Alejandra de Argos por Elena Cue

Elena-Cue-ABC-2     Huff-Post-Elena-Cue-Blog-2

El siglo XX humilló sin remedio a los grandes relatos al tiempo que reparaba las maltrechas costuras del mito. En el siglo XXI, las narraciones de héroes y las historias fantásticas y paradigmáticas vuelven a causar una profunda fascinación en este lado del mundo, delicuescente y altivo a la vez. El mito es el territorio en el que conviven humanos y dioses,

pequeña historia mítica de España

 

El siglo XX humilló sin remedio a los grandes relatos al tiempo que reparaba las maltrechas costuras del mito. En el siglo XXI, las narraciones de héroes y las historias fantásticas y paradigmáticas vuelven a causar una profunda fascinación en este lado del mundo, delicuescente y altivo a la vez. El mito es el territorio en el que conviven humanos y dioses, de ahí que tantas veces se haya erigido en el fundamento de las comunidades políticas, también de la que hoy formamos los habitantes de este pequeño país de la Europa occidental.

Lo saben muy bien los casi cien alumnos que desde el 22 de marzo y hasta el pasado 10 de mayo han asistido, en el Centro Asociado de la UNED en Madrid-Escuelas Pías, al curso abierto «Mitos filosóficos y mundo contemporáneo: de Hesíodo a David Bowie», donde el mito ha sido el protagonista de todas sus ponencias vespertinas. Desde el uso de los mitos clásicos por autores modernos hasta el héroe encarnado, el curso ha servido para mostrar que existe una frágil línea divisoria entre realidad y ficción. Más aún, que en no pocas ocasiones, tal división carece de importancia.

 

Baco y Adriana

Tiziano, Baco y Adriana (c. 1520-23).  National Gallery, Londres.

 

Entre los ponentes e impulsores de este encuentro se halla el escritor y catedrático de Filología Griega, David Hernández de la Fuente (DHF), cuya proximidad al mito viene acreditada por valiosos trabajos como El despertar del alma. Dioniso y Ariadna: mito y misterio (Ariel), Mitología clásica (Alianza) o El mito de Orfeo. Estudio y tradición poética (FCE), escrito junto a Carlos García Gual, otro de nuestros estudiosos más atentos a la productividad de los mitos clásicos del ámbito grecorromano.

DHF publica ahora una Pequeña historia mítica de España. Mitos, figuras y arquetipos (Alianza), donde repara en la extraordinaria productividad de la mitología para explicar el ethos español. La obra funciona como un inventario que registra la enorme cantidad de tópicos, figuras ejemplares y lugares fantásticos que pueblan la creatividad de los habitantes de la Península Ibérica para describir un pasado heroico casi siempre idealizado. Por lo tanto, el libro no es un estudio sobre la función política de la mitología española, sino que su interés reside en la estructura del mito, su construcción y precedentes, así como sus usos literarios y artísticos.

A este respecto, merece especial interés la introducción, titulada «Mito y método», donde se presenta el plan de la obra y se ofrecen varias definiciones de mitos, optándose por una general que permite al autor referirse a toda narrativa fantástica o a todo personaje idealizado a lo largo de más de dos mil años de historia. DHF destaca, creo que con mucha razón, la influencia de la mitología clásica en la literatura española, cuyo alcance siempre se ha minusvalorado frente a las narraciones bíblicas.

El elenco de mitos sigue un orden cronológico, desde la Antigüedad hasta nuestros días, y concluye con un capítulo dedicado a la zoología mítica de España, quizá menos conocida, aunque igualmente interesante. La descripción detallada de los temas utilizados por esta mitología proporciona abundante información al lector, que queda maravillado ante la extraordinaria cantidad de datos consignados en la obra. El repaso llega tan lejos en el tiempo que cabe preguntarse si la “España” del título no cae en la paradoja del barco de Teseo, pues no estamos ante un mero concepto geográfico. Pero es esta una cuestión de repercusión historiográfica y política que va más allá del objetivo de la obra.

 

Miguel de Unamuno

Joaquín Sorolla, Miguel de Unamuno,1920, detalle.

 

En cualquier caso, el vigor de las ficciones como dispositivos de cohesión de las comunidades humanas ha sido, es y será siempre eficaz. Unamuno, amante de un sentido romántico del mito, abogaba por la función social de una nueva mitología española que levantase la moral del país, desplomada tras el golpe psicológico del 98. Quería ser el Carducci español y transfigurar el catolicismo patrio en el fundamento inmediato y fantástico de nuestra cultura. Sin mucho éxito, habría que añadir, y eso que aún entonces se admitían ciertas licencias semánticas que hoy serían imposibles por evocar el nacionalismo español más carpetovetónico.

Aquellos tiempos pasaron, y hoy una historia mitológica que fundamentase la continuidad histórica de lo español, por muy inclusiva que esta fuera, resultaría incómoda a nuestra sensibilidad. De ahí que sea muy apreciable el trabajo de DHF, donde el tratamiento de los mitos es fundamentalmente descriptivo, aunque consciente de su uso y abuso; honesto, sin privar al lector de los debates historiográficos de los que son objeto y, sobre todo, ecuánime y desapasionado. Para muestra, el tratamiento que recibe en el libro la moderna imagen de las “dos Españas”, tan presente todavía en nuestro imaginario colectivo. Para DHF no es sino un mito más, que funciona como coartada cada vez que brota una divergencia en nuestra recelosa convivencia para eludir el esfuerzo por entender al otro. Quizá sea cierto. A quien ahora escribe le agrada mucho la idea. Sin embargo, como español, este mismo se malicia que, si el autor de la Pequeña historia tiene razón, no es menos cierto que, en ocasiones, los mitos, a base de repetirlos, se tornan realidad. Ya el Agamenón de Esquilo se percató de que nada estaba libre de males. Y el mito no es una excepción.

 

 

- Pequeña historia mítica de España -                                - Alejandra de Argos -

A la historia de la filosofía le rebosan los tratados sobre el conocimiento y sus presupuestos, sus condicionantes y los prejuicios que lo dificultan o lo favorecen. En general, todos ellos sitúan la ignorancia en los márgenes inferiores: o bien se presenta sencillamente como la antagonista indeseable del saber, o bien como el enemigo a batir por una sociedad que valora la cultura como bien superior.

