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Quizás ésta no sea una crítica de arte al uso, surge en los días finales de una exposición, de lo que quedará tras ella, de su huella. La retrospectiva de Anselm Kiefer en el Pompidou se cerrará en unas semanas, dejando atrás sus 150 cuadros monumentales, sus 40 vitrinas y una pregunta en el aire: ¿Qué queda después de Kiefer? No parece fácil que el panorama artístico de los próximos años pueda equiparar el impacto que dejará esta exposición. La densidad de esta pintura de nube de ceniza ha quedado suspendida en el sexto piso del museo donde habita y flota sobre el cielo de París. Las paredes del Pompidou parecen forzadas a abrirse en salas distintas para acoger cuadros descomunales de interiores de arquitecturas totalitarias, claustrofóbicas, de bosques nevados cuajados de manchas de sangre, caminos que avanzan a través de serpientes y nombres de la batallas.
Der Morgenthau Plan (El plan Morgenthau), 2014
Quizás ésta no sea una crítica de arte al uso, surge en los días finales de una exposición, de lo que quedará tras ella, de su huella. La retrospectiva de Anselm Kiefer en el Pompidou se cerrará en unas semanas, dejando atrás sus 150 cuadros monumentales, sus 40 vitrinas y una pregunta en el aire: ¿Qué queda después de Kiefer?
No parece fácil que el panorama artístico de los próximos años pueda equiparar el impacto que dejará esta exposición. La densidad de esta pintura de nube de ceniza ha quedado suspendida en el sexto piso del museo donde habita y flota sobre el cielo de París.
Las paredes del Pompidou parecen forzadas a abrirse en salas distintas para acoger cuadros descomunales de interiores de arquitecturas totalitarias, claustrofóbicas, de bosques nevados cuajados de manchas de sangre, caminos que avanzan a través de serpientes y nombres de la batallas: Teutoburgo, Varus... También de sus paisajes, campos áridos, divididos en surcos abigarrados, como si fueran las vías del tren que avanzan hacia los hornos crematorios y que convergen en un punto de fuga hacia un horizonte aplastado y un cielo que no existe. Es la denuncia del artista alemán que quiere hacer ruido en un mundo de silencio.
Varus, 1976.
Anselm Kiefer nace en mayo de 1945, en Donaueschingen, parte de la futura República Federal de Alemania, y pertenece a esa segunda generación de alemanes que crece sin referencias o recuerdos de lo que fue el régimen nazi. Son años en los que las autoridades del país anestesian a la población tratando de evitar cualquier sentimiento de responsabilidad o culpa en el Holocausto y echan por encima de la tradición alemana y del pasado nazi una capa de carbón que anule la memoria. Kiefer nace después de Auschwitz pero quiere vivir con Auschwitz. Por eso, a partir de 1970, su obra se convierte en lo que Daniel Arasse llama "un teatro para la memoria": rescatar, estructurar y presentar la identidad alemana. Desde ese momento la factoría mental de Kiefer se pone en marcha para elaborar una versión contemporánea de la pintura de historia.
Estos días el techo blanco del Pompidou parece más bajo que en otras ocasiones, empujado por el límite superior de los cuadros, y por el suelo de hormigón que hace que la luz, exclusivamente artificial, rebote en un color de plomo. Hasta la sala de las vitrinas tiene mucho de sofocante, apretadas unas contra otras como si pertenecieran a un viejo museo de ciencias naturales. Las vitrinas nacen de los objetos que acumula Kiefer en lo que él llama las catacumbas de su estudio en Barjac: objetos a la espera de ser convertidos en mensaje: trozos de arcilla, bobinas de películas calcinadas, antiguas máquinas de escribir, fósiles, alambres retorcidos y flores secas. Nada se tira, todos los materiales tienen vida, todo se recicla en otro cuadro, en otra escultura.
Saturn-Zeit (Tiempo de Saturno), 2015.
Kiefer excita la curiosidad sensorial. Y lo hace también desde tu técnica pictórica, desde la elección de los materiales a la estratificación en capas y capas de distintos materiales de vida sobre un cuadro hecho en un tiempo indefinido: "Mis cuadros se podrían comparar con el Talmud, en los comentarios sobre los comentarios, en la sedimentación sobre la sedimentación. Si hiciéramos un agujero en el lienzo, veríamos toda la historia del cuadro en la verticalidad", dice Kiefer, quien nos interpela a través de la materia, del color y del estado de sus cuadros. A partir de los años 90 sus obras, engullidas por la materia, son mucho más que una imagen. Son, más bien, un viaje por unas superficies muy espesas, rugosas, ásperas que invitan a nuestros sentidos desconcertados a familiarizarse y tocar lo desconocido, a palpar, a arañar, casi a oler.
Los cuadros de Anselm Kiefer no son fáciles de abordar, el espectador ha de dominar la distancia que imponen, alejarse y encontrarse con esas dimensiones distintas. Las obras de Kiefer adquieren desde 1980 un tamaño titánico quizás porque la historia es una construcción que no se digiere tan fácilmente. Toda obra de Kiefer produce un golpe. Y ese golpe inicial está relacionado con el mundo de las sensaciones no solo el de las dimensiones. En una división arbitraria de la filosofía estética, Kiefer pertenecería al mundo de lo sublime más que al mundo de lo bello. La obra del pintor alemán asalta al espectador, le obliga a posicionarse, le contagia de inquietud, de perplejidad, también de curiosidad. En este sentido Kiefer impone las mismas barreras que levantaría un romántico alemán. Sentimos la inmensidad, lo inabarcable que producen los Nibelungos de Wagner, la tragedia. También nos lleva hasta la soledad, la duda, y la misma pregunta que lanza el personaje de espaldas de Caspar David Friedrich, ese hombre vestido con casaca negra y apoyado en el bastón frente a las montañas: El caminante sobre el mar de nubes, (1818).
