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- Escrito por José Carnicero
Una nueva e inquietante realidad: El Palacio de Cristal del Parque del Retiro a cargo del MNCARS fue construido por la exposición que sobre la flora de las Islas Filipinas se celebró en 1887. Esta información y el juicio que sobre ella emitían unos y otros pretendía ser determinante para el espectador ante las obras expuestas.
Una nueva e inquietante realidad
Palacio de cristal, parque del retiro de Madrid
“En un filósofo es una indignidad decir: lo bueno y lo bello son una y la misma cosa: si a ello todavía añade “y también lo verdadero”, entonces se le debe apalear. La verdad es fea: tenemos el arte para no perecer a causa de la verdad.
He llegado extremadamente pronto a tomar en serio la relación entre el Arte y la verdad: y todavía ahora me encuentro ante esa escisión con sagrado espanto. El nacimiento de la tragedia cree en el arte sobre el trasfondo de una creencia diferente: que no es posible vivir con la verdad; que “la voluntad de verdad” es ya un síntoma de degeneración …”Nietzsche ( Fragmentos póstumos 16-40 )
En las últimas exposiciones celebradas en el Palacio de Cristal del Parque del Retiro a cargo del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, y de forma expresa en la recién clausurada de las artistas Pauline Boudry y Renate Lorenz, ha sido significativa la insistencia con que los textos de presentación de la obra - redactados tanto por artistas como comisarios – hacían hincapié en el propósito por el cuál fue levantado este edificio: la exposición que sobre la flora de las Islas Filipinas se celebró en el parque en 1887. Esta información y el juicio que sobre ella emitían unos y otros pretendía ser determinante para el espectador ante las obras expuestas. Así, declaraban Boudry y Lorenz “nos preguntábamos como el Palacio podía hacernos comprender que oculta una historia de violencia. ¿Qué sucedería si el Palacio hubiera sido construido con diferentes propósitos, se empleara para establecer diferentes relaciones… ?.”
Palacio de Cristal desde el estanque
En la misma línea declaraba en 2022 el artista invitado Kiolat Tahimick, “… soy un artista que juega con la historia ya que esta siempre adopta el punto de vista de los historiadores, de los colonizadores, y yo quería con mi obra plantear la percepción de los colonizados.”
Es indudable que el MNCARS puede expresar su idea museográfica según los criterios que considere más oportunos, lo cual ha reflejado con claridad la reciente reorganización de la colección permanente del Museo, pero también parece evidente su determinación por resaltar al espectador del Palacio de Cristal este dato, asociado a una de las muchas exposiciones que concurrieron en Europa en el último tercio del XIX - todas ellas localizadas en edificios construidos ex profeso y concebidos como un alarde de modernidad arquitectónico y constructivo - con un propósito extraño a la propia obra presentada en estas exposiciones temporales y con el fin de orientar al visitante hacia un punto de vista al parecer ineludible para captar lo expuesto.
Esta forma de actuar busca trasladar al visitante del presente, y desde la historia, la posibilidad de alumbrar en su ejercicio de contemplación un nuevo mundo y una nueva sociedad, y creo también que estas expectativas que se adivinan en el contexto de las recientes exposiciones temporales celebradas en el Palacio de Cristal del Retiro ya fueron reflejadas por W. Benjamin en 1940 en sus Tesis de Filosofía de la Historia.
Interior Palacio de Cristal
“Articular históricamente el pasado no significa conocerlo como verdaderamente ha sido. Significa adueñarse de un recuerdo tal como este relampaguea en un instante de peligro. (..). El peligro amenaza tanto al patrimonio de la tradición como a aquellos que reciben tal patrimonio. Para ambos es uno y el mismo: el peligro de ser convertidos en instrumento de la clase dominante. En cada época es preciso esforzase por arrancar la tradición al conformismo que está a punto de avasallarla. Solo tiene derecho a encender en el pasado la chispa de la esperanza aquel historiador traspasado por la idea de que ni siquiera los muertos estarán a salvo del enemigo, si este vence. Y este enemigo no ha dejado de vencer.”
Tesis VI – Filosofía de la Historia. - W. Benjamin
Atendiendo literalmente al sentido de las Tesis de Benjamin, el MNCARS ha optado por adueñarse de un recuerdo, y sólo uno, del porqué del Palacio de Cristal, no como verdaderamente ha sido su transcurrir histórico sino como este recuerdo “relampaguea en un instante de peligro”, en este instante de nuestro presente. Porque también el Palacio fue el escenario en el que se proclamó a Manuel Azaña presidente de la República en mayo del 36, al haberse quedado pequeñas las cortes de San Jerónimo para acoger a la asamblea de diputados y compromisarios, pero este dato carece del dramatismo aleccionador de la imagen “heteropatriarcal” que a ojos del MNCARS desprende el pasado colonial español asociado ahora con el Palacio.
Tampoco parece tenga el vecino Palacio de Velázquez, donde las exposiciones se pueden seguir visitando en su puro exhibirse y sin referencias al origen del edificio, mucha posibilidad de ejemplar denuncia moral ya que fue construido para la Exposición Universal de Minería y Artes Metalúrgicas unos años antes de levantarse el de Cristal y posee por tanto un pedigrí histórico-conceptual poco lesivo para el siempre severo dictamen histórico de la vanguardia cultural.
Sigue diciendo Benjamin ….
“El sujeto del conocimiento histórico es la misma clase oprimida que combate. En Marx aparece como la última clase esclava, como la clase vengadora, que lleva a su fin la obra de liberación en nombre de las generaciones de vencidos. (.. )”
“Quienquiera haya conducido la victoria hasta el día de hoy, participa en el cortejo triunfal en el cual los dominadores actuales pasan sobre aquellos que hoy yacen en tierra. La presa, como ha sido siempre costumbre, es arrastrada en el triunfo. Se la denomina con la expresión: patrimonio cultural.”
“Puesto que todo el patrimonio cultural que él abarca con la mirada tiene irremisiblemente un origen no puede pensar sin horror. Tal patrimonio debe su origen no solo a la fatiga de los grandes genios que lo han creado, sino también a la esclavitud sin nombre de sus contemporáneos. No existe documento de cultura que no sea a la vez documento de barbarie. Por lo tanto, el materialista histórico (..) considera que su misión es la de pasar por la historia el cepillo a contrapelo.”
Tesis XII y VII – Filosofía de la Historia. – W. Benjamin
El MNCARS se ha conectado a esta interpretación sobre la Historia que aúna al mesianismo hebraico el desesperanzado análisis del periodo de entreguerras que le tocó vivir y sufrir a Benjamin, y al hacerlo está intentando encuadrar al espectador de forma explícita dentro de “la clase esclava, clase vengadora”, que lleve a su fin la obra de liberación. (Cuál liberación …?)
