentro, y eso que los pintores son muy sedentarios. 

¿También como búsqueda de inspiración?

Sí, después de Malí necesitaba algo que estuviera a este nivel. Por eso fui al Himalaya, porque me pareció que allí había algo que estaba al nivel espiritual de Mali, algo que no había visto en otra parte. Recorrí toda la cordillera y voy a volver este verano. También porque aquí el verano me gusta menos y aprovecho agosto para irme. Siempre he pensado que los pintores tenemos que inventar continuamente la técnica, las herramientas, no dar nada por supuesto sino replantearlo. En el Himalaya tienes que reinventar cómo trabajar. La última vez trabajaba con pergaminos y me llevé algunos de aquí y los estaba trabajando en monasterios. Es gracioso porque los monjes me decían que yo me hacía cargo del animal, porque cada pergamino es la piel de un animal. No es un pecado, tú te haces cargo. Es bonito: yo tenía un pequeño rebaño conmigo. Ahora lo pienso con cualquier trozo de tela, que te haces cargo, es una responsabilidad poner algo nuevo en el mundo, aunque sea una maceta. 

Es triste la situación actual en Malí...

Lo de Malí ha dejado una marca en mí para siempre, sin duda; en mi obra y en mí. Pero ya sabía que acabaría mal, porque lo veía venir, aunque no pensaba que acabaría tan mal... Bueno, pensé que mis hijos seguirían yendo porque tenían muchos amigos allí.  Allí se juntan para hacer trabajos colectivos. Como ya no participo con estos temas intento ayudar de otra manera. Estaría bien si mis hijos heredan esta responsabilidad de intentar mejorar, son cosas que uno no puede decir, se hacen pero no se dicen.

Me suscita curiosidad conocer qué es lo que sucede en el interior del artista desde el inicio del proceso creativo.  Ha comentado que su pintura es una actividad, en cierta medida, sexual.

Sí, sí, todo es muy sexual. Está claro. Cuando veo las cerámicas, a mí me parece tan evidente que a veces casi me hacía gracia subrayarlo, como en estas vasijas que son sexos femeninos. En la Catedral de Palma lo miraba con una amiga psicoanalista y le explicaba que algunos peces son como sexos masculinos, y los peces abiertos como vaginas y anos. Nuestra mirada al mundo es muy así.

          - Entrevista a Miquel Barceló -                                                         - Página principal: Alejandra de Argos -

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Escrito por Marisa Carrero

Publicado: 20 Enero 2015

Última actualización: 04 Enero 2019

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«Los límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo». Pero en realidad, en sus inicios, sus límites estaban marcados por las tierras de labor del medio oeste americano, y no parecía muy probable que un joven nacido en Fort Wayne, Indiana, en 1941, se convirtiera en uno de los cinco artistas vivos más cotizados del momento. Es curioso también que empezara interesándose por las matemáticas y la física cuando ingreso, en 1960, en la Universidad de Wisconsin, para después cambiar absolutamente de rumbo y dedicarse al arte y la filosofía en la Universidad de California. Pero así fue y fueron años llenos de nuevas experiencias y descubrimientos como el del escritor Samuel Becket o el del filósofo austriaco Ludwig Wittgenstein, quienes le influyeron fuertemente sobre todo en lo referente a la importancia del lenguaje, los ritmos del discurso y el poder visual del texto, que él incluiría años más tarde en sus neones.

«Los límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo». Pero en realidad, en sus inicios, sus límites estaban marcados por las tierras de labor del medio oeste americano, y no parecía muy probable que un joven nacido en Fort Wayne, Indiana, en 1941, se convirtiera en uno de los cinco artistas vivos más cotizados del momento.

Imagen: Bruce Nauman, disponible en http://museumzero.blogspot.com.es/

Es curioso también que empezara interesándose por las matemáticas y la física cuando ingreso, en 1960, en la Universidad de Wisconsin, para después cambiar absolutamente de rumbo y dedicarse al arte y la filosofía en la Universidad de California. Pero así fue y fueron años llenos de nuevas experiencias y descubrimientos como el del escritor Samuel Becket o el del filósofo austriaco Ludwig Wittgenstein, quienes le influyeron fuertemente sobre todo en lo referente a la importancia del lenguaje, los ritmos del discurso y el poder visual del texto, que él incluiría años más tarde en sus neones. Fueron años de gran actividad ya que Nauman no paraba de experimentar en diversas artes: colaboró en películas, realizó pequeñas representaciones, publicó incluso un libro, y todo ello antes de acabar su doctorado en 1966, el mismo año en el que realizó una exposición unipersonal (one-man exhibition) en la Nicholas Wilder Gallery de los Ángeles, con esculturas de fibra de vidrio. Después, se trasladó a vivir a San Francisco, donde montó su estudio: «Si era un artista y estaba en mi estudio, cualquier cosa que hiciera en ese estudio debía ser arte. En este punto, el arte se convierte más en un actividad y menos en un producto», afirma Nauman.