Anselm Kiefer es un artista total: pintor, escultor, creador de espacios pero también, y sobre todo, es un artesano: herrero, minero, carpintero, un paisajista que convive con un discurso interior muy denso: "Mi biografía es la biografía de Alemania", pero también, y además, es la historia la de los judíos, la Shoah, la Cábala, el Cantar de los Cantares, los mitos germánicos, la alquimia y la visión cósmica de Robert Fludd: cada astro tiene su correspondencia en una flor. Y los libros, su biblioteca: Heidegger, Walter Benjamin, Hölderlin y un poco más lejos Ingeborg Bachmann y después Paul Celan. Y después de Paul Celan, más Paul Celan. Paul Celan habita muy hondo, desde 1980 en los cuadros de Kiefer. Son un pintor alemán que reivindica la historia de su país a través del Holocausto y que siempre quiso ser poeta, frente al gran poeta rumano-judío, de la segunda parte del siglo XX, que decidió escribir la poesía que le quemaba por dentro en alemán, la lengua de sus verdugos.
¿Es posible escribir poesía después de Auschwitz? Pregunta Theodor Adorno. Quizás solo quepa el silencio. Pero si se adopta el camino de no callar, si se quiere seguir denunciando en alemán, es precisó refundar esa lengua. Por eso Paul Celan utiliza un lenguaje hermético. Y así, de esta unión entre poeta y pintor van surgiendo palabras sueltas que habitan en los cuadros, versos enteros escritos por la caligrafía redonda de Kiefer que salen de los cielos negros. Y muchos títulos: "Para Paul Celan: flor de ceniza". Porque las flores y Paul Celan se unen en varios momentos de la obra de Kiefer.
Für Paul Celan: Aschenblume (Para Paul Celan: Flor de Ceniza), 2006.
Margarethe, es un cuadro de 1981 inspirando en el poema "Fuga de la muerte" de Celan. Kiefer pinta, o pega, o grita extrañas flores hechas de briznas de paja que salen de un suelo negro como si fueran rayos que terminan en una llama de pintura rosa. Son los personajes de Margarethe, representando al pueblo alemán con sus trenzas doradas de paja, frente a Sulamit, imagen del pueblo judío con su pelo de ceniza. Los iconos de la poesía de Celan se transmiten también a través de los materiales: la paja, la ceniza, el pelo, la arena... Como si fuera la transfusión de la palabra escrita en la capa de la pintura del cuadro.
Margarethe, 1981.
Avanzamos por el Pompidou. De pronto, sin solución de continuidad, se abre ante nosotros una sala distinta, despejada, ligera, llena de luz, de color, creemos de alegría. Son solo cuatro cuadros de flores de gran formato. ¿Por qué pinta flores Anselm Kiefer? ¿Por qué empieza a plantar campos de girasoles en Barjac? ¿Por qué los girasoles empiezan poco a poco a invadir sus cuadros y sus esculturas?. Kiefer utiliza una vez más la pintura para interpelar a la historia. Hacia el año 2010 el artista vuelve sobre un hecho relacionado con el final de la segunda guerra mundial, el plan Morgenthau. Con el fin de impedir que Alemania, tras la guerra, siguiera desarrollando un programa de industria pesada y pudiera rearmarse, el secretario americano del tesoro, Henry Morgentau, propone a las autoridades internacionales un plan radical consistente en transformar Alemania en un país principalmente agrícola. Kiefer imagina la aplicación de este plan pintando cuadros invadidos por tapices de flores de colores, se deja llevar por la belleza, llena los lienzos de espesas capas de acrílico de la que surgen formas blandas de color que nos recuerdan la devoción del artista por la pintura de Van Gogh. Es Der Morgenthau Plan, de 2014.
Der Morgenthau Plan (El plan Morgenthau), 2014.
En la pared de enfrente está Lilith (1987-1900). Desde su viaje en 1984 a Israel, los cuadros de Kiefer se llenan de influencias de la Cábala desarrollada en el siglo XVI por Isaac Louria, de la Biblia y de varios textos rabínicos. Lilith es la primera mujer de Adán en la mitología judía, sustituida por Eva, encarna la envidia, los celos y la voluntad de venganza. Es la serpiente. El cuadro, basado en São Paulo, representa una ciudad apocalíptica teñida por la ceniza. En el centro cuelga una mecha de pelo negro que simboliza a Lilith. El resto del cuadro aparece cuajado de flores que salen del lienzo hacia nosotros, son varas secas de amapolas. De nuevo flores y de nuevo Paul Celan. Uno de sus primeros poemarios, Amapola y memoria, gira entorno a la amapola o adormidera, símbolo del olvido y, a la memoria.
Lilith, 1987-1990.
Según las Escrituras todos los cuerpos enterrados en Israel resucitaran. Los sabios del judaísmo dicen que la tierra de Israel tiene el poder de expiar, de perdonar los pecados. Paul Celan se suicidó a los 48 años en el Sena. Y su cuerpo está enterrado en Thiais, el cementerio de los pobres de París. Su lápida escueta, gris, igual a todas las demás está cubierta por pequeñas piedras. Es la manera en la que los judíos dejan señal de la visita a sus muertos, las flores pertenecen a la vida.
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Antonio López (Tomelloso, 1936) no parece un hombre de nuestro tiempo y por ello su obra es tan singular. La desnuda realidad se enreda con lo surrealista y lo metafísico como símbolo de lo oculto. La ausencia de lo superfluo y de ornamentos no le distrae en la búsqueda de la verdad. El tiempo en su vida discurre a una velocidad distinta, no hay prisas. Las preguntas se responden a paso lento, en una profunda observación de la realidad que fluye en un presente continuo alimentado del pasado. No existe una necesidad de lo nuevo, de lo asombroso, ni una búsqueda de estímulos en el exterior. Todo es interior, más allá de lo físico. Lo importante es la espera, la huella de las vivencias y de la vida en sí misma. La consciencia del ahora, intentar atrapar el presente y captar su enigma. Por eso vuelve a revisar sus obra, son atemporales, siempre en movimiento.
Autor: Elena Cué
Antonio López (Tomelloso, 1936) no parece un hombre de nuestro tiempo y por ello su obra es tan singular. La desnuda realidad se enreda con lo surrealista y lo metafísico como símbolo de lo oculto. La ausencia de lo superfluo y de ornamentos no le distrae en la búsqueda de la verdad. El tiempo en su vida discurre a una velocidad distinta, no hay prisas. Las preguntas se responden a paso lento, en una profunda observación de la realidad que fluye en un presente continuo alimentado del pasado. No existe una necesidad de lo nuevo, de lo asombroso, ni una búsqueda de estímulos en el exterior. Todo es interior, más allá de lo físico. Lo importante es la espera, la huella de las vivencias y de la vida en sí misma. La consciencia del ahora, intentar atrapar el presente y captar su enigma. Por eso vuelve a revisar sus obra, son atemporales, siempre en movimiento.