En el mesianismo y afán catecúmeno que expresan estas acciones de la institución museística, subyace también la idea de Benjamin expresada en el Libro de los Pasajes… “de erradicar la idea de desarrollo de la imagen de la historia, derrotar la ideología del progreso en todos sus aspectos. Así, la dialéctica surge de no enterrar el pasado muerto sino de revitalizarlo. Porque si la historia futura no está determinada, y por tanto sus formas nos son aún desconocidas, dónde podría recurrir la imaginación sino al pasado muerto para conceptualizar el mundo que aún no es ¿?. Además, este deseo satisface un deseo utópico; el deseo ( manifiesto en el mito religioso de despertar a los muertos ) de volver incompleto el sufrimiento pasado para hacer valer un pasado trunco que de otra manera estaría irremediablemente perdido.”
Atrio del Museo Reina Sofía
Sigue Benjamin en sus Tesis y en los borradores para el Libro de los Pasajes…
“Desde el punto de vista metódico, la historiografía materialista se diferencia de la historia universal tal vez más netamente que de ninguna otra. La historia universal carece de estructura teorética. Su procedimiento es el de la adición: proporciona una masa de hechos para llenar una masa: el tiempo homogéneo y vacío. En cambio, en el fundamento de la historiografía materialista hay un principio constructivo. (..)”
“En dicha estructura reconoce el signo de una retención mesiánica del acaecer o, dicho de otra forma, de una chance revolucionaria en la lucha por el pasado oprimido. La toma para hacer saltar una época determinada del curso de la historia.”
Tesis XVII – Filosofía de la Historia. – W. Benjamin
“El historiador que parte de esa comprobación no permite ya que la sucesión de los hechos le corra entre los dedos como un rosario. Toma la constelación en la que ha entrado su propia época con una época anterior perfectamente determinada. Y funda así un concepto del presente como "tiempo-actual", en el que están dispersas astillas del tiempo mesiánico.”
“(..) La fragilidad del orden social nos indica que la catástrofe histórica es necesaria. (..) (...) romper radicalmente con el canon filosófico y buscar la verdad en el "montón de basura" de la historia moderna, abandonando el principio de mostrar las cosas "como realmente son".”
Libro de los Pasajes. – W. Benjamin
Audiosfera – Experimentación Sonora en el Reina Sofía - 2020
El renombrado prescriptor de arte moderno y líder de la vanguardia antropológica occidental, Paul B. Preciado, en el ejercicio de hiperventilación post-pandémico que ha llevado a cabo con su último ensayo - “Dysphoria mundi”- también declara aún más clamorosamente esta teoría. Dice en sus páginas…
“… se trata de poner en marcha, en suelo europeo, prácticas de resignificación cognitiva de la historia.”
“Una revolución no es únicamente una suplantación de modos de gobierno, sino, y sobre todo, un colapso de los medios de representación, una sacudida del universo semiótico…”
“No estamos en una batalla épica entre la "ficción" y la "realidad", sino en medio de un turbulento cambio de régimen de verdad donde son los procedimientos mismos que sirven para establecer las diferencias entre lo verdadero y lo falso los que están siendo transformados. (…) De modo que un cambio de paradigma no es un ordenado paso de una verdad a otra, o la elección entre una ridícula ficción y una verdad empírica, sino más bien un carnaval de ficciones que pugnan entre si para presentarse como las nuevas verdades. Entender este cambio de paradigma únicamente en términos de proliferación de "fake news" supondría ocultar los procesos de lucha de saberes menores, históricamente oprimidos, por adquirir un nuevo estatuto de verdad.”
(..) “Aceptar que el saber es metafórico no es desautorizarlo, sino más bien al contrario, entender que está basado siempre en acuerdos sociales que implican relaciones de poder y que, en último término, definen, por decirlo con Jacques Derrida, quién es el soberano y quién la bestia.”
Este modo entre intelectual y pasquinero de Preciado explicando lo que a su entender fue la historia y debe ser el ansiado futuro, tal vez tenga su sitio en la acción política que se justifica con propuestas de radical renovación antropológica pero no en una institución que ya cumpliría suficientemente su razón de ser alumbrando al espectador el posible sentido de las obras expuestas - “ documentos todos ellos de cultura, nunca de barbarie “, pese a discrepar así con el más famoso sintagma de Benjamin - y dando con ello la posibilidad de ver lo nunca visto y oír lo nunca oído.
Este amago de adoctrinamiento de la última época del MNCARS contrasta con el proceso físico que el visitante lleva a cabo en el transito desde el acceso a las calles adyacentes al Museo hasta el encuentro con la umbría fachada, que a través del zaguán permite entrever - filtrado por el atrio - el soleado patio central, y que de inmediato nos proporciona refugio tanto frente a las inclemencias meteorológicas y del fragor urbano como ante la propia desatención que de suyo arrastramos, permitiéndonos así intuir una promesa de orden que se ve refrendada en la ortogonalidad y simetría de la desnuda arquitectura de Sabatini.
Pero esta impresión casi de piel... del recién llegado se ve enseguida perturbada según empieza el recorrido por las salas, pese a que la obra perseguida este ahí - a la vista - ya que la desorientación espacial derivada de la morfología sin referencias del antiguo Hospital se engarza con la incomprensibilidad que provoca de suyo casi todo lo expuesto, haciendo todo ello que el visitante alcance al poco un estado de benéfica perplejidad. Qué más se puede pedir de un museo de arte moderno … ¡!.
La función tan específica para la que fue levantado este edificio hizo innecesario proyectar unas circulaciones evidentes para el público, y así la transformación del viejo Hospital en Museo en 1992 no puede evitar que la circulación por sus salas enlazadas provoque una sensación de desconcierto, laberíntica, que con los años y tras muchas visitas he acabado por entender es el impacto que de forma primordial debe provocar en el espectador libre la contemplación del arte contemporáneo. Es por estas características por lo que el edificio del Reina tiene la virtud per se de violentar de inmediato las defensas racionales del visitante, su "saber cómo y saber qué", generando como un susurro que le incita a " atreverse a no saber…" mientras le despierta una suerte de sinestesia en la que todo lo expuesto reaparece a la luz de un nuevo sentido, sentido que no tiene por qué ser explicitado por artista ni institución ni en último caso tampoco comprendido por el visitante, cuánto menos juzgado después de que la propia realidad expositiva haya descompuesto previamente todo prejuicio. Así, el espectador atento tiene la posibilidad de vivir la experiencia de suspender, por un tiempo, el rigor de comprensión que nos demanda inclemente nuestro presente siempre expuesto a la mostrenca realidad.
Ejemplos de la idea museográfica fueron la Instalación "Audioesfera" sobre experimentación sonora en 2020 y la excepcional muestra sobre Constant y su idea de "Nueva Babilonia" que se llevó a cabo en 2015, nítida exhibición de una obra que esencialmente incidía en la idea de mundo como laberinto, como experiencia inédita, ambas cosas tan cercanas al ser del edificio del Reina y a la vez buscadas por el aficionado al arte en todas sus formas.