Imagen (izquierda): Walk with contrapoposto, disponible en http://www.lacma.org/

Imagen (derecha): Walk with Contrapposto, 1968–2003, disponible en https://www.artnet.com

Este tipo de reflexiones nos dan una idea del carácter de Nauman frente al arte y del por qué de sus obras de esa época: reproducción de las partes posteriores de los objetos, moldeado de algunas partes de su propio cuerpo, trabajos relacionados con lo oculto y lo inaccesible. En 1968 llevó a cabo su primera exposición individual en la mítica galería Leo Castelli de Nueva York, en la cual destacó especialmente la escultura hecha en cera De la mano a la boca, además de sus características esculturas de neón como, por ejemplo, Mi apellido exagerado catorce veces en posición vertical, donde las referencias personales marcan el principio de una de sus creaciones más características (luego, el propio artista contaría cómo se inspiró en los anuncios de cerveza de los bares de su barrio). Después de esta exposición, se fue con su obra a Alemania, al ser invitado a la Documenta IV de Kassel.

Imagen: My name as, disponible en https://anartjunkie.wordpress.com

Ese mismo año, empujado por sus inquietudes en otras facetas del arte, entró en contacto con la coreógrafa Meridth Monk y el compositor Steve Reich, junto a los que trabajo en varias ocasiones realizando diferentes representaciones, como Walking in an Exaggerated Manner Around the Perimeter of a Square (Caminado de forma exagerada alrededor del perímetro de un cuadrado), uno de sus primeros trabajos en video.

Después vendrían las colaboraciones con otros artistas, como Eva Hesse, Richard Serra y Joël Shapiro, con los que realizó varias exposiciones en Nueva York, como Anti-Illusion: Procedures/Materials, organizada en el Whitney Museum of American Art de Nueva York donde presenta su Performance Corridor, su primera instalación «de pasillo». En las obras que Bruce Nauman creó en estos años, el artista utilizó una gran variedad de materiales e, incluso, su propio cuerpo, no solo con tatuajes y pinturas, sino también con posturas y movimientos, siendo una herramienta más de su creación. Es el llamado body art dentro del cual realiza Posturas pared-suelo, donde movía su cuerpo de forma que creara un ángulo entre el suelo y la pared, representación que realizó en 1968 para la Universidad de California y donde trabaja únicamente con su cuerpo, sin ningún otro objeto material, creando su propio lenguaje, como ocurre con su serie Art Make-up.

Imagen (izquierda): Art Make-up, disponible en http://arttorrents.blogspot.com.es/

Pero no todo eran aplausos y reconocimientos; también tuvo que lidiar con malas críticas como la del periodista Milton Kramer en un artículo para el New York Times, publicado en 1973: «… penosamente salta a la vista que aquí hay muy poco; unas cuantas esculturas sin interés escultórico, unas cuantas fotografías sin interés fotográfico, unas pocas pantallas de vídeo mostrando imágenes que de algún modo se las arreglan para ser al tiempo aburridas y repugnantes». Era evidente que se trataba de la nota discordante porque, con tan solo treinta años, ya se realizó una retrospectiva de su carrera, organizada por Los Ángeles County Museum, con nada menos que 117 piezas, además de ser considerado por la mayoría de los críticos como el iniciador del postmodernismo en el arte. Él siguió creando y, a lo largo de estos años setenta, experimentó también con la fibra de vidrio produciendo importantísimas obras como Wax Impressions of the Knees of Five Famous Artists y Hand circle o hurt wall.

Imagen (izquierda): Wax Impressions of the Knees of Five Famous Artists, disponible en https://www.artsy.net

Imagen (derecha): Untitled (Hand Circle), disponible en http://www.theskinny.co.uk/

En 1979 se traslada a Nuevo México y establece allí su estudio y, durante los años siguientes, comienza a exponer sus obras por museos de todo el mundo: el Rijksmuseum Kröllermuller de Otterlo en los Países Bajos, Basilea, diferentes museos de Alemania y en la Whitechapel de Londres. Una de sus obras más significativa de estos años fue el Triángulo Sudamericano, como crítica a los regímenes totalitaristas de la zona, igual que había hecho con otras obras de clara referencia política, contra el Apartheid o la pena de muerte. A finales de los ochenta, introduce el neón definitivamente como elemento base de sus obras, lo que le permite también jugar con el lenguaje, creando contradicciones, por ejemplo, entre la palabra y la imagen, y todo impregnado de un toque sexual: Malice, sex y Death/Double 69 son una muestra de ello.