Algo consustancial al hombre desde tiempos ancestrales es el cuestionamiento de la realidad y su sentido. Antonio López observa esa realidad y nos ofrece su mirada impregnada de sustancias para provocarnos la emoción de la reflexión.
E.C.: ¿La obra del artista es su pensamiento?
Antonio López: Sí, y es también su experiencia. Se hace con la sustancia de su pensamiento, pero con todo lo que es su vida, todo lo que le ocurre: todo lo vuelcas ahí.
E.C.: ¿En qué sentido el tiempo es fundamental en su obra? Usted parece que va a paso lento en comparación con los artistas contemporáneos.
Antonio López: Sí, pero cada pintor tendrá su tiempo. A lo mejor el que va rápido, como van Gogh, no tiene más que ese tiempo, con el que tiene que manejarse. El tiempo es muy fascinador. La Gioconda, esa mujer que te mira desde la eternidad, que es como un agujero negro, hondo, que no llegas nunca. Te puede llegar a fascinar y también a aterrorizar. Con van Gogh me pasa igual, por otro motivo. Son agujeros, son cosas tan sumamente intrincadas, oscuras y extremas que a mi me producen muchísimo susto. Entonces, el tiempo tiene algo de sobrecojedor. Unos lo sienten más que otros y lo pueden atrapar mejor que otros...
E.C.: Es un amante del arte antiguo. Los egipcios tenían que representar lo que querían encontrarse en el más allá, eran escenas cotidianas...
Antonio López: El pintor yo creo que pinta un poco para la vida, no para la muerte. Ellos no sabían que se iban a quedar enterrados ahí. Yo pienso que los dioses y la muerte tenían mucha presencia en la vida cotidiana de las personas. Ahora, los dioses y la muerte no tienen ninguna presencia. La muerte, porque enseguida la espantamos, tiene que asaltarte de una forma muy brutal.
E.C.: ¿No queremos pensarla?
Antonio López: Podemos permitirnos eso. Pero es que un hijo se iba por nada. La cercanía de la muerte la he vivido de niño, allí en Tomelloso. Había una especie de necesidad de protección que te la daba la religión. De lo contrario, no se hubiera podido aguantar la vida. Ahora los dioses se han ido muy lejos. Yo creo que nosotros nos hemos quedado solos, porque nos hemos vuelto muy autosuficientes.
E.C.: ¿Ha dejado de creer?
Antonio López: No he dejado. Pienso que creo de otra manera. La religión ahora no nos presiona. El sentimiento religioso que tú puedas tener –que se relaciona con las cosas trascendentes, con lo amoroso, con los dolores, también con los placeres– hay gente que a lo mejor lo tiene más desarrollado. Yo no puedo decir que no creo en nada, ni tampoco que hay otra vida. Está ahí todo suspendido en una especie de enigma que es el misterio del mundo, y eso no nos lo ha arrebatado el tiempo.
Lo que creo es que ahora todo se hace para el presente Pero el hombre va a acabar con todo, en esa especie de necesidad de quererlo todo, nos hemos vuelto muy ansiosos. No se pueden tener todas las seguridades, la espiritual y la material. Yo me siento muy afortunado de mi vida, tal y como se ha ido desarrollando, a pesar de todo, a pesar de aguantar muchas cosas. Pienso que es por todo lo que me ha dado el arte. No por el hecho de hacerlo, sino por la gente que estaba ahí y con la que he podido contactar.
E.C.: ¿Qué ha buscado en el arte?
Antonio López: El arte me sana pero no he sacrificado las cosas humanas por el arte. He dado mucho valor a otras cosas. Yo he buscado el conocimiento y la amistad.
E.C.: ¿La amistad tenía que ir acompañada de conocimiento?
Antonio López: Si. Yo no podía tener amistad con una persona que no supiera mucho, que no me deslumbrara. Yo veía a Lucio (Muñoz) y a mí me parecía que sabía muchísimo. Le oía hablar de Kafka, de Dostoievski a los quince años, y decía “yo quiero conocer todo eso”.
Antonio López. Fotos: Elena Cué
E.C.: Sus ambientes más íntimos pueden producir sentimientos de tristeza, soledad, melancolía... ¿Cree que el mundo es así o por qué lo representa de esta manera?
Antonio López: Desde luego, no es una cosa voluntaria, te lo aseguro. Yo pienso que en el caso de Giacometti o de Bacon, que son unos artistas que quieren expresar el horror o la catástrofe del mundo, es evidente. Pero mí caso, no. Y cuando yo me acercaba a un cuarto de baño, a mí me parecía muy hermoso aquello. Es una cosa difícil de creer, pero me parecía algo, que sé yo, como un altar, como una cosa que tenía mucha belleza.
E.C.: ¿Por lo íntimo, lo cotidiano...?
Antonio López: Porque me parecía hermoso. Monet, en un momento determinado, ante su mujer muerta –lo cual ya me parece excesivo– decía que “qué violetas mas maravillosas”. Y le hizo un cuadro.
E.C.: ¿Pero esa belleza donde suele encontrarla?
Antonio López: Puedes encontrarla en un flor podrida. Puede haber allí unos colores y una relación de formas tan sumamente atrayentes, que cuando Goya hace esa cabeza de carnero –un bodegón que es verdaderamente horrible–, no creo que él jugara con eso, porque no estaban las cosas así en esa época. Ya antes Durero hace cosas en principio feas, que te pueden producir repugnancia y que a él le parecen sumamente interesantes. Entonces, la palabra “interesante”, que es una cosa muy indefinida, ha ocupado el lugar de lo que es bello, tal y como lo podía entender David, Ingres o Rafael. Lo que es interesante es lo que tirá de ti.
Como ahora ya somos libres de hacer lo que queramos en el arte contemporáneo se pueden expresar cosas terribles. Es la búsqueda de lo que pasa en ese espacio, que puede ser insano, que está en Kafka, que está en Dostoievski. Entonces tú puedes expresar cosas peligrosas en el mundo de la pintura y éstas pasan desapercibidas.
E.C.: ¿El instinto le lleva a la elección?