 

ignorancia

 

En su clasificación sobre los grados del conocimiento, Platón aproximó la opinión a la ignorancia, y con ello propuso a aquella como el nivel más bajo del saber. Desde entonces la filosofía distinguió muy claramente entre el sabio, una rara avis que solía coincidir con el filósofo, y los necios, esto es, la inmensa mayoría de los mortales. Quizá el grado supremo de desprecio hacia la ignorancia se haya dado en el siglo XVIII, cuando la filosofía ilustrada asimiló esta circunstancia con las tinieblas sobre las que debía arrojarse la luz de la razón. Todavía hoy la ignorancia germina en los discursos como una mala hierba, forastera y salvaje, resuelta a entorpecer el progreso hacia un mundo mejor.

Con estos presupuestos, no es de extrañar que una historia de la ignorancia sea tan insólita como necesaria. De su carácter perentorio quiere convencernos el historiador británico Peter Burke en su Ignorancia. Una historia global, publicada en 2023 y que ahora nos ofrece Alianza Editorial traducida de manera muy eficaz por Cristina Macía Orio. Burke no es un extraño para el público en español, pues muchas de sus obras han sido traducidas ya a nuestro idioma: la mayoría de ellas dedicadas a la historia de las costumbres, de la vida cotidiana o de la cultura en la Modernidad. Recordemos aquí su Historia social del conocimiento: de Gutenberg a Diderot, a la que posteriormente añadió un segundo volumen con el subtítulo De la Enciclopedia a la Wikipedia. En ¿Qué es la historia cultural? nos orienta acerca de este movimiento historiográfico, de menguante atractivo en la actualidad, aunque extraordinariamente cautivador en los años setenta y ochenta. Sus trabajos sobre Luis XIV (La fabricación de Luis XIV) o sobre las transacciones entre las distintas culturas (Hibridismo cultural) son sin duda trabajos de gran calidad historiográfica y de considerable valor estilístico.

 

ignorancia portada

 

Ignorancia se divide en dos partes. La primera introduce al lector en la historia social del concepto desde distintas perspectivas: histórica, filosófica, científica, religiosa y geográfica. Con ello, Burke trata de persuadirnos de que, en último término, la ignorancia camina de la mano del conocimiento. Ahora bien, a diferencia de los abordajes al uso a los que me acabo de referir, la ignorancia no es para el historiador británico un antagonista indeseable, sino el complemento necesario del saber.

Para Burke, toda conquista epistémica trae consigo un correlativo aumento de preguntas, dudas e incertezas. Dicho en palabras de C. S. Lewis, al que se da voz en esta primera parte: «Tal vez todo nuestro aprendizaje se abre espacio creando una nueva ignorancia […] La capacidad de atención del hombre parece limitada: un clavo saca a otro clavo». Pero, además, el autor muestra que todo saber nuevo trae consigo cierto olvido, pues no es infrecuente que con él se soslayen las respuestas a las preguntas, dudas o incertezas que habían planteado los problemas anteriores, ahora desplazados.

En la segunda parte se exponen las consecuencias sociales y culturales de los distintos grados de ignorancia. Y aquí reside la parte más compacta y original del planteamiento de la obra, pues no todas estas consecuencias son negativas. Pensemos, por ejemplo, en el incentivo que para la investigación supone el mero hecho de no saber algo, o de saberlo solo de manera parcial; o la capacidad mostrada por el reconocimiento de la propia ignorancia para gestar movimientos filosóficos como el escepticismo, o religiosos como el agnosticismo. Ignorancia realiza un fenomenal recorrido intelectual e histórico de las distintas manifestaciones del concepto, desde la época grecorromana hasta el siglo XXI, sin eludir cuestiones de actualidad como los movimientos antivacunas favorecidos por la pandemia de la COVID -19 o los efectos sociales de las fake news.

El lector se preguntará si las sociedades actuales, tantas veces definidas «del conocimiento», han logrado disminuir nuestra ignorancia en términos globales. Burke nos ofrece una respuesta al final del ensayo que me permito reproducir aquí: «Dada la brevedad de la vida humana, la necesidad de dormir y las nuevas formas de arte o deporte que compiten por nuestra atención, es obvio que cada generación en cada cultura no puede saber más que sus predecesoras. Sencillamente conoce los poemas de Du Fu en lugar de los de Tennyson, por ejemplo, o la historia de África en lugar de la de los Tudor». Es decir, para el historiador británico no somos más sabios que nuestros abuelos; sencillamente tenemos intereses distintos, lo que significa que ellos no sabían muchas cosas que nosotros sí sabemos, pero nosotros desconocemos o hemos olvidado otras tantas que ellos tenían por obvias.

 

Minerva

Bartolomeus Spranger, Minerva vence a la ignorancia

 

La respuesta de Burke puede resultar poco alentadora si la juzgamos con los ojos del ilustrado que cree en el progreso infinito del conocimiento de la humanidad en términos globales. Sin embargo, los avatares del siglo XX y lo que llevamos del siglo XXI ofrecen poco margen para alimentar este presupuesto. Por mi parte, diré que la conclusión de Ignorancia resulta estimulante a la vez que realista. Estimulante, pues permite situar al ser humano como el eslabón de una cadena que no comienza con su nacimiento, sino que se enlaza con sus semejantes a través de un entramado de tradiciones, relatos y recuerdos esparcidos por los muertos y anotados con solícita atención por los vivos. Aceptar el valor de la sabiduría de nuestros antepasados permite observar la historia como verdadera magistra vitae de la que extraer ejemplos que nos ayuden a escudriñar soluciones a los problemas presentes. La historia no es un depósito de respuestas, sino de ejemplos de cómo se afrontaron en el pasado preguntas similares a las nuestras. Considero realista esta visión del ser humano, pues huye del individuo ensimismado y arrogante y nos lo presenta como un ser indigente y necesariamente solidario del grupo, con el que comparte parvas certezas y una profunda, casi infinita, ignorancia.

 

peter burke

Peter Burke

 

 

- Ignorancia. Una historia global -                                - Alejandra de Argos -

Una nueva e inquietante realidad: El Palacio de Cristal del Parque del Retiro a cargo del MNCARS fue construido por la exposición que sobre la flora de las Islas Filipinas se celebró en 1887. Esta información y el juicio que sobre ella emitían unos y otros pretendía ser determinante para el espectador ante las obras expuestas. En las últimas exposiciones celebradas en el Palacio de Cristal del Parque del Retiro a cargo del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, y de forma expresa en la recién clausurada de las artistas Pauline Boudry y Renate Lorenz, ha sido significativa la insistencia con que los textos de presentación de la obra - redactados tanto por artistas como comisarios – hacían hincapié en el propósito por el cuál fue levantado este edificio: la exposición que sobre la flora de las Islas Filipinas se celebró en el parque en 1887. Esta información y el juicio que sobre ella emitían unos y otros pretendía ser determinante para el espectador ante las obras expuestas. Así, declaraban Boudry y Lorenz “nos preguntábamos como el Palacio podía hacernos comprender que oculta una historia de violencia. ¿Qué sucedería si el Palacio hubiera sido construido con diferentes propósitos, se empleara para establecer diferentes relaciones… ?.” 