Imagen: Five Marching Men, disponible en http://www.gazduna.com/

Su segunda gran retrospectiva se produjo en 1995 y corrió a cargo del Walker Art Center de Minneapolis en colaboración con el Hirshhorn Museum and Sculpture Garden de Washington, con la idea de recorrer después varios museos del mundo. El primero de ellos fue el Centro de Arte Reina Sofía que contó con sesenta y tres proyectos, entre los que destacaban Sal de mi mente, sal de esta habitación (1968) o Tortura de payaso (1987). Después, continuarían viaje por otros museos como los de Minneápolis, Los Ángeles, Washington y Nueva York.

Las exposiciones se van sucediendo a lo largo de los años por diferentes países de todo el mundo. En unas, predominarán las instalaciones audiovisuales; en otras las esculturas; en otras, los dibujos. En cualquier medio, Nauman buscará la participación del público; sus obras no tienen sentido si no impactan, si no conmocionan al espectador. Son sus reacciones las que completan su trabajo. De ahí, los temas que encontramos en muchas de sus creaciones: el masoquismo, el sufrimiento, la manipulación a través del sexo, etc.

Imagen: Bruce Nauman Exhibition2, disponible en http://kissofvelvet.deviantart.com/

Esto parece lograrlo especialmente con sus creaciones en vídeo. En una de las exposiciones realizadas en Alemania, en 1998, en la ciudad de Volkswagen, el artista presentó una secuen-cia de vídeos cuya combinación de imágenes y, especialmente, de sonidos creaban todo un relato desesperado y extremo. La sucesión caótica de escenas y ruidos era tal que creaba en el espectador una sensación de aturdimiento, de pérdida, que, incluso, termino afectando sobre todo a los guardias de seguridad que pasaban largas horas dentro de las salas de proyección. Otra de sus grandes exposiciones fue la que realizó para la sala de turbinas de la Tate Modern de Londres en 2004, en la que el sonido era el gran protagonista, y donde destacaba especialmente la voz humana a través de los veintiún altavoces que recorrían la exposición. Y es que para Nauman, no solo el texto o la luz son elementos protagonistas de su lenguaje; el sonido, y más concretamente el ruido, le ayudan a crear ese cúmulo de sensaciones que trataba de transmitir a los visitantes. Asistir a una de sus exposiciones puede ser todo un reto.

Otras grandes exposiciones suyas han ido recorriendo diferentes países, como es el caso de la celebrada en Düsseldorf en 2006, centrada en sus obras relacionadas con el bodyart como Mental exercices o Performance corridor. Más tarde le llegaría el turno a Turín, en 2007, centrada más en la primera etapa del artista sobre la que se asentaron las bases de su obra posterior y donde destacó su creación Piezas de espacio, a través de las cuales reflexiona sobre la percepción de las cosas.

Imagen: Corridor with TV, disponible en http://linneawest.com/

Otra de estas grandes exposiciones fue la Bienal de Venecia 2009 en la que participó como representante norteamericano y en donde recibió el prestigioso León de Oro, que venía a unirse a otros reconocimientos como el de Doctor Honorario en Bellas Artes, por el San Francisco Art Institute y por el Instituto de Artes de California. Entre sus últimas exposiciones está la celebrada en Nueva York, en 2012, en la prestigiosa galería Larry Gagosian donde volvió a provocar todo tipo de emociones con obras como One Hundred Fish Fountain, y más recientemente la que presentó el CAC de Málaga (de septiembre de 2013 a enero de 2014), sobre su trabajo en vídeo Incident – Man – Woman Segment (1986), que había sido especialmente impactante en su momento al escenificar los problemas entre hombres y mujeres mediante secuencias violentas.

Imagen: One Hundred Fish Fountain, disponible en http://hdpixa.com/

Un artista lleno de multitud de influencias diferentes, que van desde Duchamp, Ludwig Wittgenstein o Samuel Becket a Jasper Johns o Andy Warhol, no podía por menos que buscar infinitas formas de experimentar con el arte y de investigar como una parte más del sistema creativo. Como apunta Benezra, «Nauman integra con éxito nuestra conciencia con nuestras sensaciones. En sus obras, hacemos aquello que vemos».