Antonio López: Claro, somos tantas cosas; de los demás, de todo lo anterior, de cosas contemporáneas que te han ayudado. El instinto es un elemento que entra ahí, en este trabajo. Puede entrar en una proporción mayor o menor. Yo hubiera querido tener más instinto. Que se notara menos todo el andamiaje del aprendizaje, de la voluntad, de lo que es el pensamiento, y que se viera más lo que ves, por ejemplo en van Gogh. Cuando dices “esa persona no ha tenido opción”. Admiro mucho a ese tipo de artista, en donde aparece esa parte con mayor nitidez.
E.C.: ¿Su infancia ha estado muy presente en su obra?.
Antonio López: Toda mi vida. En la obra está presente todo, se hace con todo lo que tú eres: con lo que sabes, con lo que ignoras, con lo que has vivido, con lo que no has vivido...
E.C.: ¿Entonces su obra es una autobiografía?
Antonio López: Yo pienso que sí. Es como tu rostro, el resultado de todo: de tus abuelos, de tus padres, de Tomelloso, de lo que has comido. No cambiaría nada, aunque ahora esté cerca de cosas que sé que son graves. Pero las acepto muy bien. Yo pienso que es un poco por la infancia que hemos tenido, una infancia difícil.
E.C.: Difícil pero feliz. Se asumían las dificultades...
Antonio López: Por que había lo que había. Yo noto que ahora a la gente le han dejado una enorme cantidad de expectativas que no van a conseguir en la mayoría de los casos. En cambio, entonces, al que le tocaba trabajar en el campo, trabajaba en el campo. Ganando muy poco o nada. O al que le tocaba ser millonario, pues le había tocado. Nosotros somos hijos de un pueblo que ha sido muy religioso en la época de nuestra infancia. Y con eso había una normativa, que no tenía que ver con la religión, sino con reglas de la vida. A mí me parecía que tenían dignidad. A mí me gustaba.
E.C.: ¿Y eso de que Picasso huele a azufre? Suena un poco diabólico, ¿no?
Antonio López: Ya no me huele a azufre. Pero de joven me olía a azufre. Me parecía un poco el demonio. Es como el atractivo de lo peligroso. Mi tío pintor me hablaba de la modernidad como de un peligro. En fin, yo me acerqué a todo eso de una forma instintiva, me atraía, me parecía que allí pasaban cosas extraordinarias. No sólo a Picasso, también a Paul Klee, a Chagall, a toda esa gente que a mí me parecían nuestros maestros vivos, llenos de valentía, y queríamos ser como ellos. Entender de arte era muy complicado, se sabía muy poco, y esa gente arriesgó muchísimo para decir cosas nuevas, cambió todo para bien. También la mirada sobre el arte antiguo. Yo creo que cómo miramos ahora a Velázquez o Vermeer, después de todo lo que ha pasado, ya no es igual. ¿Cómo va a ser igual? El misterio que tiene la Venus de Milo, o La Gioconda. Allí hay algo que tiene ver con el misterio del mundo, con el conocimiento del mundo, con la luz de la inteligencia. Sin embargo, hay veces que eso se ha conseguido desde la copia de la realidad. Allí hay una cosa verdaderamente misteriosa, enigmática, y una creación muy difícil de llegar a ella si no es a través de todas esas cosas que tienen que ver con el mundo interior y con el instinto.
E.C.: ¿La obra tiene muchas interpretaciones?.
Antonio López: Pero sobre todo tiene una. Si la entiendes tiene una. Y si das con eso, es como dar con un crucigrama, o con la salida de un laberinto. Hay gente que sabe cuál es la salida.
E.C.: ¿Ha soltado mucho equipaje a lo largo de su vida como en esos sonetos de Machado:"me encontraréis a bordo ligero de equipaje, casi desnudo, como los hijos de la mar”?.
Antonio López: ¡Total nada!. Yo pienso que sí. Aunque me noto muy prisionero de lazos maravillosos como son los amorosos. Es mi punto flaco. Algunas cosas no las sueltas nunca. A lo mejor es que no las tienes que soltar.
- Entrevista a Antonio López - - Página principal: Alejandra de Argos -
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- Escrito por Marina Valcárcel
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Cuando salimos de una exposición, sucede que un número abarcable de cuadros se quedan en el trasfondo de nuestra cabeza formando un eco. A veces dialogamos con ellos un tiempo. En la exposición Realistas en Madrid esta sensación se multiplica y al mismo tiempo se dispersa porque son siete los artistas presentes estos días en las salas del museo Thyssen. Quizás por ello, para facilitar la experiencia al visitante, los cuadros se han agrupado no tanto en temas sino en la secuencia lógica del paso de dentro de uno mismo hacia afuera. Desde la intimidad de nuestro hogar, de nuestras cosas: nuestra mesa, nuestro vaso o nuestro cuarto de baño, al umbral de la puerta y de ahí al patio, al pequeño jardín de atrás, a la empalizada, hasta romper los cielos de Madrid o lo cerrado de sus calles.
Antonio López. Lavabo y espejo (1967)
Cuando salimos de una exposición, sucede que un número abarcable de cuadros se quedan en el trasfondo de nuestra cabeza formando un eco. A veces dialogamos con ellos un tiempo. En la exposición Realistas en Madrid esta sensación se multiplica y al mismo tiempo se dispersa porque son siete los artistas presentes estos días en las salas del museo Thyssen. Quizás por ello, para facilitar la experiencia al visitante, los cuadros se han agrupado no tanto en temas sino en la secuencia lógica del paso de dentro de uno mismo hacia afuera. Desde la intimidad de nuestro hogar, de nuestras cosas: nuestra mesa, nuestro vaso o nuestro cuarto de baño, al umbral de la puerta y de ahí al patio, al pequeño jardín de atrás, a la empalizada, hasta romper los cielos de Madrid o lo cerrado de sus calles. Hay algo relacionado con el aire en esta exposición. Con el aire que envuelve las cosas y las aleja o acerca de nosotros, y con la luz.
Casi todo ocurre en Madrid y en sus alrededores. En un terreno reconocible: tanto que lo nuestro se vuelve a veces enigma, símbolo o, por lo menos, pregunta reiterada. ¿Qué hay detrás de ese Lavabo y de esa cuchilla de afeitar envueltos en esa luz fría y blanca de la mañana, frente a su compañero de sala, La noche, con esa mesa llena de objetos bajo una luz de lámpara caliente? Es la sala 2 de la exposición: Antonio López frente a Isabel Quintanilla.