Una nueva e inquietante realidad

Palacio de Cristal Parque del Retiro CC BY-SA 4.0 Autor Diego Delso

Palacio de cristal, parque del retiro de Madrid

 

 “En un filósofo es una indignidad decir: lo bueno y lo bello son una y la misma cosa: si a ello todavía añade “y también lo verdadero”, entonces se le debe apalear. La verdad es fea: tenemos el arte para no perecer a causa de la verdad.
He llegado extremadamente pronto a tomar en serio la relación entre el Arte y la verdad: y todavía ahora me encuentro ante esa escisión con sagrado espanto. El nacimiento de la tragedia cree en el arte sobre el trasfondo de una creencia diferente: que no es posible vivir con la verdad; que “la voluntad de verdad” es ya un síntoma de degeneración …
 

 Nietzsche ( Fragmentos póstumos 16-40 )

 

En las últimas exposiciones celebradas en el Palacio de Cristal del Parque del Retiro a cargo del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, y de forma expresa en la recién clausurada de las artistas Pauline Boudry y Renate Lorenz, ha sido significativa la insistencia con que los textos de presentación de la obra - redactados tanto por artistas como comisarios – hacían hincapié en el propósito por el cuál fue levantado este edificio: la exposición que sobre la flora de las Islas Filipinas se celebró en el parque en 1887. Esta información y el juicio que sobre ella emitían unos y otros pretendía ser determinante para el espectador ante las obras expuestas. Así, declaraban Boudry y Lorenz “nos preguntábamos como el Palacio podía hacernos comprender que oculta una historia de violencia. ¿Qué sucedería si el Palacio hubiera sido construido con diferentes propósitos, se empleara para establecer diferentes relaciones… ?.

 

 Palacio de Cristal

Palacio de Cristal desde el estanque

 

En la misma línea declaraba en 2022 el artista invitado Kiolat Tahimick, “… soy un artista que juega con la historia ya que esta siempre adopta el punto de vista de los historiadores, de los colonizadores, y yo quería con mi obra plantear la percepción de los colonizados.

Es indudable que el MNCARS puede expresar su idea museográfica según los criterios que considere más oportunos, lo cual ha reflejado con claridad la reciente reorganización de la colección permanente del Museo, pero también parece evidente su determinación por resaltar al espectador del Palacio de Cristal este dato, asociado a una de las muchas exposiciones que concurrieron en Europa en el último tercio del XIX - todas ellas localizadas en edificios construidos ex profeso y concebidos como un alarde de modernidad arquitectónico y constructivo - con un propósito extraño a la propia obra presentada en estas exposiciones temporales  y con el fin de orientar al visitante hacia un punto de vista al parecer ineludible para captar lo expuesto.

Esta forma de actuar busca trasladar al visitante del presente, y desde la historia, la posibilidad de alumbrar en su ejercicio de contemplación un nuevo mundo y una nueva sociedad, y creo también que estas expectativas que se adivinan en el contexto de las recientes exposiciones temporales  celebradas en el Palacio de Cristal del Retiro ya fueron reflejadas  por W. Benjamin en 1940  en sus Tesis de Filosofía de la Historia.

 

Palacio de Cristal, Interior

Interior Palacio de Cristal

 

  “Articular históricamente el pasado no significa conocerlo como verdaderamente ha sido. Significa adueñarse de un recuerdo tal como este relampaguea en un instante de peligro. (..). El peligro amenaza tanto al patrimonio de la tradición como a aquellos que reciben tal patrimonio. Para ambos es uno y el mismo: el peligro de ser convertidos en instrumento de la clase dominante. En cada época es preciso esforzase por arrancar la tradición al conformismo que está a punto de avasallarla. Solo tiene derecho a encender en el pasado la chispa de la esperanza aquel historiador traspasado por la idea de que ni siquiera los muertos estarán a salvo del enemigo, si este vence. Y este enemigo no ha dejado de vencer.

Tesis VI – Filosofía de la Historia. - W. Benjamin

 

Atendiendo literalmente al sentido de las Tesis de Benjamin, el MNCARS  ha optado por adueñarse de un recuerdo, y sólo uno, del porqué del Palacio de Cristal, no como verdaderamente ha sido su transcurrir histórico sino como este recuerdo “relampaguea en un instante de peligro”, en este instante de nuestro presente. Porque también el Palacio fue el escenario en el que se proclamó a Manuel Azaña presidente de la República en mayo del 36, al haberse quedado pequeñas las cortes de San Jerónimo para acoger a la asamblea de diputados y compromisarios, pero este dato carece del dramatismo aleccionador de la imagen “heteropatriarcal” que a ojos del MNCARS desprende el pasado colonial español asociado ahora con el Palacio.

Tampoco parece tenga el vecino Palacio de Velázquez, donde las exposiciones se pueden seguir visitando en su puro exhibirse y sin referencias al origen del edificio, mucha posibilidad de ejemplar denuncia moral ya que fue construido para la Exposición Universal de Minería y Artes Metalúrgicas unos años antes de levantarse el de Cristal y posee por tanto un pedigrí histórico-conceptual poco lesivo para el  siempre severo dictamen histórico de la vanguardia cultural.

Sigue diciendo Benjamin ….

 “El sujeto del conocimiento histórico es la misma clase oprimida que combate. En Marx aparece como la última clase esclava, como la clase vengadora, que lleva a su fin la obra de liberación en nombre de las generaciones de vencidos. (.. )

  “Quienquiera haya conducido la victoria hasta el día de hoy, participa en el cortejo triunfal en el cual los dominadores actuales pasan sobre aquellos que hoy yacen en tierra. La presa, como ha sido siempre costumbre, es arrastrada en el triunfo. Se la denomina con la expresión: patrimonio cultural.

   “Puesto que todo el patrimonio cultural que él abarca con la mirada tiene irremisiblemente un origen no puede pensar sin horror. Tal patrimonio debe su origen no solo a la fatiga de los grandes genios que lo han creado, sino también a la esclavitud sin nombre de sus contemporáneos. No existe documento de cultura que no sea a la vez documento de barbarie. Por lo tanto, el materialista histórico (..) considera que su misión es la de pasar por la historia el cepillo a contrapelo.”