 Imagen (derecha): Good Boy Bad, disponible en http://www.newmedia-art.org/

     Imagen (izquierda): Drawings, disponible en http://www.stylepinner.com/

Imagen (derecha): Violence, disponible en http://www.moma.org/

Imagen (izquierda): Self Portrait as Fountain, disponible en http://www.culture24.org.uk/

Imagen (derecha): South American Triangle, disponible en http://www.alamy.com/

Imagen: Human/Need/Desire, disponible en https://www.artrescape.com

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Escrito por Marisa Carrero

Publicado: 15 Enero 2015

Última actualización: 04 Enero 2019

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Quizás resulta chocante que, antes de emular a otro grande como Andy Warhol y de crear, en los años ochenta, un taller de arte de corte similar, llamado The Factory, Jeff Koons trabajara como corredor de bolsa en Wall Street. Pero puede que esta experiencia fuera el trampolín perfecto para saber publicitar su obra y que le llevó a contratar los servicios de una agencia de publicidad para promover su imagen, algo nunca visto. Sin embargo, esto no quiere decir que nada lo relacionara con el arte; él había estudiado pintura en el Instituto de Arte de Chicago y se había licenciado en Bellas Artes en el Maryland Institute College of Art (MICA), en 1976, pero la vida lo había llevado por otros derroteros. No se sabe demasiado de los años anteriores a su traslado a Nueva York, en 1980, cuando realiza la instalación The New en el New Museum of Contemporary Art de Nueva York.

Quizás resulta chocante que, antes de emular a otro grande como Andy Warhol y de crear, en los años ochenta, un taller de arte de corte similar, llamado The Factory, Jeff Koons trabajara como corredor de bolsa en Wall Street. Pero puede que esta experiencia fuera el trampolín perfecto para saber publicitar su obra y que le llevó a contratar los servicios de una agencia de publicidad para promover su imagen, algo nunca visto.

 Imagen: Jeff Koons, disponible en http://hypebeast.com/

Sin embargo, esto no quiere decir que nada lo relacionara con el arte; él había estudiado pintura en el Instituto de Arte de Chicago y se había licenciado en Bellas Artes en el Maryland Institute College of Art (MICA), en 1976, pero la vida lo había llevado por otros derroteros.

No se sabe demasiado de los años anteriores a su traslado a Nueva York, en 1980, cuando realiza la instalación The New en el New Museum of Contemporary Art de Nueva York (en la que aparece una muestra de sus después conocidas aspiradoras, junto a otros utensilios domésticos), salvo sus primeras exposiciones de dibujos en la tienda de muebles de su padre en Pensilvania, donde nació (1955), su traslado a Chicago para proseguir sus estudios de arte y su amistad con algunos artistas de Nueva York, como David Salle y Julian Schnabel, gracias a los que conoce a la galerista Mary Boone.

En 1985 llegaría su primera exposición individual con el título Equilibrium Tanks, en la International with Monument Gallery de Nueva York, y que sirvió para que algunos críticos lo incluyeran en el movimiento Neo-Geo (Neo-Geometric Conceptualism). Acertadamente o no, lo que sí fue un acierto fue su obra Two Ball 50/50 Tank, una de las más célebres del autor, consistente en las esculturas, en bronce, de unos balones de baloncesto suspendidos en agua dentro de unas vitrinas, entre otros objetos.

Más tarde, en 1986, la serie de esculturas metálicas Luxury and Degradation se expondrá en la International with Monument Gallery de Nueva York y en la Daniel Weinberg Gallery de Los Ángeles. Con ellas entra de lleno en el mundo del marketing y la publicidad, haciendo varios anuncios para algunas marcas de bebidas alcohólicas, y también unas pequeñas esculturas de acero inoxidable, a modo de recipientes para guardar las bebidas, por ejemplo Jim Beam—J. W. Turner Train, rellena de bourbon.

Imagen (izquierda): koons19, disponible en http://thisistomorrow.info/

 Imagen (derecha): Jim Beam—J. B. Turner Train, 1986, disponible en http://whitney.org/

Siguiendo con este material, su siguiente paso fue la serie Statuary en la que juega con motivos clásicos, como el busto de Luis XIV, junto a otros muy modernos como su famoso Conejo o el busto de Bob Hope. Según el propio artista, en este trabajo: «el arte deja el ámbito del artista y este pierde el control». Estas piezas representan diferentes etapas del arte del oeste europeo y simbolizan diferentes aspectos tales como el poder, en el caso del rey Luis XIV, o de la fantasía, en el caso del conejo.