La contención de muchos de estos cuadros, ese vaso solo pintado en lápiz por Quintanilla, recuerda al primer golpe de un verso. Un verso reconocible, contemporáneo, parco y espiritual. Los versos del mundo de lo reservado y de la intimidad. La figura humana raramente aparece en estos cuadros: pero nos cede su espacio, su huella. Y esta presencia-ausencia se convierte en silencio. A veces parece una pintura muda queriendo romper a hablar. Insistimos en la intensidad poética porque ésta se produce al ritmo en el que se agolpan en nuestro interior las palabras relacionadas con sentimientos: frío, silencio, desasosiego, sol, naranjo, tiempo detenido, tapia, granado, calle vacía. Objetos dormidos, a la espera de algo.
La mayor parte de estos siete artistas que nacieron algo antes de la Guerra Civil y que rehusan ser etiquetados bajo un mismo nombre, siguen vivos. Antonio López llamado por muchos Antoñito, es el más joven. Empiezan a trabajar partir de los años 50 en un triángulo formado por el Casón del Buen Retiro, el Museo del Prado y la Academia de Bellas Artes de San Fernando. Es distinto que sean la primera generación de pintores en la que el número de mujeres tienen tanto peso como el de los hombres. Antonio López explicará cómo este factor diferenciador es también el núcleo de la temática del grupo: el espacio doméstico, el hogar. Rastreando por sus vidas a partir de su cronología apreciamos cómo esas vidas se entrecruzan, algunos son hermanos, muchos se casan entre ellos, comparten estudio y también viajes a Italia y a Grecia donde descubren la pintura romana de la Antigüedad y Pompeya; pasan tardes de verano en Tomelloso, leen El Jarama de Sánchez Ferlosio y pintan muchas veces juntos los alrededores de Madrid. María López Moreno, hija de Antonio López, hace una preciosa descripción, como si se tratara de El Aleph, del pequeño mundo que conforman los objetos que había pintado su padre y que ahora vivían desterrados en el fondo de una buhardilla: "Formando un misterioso grupo de seres inertes, casi parlantes: escayolas de calabazas, granadas, membrillos, el pollo... Tan quietos que asustan".
Es Guillermo Solana, director del Museo Thyssen y comisario de esta exposición quien nos guía a través de la vida y la obra de estos siete artistas:
Isabel Quintanilla. Jardín (1966)
En épocas anteriores, en los primitivos flamencos o, como vemos ahora en el Prado, con Ingres, la "alta definición" en el detalle debía ser símbolo de virtud. ¿Qué espacio le queda a la pintura realista después de la aparición de la fotografía?.
Es cierto. Hay una reseña sobre los impresionistas que hace Henry James donde dice que la falta de nitidez, lo borroso y deshecho, la pincelada impresionista, pintar rápido, produce una sensación de falta de solidez moral y de cierta laxitud del carácter. El detalle ha sido siempre representativo de la virtud técnica y la virtud moral. La ética del artesano era el detalle. Y la fotografía descoloca eso. Entre los realistas hay distintas reacciones: unos reaccionan buscando la hiperealidad, una forma extrema de enfocar. Lo vemos en muchos de los realistas de los 50 a los 70 como en el fotorealismo en América. Con los realistas de Madrid ocurre otra cosa: El vaso de Isabel Quintanilla no es un vaso de cristal veneciano con una rosa, no está embellecido, es un vaso tosco. Lo único que importa es el milagro de la luz, la transparencia y la semitransparencia del cristal y el agua y ya está. El Lavabo de Antonio López es un prodigio, una revelación cognoscitiva, una revelación de puro conocimiento. No es un milagro estético. Lo bello, lo sublime son prejuicios que estorban a los realistas.
Pensamos en Lavabo y espejo de Antonio López, un cuadro que parece reunir mucho de lo que hay en esta exposición. ¿Qué hay detrás de ese lavabo? En esa repisa las cosas parecen estar colocadas como para una lectura distinta, como lo hacen las notas de una partitura. ¿Tienen las cosas, o las disposiciones de las cosas algún lenguaje simbólico?
Absolutamente. Es un autorretrato reticente. Es muy característico de lo que hacen ellos en general, pintar al ser humano sin el ser humano. En el Lavabo, el ser humano queda agazapado, o se acaba de ausentar y las cosas toman su lugar y hablan. Hablan con lenguaje silencioso. Pero más allá hay otras cosas, hay alegoría o relato implícito o referencias a otros mundos figurativos, hay infinidad de referencias en ellos a la pintura antigua pero también a la fotografía contemporánea, al cine contemporáneo. La gente tiene la idea de que el realismo es muy fácil y en realidad, acceder a las cosas que tiene que decir un cuadro de Antonio López a mí me parece mucho más difícil que descifrar un Tapies. Curiosamente la pintura abstracta está más codificada que la obra Realista.
Antonio López. Cuarto de baño (1966)
Antonio López dice que los temas no se eligen porque resulten bonitos o desagradables sino por su estricto interés. ¿Qué ve Antonio López en esos cuartos de baño? ¿Por que elige a veces temas con una parquedad casi monacal?
El mundo de los realistas es deliberadamente limitado. Prefieren concentrarse en pocas cosas, cosas cercanas. La insistencia en determinados rincones, en un círculo muy limitado. Antonio López está en su estudio, en el semisótano de su casa y lo primero que ve es el cuarto de baño. Y ¿Por qué no? Es el lugar más íntimo de la casa, lo más recóndito. A ellos les atrae buscar el corazón de la vida humana. Al mismo tiempo es lo más despojado de literatura, de retórica. No cabe la debilidad sentimental, es una intimidad dura y fría. Parca, desnuda sin ornamento.
¿Cómo funciona la perspectiva en Antonio López?, ¿Responde al título de la obra de Panofsky "La perspectiva como forma simbólica"? ¿Qué busca con la doble perspectiva por ejemplo en Lavabo y espejo?