Tesis XII y VII – Filosofía de la Historia. – W. Benjamin

 

El MNCARS se ha conectado a esta interpretación sobre la Historia que aúna al mesianismo hebraico el desesperanzado análisis del periodo de entreguerras que le tocó vivir y sufrir a Benjamin, y al hacerlo está intentando encuadrar al espectador de forma explícita dentro de “la clase esclava, clase vengadora”, que lleve a su fin la obra de liberación. (Cuál liberación …?)

En el mesianismo y afán catecúmeno que expresan estas acciones de la institución museística, subyace también la idea de Benjamin expresada en el Libro de los Pasajes…  “de erradicar la idea de desarrollo de la imagen de la historia, derrotar la ideología del progreso en todos sus aspectos. Así, la dialéctica surge de no enterrar el pasado muerto sino de revitalizarlo. Porque si la historia futura no está determinada, y por tanto sus formas nos son aún desconocidas, dónde podría recurrir la imaginación sino al pasado muerto para conceptualizar el mundo que aún no es ¿?. Además, este deseo satisface un deseo utópico; el deseo ( manifiesto en el mito religioso de despertar a los muertos ) de volver incompleto el sufrimiento pasado para hacer valer un pasado trunco que de otra manera estaría irremediablemente perdido.

 

PAGINA 4

Atrio del Museo Reina Sofía

 

Sigue Benjamin en sus Tesis y en los borradores para el Libro de los Pasajes

 “Desde el punto de vista metódico, la historiografía materialista se diferencia de la historia universal tal vez más netamente que de ninguna otra. La historia universal carece de estructura teorética. Su procedimiento es el de la adición: proporciona una masa de hechos para llenar una masa: el tiempo homogéneo y vacío. En cambio, en el fundamento de la historiografía materialista hay un principio constructivo. (..) 

 En dicha estructura reconoce el signo de una retención mesiánica del acaecer o, dicho de otra forma, de una chance revolucionaria en la lucha por el pasado oprimido. La toma para hacer saltar una época determinada del curso de la historia. 

Tesis XVII – Filosofía de la Historia. – W. Benjamin

            

  “El historiador que parte de esa comprobación no permite ya que la sucesión de los hechos le corra entre los dedos como un rosario. Toma la constelación en la que ha entrado su propia época con una época anterior perfectamente determinada. Y funda así un concepto del presente como "tiempo-actual", en el que están dispersas astillas del tiempo mesiánico.”

  “(..) La fragilidad del orden social nos indica que la catástrofe histórica es necesaria. (..) (...) romper radicalmente con el canon filosófico y buscar la verdad en el "montón de basura" de la historia moderna, abandonando el principio de mostrar las cosas  "como realmente son".”

Libro de los Pasajes. – W. Benjamin

 

PAGINA 5

Audiosfera – Experimentación Sonora en el Reina Sofía - 2020

 

El renombrado prescriptor de arte moderno y líder de la vanguardia antropológica occidental, Paul B. Preciado, en el ejercicio de hiperventilación post-pandémico que ha llevado a cabo con su último ensayo - “Dysphoria mundi”- también declara aún más clamorosamente esta teoría. Dice en sus páginas…

  “… se trata de poner en marcha, en suelo europeo, prácticas de resignificación cognitiva de la historia.

  “Una revolución no es únicamente una suplantación de modos de gobierno, sino,  y sobre todo, un colapso de los medios de representación, una sacudida del universo semiótico…

  “No estamos en una batalla épica entre la "ficción" y la "realidad", sino en medio de un turbulento cambio de régimen de verdad donde son los procedimientos mismos que sirven para establecer las diferencias entre lo verdadero y lo falso los que están siendo transformados. (…) De modo que un cambio de paradigma no es un ordenado paso de una verdad a otra, o la elección entre una ridícula ficción y una verdad empírica, sino más bien un carnaval de ficciones que pugnan entre si para presentarse como las nuevas verdades. Entender este cambio de paradigma únicamente en términos de proliferación de "fake news" supondría ocultar los procesos de lucha de saberes menores,  históricamente oprimidos,  por adquirir un nuevo estatuto de verdad.”

  (..) “Aceptar que el saber es metafórico no es desautorizarlo, sino más bien al contrario, entender que está basado siempre en acuerdos sociales que implican relaciones de poder y que, en último término, definen, por decirlo con Jacques Derrida,  quién es el soberano y quién la bestia.”

Este modo entre intelectual y pasquinero de Preciado explicando lo que  a su entender fue la historia y debe ser el ansiado futuro, tal vez tenga su sitio en la acción política que se justifica con propuestas de radical renovación antropológica pero no en una institución que ya cumpliría suficientemente su razón de ser alumbrando al espectador el posible sentido de las obras expuestas  - documentos todos ellos de cultura, nunca de barbarie “,  pese a discrepar así con el más famoso sintagma de Benjamin -  y dando con ello la posibilidad de ver lo nunca visto y oír lo nunca oído.

Este amago de adoctrinamiento de la última época del MNCARS contrasta con el proceso físico que el visitante lleva a cabo en el transito desde el acceso a las calles adyacentes al Museo hasta el encuentro con la umbría fachada, que a través del zaguán permite entrever - filtrado por el atrio - el soleado patio central, y que de inmediato nos  proporciona refugio tanto frente a las inclemencias meteorológicas y del fragor urbano como ante la propia desatención que de suyo arrastramos, permitiéndonos así intuir una promesa de orden que se ve refrendada en la ortogonalidad y simetría de la desnuda arquitectura de Sabatini.

Pero esta impresión casi de piel... del recién llegado se ve enseguida perturbada según empieza el recorrido por las salas, pese a que la obra perseguida este ahí - a la vista - ya que la desorientación espacial derivada de la morfología sin referencias del antiguo Hospital se engarza con la incomprensibilidad que provoca de suyo casi todo lo expuesto, haciendo todo ello que el visitante alcance al poco un estado de benéfica perplejidad. Qué más se puede pedir de un museo de arte moderno … ¡!.

La función tan específica para la que fue levantado este edificio hizo innecesario proyectar unas circulaciones evidentes para el público, y así la transformación del viejo Hospital en Museo en 1992 no puede evitar que la circulación por sus salas enlazadas provoque una sensación de desconcierto, laberíntica, que con los años y tras muchas visitas he acabado por entender es el impacto que de forma primordial debe provocar en el espectador libre la contemplación del arte contemporáneo. Es por estas características por lo que el edificio del Reina tiene la virtud per se de violentar de inmediato las defensas racionales del visitante, su "saber cómo y saber qué",  generando como un susurro que le incita a " atreverse a no saber…" mientras le despierta una suerte de sinestesia en la que todo lo expuesto reaparece a la luz de un nuevo sentido, sentido que no tiene por qué ser explicitado por artista ni institución ni en último caso tampoco comprendido por el visitante,  cuánto menos juzgado después de que la propia realidad expositiva haya descompuesto previamente todo prejuicio. Así, el espectador atento tiene la posibilidad de vivir la experiencia de suspender, por un tiempo, el rigor de comprensión que nos demanda inclemente nuestro presente siempre expuesto a la mostrenca realidad.