Pero ya no en este tiempo, ahora el MNCARS intenta sin pudor adoctrinar al visitante sobre la, en su opinión, culpable civilización occidental, aunque con esta actitud haga expresión en su hacer de la inversa del sintagma Nietzschiano que encabeza este escrito “... tenemos la verdad para no perecer a causa del arte“. Todo un ciclo conceptual desde el infinito al cero.
Jacques Ranciére ha declarado que el arte político conduce a su autoliquidación como arte y que, en realidad , el artista politizado considera a su público como acrítico, como pasivo, y, en último término, como tonto… , no obstante mi esperanza es que sobre esta puesta en escena museística caiga cuanto antes la afirmación que Borges emitía al inicio del Aleph para definir a Carlos Argentino Danieri, el primo hermano de su amada Beatriz Viterbo, “... Es autoritario, pero también es ineficaz. “
- El arte y la verdad en el MNCARS. Una nueva e inquietante realidad - - Alejandra de Argos -
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- Escrito por José Lázaro
Son muchos los creadores que, a lo largo de la historia, han creido ver en la salud y en el sentimiento de plenitud el origen de la creatividad, o al menos uno de sus requisitos. Pero tampoco son pocos los que encuentran en el sufrimiento y en la enfermedad el mejor estímulo para sus creaciones. Unos parecen seguir el consejo de instruir deleitando (o de crear deleitándose). Otros parecen confirmar el dicho “la letra con sangre entra”
Son muchos los creadores que, a lo largo de la historia, han creido ver en la salud y en el sentimiento de plenitud el origen de la creatividad, o al menos uno de sus requisitos. Pero tampoco son pocos los que encuentran en el sufrimiento y en la enfermedad el mejor estímulo para sus creaciones. Unos parecen seguir el consejo de instruir deleitando (o de crear deleitándose). Otros parecen confirmar el dicho “la letra con sangre entra” (en este caso, la obra con sangre sale).
No todos los autores de una obra teórica o artística se adscriben a una de estas dos opiniones contrapuestas sobre las circunstancias personales y, en particular, los estados anímicos que estimularían su creatividad, y hay muchos que incluso rechazan el planteamiento del problema en estos términos. Pero sí pueden identificarse dos grupos claramente confrontables:
Por un lado estarían los que consideran que el estado de bienestar y de satisfacción es el ideal para poder entregarse al pensamiento y a la creación artística. Esta postura puede parecer la más obvia, pues coincide con la idea general de que la cultura es un lujo al que sólo puede entregarse el que ya tiene resueltas las más básicas necesidades (sociales, económicas y psicológicas). Sin embargo, la cantidad de voces que se alzan contra este planteamiento obliga a preguntarse si es realmente mayoritario entre los creadores.
Desde la actitud opuesta se mantiene que el malestar, la miseria y la angustia son los mejores alimentos de la creatividad. La felicidad es improductiva, puesto que nada necesita; la desdicha, en cambio, sería un continuo acicate para la acción creadora, desde esta perspectiva. La obra serviría como instrumento para expulsar al exterior el infortunio, gracias a la capacidad de expresarlo creativamente. En el mejor de los casos, esta expresión intelectual o estética de la desdicha permitiría superarla, convirtiéndose la manifestación del infortunio en un camino hacia el bienestar.
En el artículo titulado "Duelo o placer de la escritura" (El País, 8-7-1986), el novelista Antonio Muñoz Molina discutió ambas actitudes. Recodaba, por un lado, las hermosas palabras con que Cervantes describía la condiciones ideales para la creación artística: "El sosiego, el lugar apacible, la amenidad de los campos, la serenidad de los cielos, el murmurar de las fuentes, la quietud del espíritu, son grande parte para que las musas más estériles se muestren fecundas y ofrezcan partos al mundo que lo colmen de maravilla y de contento". Por otro lado, Muñoz Molina recogía la idea de la creación literaria como fruto del sufrimiento, del esfuerzo por huir de la desesperación (y ya no como regalo de las dulces musas). Inclinándose hacia el bando de los que piensan que los actos humanos están más condicionados por las circunstancias históricas que por las peculiaridades del carácter personal, Muñoz Molina consideraba que estas dos actitudes serían propias de diferentes épocas: “Desde Flaubert, tal vez desde Baudelaire, el ejercicio de la literatura, que antes era un don de la pereza, busca impúdicamente los prestigios del sufrimiento y aun de la maldición, lo cual, si bien se mira, es una extravagancia reciente: entre los antiguos, que admiraron a Sófocles porque vivió 90 años y nunca dejó de ser feliz, la figura de Eurípides, hombre huraño y desdichado y cercado por el fracaso, nunca fue emblema del artista, sino misteriosa excepción”.
La alegre risa del creador
La primera actitud podría ilustrarse con la concepción nietzscheana de la creación. La creatividad del hombre superior es, para este filósofo, una forma de danza, una forma de risa, una forma de juego. El creador es el mejor representante de la "gran salud": un ser de pies ligeros, de corazón alegre, de espíritu libre. Plenamente convencido de que "todas las cosas buenas ríen", el hombre superior es capaz de reír creativamente, pues sus obras teóricas o sus obras de arte no son más que la elaboración de esa risa con la que expresa su afirmación del mundo; una afirmación que incluye el placer y el dolor, la alegría y la desdicha: por eso precisamente es una afirmación trágica. Para el creador nietzscheano, la obra es el producto de la afirmación incondicional de la vida, afirmación que le invade, que le rebosa por los ojos y las manos; afirmación entendida como deseo de permanencia, como deseo de eternidad.
La antítesis del creador es, para Nietzsche, el sacerdote: el representante máximo de lo sucio, de lo bajo y de lo enfermo, del resentimiento triunfante sobre las pulsiones, del llanto y rechinar de dientes, del corazón pesado, los pies pesados, de lo triste, de lo rígido y lo estéril. Pero, bajo este arquetipo sacerdotal habría que situar también a todos los creadores que se nutren de la neurosis, de la angustia, del dolor; a todos los que para producir requieren la enfermedad. Desde la gran salud nietzscheana se constata con desprecio que "el dolor hace cacarear a las gallinas y a los poetas".
Esta estimulante concepción de la creatividad, ofrecida por algunos de los textos teóricos de Nietzsche, parece quedar ya cuestionada por la propia historia personal de su autor: rechazado por sus colegas de la universidad y por las mujeres como Lou Salomé, solitario y enfermo, aislado en pensiones campestres, escribiendo libros que no encontraban lectores, orgulloso e incomprendido, condenado finalmente al manicomio, Nietzsche no parece estar precisamente dotado de una gran salud. Y aunque los argumentos ad hominem se suelen considerar sospechosos, lo cierto es que su vida parece desmentir su alegre canto. A menos que se entienda que, como las obras demuestran, las circunstancias personales externas no lograron dañar la energía de su risa, la potente danza de su pensamiento, la gran salud de su espíritu.