Para mí sí tiene que ver con la visión de Panofsky quien sostiene que no hay una sola perspectiva, no hay una perspectiva científica, sino diversas perspectivas que pueden interpretar el mundo de distintas maneras. Y Antonio López ha puesto todo su esfuerzo en desarrollar su propio modo perspectivo que no es la perspectiva renacentista. Él busca una perspectiva que vaya más allá de la convencional y que se parezca más a la visión natural. Es incorporar a la perspectiva muchas características de movimiento, de determinadas ilusiones que nos da la visión real. Lo paradójico es que el efecto, al romper con la convención, es desconcertante, inestable, extraño e irreal en último término. Al final, las perspectivas curvilíneas del balcón de la calle Alcalá o de su casa, resultan experesionistas por la distorsión, esa distorsión abombada, de gran angular.
¿Tiene todo esto algo de deuda con el cine?
Indudablemente. La técnica del montaje está ahí. En Lavabo y espejo estamos viendo dos vistas sucesivas; miramos al espejo y miramos al lavabo, hay un movimiento incorporado en la mirada que es como una secuencia cinematográfica, en dos planos distintos y les ha puesto hasta la separación de dos fotogramas. Hay algo que es muy análogo al cine. Eso son las típicas cosas que se les escapan a los que definen a Antonio y sus colegas como la última forma que el academicismo reviste en las postrimerías del siglo XX. Una pintura que se mide con el cine o que imita el procedimiento del cine de esa manera no es academicista. El realismo se ha utilizado polemicamente contra el arte moderno y eso me hace recordar el interés con el que ayer Pedro Almodóvar se paseaba por las salas de esta exposición.
No recordamos una exposición de arte moderno en la que la presencia de dibujos a lápiz tenga tanta importancia. Hay algunos que casi son parejas de los lienzos al óleo: Higuera, a lápiz, e Higuera, al óleo. Uno no es el dibujo preparatorio del otro. ¿Qué aporta una y otra técnica al artista?
El dibujo es fundamental en esta exposición y para ellos en general: primero porque para ellos, pintores y escultores, que son de formación tradicional, el dibujo es el territorio del aprendizaje. Segundo, es también el terreno en el que se ven las analogías entre ellos; entre un escultor como Paco López y una pintora como Isabel Quintanilla. Pero lo más importante es que el dibujo para ellos es un medio más, no es algo preparatorio, sino que es un medio que tiene tanto derecho a nuestra admiración como el óleo o el relieve escultórico: y lo tratan como tal.
Isabel Quintanilla. Vaso (1969)
Parece una concepción muy actual...
Así es. Desde los años 90 el dibujo se ha convertido en un medio más contemporáneo que la pintura. El dibujo ha abierto el camino a la pintura moderna porque en el dibujo no se cubre la superficie material del soporte se deja al descubierto. Y se permite que esta superficie, la materia del papel: la textura más fina o más rugosa del papel o del cartón, dialogue con los trazos. Por eso es una técnica, un medio mucho más abierto. En el que el proceso está mucho más visible que en la pintura al óleo en la que todo se tapa, en la que se borran las huellas.
¿Cómo es la técnica en estos pintores? Es una pintura detallista, basada en el cálculo, en el dibujo casi matemático.
Antonio López tiene una aproximación casi científica. Habla de la objetividad, de la investigación del lavabo, de toda la serie de dibujos y pinturas preparatorios como el científico que tiene un problema de laboratorio y que está enredado con él siete años. Todo tiene un carácter más de física experimental, la aplicación de ecuaciones matemáticas a la realidad empírica y Antonio López trabaja así. Es un artista de constantes mediciones, que se fabrica sus propios artefactos de medición, su escuadra...
Isabel Quintanilla. Granadas (1970)
¿Utilizan nuestros realistas el apoyo de la máquina fotográfica como instrumento para pintar como los hicieron los Hiperrealistas americanos?
Todos los pintores modernos utilizan la fotografía. Todos: Delacroix, Courbet, Degas, Monet y, por supuesto, todos los del siglo XX sin excepción, incluidos los Realistas de Madrid. Después, unos siguen pegados a la foto como Amalia Avia, que por otro lado es a la que menos importa el detalle y la apariencia de trampantojo. Curiosamente no la utilizan tanto los que son más virtuosos técnicamente, los que se toman más en serio la precisión visual, como Antonio López o Isabel Quintanilla quienes pintan del natural.
Antonio López, que empezó trabajando mucho desde la foto, y cuyos primeras obras parecen evocaciones de viejas fotos con un aire de sepia y de archivo de familia, con el tiempo ha ido convirtiendo en un principio ético pintar no de la fotografía sino del natural por eso exhibe las marcas, las cuadriculas incluso las anotaciones. En los cuadros se ven los estadios sucesivos que coexisten para que veamos el proceso pictórico.
En la fascinación por el arte de los umbrales: el tránsito de un espacio a otro, las puertas y las ventanas de los realistas, se ha dicho que tiene mucho que ver la pintura holandesa del XVII; Vermeer. ¿Buscan en ella un recurso para trabajar la profundidad, o más bien se trata de la búsqueda de los espacios más íntimos de hogar?
Son las dos cosas. Lo más característico es que la búsqueda de la profundidad, de la perspectiva en el interior holandés coincide con una indagación que preserva el misterio de la intimidad, con el mantener esos fondos de esos cuartos, esos rincones entrevistos a una determinada distancia. El conseguir la profundidad espacial, coincide con conseguir el sentido de la intimidad burguesa. Es, además, algo que nace en Holanda no por azar porque en el resto de Europa hasta el siglo XVII había palacios, mansiones y luego casuchas y chozas y en Holanda hay por primera vez casas burguesas y por primera vez y ahí se inventa la intimidad burguesa. Todo el realismo, no sólo en pintura, en fotografía y en cine tiene que volver a los holandeses porque son quienes inventan la intimidad en el espacio. Y Vermeer es solo la punta del iceberg de todo esto.
Queríamos terminar con una pregunta sobre escultura. No resulta fácil, son al menos tres los escultores representados en la exposición, los tes muy distintos. En Francisco López intuimos la estela clásica y esa Niña sentada que tanto recuerda a El Niño de la espina helenístico. Julio López, en cambio, nos lleva hasta el siglo XIX Medarso Rosso y Benlliure pero luego vuelve a ser el Auriga de Delfos en la figura Jacobo II. Antonio López es otro mundo. Relacionaremos la pregunta con la aparición de la propia escultura en la exposición. Puesto que la figura humana brilla por su ausencia en la pintura ¿Es la escultura la encargada de ejercer este contrapunto?