Ejemplos de la idea museográfica fueron la Instalación "Audioesfera" sobre experimentación sonora en 2020 y la excepcional muestra sobre Constant y su idea de "Nueva Babilonia" que se llevó a cabo en 2015, nítida exhibición de una obra que esencialmente incidía en la idea de mundo como laberinto, como experiencia inédita, ambas cosas tan cercanas al ser del edificio del Reina y a la vez buscadas por el aficionado al arte  en todas sus formas.

Pero ya no en este tiempo, ahora el MNCARS intenta sin pudor adoctrinar al visitante sobre la, en su opinión, culpable civilización occidental, aunque con esta actitud haga expresión en su hacer de la inversa del sintagma Nietzschiano que encabeza este escrito “... tenemos la verdad para no perecer a causa del arte“. Todo un ciclo conceptual desde el infinito al cero.


Jacques Ranciére ha declarado que el arte político conduce a su autoliquidación como arte y que, en realidad , el artista politizado considera a su público como acrítico, como pasivo, y, en último término, como tonto… , no obstante mi esperanza es que sobre esta puesta en escena museística caiga cuanto antes la afirmación que Borges emitía al inicio del Aleph para definir a Carlos Argentino Danieri, el primo hermano de su amada Beatriz Viterbo, “... Es autoritario, pero también es ineficaz. “ 

- El arte y la verdad en el MNCARS. Una nueva e inquietante realidad -             - Alejandra de Argos -

En los últimos años, el estoicismo se ha convertido en un fenómeno de masas. Los ensayos sobre cómo llevar una vida conforme a los principios de esta escuela helenística proliferan en los escaparates de las librerías. Como todo fenómeno de masas, tampoco esta filosofía ha sido ajena a cierta vulgarización. La consecuencia es que, más allá de plantear ejercicios escasamente originales para controlar nuestras emociones o comportarnos con la suficiente resiliencia en este mundo cada vez más complejo, pocos son los autores que recuperan los textos de los estoicos antiguos por considerarlos valiosos para reflexionar sobre los problemas actuales.

Estoicos

 

En los últimos años, el estoicismo se ha convertido en un fenómeno de masas. Los ensayos sobre cómo llevar una vida conforme a los principios de esta escuela helenística proliferan en los escaparates de las librerías. Como todo fenómeno de masas, tampoco esta filosofía ha sido ajena a cierta vulgarización. La consecuencia es que, más allá de plantear ejercicios escasamente originales para controlar nuestras emociones o comportarnos con la suficiente resiliencia en este mundo cada vez más complejo, pocos son los autores que recuperan los textos de los estoicos antiguos por considerarlos valiosos para reflexionar sobre los problemas actuales.

Cierto es que la lectura de los textos clásicos, sobre todo los grecorromanos, puede producir pereza y hasta rechazo por su forma de expresión, tan distinta a la actual. Además, en ocasiones nuestro acceso a los mismos se encuentra descontextualizado por haber sido escritos en un mundo sin aparente relación con el presente o por haberse conservado de manera fragmentaria. En cualquiera de los casos, estamos ante dificultades que casi nunca resultan insuperables si se cuenta con una buena introducción por parte del especialista que se dirige a un público amplio. Cuando cae en nuestras manos una edición con estas características, la lectura no solo es productiva, sino placentera. Es el caso de Éticas estoicas, libro de reciente aparición en la colección «Esenciales de la filosofía» de la Editorial Tecnos. La obra lleva la firma de José María Zamora Calvo, catedrático de Historia de la Filosofía Antigua en la Universidad Autónoma de Madrid, uno de los máximos especialistas en filosofía tardo antigua que tenemos en España.

 

Eticas estoicas

 

En Éticas estoicas, en plural, se incluyen tres exposiciones de distintos aspectos de la ética estoica elaborados por tres filósofos muy dispares. La primera es el «Epítome de ética estoica» de Ario Dídimo, filósofo alejandrino muy vinculado al emperador Augusto. El texto es una de las exposiciones de la ética estoica más completas que se han conservado. La segunda es un fragmento de las Vidas y doctrinas de los filósofos ilustres, del doxógrafo Diógenes Laercio, autor del siglo III d.C. y fuente primordial para el conocimiento de esta escuela. En concreto, se presentan los parágrafos 84 al 131 del Libro VII, lugar en el que Diógenes expone la ética estoica. La tríada concluye con los Elementos de ética de Hierocles, autor estoico contemporáneo de Marco Aurelio (s. II d.C.). De manera que tenemos ante nosotros tres exposiciones de la filosofía moral estoica a través de tres puntos de vista coincidentes en algunos aspectos, complementarios en otros.

Aunque la obra no muestra una especial preocupación por el contexto histórico, la selección de los textos se comprueba acertada tanto por los autores, cuyos escritos sirven a distintos fines, como por el lapso temporal que los vincula: del inicio del Imperio (s. I a.C.) hasta el apogeo y comienzo de su declive (s. III d. C.). No es esta una cuestión menor, dado que el estoicismo tuvo en Roma -más hasta el siglo II d.C., menos desde entonces- un papel protagonista en el escenario filosófico… y político. Un marco temporal tan prolongado y una relevancia tal habían de introducir necesariamente multitud de matices en una escuela de pensamiento que supo adaptarse a las cambiantes circunstancias. Todos ellos se reflejan con precisión en el estudio preliminar, que constituye un riguroso acercamiento a todos los aspectos de la ética estoica a partir de sus textos originarios y no solo los tres ya señalados: desde la configuración de ese extraño personaje que es el sabio estoico, pasando por el complejo papel de los deberes como indicadores de una buena vida, hasta las distintas tonalidades que adopta el concepto de oikeiosis o familiaridad, de cuya raíz surge el ideal cosmopolita que el propio Hierocles representó muy gráficamente con su imagen de los círculos concéntricos. Una fenomenal invitación a la convivencia fraternal de todos los seres humanos. Y tras el estudio, los tres textos aludidos, de los que cabe destacar la claridad de las traducciones, acompañadas por notas esenciales que permiten realizar distintos niveles de lectura. Dos anexos finales y un utilísimo índice analítico completan la edición.