El malestar de los artistas
El planteamiento opuesto tiene muchos partidarios. Para ellos, la creatividad no es otra cosa que la piedra filosofal capaz de convertir el sufrimiento en oro. El arte sería un encuentro feliz entre la angustia y la facultad de expresarla bellamente. Se elevaría a la categoría de autor quien, disponiendo del sufrimiento que produce la dificultad de vivir, fuese capaz de hacer con él algo valioso. En este sentido, la neurosis sería el mejor recurso de un espíritu fértil, pues, como Borges le hizo decir a un poeta, "mis instrumentos de trabajo son la humillación y la angustia".
Han sido muchos los artistas que han encontrado una relación de causa-efecto entre la desgracia y la creación. "Las ideas son los sucedáneos de los pesares", afirmaba Marcel Proust. Y Franz Schubert decía que "el dolor agudiza el espíritu y hace el alma más fuerte". Ahora bien, es evidente que el dolor solo puede tener un efecto tonificante si su naturaleza, su intensidad y la personalidad del que lo sufre dan como resultado una respuesta fructífera y no un hundimiento estéril. Puede entonces plantearse. la oposición entre un dolor que fortalece y otro que esteriliza. Algunos piensan que es cuestión de grados: el dolor moderado nos estimularía, mientras que el excesivo nos paralizaría; así lo ha formulado Emile Cioran: “los grandes desastres no dan nada, ni en el terreno literario ni en el religioso. Sólo las desgracias a medias son fecundas, porque pueden ser, porque son un punto de partida, mientras que un infierno demasiado perfecto es casi tan estéril como el paraíso”.
Una vez establecida la idea de que el sufrimiento es la fuente de la creatividad, sus partidarios más coherentes comenzaron a sacar conclusiones. Si el malestar es productivo, todo lo que contribuye al bienestar ha de tener, probablemente, efectos secundarios esterilizantes. Por eso, cuando al pintor Edward Munch le recomendó un amigo que intentara librarse de los conflictos que le torturaban, no dudó en responder: "Me pertenecen a mí y a mi arte. Forman parte de mí; si los eliminase, dañaría mi obra. Deseo conservar estos sufrimientos". Y también el poeta Rainer María Rilke tuvo que responder a una invitación de este tipo: la ya citada Lou Andreas Salomé, entusiasmada con la obra de Freud, le recomendó a Rilke que iniciase un psicoanálisis para destruir los demonios que le atormentaban; Con suspicacia comparable a la de Munch, Rilke rechazó el consejo argumentando que si el psicoanálisis era capaz de acabar con sus demonios, sería capaz también de destruir a sus ángeles. Sólo hubiese hecho falta un paso más para que los psicoterapeutas empezasen a recibir la visita de escritores sin ideas, pintores declinantes o músicos en crisis, que habiendo observado un claro alivio de sus molestias neuróticas, una mejoría de su estado de ánimo y un empobrecimiento de su obra, demandasen un urgente antidoto contra la curación.
Hubo también autores que llegaron a invertir el razonamiento, afirmando que si el dolor y la angustia son los estímulos de la productividad, es lógico pensar que el placer y la satisfacción sean un obstáculo para la labor intelectual o artística. Borges, por ejemplo, recuerda que “mejorando hasta la perfección una frase divulgada por Boswell, Hudson refiere que muchas veces en la vida emprendió el estudio de la metafísica, pero que siempre lo interrumpió la felicidad”. Si la felicidad es un obstáculo para el estudio de la metafísica también el simple placer puede resultar fatal para quien tiene que enfrentarse a la creación literaria. Algunos han llegado a esbozar una aritmética de los placeres y las creaciones según la cual un placer más es una creación menos. Sólo así puede entenderse, aunque no se tome en serio, la declaración de Balzac: “cada mujer con la que uno se acuesta es una novela que no escribirá”.
En esta línea, aunque con otro tipo de argumentación, se situaría la opinión de Freud: el artista sería inicialmente un frustrado próximo a la neurosis. Como todo hombre insatisfecho, se refugiaría en fantasías compensatorias de sus deseos irrealizados. Lo que le permitiría salir de la frustración sería su capacidad de expresar las fantasías, de hacerlas comunicables mediante una acertada elaboración formal. Gracias a ese talento, la secreta imaginación de un introvertido llegaría a convertirse en obras de arte, capaces de proporcionar placer a otros y, como consecuencia, capaces de proporcionar a su autor el éxito y con él los medios de gratificar sus deseos. Se cerraría así felizmente el doloroso círculo puesto en marcha por la insatisfacción.
Este planteamiento freudiano podría dar paso a la idea de que en el pasado del artista habría un ser (muchas veces un niño) rechazado y aislado por lo demás, o que al menos tendría la sensación de estarlo. La psicogénesis de la creación artística estaría vinculada a la necesidad de superar ese estado de soledad, de amargura y de carencia afectiva: en él se endurecería el carácter y se afilaría la inteligencia, el espíritu y la productividad. El sufrimiento del marginado le llevaría a desarrollar las cualidades con las que logrará, finalmente, el reconocimiento de los otros, el reencuentro y la reconciliación con los otros, la satisfacción a través de los otros. Pero de esta curiosa teoría parece volver a deducirse que el triunfo de un creador traería como consecuencia el fin de su creatividad, que el éxito sería esencialmente castrante. Y, aunque hay casos que confirman esta idea, son numerosos los que la desmienten.
Crear a pesar de los males y no gracias a ellos
En una conferencia impartida en el Círculo de Bellas Artes madrileño el día 15 de octubre de 1987, el célebre novelista inglés Julian Barnes realizó una dura crítica de cuantos opinan que el sufrimiento, la enfermedad y el vicio pueden ser el origen de la creación artística, haciendo una reivindicación de la salud del artista frente a las habituales apologías del "malditismo".
Recordaba Barnes que Flaubert coleccionó durante años recortes de periódicos, citas de artículos o libros y materiales análogos que le servían de documentación. Una de las carpetas en que archivaba sus materiales llevaba como título "La estupidez de los críticos".
Entre los textos conservados en esa carpeta, Barnes encontró uno sobre George Sand que le parece, efectivamente, "una de las críticas más estúpidas que jamás haya tenido el gusto de leer". En ella se intenta explicar la hostilidad de la escritora a la familia y a las normas tradicionales de su sociedad a partir del hecho de que "George Sand fuma cigarrillos todo el día, y George Sand ¡es una mujer!". Comenta Barnes que "los cigarrillos de George Sand puede que hayan sido responsables de muchas cosas, desde un olor desagradable en el salón hasta el cáncer que la mató. Pero, en lo que tiene que ver con sus opiniones, el funcionamiento de la causa y el efecto es exactamente el inverso del que el crítico suponía. Fueron sus opiniones sobre los derechos de la mujer las que la llevaron a fumar, y no el fumar lo que configuró sus opiniones".