Así es pero hay otras razones más pragmáticas para que la presencia escultórica sea dispersa, el público español tolera mal la escultura, como tolera mal el dibujo. Al público español le gusta la pintura. En nuestra exposición también había el intento de hacer más digerible la escultura disolviéndola en ese trayecto pictórico, creando esos díalogos que mencionas. El único caso en el que hemos dejado una sala sola de escultura ha sido la de Julio López porque su lenguaje es muy peculiar y no se llevaba necesariamente bien ni con su hermano Paco, ni con Antonio López.
Francisco López. Belén Moneo (1970)
Quizás sea eso. El realismo tiene muchas miradas, muchas capas. En una de las más profundas se puede encontrar la expresión de varias emociones. Están sin duda detrás de esos bodegones silenciosos, detrás de esas tres repisas en la vida de una mujer que acaba de salir y deja su ropa aún caliente sobre una pequeña maleta blanca, junto a la puerta. Se llama Cuarto de baño. Es Isabel Quintanilla, 1968. De nuevo la sala 2.
Isabel Quintanilla Cuarto de baño (detalle) (1968).
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- Escrito por Elena Cué
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La valentía, esa virtud entre los mortales, es la que yo destacaría del Premio Nobel de Literatura Mario Vargas Llosa (Perú, 1936). El escritor vive entregado a todo tipo de actividades con un espiritu crítico. Destinado a una forma de vida disciplinada, como la que exige la literatura, no duda cuando las circunstancias le requieren pasar a la acción. Por ejemplo, cuando presentó su candidatura a la presidencia de Perú en 1990. Entonces creyó su deber moral participar activamente en la vida pública, y, como demócrata, denunciar a los gobiernos autoritarios allí donde existan. Lo mismo que subirse a un escenario para actuar por amor al teatro y, en fin, para qué hablar de otras muchas cosas... Trabajando en su escritorio, rodeado de libros, encuentro al Premio Nobel que alza la cabeza a mi llegada con una sonrisa y ese tono de voz tan agradable de los limeños. ¿Cómo estás?
Autor: Elena Cué
La valentía, esa virtud entre los mortales, es la que yo destacaría del Premio Nobel de Literatura Mario Vargas Llosa (Perú, 1936). El escritor vive entregado a todo tipo de actividades con un espiritu crítico. Destinado a una forma de vida disciplinada, como la que exige la literatura, no duda cuando las circunstancias le requieren pasar a la acción. Por ejemplo, cuando presentó su candidatura a la presidencia de Perú en 1990. Entonces creyó su deber moral participar activamente en la vida pública, y, como demócrata, denunciar a los gobiernos autoritarios allí donde existan. Lo mismo que subirse a un escenario para actuar por amor al teatro y, en fin, para qué hablar de otras muchas cosas...
Trabajando en su escritorio, rodeado de libros, encuentro al Premio Nobel que alza la cabeza a mi llegada con una sonrisa y ese tono de voz tan agradable de los limeños. ¿Cómo estás?
E.C.: ¿Por qué no empezamos hablando de su última novela, Cinco Esquinas que presentará mañana? ¿Qué significado tiene esta novela en este momento de su vida y en su trayectoria literaria?
Mario Vargas Llosa: Pues mira, esta novela, como prácticamente todas las historias que he escrito, nació de una manera para mí misteriosa. Yo tenía una idea, que era contar una historia sobre el periodismo amarillo, el periodismo de escándalo, que creo que es una de las características de nuestro tiempo. Creo que el amarillismo, es algo que florece por todas partes, tanto en el mundo subdesarrollado como el mundo desarrollado. Y es un tipo de periodismo que tuvo una significación muy especial en la época de la dictadura de Fujimori, pues la dictadura utilizó el periodismo de escándalo para intimidar a los opositores, para tratar de atajar a los críticos con la amenaza de un escándalo – un escándalo que no tenía que ver con su profesión, sino con la vida privada, que muchas veces eran simplemente artificiales, inventados, calumnias para hundirlos en el ridículo y en el desprestigio. Y esto es algo que la dictadura utilizó de manera sistemática con sus críticos.
E.C.: El libro empieza con una situación erótica no convencional...
Mario Vargas Llosa: Creo que es el tratamiento de lo erótico lo que es determinante para que lo erótico sea elegante o vulgar, para que sea sutil o crudo. Es el tratamiento, son las palabras, la manera de concebir toda la escena... De por sí, el erotismo supone un cierto grado de civilización. Yo creo que en una sociedad o pueblo primitivo no existe erotismo. El sexo es un desfogue de unos instintos. En el sexo prevalece más lo animal que lo sensible, que lo formal. El erotismo surge en un momento de la civilización en el que se va desanimalizando el instinto sexual y se va enriqueciendo con aportes generalmente del arte, de la literatura. Surge toda una teatralidad en torno al hecho amoroso. Y eso es el erotismo. Cuando esto se degrada o se envilece –por la pobreza de su factura, por la torpeza, la falta de destreza de quien lo describe o lo pinta–, entonces aparece la pornografía. Pero yo creo que el erotismo tiene que ver con la civilización, con el cuidado de las formas, con una cierta cultura, que es lo que sublima realmente el puro instinto sexual.
E.C.: Entonces debemos hablar de Freud... ¿Está de acuerdo en su concepto de la sublimación de las pulsiones sexuales en la creación artística?
Mario Vargas Llosa: Sí, sin ninguna duda. Y creo que en eso él fue muy acertado, y creo también que fue muy acertado en el sentido de darle al sexo una función primordial en la vida. Pero no excluyente, no exclusiva. Cuando, por ejemplo, en la literatura o en el arte en general, el sexo prevalece de tal manera que llega a abolir el resto, se convierte en algo muy artificial, algo que no representa realmente lo que es la vida real. No creo que sea indispensable la perspectiva del sexo para entenderlo todo. A esos excesos llegó el psicoanálisis, llegó Freud, y ahí hay que tomar alguna distancia con su genio, que es indiscutible.
E.C.: ¿Puede la imaginación sublimar de tal manera una experiencia erótica que llegue a ser superior a la real?