 

Hierocles

 

La virtud, una palabra con aroma de otros tiempos, fue el ideal de la ética antigua y, para los estoicos, el bien supremo. Consistía en vivir conforme a la naturaleza humana, otra expresión ya en desuso. El auge del estoicismo sugiere, sin embargo, que la muerte nunca es una circunstancia definitiva para las ideas. En relación con ellas, es preferible hablar de transformación, pues con frecuencia regresan, aunque nunca con idéntico significado. Su resurgimiento solo es fructífero si acudimos a los campos en los que germinaron y maduraron por primera vez: los textos clásicos. Si esta recuperación se abona con una atención cuidadosa y una mirada honesta, descubrimos sin dificultad aquello que de ellas permanece en nosotros. De ahí que, más allá del interés erudito, tenga sentido el estudio de la historia de la filosofía.

El libro de José María Zamora regresa a la teoría ética de la Stoa con este espíritu, que no es otro que el del historiador de las ideas y el del filósofo.

Leer más: El estoicismo como fenómeno de masas

 

 

- Éticas estoicas: un acercamiento al estoicismo antiguo -                                     - Alejandra de Argos -

Son muchos los creadores que, a lo largo de la historia, han creido ver en la salud y en el sentimiento de plenitud el origen de la creatividad, o al menos uno de sus requisitos. Pero tampoco son pocos los que encuentran en el sufrimiento y en la enfermedad el mejor estímulo para sus creaciones. Unos parecen seguir el consejo de instruir deleitando (o de crear deleitándose). Otros parecen confirmar el dicho “la letra con sangre entra”

Dolor y gozo

 

Son muchos los creadores que, a lo largo de la historia, han creido ver en la salud y en el sentimiento de plenitud el origen de la creatividad, o al menos uno de sus requisitos. Pero tampoco son pocos los que encuentran en el sufrimiento y en la enfermedad el mejor estímulo para sus creaciones. Unos parecen seguir el consejo de instruir deleitando (o de crear deleitándose). Otros parecen confirmar el dicho “la letra con sangre entra” (en este caso, la obra con sangre sale).

No todos los autores de una obra teórica o artística se adscriben a una de estas dos opiniones contrapuestas sobre las circunstancias personales y, en particular, los estados anímicos que estimularían su creatividad, y hay muchos que incluso rechazan el planteamiento del problema en estos términos. Pero sí pueden identificarse dos grupos claramente confrontables:

Por un lado estarían los que consideran que el estado de bienestar y de satisfacción es el ideal para poder entregarse al pensamiento y a la creación artística. Esta postura puede parecer la más obvia, pues coincide con la idea general de que la cultura es un lujo al que sólo puede entregarse el que ya tiene resueltas las más básicas necesidades (sociales, económicas y psicológicas). Sin embargo, la cantidad de voces que se alzan contra este planteamiento obliga a preguntarse si es realmente mayoritario entre los creadores.

Desde la actitud opuesta se mantiene que el malestar, la miseria y la angustia son los mejores alimentos de la creatividad. La felicidad es improductiva, puesto que nada necesita; la desdicha, en cambio, sería un continuo acicate para la acción creadora, desde esta perspectiva. La obra serviría como instrumento para expulsar al exterior el infortunio, gracias a la capacidad de expresarlo creativamente. En el mejor de los casos, esta expresión intelectual o estética de la desdicha permitiría superarla, convirtiéndose la manifestación del infortunio en un camino hacia el bienestar.

En el artículo titulado "Duelo o placer de la escritura" (El País, 8-7-1986), el novelista Antonio Muñoz Molina discutió ambas actitudes. Recodaba, por un lado, las hermosas palabras con que Cervantes describía la condiciones ideales para la creación artística: "El sosiego, el lugar apacible, la amenidad de los campos, la serenidad de los cielos, el murmurar de las fuentes, la quietud del espíritu, son grande parte para que las musas más estériles se muestren fecundas y ofrezcan partos al mundo que lo colmen de maravilla y de contento". Por otro lado, Muñoz Molina recogía la idea de la creación literaria como fruto del sufrimiento, del esfuerzo por huir de la desesperación (y ya no como regalo de las dulces musas). Inclinándose hacia el bando de los que piensan que los actos humanos están más condicionados por las circunstancias históricas que por las peculiaridades del carácter personal, Muñoz Molina consideraba que estas dos actitudes serían propias de diferentes épocas: “Desde Flaubert, tal vez desde Baudelaire, el ejercicio de la literatura, que antes era un don de la pereza, busca impúdicamente los prestigios del sufrimiento y aun de la maldición, lo cual, si bien se mira, es una extravagancia reciente: entre los antiguos, que admiraron a Sófocles porque vivió 90 años y nunca dejó de ser feliz, la figura de Eurípides, hombre huraño y desdichado y cercado por el fracaso, nunca fue emblema del artista, sino misteriosa excepción”.

 

La alegre risa del creador

La primera actitud podría ilustrarse con la concepción nietzscheana de la creación. La creatividad del hombre superior es, para este filósofo, una forma de danza, una forma de risa, una forma de juego. El creador es el mejor representante de la "gran salud": un ser de pies ligeros, de corazón alegre, de espíritu libre. Plenamente convencido de que "todas las cosas buenas ríen", el hombre superior es capaz de reír creativamente, pues sus obras teóricas o sus obras de arte no son más que la elaboración de esa risa con la que expresa su afirmación del mundo; una afirmación que incluye el placer y el dolor, la alegría y la desdicha: por eso precisamente es una afirmación trágica. Para el creador nietzscheano, la obra es el producto de la afirmación incondicional de la vida, afirmación que le invade, que le rebosa por los ojos y las manos; afirmación entendida como deseo de permanencia, como deseo de eternidad.

La antítesis del creador es, para Nietzsche, el sacerdote: el representante máximo de lo sucio, de lo bajo y de lo enfermo, del resentimiento triunfante sobre las pulsiones, del llanto y rechinar de dientes, del corazón pesado, los pies pesados, de lo triste, de lo rígido y lo estéril. Pero, bajo este arquetipo sacerdotal habría que situar también a todos los creadores que se nutren de la neurosis, de la angustia, del dolor; a todos los que para producir requieren la enfermedad. Desde la gran salud nietzscheana se constata con desprecio que "el dolor hace cacarear a las gallinas y a los poetas".