La crítica de Barnes apunta, de este modo, a todos los intentos de buscar el origen de la creatividad artística en factores (más o menos patológicos) ajenos al talento y al esfuerzo del artista: "En una época, los médicos y los filósofos solían buscar la ubicación del alma en los órganos: en el corazón, en la glándula pituitaria, o donde fuera. Hoy día tendemos a situar el genio en la enfermedad".
"Lo que ataco, o por lo menos aquello sobre lo que soy un escéptico, es este enfoque reduccionista, la idea de que la vida de un escritor o de un pintor puede explicarse en términos de un mal, de un fallo, de una neurosis, de un episodio traumático sexual en la infancia o de que se fumen cigarrillos. Es una tendencia que, además, ha ido creciendo en el siglo veinte, en parte, sospecho, debido a la influencia del psicoanálisis".
Barnes se queja de que, habiendo publicado (por entonces) cuatro novelas, había tenido que conceder varios cientos de entrevistas, lo que le lleva a interrogarse por la razón de tantas preguntas. "Tal vez los entrevistadores buscan esa fuente secreta de dolor que sería lo que lo explicase todo. Pero yo no les puedo ayudar, yo no creo que haya nada que explicar, por lo menos creo que mi obra se explica mejor en términos de mi propia obra".
Entre los múltiples ejemplos con que Barnes apoya su postura, recoge una pregunta que le fue planteada a Gabriel García Marquez acerca de si el alarde de imaginación y fantasía que se encuentra en sus libros procede en parte de estimulantes farmacológicos. Barnes reconoce el derecho de García Marquez a señalar al entrevistador la puerta de la calle, pero se alegra de que, en lugar de hacerlo, le diese esta respuesta: "Los malos lectores me preguntan si yo me drogo cuando escribo mi obra; pero eso muestra que no saben nada ni de literatura ni de drogas. Para ser un buen escritor hay que estar totalmente lúcido en cada momento y además gozar de buena salud".
Tras refutar, con argumentos históricos y lógicos, la teoría de que el estilo del Grego procedería de su hipotético astigmatismo, Barnes formula su tesis en términos rotundos: "Yo no estoy diciendo que ningún pintor haya padecido nunca una enfermedad de la vista, ni digo que los escritores jamás fumen, beban alcohol, se droguen, padezcan enfermedades o sean neuróticos. Lo que sí digo es que trabajan a pesar de todo ello, y no debido a ello. En nuestro siglo casi hemos hecho ortodoxia el que el artista sea neurótico, enfermo o desequilibrado psicológicamente. Por supuesto que hay escritores y artistas que son paranoicos, pero en general los buenos escritores y los buenos pintores dependen de su capacidad de trabajar muy duramente, de su concentración y de una revisión constante hasta conseguir una cierta perfección. Y estas son cosas que a su vez dependen de la buena salud y de una mente limpia".
La creación independiente del ánimo del creador
Hay, por tanto, una gran diversidad de opiniones, reflejo de experiencias personales muy distintas, e incluso opuestas. No parece fácil encontrar un punto de referencia externo que permita confirmar o refutar unas u otras. Algunos defienden seriamente la idea de que la enfermedad, la miseria y la angustia, que convierten la existencia de los mediocres en un puro tormento, son en cambio, para los espíritus creativos, el estímulo y el instrumento esencial de su genio. Otros sostienen en cambio que, tanto para un artista como para un modesto funcionario, el malestar es tan solo obstáculo y un lastre para la vida laboral o personal.
Queda la opción de rechazar el planteamiento del problema y criticar la alternativa en que se mueven las opiniones revisadas. Podría, al menos en muchos casos, haber independencia entre la labor artística y el estado corporal o anímico de su autor.
Reconocer un carácter autónomo a la creación llevaría a pensar que las obras de arte (o las construcciones especulativas) no pueden ser reducidas a los azares naturales de la biología, a los trastornos del cuerpo o a los humores del alma. Pero también cabe ver en su génesis una expresión total del artista que, a través de asombrosos —y misteriosos— mecanismos mentales es capaz de transformar lo que ocurre en el fondo de su organismo —y de su mente— es un objeto de valor intelectual o estético. Esa alternativa es tan real que de ella han derivado dos formas opuestas de entender la estética: la formalista y la psicobiográfica. Ninguna de las dos es despreciable y ambas han producido, en manos de distintos críticos, interpretaciones brillantes o auténticas sandeces.
José Lázaro
Profesor de Humanidades Médicas, Departamento de Psiquiatría, Universidad Autónoma de Madrid.
Autor del libro: Vías paralelas. Vargas Llosa y Savater: un ensayo dialogado
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- Escrito por Maira Herrero
En 1957 el padre del Surrealismo André Breton veía cumplido un sueño, la publicación del ensayo en el que trabajó durante muchos años, El Arte Mágico. Notas, documentos, e imágenes aparecían en forma de libro, como parte de un proyecto terriblemente ambicioso, una historia universal del arte. El prestigioso Club Français du Livre de París editó 3.500 ejemplares numerados que se vendieron rápidamente entre los suscriptores. El inmediato éxito de la publicación convirtió el libro en objeto de deseo de especialistas y bibliófilos. Por desgracia André Breton no vivió para ver publicada una segunda edición y tuvieron que pasar más de treinta años, hasta 1991, para que la obra volviera a las librerías. La editorial Atalanta acaba de publicar la versión en español, traducción de la edición de la editorial Phébus de 1991.
En 1957 el padre del Surrealismo André Breton veía cumplido un sueño, la publicación del ensayo en el que trabajó durante muchos años, El Arte Mágico. Notas, documentos, e imágenes aparecían en forma de libro, como parte de un proyecto terriblemente ambiciosa, una historia universal del arte.
El prestigioso Club Français du Livre de París editó 3.500 ejemplares numerados que se vendieron rápidamente entre los suscriptores. El inmediato éxito de la publicación convirtió el libro en objeto de deseo de especialistas y bibliófilos. Por desgracia André Breton no vivió para ver publicada una segunda edición y tuvieron que pasar más de treinta años, hasta 1991, para que la obra volviera a las librerías. La editorial Atalanta acaba de publicar la versión en español, traducción de la edición de la editorial Phébus de 1991. Existen importantes diferencias entre la primera y la segunda edición. En esta última, los textos y las imágenes aparecen ordenadas de forma correcta, así como los pies de foto, las notas explicativas y las fuentes utilizadas, todo gracias a Gérard Legrand, estrecho colaborador y conocedor del enmarañado conglomerado de documentos acumulados en el estudio del poeta.