Imagen (izquierda): Jeff Koons 'Louis XIV' (1986), disponible en http://blog.arthistoryabroad.com/. Imagen (derecha): Rabbit – Jeff Konns, 1986, disponible en https://mashrabiyya.wordpress.com, 14 de abril de 2011

Ya muy a finales de los años ochenta (1988) da un cambio radical en su gusto artístico en la serie Banility, en la cual, el gusto por lo kitch queda patente tanto en los materiales (madera policromada, cristal, porcelana) como en los motivos, destacando de entre todos los demás Michael Jackson and Bubbles. Pero, en esos momentos, su obra, su calidad, la honestidad de su trabajo, empezaron a estar en entredicho, a sufrir las críticas de algunos de los expertos más puristas. No fueron pocos los que tacharon sus creaciones de fraudes, y mucho más, después de su matrimonio con la actriz porno Ciciollina. 

Imagen: Michael Jackson and Bubbles, 1988, disponible en https://www.sfmoma.org

Con ella protagonizó su serie de pinturas y esculturas llamada Made in Heaven, en 1989. Sin embargo, a pesar de toda esa lluvia de reproches, Koons paseó sus trabajos y a su mujer por media Europa, desde la XLIV Biennale de Venecia, a la Galerie Christophe Van de Weghe de Bruselas, pasando por Colonia, Budapest, Ámsterdam y Lausana.

Esta serie, formada por todo tipo de obras y materiales (plástico, cristal, óleos, fotografías, etc.), se caracterizaba por la evidente muestra de posturas sexuales, muchas de ellas totalmente explícitas. Fueron años difíciles para Jeff Koons y para su prestigio como artista, sus trabajos se pusieron bastante en entredicho, sobre todo cuando se hicieron públicos todos los asuntos sobre su separación y posterior lucha por la custodia de su hijo. 

Sin embargo, como muchos otros, Koons se defendió como gato panza arriba y, curiosamente, en estos años (1990-1992) creó una de sus obras más conocidas Poppy, para exponerla en el exterior del castillo de Arolsen en Alemania, y que luego viajaría hasta Sidney y París, para establecerse definitivamente en Bilbao, en el museo Guggenheim, con motivo de su inauguración en 1997.

En ningún momento deja de perseguirle la polémica. Son muchas las demandas por derechos de autor a las que debe hacer frente, no siempre con éxito, pero él sigue creando, sigue manteniendo su línea argumental: la exaltación de todo lo superfluo, la locura consumista que ensalza cualquier cosa que sea difundida por los medios. Y de ellos se sirve, sin ninguna duda, para conseguir éxito y extender su trabajo, un trabajo que utiliza cualquier objeto cotidiano sin ningún valor y lo presenta de una forma cómica y satírica. Entre sus motivos hay, tanto muñecos hinchables, como chicas pin-up, enmarcado todo, para algunos entendidos, en un tipo de arte minimalista y pop.

Imagen: Inflatable Flower and Bunny, disponible en http://www.jeffkoons.com/

A principios de este siglo, sus inquietudes le llevan a crear obras de grandes dimensiones, e inicia también una serie de óleos con motivos de animales y otros objetos, Celebration, y otra posterior (2000) llamada Easyfun-Etherea. Esta serie, creada para el Guggenheim de Berlín, está llena de motivos florales, comida, moda; un totum revolutum que busca el color y la diversión de quienes la contemplan, porque recuerdan poderosamente los anuncios y vallas publicitarias tan comunes en la vida diaria. Identificada esta obra como claramente kistch, el artista, sin embargo, declaró: «He trabajado con objetos que algunas veces han sido calificados de kitsch, sin embargo nunca me ha interesado en sí lo kitsch. Para mí, mis cuadros giran más en torno al espectador que a cualquier otra cosa».

Imagen: untitled, disponible en http://flavorwire.com/

Independientemente de las apreciaciones artísticas para catalogar sus trabajos, es indiscutible que Jeff Koons se convertía, paso a paso, en uno de los artistas imprescindibles del arte contemporáneo. De su serie Celebration partieron sus esculturas de grandes dimensiones en acero inoxicable: Balloon Dog, Hanging Heart o Balloon Flower. Son sus famosos «objetos-globo» que buscan el reflejo de aquellas imágenes que los rodean. Pero estos motivos empezaron a extenderse en el tiempo. Repitió los principios que les dieron vida en sus obras siguientes. Por ejemplo, los objetos globos estaban claramente imitados en Elephnat, y Split Rocker era otro Puppy floreado, creado para el Palacio de los papas de Avignon, en donde se instaló de forma permanente en 2000.