Esta estimulante concepción de la creatividad, ofrecida por algunos de los textos teóricos de Nietzsche, parece quedar ya cuestionada por la propia historia personal de su autor: rechazado por sus colegas de la universidad y por las mujeres como Lou Salomé, solitario y enfermo, aislado en pensiones campestres, escribiendo libros que no encontraban lectores, orgulloso e incomprendido, condenado finalmente al manicomio, Nietzsche no parece estar precisamente dotado de una gran salud. Y aunque los argumentos ad hominem se suelen considerar sospechosos, lo cierto es que su vida parece desmentir su alegre canto. A menos que se entienda que, como las obras demuestran, las circunstancias personales externas no lograron dañar la energía de su risa, la potente danza de su pensamiento, la gran salud de su espíritu.

 

El malestar de los artistas

El planteamiento opuesto tiene muchos partidarios. Para ellos, la creatividad no es otra cosa que la piedra filosofal capaz de convertir el sufrimiento en oro. El arte sería un encuentro feliz entre la angustia y la facultad de expresarla bellamente. Se elevaría a la categoría de autor quien, disponiendo del sufrimiento que produce la dificultad de vivir, fuese capaz de hacer con él algo valioso. En este sentido, la neurosis sería el mejor recurso de un espíritu fértil, pues, como Borges le hizo decir a un poeta, "mis instrumentos de trabajo son la humillación y la angustia".

Han sido muchos los artistas que han encontrado una relación de causa-efecto entre la desgracia y la creación. "Las ideas son los sucedáneos de los pesares", afirmaba Marcel Proust. Y Franz Schubert decía que "el dolor agudiza el espíritu y hace el alma más fuerte". Ahora bien, es evidente que el dolor solo puede tener un efecto tonificante si su naturaleza, su intensidad y la personalidad del que lo sufre dan como resultado una respuesta fructífera y no un hundimiento estéril. Puede entonces plantearse. la oposición entre un dolor que fortalece y otro que esteriliza. Algunos piensan que es cuestión de grados: el dolor moderado nos estimularía, mientras que el excesivo nos paralizaría; así lo ha formulado Emile Cioran: “los grandes desastres no dan nada, ni en el terreno literario ni en el religioso. Sólo las desgracias a medias son fecundas, porque pueden ser, porque son un punto de partida, mientras que un infierno demasiado perfecto es casi tan estéril como el paraíso”.

Una vez establecida la idea de que el sufrimiento es la fuente de la creatividad, sus partidarios más coherentes comenzaron a sacar conclusiones. Si el malestar es productivo, todo lo que contribuye al bienestar ha de tener, probablemente, efectos secundarios esterilizantes. Por eso, cuando al pintor Edward Munch le recomendó un amigo que intentara librarse de los conflictos que le torturaban, no dudó en responder: "Me pertenecen a mí y a mi arte. Forman parte de mí; si los eliminase, dañaría mi obra. Deseo conservar estos sufrimientos". Y también el poeta Rainer María Rilke tuvo que responder a una invitación de este tipo: la ya citada Lou Andreas Salomé, entusiasmada con la obra de Freud, le recomendó a Rilke que iniciase un psicoanálisis para destruir los demonios que le atormentaban; Con suspicacia comparable a la de Munch, Rilke rechazó el consejo argumentando que si el psicoanálisis era capaz de acabar con sus demonios, sería capaz también de destruir a sus ángeles. Sólo hubiese hecho falta un paso más para que los psicoterapeutas empezasen a recibir la visita de escritores sin ideas, pintores declinantes o músicos en crisis, que habiendo observado un claro alivio de sus molestias neuróticas, una mejoría de su estado de ánimo y un empobrecimiento de su obra, demandasen un urgente antidoto contra la curación.

Hubo también autores que llegaron a invertir el razonamiento, afirmando que si el dolor y la angustia son los estímulos de la productividad, es lógico pensar que el placer y la satisfacción sean un obstáculo para la labor intelectual o artística. Borges, por ejemplo, recuerda que “mejorando hasta la perfección una frase divulgada por Boswell, Hudson refiere que muchas veces en la vida emprendió el estudio de la metafísica, pero que siempre lo interrumpió la felicidad”. Si la felicidad es un obstáculo para el estudio de la metafísica también el simple placer puede resultar fatal para quien tiene que enfrentarse a la creación literaria. Algunos han llegado a esbozar una aritmética de los placeres y las creaciones según la cual un placer más es una creación menos. Sólo así puede entenderse, aunque no se tome en serio, la declaración de Balzac: “cada mujer con la que uno se acuesta es una novela que no escribirá”.

En esta línea, aunque con otro tipo de argumentación, se situaría la opinión de Freud: el artista sería inicialmente un frustrado próximo a la neurosis. Como todo hombre insatisfecho, se refugiaría en fantasías compensatorias de sus deseos irrealizados. Lo que le permitiría salir de la frustración sería su capacidad de expresar las fantasías, de hacerlas comunicables mediante una acertada elaboración formal. Gracias a ese talento, la secreta imaginación de un introvertido llegaría a convertirse en obras de arte, capaces de proporcionar placer a otros y, como consecuencia, capaces de proporcionar a su autor el éxito y con él los medios de gratificar sus deseos. Se cerraría así felizmente el doloroso círculo puesto en marcha por la insatisfacción.

Este planteamiento freudiano podría dar paso a la idea de que en el pasado del artista habría un ser (muchas veces un niño) rechazado y aislado por lo demás, o que al menos tendría la sensación de estarlo. La psicogénesis de la creación artística estaría vinculada a la necesidad de superar ese estado de soledad, de amargura y de carencia afectiva: en él se endurecería el carácter y se afilaría la inteligencia, el espíritu y la productividad. El sufrimiento del marginado le llevaría a desarrollar las cualidades con las que logrará, finalmente, el reconocimiento de los otros, el reencuentro y la reconciliación con los otros, la satisfacción a través de los otros. Pero de esta curiosa teoría parece volver a deducirse que el triunfo de un creador traería como consecuencia el fin de su creatividad, que el éxito sería esencialmente castrante. Y, aunque hay casos que confirman esta idea, son numerosos los que la desmienten.

 

Crear a pesar de los males y no gracias a ellos

En una conferencia impartida en el Círculo de Bellas Artes madrileño el día 15 de octubre de 1987, el célebre novelista inglés Julian Barnes realizó una dura crítica de cuantos opinan que el sufrimiento, la enfermedad y el vicio pueden ser el origen de la creación artística, haciendo una reivindicación de la salud del artista frente a las habituales apologías del "malditismo".

Recordaba Barnes que Flaubert coleccionó durante años recortes de periódicos, citas de artículos o libros y materiales análogos que le servían de documentación. Una de las carpetas en que archivaba sus materiales llevaba como título "La estupidez de los críticos".