El Arte Mágico formaba parte de un ambicioso plan del crítico de arte y ensayista Marcel Brion que quiso reunir en cinco volúmenes una historia general del arte que respondiera a la visión y a las aspiraciones del momento, donde se incluían además de El arte mágico, El arte religioso, El arte clásico, El arte barroco y El arte por el arte. Todos ellos a cargo de reconocidos especialistas y hoy olvidados en los estantes de alguna biblioteca.
El Arte Mágico introduce al lector en una travesía muy personal sobre la íntima relación a lo largo de la historia entre magia y arte. Escarba en busca de ese mundo de utopías visionarias a partir de un mapa personal, apartado, como no puede ser de otra manera de lo canónico. Para Breton el arte siempre fue el motor del mundo y desde su óptica surrealista quería reescribir una historia del arte que llegara a un público nuevo.
En este ensayo la tradición es objeto de estudio y pretende atraer todo aquello que une ese mundo con lo mágico. Para él las obras de arte son un medio para investigar otras vías de conocimiento, no son una investigación en sí mismas. Busca obras enigmáticas, obras olvidadas y confronta distintos periódos artísticos e históricos en un libre juego para que el espectador/lector encuentre nuevos caminos de comprensión, en esa creencia de que su visión del arte puede llegar a unir otras culturas y otras épocas, profundizando en las circunstancias en que se crearon y en su significado. Trata de componer una conciencia lírica universal enfrentada al conocimiento discursivo. Una comprensión directa de todo el arte ya sea primitivo o evolucionado, culto o popular, sin codificaciones y sin prejuicios.
El libro termina con Encuestas, apartado donde el autor plantea cinco preguntas a filósofos, escritores, críticos y estudiosos para conocer lo que él consideraba “opinión autorizada”. Solo haré referencia a la segunda de las preguntas: El arte mágico, en el sentido más amplio que se entiende aquí, ¿es la expresión de una necesidad inalienable del espíritu y del corazón que la ciencia, como la religión, no están en condiciones de satisfacer?. Las respuestas son en muchos casos críticas y evidencian claros desacuerdos con el autor.
Atalanta ha hecho un trabajo impecable de edición donde texto e imágenes están cuidados de tal manera que la comprensión del espíritu de la obra queda totalmente satisfecha.
André Breton
EL ARTE MÁGICO
Atalanta. Septiembre de 2019
- ¿Tiene el arte la capacidad de cambiar la vida? - - Alejandra de Argos -
- Detalles
- Escrito por Dr. Diego Sánchez Meca
Es probable que para mucha gente la filosofía no llegue a ser, en último término, más que una palabra ambigua, pues se la emplea en los contextos más variados para referirse a cosas diversas. Como expresión lingüística común, la palabra "filosofía" no tiene un contenido preciso, ni permite una definición escueta generalmente aceptable. Oímos hablar repetidas veces de la filosofía de un programa electoral en política, o de la filosofía de una estrategia de comercialización de un producto en el ámbito de la industria y del comercio; se habla también, en el lenguaje cotidiano, de que es bueno tomarse la vida con filosofía, o de que cada uno se hace y tiene su propia filosofía de la vida. Por último, se dice que filosofía es también una especie de saber, para algunos un tanto nebuloso o incluso tenebroso, en el que se ocupan, o tal vez sólo se entretienen, determinados individuos no exentos de cierta petulancia o de un determinado aire de esoterismo y de misterio.
Es probable que para mucha gente la filosofía no llegue a ser, en último término, más que una palabra ambigua, pues se la emplea en los contextos más variados para referirse a cosas diversas. Como expresión lingüística común, la palabra "filosofía" no tiene un contenido preciso, ni permite una definición escueta generalmente aceptable. Oímos hablar repetidas veces de la filosofía de un programa electoral en política, o de la filosofía de una estrategia de comercialización de un producto en el ámbito de la industria y del comercio; se habla también, en el lenguaje cotidiano, de que es bueno tomarse la vida con filosofía, o de que cada uno se hace y tiene su propia filosofía de la vida. Por último, se dice que filosofía es también una especie de saber, para algunos un tanto nebuloso o incluso tenebroso, en el que se ocupan, o tal vez sólo se entretienen, determinados individuos no exentos de cierta petulancia o de un determinado aire de esoterismo y de misterio.
El caso es que no se ve, especialmente por parte de quienes todavía no han tenido ocasión o no se han interesado por una seria aproximación personal a la filosofía como disciplina intelectual, no se ve, digo, cuál puede ser el denominador común, si es que lo hay, a la multiplicidad de usos del término y del concepto de filosofía. Concedamos, incluso, que sea preciso diferenciar la filosofía como actitud vital de la filosofía como saber teórico, y centrémonos, de momento, en esta segunda acepción. Pero incluso así persistirá en toda su intensidad la complejidad y dificultad del problema de llegar a un concepto claro y preciso de qué es filosofía. Podemos verlo mejor haciendo una comparación.
Si nos preguntamos qué es la Biología, o qué son las Matemáticas, o la Historia como disciplinas intelectuales, para qué sirven, por qué existen, el definirlas no se nos presenta como un problema insoluble. Así, la Biología no es sino el estudio de la materia viva y de los fenómenos orgánicos, utilizando para ello el método experimental. Sus resultados son útiles en el campo de la medicina, de la industria, de la agricultura, etc. No hay una especial dificultad en contestar a la pregunta ¿qué es la Biología?. Pero ¿pasa lo mismo con la filosofía, incluso en su sólo sentido de disciplina intelectual? A ver quién tiene una respuesta así de clara para la pregunta ¿para qué sirve la filosofía?, o ¿cuál es la razón de ser de esta actividad que cuenta ya con veintisiete siglos de existencia?
Tal vez alguno de quienes lean este artículo podría esperar que yo dijera aquí y ahora el concepto adecuado de qué es filosofía, que resolviera esta confusión y diera la respuesta mágica que eliminara toda duda. No se molesten si les digo que no es mi intención ni siquiera intentarlo. Y no sólo por el socorrido pretexto de que no es posible resolver tan complejo y espinoso asunto en el corto espacio de un artículo, sino porque me considero con muy escasas posibilidades de salir airoso en una empresa en la que muchos insignes e ilustres maestros han fracasado.