Imagen (izquierda): Koons Hanging Heart, disponible en http://www.artquid.com/

Las cosas cambiarían con el nuevo siglo, Koons iniciaría una nueva etapa que le llevaría nuevamente al centro de los ambientes artísticos. Su antigua serie Easyfun-Ethereal recorrerá el mundo: Aviñón, Nueva York, Berlín, Los Ángeles, Bilbao. Su éxito regresaba con más fuerza que nunca y sus obras se cotizaban con precios desorbitantes. De hecho, hoy por hoy, sigue siendo uno de los artistas vivos más cotizados; su obra Balloon dog (Orange) se vendió, no hace mucho, por 58 millones de dólares, eso sí, siempre envuelto en las críticas más feroces sobre su más que dudosa genialidad. Sin embargo, a la Whitney Museum de Nueva York, que ha organizado una de las últimas retrospectivas del artista en junio de 2014, no creo que le importen demasiado estas polémicas ni que, mucho menos, las comparta.

Imagen: Balloon Dog (orange), disponible en http://thepupdiary.com/

En los primeros años de nuestro siglo, su obra y su figura no solo obtienen reconocimientos económicos, sino también artísticos, como la Medalla Skowhegan de Escultura o el nombramiento Honoris Causa en Bellas Artes por el Corcoran College de Arte y Diseño de Washington, además de ser nombrado miembro de la Academia Americana de las Artes y las Ciencias de Nueva York. Entre los años 2002 y 2008, son numerosos los museos que exponen sus obras y organizan exposiciones sobre su trabajo. Por ejemplo, el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles, el Guggenheim de Bilbao y el de Berlín o la Galeria Max Hetzler de la capital alemana. En 2008, los jardines de Versalles se convierten en la sede de la primera retrospectiva europea de Koons, después de haber protagonizado dos existosas exposiciones en la Gagosian Gallery de Londres: Jeff Koons: Popeye y Jeff Koons: Hulk Elvis.

Imagen (izquierda): Popeye, disponible en http://www.artlyst.com/

Imagen (derecha): The Hulk, disponible en http://articles.latimes.com/

Esta ha sido la tónica general de los últimos años: numerosas exposiciones, solo o en compañía de otros artistas, premios y reconocimientos, campañas publicitarias con su foto al lado de sus obras y obras suyas como parte de las colecciones permanentes de museos tales como el MoMA de Nueva York, la National Gallery de Washingtong, la Tate Gallery de Londres o el Tokyo Metropolitan Museum. Cuando algunos artículos periodísticos hablan de timo al contemplar sus excesivas esculturas, sus pornográficas fotografías o sus llamativas pinturas, cuando otros se preguntan cómo el mundo del arte ha podido perder la cabeza por este artista, él batía récords de visitas en el Centro Pompidou de París, el pasado mes de diciembre de 2014.

Imagen: Balloon Dog, disponible en http://www.wikiart.org/

Y mientras, él, Jeff Koons, continua creando, “vendiendo” lo que crea, produciendo en ese estilo suyo tan criticado por algunos y tan alabado por otros, colaborando con artistas como Lady Gaga para crear la portada de su tercer álbum y realizando la serie Antigüedad (Antiquity Series), una de sus últimas creaciones, formada por diversas reproducciones de estatuas griegas y romanas con su típico toque kitsch.

«Un espectáculo apasionante» es la opinión de Roberta Smith, de The New York Times; «Tras ser la novedad (…), Koons está fuera de moda» es la versión del diario británico The Guardian. ¿Seguiremos presenciando los destellos coloristas de Koons mientras los críticos de arte luchan entre sí por ensalzar o hundir su obra? Es muy posible. Mientras, nosotros podemos seguir el consejo de Harold Evans: «intentar alcanzar la verdad significa rechazar los estereotipos y clichés», y acercarnos a la obra de Jeff Koons para obtener nuestra propia opinión.

Imagen (izquierda): Balloon Venus, disponible en http://www.economist.com/. Imagen (derecha): Metallic Venus, disponible en http://www.artinamericamagazine.com/

Imagen: Lady Gaga, disponible en http://www.jeffkoons.com/

Imagen: Antiquity 2, disponible en http://www.spectacles-selection.com/

- Jeff Koons: Biografía, obras y exposiciones -                 - Página principal: Alejandra de Argos -

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Escrito por Dr. José Jiménez

Publicado: 05 Enero 2015

Última actualización: 10 Enero 2015

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Con una interesantísima trayectoria previa en el terreno de la fotografía, Pablo Genovés (Madrid, 1959) muestra ahora en Madrid su trabajo de los últimos años, que según su costumbre se agrupa en series, en este caso con los nombres Precipitados, Cronología del ruido y Antropoceno. Se trata de 38 impresiones fotográficas de gran formato, datadas entre 2009 y 2014, casi todas ellas en blanco y negro, salvo en dos casos en los que se utilizan otros colores, y un vídeo de 8’ 10’’ de duración, que lleva por título Otro día, otro lugar (2014), su primera obra en este soporte, producida especialmente para esta exposición.