Entre los textos conservados en esa carpeta, Barnes encontró uno sobre George Sand que le parece, efectivamente, "una de las críticas más estúpidas que jamás haya tenido el gusto de leer". En ella se intenta explicar la hostilidad de la escritora a la familia y a las normas tradicionales de su sociedad a partir del hecho de que "George Sand fuma cigarrillos todo el día, y George Sand ¡es una mujer!". Comenta Barnes que "los cigarrillos de George Sand puede que hayan sido responsables de muchas cosas, desde un olor desagradable en el salón hasta el cáncer que la mató. Pero, en lo que tiene que ver con sus opiniones, el funcionamiento de la causa y el efecto es exactamente el inverso del que el crítico suponía. Fueron sus opiniones sobre los derechos de la mujer las que la llevaron a fumar, y no el fumar lo que configuró sus opiniones".

La crítica de Barnes apunta, de este modo, a todos los intentos de buscar el origen de la creatividad artística en factores (más o menos patológicos) ajenos al talento y al esfuerzo del artista: "En una época, los médicos y los filósofos solían buscar la ubicación del alma en los órganos: en el corazón, en la glándula pituitaria, o donde fuera. Hoy día tendemos a situar el genio en la enfermedad".

"Lo que ataco, o por lo menos aquello sobre lo que soy un escéptico, es este enfoque reduccionista, la idea de que la vida de un escritor o de un pintor puede explicarse en términos de un mal, de un fallo, de una neurosis, de un episodio traumático sexual en la infancia o de que se fumen cigarrillos. Es una tendencia que, además, ha ido creciendo en el siglo veinte, en parte, sospecho, debido a la influencia del psicoanálisis".

Barnes se queja de que, habiendo publicado (por entonces) cuatro novelas, había tenido que conceder varios cientos de entrevistas, lo que le lleva a interrogarse por la razón de tantas preguntas. "Tal vez los entrevistadores buscan esa fuente secreta de dolor que sería lo que lo explicase todo. Pero yo no les puedo ayudar, yo no creo que haya nada que explicar, por lo menos creo que mi obra se explica mejor en términos de mi propia obra".

Entre los múltiples ejemplos con que Barnes apoya su postura, recoge una pregunta que le fue planteada a Gabriel García Marquez acerca de si el alarde de imaginación y fantasía que se encuentra en sus libros procede en parte de estimulantes farmacológicos. Barnes reconoce el derecho de García Marquez a señalar al entrevistador la puerta de la calle, pero se alegra de que, en lugar de hacerlo, le diese esta respuesta: "Los malos lectores me preguntan si yo me drogo cuando escribo mi obra; pero eso muestra que no saben nada ni de literatura ni de drogas. Para ser un buen escritor hay que estar totalmente lúcido en cada momento y además gozar de buena salud".

Tras refutar, con argumentos históricos y lógicos, la teoría de que el estilo del Grego procedería de su hipotético astigmatismo, Barnes formula su tesis en términos rotundos: "Yo no estoy diciendo que ningún pintor haya padecido nunca una enfermedad de la vista, ni digo que los escritores jamás fumen, beban alcohol, se droguen, padezcan enfermedades o sean neuróticos. Lo que sí digo es que trabajan a pesar de todo ello, y no debido a ello. En nuestro siglo casi hemos hecho ortodoxia el que el artista sea neurótico, enfermo o desequilibrado psicológicamente. Por supuesto que hay escritores y artistas que son paranoicos, pero en general los buenos escritores y los buenos pintores dependen de su capacidad de trabajar muy duramente, de su concentración y de una revisión constante hasta conseguir una cierta perfección. Y estas son cosas que a su vez dependen de la buena salud y de una mente limpia".

 

La creación independiente del ánimo del creador

Hay, por tanto, una gran diversidad de opiniones, reflejo de experiencias personales muy distintas, e incluso opuestas. No parece fácil encontrar un punto de referencia externo que permita confirmar o refutar unas u otras. Algunos defienden seriamente la idea de que la enfermedad, la miseria y la angustia, que convierten la existencia de los mediocres en un puro tormento, son en cambio, para los espíritus creativos, el estímulo y el instrumento esencial de su genio. Otros sostienen en cambio que, tanto para un artista como para un modesto funcionario, el malestar es tan solo obstáculo y un lastre para la vida laboral o personal.

Queda la opción de rechazar el planteamiento del problema y criticar la alternativa en que se mueven las opiniones revisadas. Podría, al menos en muchos casos, haber independencia entre la labor artística y el estado corporal o anímico de su autor.

Reconocer un carácter autónomo a la creación llevaría a pensar que las obras de arte (o las construcciones especulativas) no pueden ser reducidas a los azares naturales de la biología, a los trastornos del cuerpo o a los humores del alma. Pero también cabe ver en su génesis una expresión total del artista que, a través de asombrosos —y misteriosos— mecanismos mentales es capaz de transformar lo que ocurre en el fondo de su organismo —y de su mente— es un objeto de valor intelectual o estético. Esa alternativa es tan real que de ella han derivado dos formas opuestas de entender la estética: la formalista y la psicobiográfica. Ninguna de las dos es despreciable y ambas han producido, en manos de distintos críticos, interpretaciones brillantes o auténticas sandeces.

 

José Lázaro

Profesor de Humanidades Médicas, Departamento de Psiquiatría, Universidad Autónoma de Madrid.

Autor del libro: Vías paralelas. Vargas Llosa y Savater: un ensayo dialogado

 

 

- Dolor y goce en la creatividad -                                - Alejandra de Argos -

  • Las 10 Mejores Exposiciones en Madrid
  • Las 10 Mejores Exposiciones de Arte en Nueva York
  • Las 10 Mejores Exposiciones de Arte en Londres
  • Las 10 Mejores Exposiciones de Arte en París

 Exposiciones Madrid París Nueva York Londres 

  • Richard Serra. Biografía, obras y exposiciones
  • Richard Prince: Biografía, Obras y Exposiciones
  • Damien Hirst: Biografía, Obras y Exposiciones
  • Cindy Sherman: Biografía, Obras y Exposiciones
  • Banksy: biografía, vídeos y mejores obras
  • Jeff Koons: Biografía, obras y exposiciones
  • Bruce Nauman. Biografía, obras y exposiciones
  • Matthew Barney: Biografía, Obras y Exposiciones

 Artistas arte contemporaneo 

  • David Hume: Biografía, pensamiento y obras
  • Platón. Biografia, Pensamiento y Obras
  • Friedrich Hegel: Todo lo real es racional
  • Karl Marx. La materia es lo único real
  • Sócrates. Biografía y Pensamiento

 filosofos