Y es que los cambios que el concepto de filosofía ha sufrido a lo largo de la historia, junto con la amplitud y variedad de los productos culturales que a sí mismos se han designado con el nombre de "filosofía", hacen extremadamente difícil y arriesgado el intento de construir, de acuñar un concepto unívoco, definitivo y universal de qué es filosofía. La formulación de su tarea y de su objeto se ha venido modificando a tenor de las circunstancias históricas y a medida que han ido apareciendo y desarrollándose las ciencias particulares. Por todo lo cual, no es del todo posible fijar, desde un punto de vista sistemático, el ámbito de estudio, el objeto y el método de la filosofía, como suele hacerse, desde el principio, con cualquier saber o ciencia. Lo característico de la filosofía como disciplina intelectual va a consistir, por todo ello, en que su tarea vertebral tiene que ser justificarse a sí misma de una manera "crítica" en el proceso mismo que la razón desarrolla en su intento de comprensión del mundo.
En términos muy generales, en el pasado, la gran mayoría de los grandes filósofos construían sus filosofías desde un determinado "modo de hacer", o sea desde un cierto "método" que diferenciaba más o menos claramente a la filosofía de los demás saberes, en particular de las ciencias. Así, mientras las ciencias particulares se ocupaban cada una de un objeto determinado, de un problema específico que constituía su especialidad, como por ejemplo lo son los fenómenos orgánicos en el caso de la Biología, o el estudio de los fósiles en el caso de la Paleontología, o el de los fenómenos atmosféricos en el caso de la Meteorología, la "especialidad" de la filosofía era, podríamos decir, "la totalidad de lo que es", o sea, el sentido del todo, el ser del Universo, entendiendo aquí por Universo el conjunto integral de todo lo que es y existe en su trabazón, en sus relaciones mutuas.
Metodológicamente no interesaban al filósofo, por tanto, estrictamente hablando, cada uno de los objetos o problemas que componen el Universo por sí mismos, en su ser separado y específico, sino que lo que le interesaba era el sentido de sus relaciones entre sí, lo que cada cosa es frente y junto a las demás, su puesto, papel y rango en el conjunto de todas las cosas, lo que cada cosa representa en el todo de la existencia universal. El científico, obligado por los propios presupuestos de su método, lo que ha hecho desde siempre ha sido colocarse ante el Universo acotando un trozo del que ha hecho su objeto de estudio. Pero al hacer eso rompía automáticamente así la red de interdependencias en que todo objeto se encuentra de hecho en el Universo, cortaba esa integridad con la que el mundo se nos aparece desde la actitud natural y espontánea de nuestra mente en la vida. El filósofo buscaba entonces precisamente esa totalidad, buscaba una idea, una concepción integral de ese todo o Universo presentido, desde el propio vivir cotidiano, no como un montón desmenuzado de cosas, sino como algo completo y unitario.
Tal vez, a primera vista, este intento de la filosofía del pasado de aspirar a pensar el sentido del todo en una concepción sistemática y unitaria de toda la realidad puede ofrecer, para nosotros hombres del siglo XXI, un cierto aspecto de megalomanía. De hecho, nuestra época considera ya esta empresa como una tarea ilusoria, imposible y de desaforadas pretensiones. Incluso si se tuviera en cuenta que la filosofía perseguía así el sentido de la totalidad del Universo y de la vida sin dejar de ser una disciplina ni más ni menos modesta que las demás. Porque esa totalidad, buscada por la filosofía, no era pensada como el conjunto numérico de las cosas que existen, ni se componía de la suma de los saberes de todas las ciencias, sino que tan sólo buscaría lo universal de cada cosa, la esencia, el aspecto por el que cada cosa se relaciona y se inserta en la totalidad adquiriendo así una plenitud de sentido.
Hegel -seguramente el último de los grandes filósofos sistemáticos y metafísicos del pasado- decía que tan sólo la filosofía hacía ver a los hombres el mundo tal como es, como totalidad, y no como ilusoriamente se le aparecen las cosas separadas, aisladas, autónomas, inconexas, sin sentido. Frente a las ciencias, la filosofía tendría, pues, un papel de primer orden que cumplir, y que no sería otro que el de ofrecer un concepto de la totalidad, una concepción "metafísica" del ser del mundo y del sentido de la vida.
Uno de los argumentos esgrimidos por los críticos contemporáneos de esta filosofía metafísica del pasado ha sido el de que, si la validez de un saber se mide por sus resultados efectivos en aquello de que trata, entonces los avances de la filosofía en sus veintisiete siglos de existencia y de esfuerzos no parecen haber conseguido nada efectivo o casi nada de lo que decía investigar. Porque, ¿dónde está, quién tiene hoy esa concepción unitaria y universal del sentido de la totalidad del Universo más o menos comúnmente aceptada, o cuál es la concepción del mundo propiamente dicha que la filosofía proporciona hoy a la humanidad?, ¿cuáles son los fundamentos de valor que la filosofía propone hoy para orientar moralmente la acción y la vida de los hombres?
Estas preguntas no tienen respuestas que permitan apoyar cierto consenso acerca de los logros sistemáticos alcanzados por los filósofos del pasado sobre la filosofía como saber, o sea, como disciplina intelectual. Pero precisamente por ello, la única respuesta posible hoy para la pregunta ¿qué es filosofía? debería partir de la negativa a distinguir entre filosofía como disciplina intelectual y filosofía como actitud vital. La filosofía ha sido y sigue siendo, ante todo, eso, una actitud, un modo de ser del hombre frente al mundo. Pero es una actitud que tiene forma de aspiración, de deseo, de inquietud y de "afán por sabe"r, por conocer, por apropiarse la sabiduría. No otra cosa quiere decir, en griego antiguo, el vocablo "filosofía", amor a la sabiduría. Sólo que, como búsqueda de un sentido general del mundo, o de razones que guíen nuestro comportamiento o nuestras expectativas, no puede pretender, en sentido estricto, ninguna teorización definitiva de nada, sino que se resuelve y se agota en su propio buscar, en esa persecución continuada de los significados múltiples y cambiantes latentes en las cosas. Y esto tanto más cuanto que el mundo, la sociedad, el comportamiento humano y la vida en su conjunto no son algo estático, sino vivo, en autodespliegue progresivo e integrados por infinidad de interrelaciones dinámicas.
Aún así, todavía no faltaría quien preguntara, y estaría en consonancia con el espíritu pragmático y utilitarista de nuestra época: ¿Para qué sirve la filosofía?, ¿qué necesidades satisface?, ¿para qué toda esa búsqueda de los significados y de los valores de fenómenos y procesos de los que ya se ocupan probablemente mejor y más rigurosamente las ciencias?. ¿Por qué no hacer entonces lo que ya una mayoría de gente aparentemente hace, que es vivir la vida tranquilamente sin hacer caso de todas esas vaguedades que dicen los filósofos?. ¿Acaso toda esa búsqueda es algo más que una sutil forma de complicarse la propia vida y seguramente también de complicársela a los demás?