La muestra es excelente. La gran calidad de las obras se refuerza con un magnífico montaje, con una iluminación tenue que favorece que las imágenes parezcan flotar en la visión y en la mente de quien mira, y favorecida también por los espacios del antiguo depósito de agua donde se presenta, que nos lleva por sí mismo a la memoria de las construcciones industriales que dejaron de cumplir las funciones para las que fueron diseñadas. Un aspecto, este último, que dialoga con la temática de las propias piezas.

 Lancret (2014). 100 x 103 cm.

Las impresiones fotográficas de Genovés son imágenes construidas a partir de fotografías ya hechas, encontradas, sobre las que se interviene con un procedimiento de collage. Son superposiciones digitales de imágenes diversas, lo que implica un “lenguaje” fotográfico plenamente actual, que sin embargo retrocede en el tiempo, pues parece que la mayor parte del material originario procede de álbumes, postales, fotograbados y antiguos catálogos fechados entre finales del siglo XIX y la primera mitad del XX. Parece, también, que dicho material ha sido encontrado en Berlín, un auténtico “paraíso” de las antigüedades, y ciudad en la que, además de en Madrid, vive actualmente Genovés.

Las imágenes que resultan de ese proceso de apropiación y mezcla parecen, precisamente, flotar en el tiempo. Son imágenes que brotan del ensueño, de la evocación y de la memoria, envueltas en las olas de aguas turbulentas, en aguas en las que se desliza el hielo fragmentado, en nubes y nebulosas, en polvo, o en llamas, lo que permite su vuelo en el curso del tiempo: hacia atrás y hacia delante.

Barroco y exterior (2011). 145 x 160 cm.

Con ellas se fija una especie de inventario de una civilización en la que en ningún caso aparecen seres humanos, ni cualquier otro tipo de formas o signos de vida. Las imágenes flotantes son restos, residuos, de los espacios humanos del saber y del conocimiento: las bibliotecas y los libros, los museos y las obras de arte, los teatros… Así como de la religión: iglesias y catedrales; del poder: palacios; o de la producción industrial: mecanismos y máquinas arruinados y fuera de uso. Residuos todos ellos que se mantienen aún firmes, en la imagen, entre la soledad, la desolación y el abandono.

El título de la muestra: El ruido y la furia, la traducción habitual en español del título de la cuarta novela de William Faulkner, The Sound and the Fury (1929), el relato implacable de una tragedia familiar en la que no hay ninguna salida ni redención posible, nos da una clave de la intención estética de Pablo Genovés. Sus imágenes nos hablan no ya de la ruina familiar, sino de la destrucción (¿autodestrucción…?) de toda una civilización. A través de flujos de memoria, la voz femenina que habla en el vídeo, en síntesis con las imágenes que van apareciendo, relata un viaje a la catástrofe inevitable, ¿antes o después de que se haya producido…? ¿En el pasado o en el futuro…? Y es que la voz nos dice que la otra persona a la que habla habría definido el tiempo “como una placa de metal, / alargada y dúctil. / Una placa que puede plegarse / y generar un reflejo sobre sí misma”. Y si se habita en ella, en esa placa, “varios momentos históricos podrían tener lugar al mismo tiempo.”

Cosmology (2013). 160 x 160 cm.

A través de esa síntesis y mezcla, que de verdad impresiona: imágenes superpuestas, palabras encadenadas, Genovés construye una especie de apocalipsis, de revelación. Y con ella se articula un tipo nuevo de vanitas, una representación de la fugacidad inevitable de todas las cosas, no ya en el ámbito del barroco histórico, con su trasfondo religioso, sino en un plano que nos remite a lo que hoy vivimos, el declive inevitable de un mundo que se desliza, con ruido y furia: la avaricia del dinero, el hipnotismo del hiperconsumismo como consuelo, hacia la ruina y la extinción. De ahí surge, en último término, el contraste: en esas imágenes en negativo sólo siguen en pie los documentos de cultura, como registros de la búsqueda y necesidad de elevación de los seres humanos.

Pablo Genovés: El ruido y la furia; comisaria: Alicia Murría; Sala Canal de Isabel II de la Comunidad de Madrid, Madrid, del 17 de diciembre de 2014 al 22 de marzo de 2015. 

- Instantáneas del fin de los tiempos. Pablo Genovés. -                 - Página de Principal: Alejandra de Argos -

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Escrito por Ángeles Blanco

Publicado: 26 Diciembre 2014

Última actualización: 27 Diciembre 2014

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Coreógrafo, artista visual y director, Shen Wei, nacido en China, pero afincado en Nueva York desde 1994, no separa sus influencias culturales ni los medios de expresión y aglutina danza, escultura, música, maquillaje y pintura para expresarse con su arte. La crítica destaca de su obra la innovación del acercamiento entre la cultura y sensibilidad china y la occidental: desde pequeño estudió las técnicas escénicas de la ópera, la caligrafía y pintura chinas, hasta que, siendo adolescente, entró como bailarín y coreógrafo en la primera compañía de danza contemporánea china, la Guangdong Modern Dance Company, hasta su marcha a Estados Unidos.

A partir de entonces empieza a gestar el concepto de «obra total de arte» y a diseñar su escenografía, vestuario y maquillaje, a crear obras donde el entorno visual y la danza forman un todo. Como director artístico de una compañía de baile contemporáneo desde el 2000, crea un lenguaje corporal que denomina «desarrollo natural corporal». Con el tiempo, fue incluyendo trabajos multimedia a gran escala, lo que le valió ser el artífice de la ceremonia de inauguración de los Juegos Olímpicos de Beijing en 2008 o grandes espectáculos como en el Park Avenue Armory, el Museo Metropolitano de Nueva York o el Teatro de la Ópera en Roma, por citar algunos. Su intensa trayectoria le ha valido recibir el premio Nijinsky al Coreógrafo revelación en 2004 y el premio MacArthur en 2007, además de otros muchos honores.

En sus propias palabras «Una vez que la danza está en escena, quiero conseguir una conexión total entre todos los sentidos… esa es la razón por la que he estado realizando más puestas en escena en museos». Justifica su visión integral del arte y el unificar distintas manifestaciones artísticas en su obra porque todas forman parte de su aprendizaje y no puede separarlas. Sin embargo, el artista conocido por sus grandiosas puestas en escena y sus espectáculos marcadamente visuales basados en el movimiento ha sido, desde siempre, pintor: antes de crear imágenes con cuerpos, las había creado sobre lienzo o papel. Ahora, puede plasmar en el lienzo la energía del movimiento.

El Museo de Arte + Diseño (MOAD), en la Torre de la Libertad, alberga Shen Wei In Black, White and Gray, la primera gran exposición de la obra pictórica del artista tras muchas pequeñas exposiciones en galerías de arte. Shen Wei se ha manifestado emocionado por el evento: «este año, por fin ha llegado el momento de decir que estoy preparado para mostrar a la gente que soy pintor». Coincidiendo con su inauguración, durante la semana de Art Basel Miami Beach, se representaron cinco espectáculos: doce bailarines de la compañía Shen Wei Dance Arts, moviéndose entre los visitantes, ayudaron a comprender la relación existente entre la danza y sus pinturas.

Ocupando una planta entera, se muestran once nuevos cuadros de grandes dimensiones (entre cinco y diez metros) en los que ha utilizado únicamente la paleta de grises. Se trata de estudios de contrastes: luz y penumbra, inquietud y tranquilidad, con una fuerza que emana de su interior más profundo. En su génesis, parece evidente la experiencia en pintura con tinta china de su infancia que termina encontrándose con la técnica de pintura al óleo occidental.

Su proceso de creación, que realiza en soledad, sintiéndose en paz y libre para imaginar y expresar, es un paradigma de su concepto global de arte: la práctica de la pintura está tan conectada con la danza, que usa su propio cuerpo para pintar. «He estado estudiando y practicando cómo mi energía y movimiento afectan a mis pinceladas, o lo que utilizo para tocar el lienzo, incluyendo mis pies, mis brazos, mis dedos, todas las partes de mi cuerpo – indica el propio Shen Wei – me gusta la energía del ser humano como una manera de conectar con el lienzo... ¡Hace que la pintura esté tan viva! Soy un bailarín, me gusta usar mi cuerpo para expresarme. ¿Por qué trabajar solo con el pincel y no con mi cuerpo?»

La inmersión física y mental de Shen Wei en el proceso creativo parece derivar de la antigua filosofía china del taoísmo: cuando los chinos crean arte, nunca es simplemente usando las manos, el cuerpo debe formar parte de ella. El artista se olvida de sí mismo y del objeto, e integra su ser y su cuerpo en su obra. En el caso se Shen Wei, es tal la concentración que él mismo afirma haber llegado a desmayarse.

Lo interesante de este artista es que, del mismo modo que no separa las influencias culturales de su arte, tampoco distingue entre los medios que utiliza para expresarse. La suerte es que, ahora que ha encontrado su voz, promete pintar más y realizar más exposiciones.

Shen Wei. In Black, White & Gray
MDC Museum of Art + Design
5 de diciembre 5 de 2014 a 1 de febrero de 2015

- Shen Wei. In Black, White & Gray -                                  - Página principal: Alejandra de Argos -