Un gran filósofo, Kant, decía que el hombre que filosofa lo hace por una exigencia del dinamismo propio de su razón, es decir, porque su mente no puede aquietarse con una explicación cualquiera, sino que aspira siempre hacia arriba, en busca de las síntesis supremas y de los significados más penetrantes y más omniabarcantes. Otro gran filósofo, Aristóteles, pensaba, por su parte, que todo hombre, de una u otra forma, filosofa por naturaleza, o sea, porque, según él, todo hombre, por naturaleza, quiere saber. Y un tercer gran filósofo, Platón, afirmaba que el afán de saber, el amor a la sabiduría, que es la esencia de la filosofía, cuando se da, cuando surge y se despierta en alguien, suele ser el fruto de una dolorosa constatación previa, hecha por ese alguien, de que no sabe, de que ignora y de que "necesita" saber para ser. Sería, por ello, en esa percepción de la propia indigencia, de la propia ignorancia, donde estaría la raíz del conocer y, por tanto, de la filosofía.
Y es que, por su indigencia, por su desvalimiento constitutivo, todo hombre, para ser un ser humano, está obligado a un constante esfuerzo por ascender, desde la ignorancia que le es natural, hasta la sabiduría; un esfuerzo que sólo es fructífero y provechoso cuando es el resultado de un amor al saber. O sea, cuando surge de una actitud vital que sin ningún temor a equivocarnos podemos calificar de filosófica, actitud de búsqueda desde la humana necesidad de comprender y expresar. Puede verse así cómo la actitud vital, subyacente a la actividad filosófica, simboliza y esencializa la función autoformativa y educativa, pues, debido a sus posicionamientos metodológicos, la filosofía insiste en la necesidad de ir siempre más allá del mero amontonamiento y superposición de conocimientos especializados, parciales e inconexos, como los que nos proporcionan las ciencias particulares. O sea, propugna, como su distintivo más propio, la necesidad de llegar a un sentido que incluyera de algún modo las interrelaciones y el lugar que los distintos conocimientos parciales y especializados deberían tener en una ideal síntesis universal, nunca alcanzable ni formulable en un sistema cerrado, de ese tipo de saber que reflejaría, de un modo inalcanzable, la totalidad de todo lo que es posible saber.
Libros
- El itinerario intelectual de Nietzsche
- Historia de la filosofia antigua y medieval
- Historia de la filosofía moderna y contemporánea
- Iniciación a la Teoría Del Conocimiento
- Detalles
- Escrito por Maira Herrero
Leïa Slimani, (1981) es una joven autora franco marroquí, educada en lengua francesa y ganadora con su segunda novela del premio más prestigioso de las letras francesas, El Goncourt, en 2016. En un estilo netamente francés, con un tono que recuerda a su compatriota Emmanule Carrère, Slimani narra con ritmo vertiginoso y con la lentitud propia de la rutina cotidiana una trama delirante que deja al lector en una situación incómoda donde quedan reflejadas situaciones fácilmente identificables. La lectura de la novela se acelera con el discurrir de la narración en una búsqueda de lo que se esconde detrás de un hecho que conocemos desde el comienzo. La ficción y la no ficción se entremezclan de tal manera que es difícil distinguir una de otra. Los personajes bailan alrededor de la protagonista, una mujer extraña e inaprensible que deja a la vista solo una parte de su personalidad para que el lector conforme su retrato según avanza la lectura. Nada parece quedar al azar.
Leïa Slimani, (1981) es una joven autora franco marroquí, educada en lengua francesa y ganadora con su segunda novela del premio más prestigioso de las letras francesas, El Goncourt, en 2016.
Leïla Slimani. foto Heike Huslage-Koch (CC-BY-SA 4.0)
En un estilo netamente francés, con un tono que recuerda a su compatriota Emmanule Carrère, Slimani narra con ritmo vertiginoso y con la lentitud propia de la rutina cotidiana una trama delirante que deja al lector en una situación incómoda donde quedan reflejadas situaciones fácilmente identificables. La lectura de la novela se acelera con el discurrir de la narración en una búsqueda de lo que se esconde detrás de un hecho que conocemos desde el comienzo. La ficción y la no ficción se entremezclan de tal manera que es difícil distinguir una de otra. Los personajes bailan alrededor de la protagonista, una mujer extraña e inaprensible que deja a la vista solo una parte de su personalidad para que el lector conforme su retrato según avanza la lectura. Nada parece quedar al azar. Los personajes se van entrelazando hasta quedar a la vista sus fobias y debilidades frente al otros. Con gran minuciosidad describe el ambiente de la casa donde se desarrolla una parte importante de la acción como testigo incómodo de una realidad asfixiante.
Sin tener nada en común Louise, la niñera de la novela, me ha traído a la memoria la figura de Vivian Maier, conocida como la fotógrafa niñera. Aquella americana enigmática y solitaria que paso su adolescencia en Francia y volvió a su país natal, en la década de los cincuenta, primero a Nueva York y más tarde a Chicago, para trabajar cuidando niños sin dejar a un lado su verdadera vocación, la fotografía, cuya obra, hoy mundialmente conocida, no vio la luz hasta después de su muerte en 2009. Ella fue capaz de encontrar en la cotidianeidad de su vida una fuente de inspiración que plasmo en miles de imágenes fotográficas que rompieron con cualquier frustración derivada de un trabajo poco gratificante. Las calles, con y sin gente, los niños que cuidó y alambicados autorretratos quedaron plasmados en más de cien mil negativos, recuperados prácticamente todos gracias al trabajo del crítico John Maloof. También se han encontrado algunas películas en súper 8 que ella misma rodó y grabaciones de audio, lo que han convertido a Vivian Maier en una cronista excepcional de dos de las grandes urbes americanas.
Esta digresión nos ayuda a comprender lo poco que sabemos de la condición humana y de lo que se esconde detrás de unos gestos que en apariencia resultan normales. Slimani nos muestra el enigma que subyace en el inconsciente y de qué manera, cuando menos lo esperas salta con furia en el escenario equivocado para dar paso a reacciones incomprensibles. La narración consigue descolocar al lector que trata de entender lo irracional, lo que la sencilla apariencia no deja ver, lo que se escapa a nuestra observación, los pequeños detalles que describen a la perfección la atmósfera que se respira dentro y fuera del lugar de los hechos. Es una novela difícil de recomendar a las madres que tienen que dejar a sus hijos en manos extrañas durante muchas horas sin saber realmente lo que ocurre en su hogar.
La condición femenina y el debate entre maternidad y vida profesional aparece en la novela sin ningún tipo de maquillaje. La disyuntiva entre el cuidado de los hijos o la vida laboral pone de relieve la complejidad de la elección. La auto justificación de los padres frente a la dejación de funciones y de las prioridades del momento, reflejan el dilema de cómo afrontar situaciones en las que a menudo no encontramos enredados.
La novela está inspirada en un hecho real acaecido en la ciudad de Nueva York en el año 2012.
- Leïla Slimani: Canción Dulce, Chanson douce - - Alejandra de Argos -