Mario Vargas Llosa: Yo creo que la imaginación, la sensibilidad, la cultura pueden enriquecer extraordinariamente la experiencia erótica, pero llevarla más allá de la realidad no lo creo. La realidad es lo más rico que hay, es lo más importante que hay. Ahora, con la imaginación nosotros vivimos una vida artificial que es maravillosa, riquísima, pero creo que ningún artista se atrevería a decir que el artificio puede superar a la vida real.
Foto: Oscar del Pozo
E.C.: ¿Se ha sorprendido a veces al releer lo escrito preguntandose como ha salido de usted?
Mario Vargas Llosa: Sí, siempre me llevo muchísimas sorpresas cuando escribo. Y te diría incluso que los momentos más excitantes, más estimulantes de escribir una historia es cuando surgen cosas imprevistas. Por ejemplo, en Cinco esquinas. Hay un personaje que, cuando yo concebí la estructura de la novela, iba a ser un personaje bastante menor, un personaje más bien secundario. Y sin embargo, como me ha ocurrido otras veces, ese personaje se me fue imponiendo, se fue creciendo mientras contaba la historia, como si hubiera sido iniciativa suya el tener cada vez una presencia mayor. Yo creo que esos son los momentos más fascinantes. De pronto un personaje cobra como vida propia...
E.C.: Y ¿Qué resistencias tiene que vencer en su proceso creativo?
Mario Vargas Llosa: Bueno, quizá la resistencia mayor es la inseguridad. Tú sabes que, contrariamente a lo que uno piensa, el hecho de pasar mucho tiempo escribiendo, de publicar muchos libros, a mí no me da seguridad, sino al contrario, aumenta mi inseguridad. Quizá porque el espíritu autocrítico es mayor, quizá la ambición es mayor. Pero la inseguridad que yo siento cuando empiezo una historia, sea una novela, sea una obra de teatro, sea incluso un ensayo, creo que es muchísimo mayor que la que tenía cuando escribí mis primeros textos. Ahora, ya sé que con la perseverancia, con el trabajo continuado, voy venciendo esa inseguridad.
Mario Vargas Llosa: En tu pregunta hay una expresión que yo creo que es muy semejante a algo que escribió Flaubert, que decía «escribir es una manera de vivir». Yo creo que eso es absolutamente exacto. Aunque las maneras cambien de escritor a escritor, por supuesto, sí creo que hay un tipo de dedicación, de entrega, que hace que el escritor lleve siempre consigo una especie de espía, que al mismo tiempo que lo está viendo –participando de la realidad, con amistades, con amores, con frustraciones–, alguien está dentro de él observándolo todo y viendo qué provecho puede sacarle para su trabajo de escritor.
E.C.: En su caso, ¿Qué ha sido más fértil para su inspiración literaria: el sufrimiento o la felicidad?
Mario Vargas Llosa: Yo creo que la felicidad es maravilloso vivirla. No creo que sea una materia prima, por lo menos en nuestro tiempo. Quizá en el pasado, en ciertas épocas, pero en nuestro tiempo creo que la literatura, el arte, la creatividad se siente muy estimulada mucho más con lo adverso, lo negativo, con el miedo, con el dolor, con el rencor, con el sufrimiento, mucho más que con el entusiasmo, la ilusión, la felicidad... Creo que por eso el arte de nuestro tiempo tiene un sesgo más bien dramático, trágico. No es un arte y una literatura del contentamiento, de la aceptación del mundo tal como es. Al contrario, pienso que hay un espíritu rebelde muy fuerte en todas las manifestaciones del arte de nuestro tiempo, y básicamente es porque lo que lo inspira fundamentalmente es mucho más lo negativo que lo positivo de la vida.
E.C.: A lo mejor esa creación artística es como una vía que mitiga el dolor, como una canalización de pulsiones negativas...
Mario Vargas Llosa: Exactamente, una manera de expresar un tipo de frustración, de rencor o también de nostalgia de algo que no tienes.
E.C.: ¿Y se puede llegar a sufrir esa liberación a través del lenguaje artístico que sea; la pintura, la escritura...?
Mario Vargas Llosa: El arte es una forma de conocimiento. El arte te hace conocer de una manera más profunda, mucho más intensa la vida que vives, porque no tienes una distancia muy grande con la vida que tú vives. Pero el arte sí te da esta perspectiva, ese horizonte, que te permite mucho más entender el mundo tal como es, las motivaciones, los mecanismos que están detrás de las conductas. Ese tipo de descripción de esa realidad secreta te la da el arte, mucho más que la historia, la sociología, que cualquier ciencia social.
E.C.: ¿Y puede sentir esa liberación?
Mario Vargas Llosa: Al final es una catarsis, efectivamente. Te descargas de algo que es un gran peso. Pero sólo descubres qué es y cómo es cuando eres capaz de expresarlo, o a través de la literatura, de la pintura o de la música o de cualquier manifiestación creativa. Porque tú puedes sentirte muy mal pero no saber por qué. Y creo que una de las maravillas del arte es que te permite formular aquello que para ti es incierto, confuso, una fuente de angustia terrible. Pero qué cosa es lo que ves cuando el arte le da una forma y lo hace comunicable. Muchas veces esa sensación, esos estados de ánimo, no sabes a qué se deben. Son unos estados de ánimo que padeces, pero la explicación profunda no la tienes. Y yo creo que sólo eso es claro, cuando la literatura o el arte te lo pone a la distancia y te permite apreciarlo con todos tus sentimientos, tus instintos, tus intuiciones. Creo que es una de las grandes funciones del arte: hacer un retrato de lo más profundo, de lo más secreto que hay en nosotros.
E.C.: Entonces usted ha podido, a lo mejor, conocerse mejor al expresarse – probablemente eso que dice que no sabe qué es lo que le pasa, que vendrá de lo inconsciente, de una manera un poco instintiva– y ha podido reconocerlo luego.
Mario Vargas Llosa: A veces te llevas grandes sorpresas y hasta sustos. Dices, “¿esto estaba en mí? ¿Lo tenía aquí dentro? ¿De dónde salió?”
E.C.: Claro, “¿esto viene de mí?”
Mario Vargas Llosa: Son unas autobiografías secretas las obras de arte. Y quizá las literarias más que ningunas, porque son tan explícitas, tan directas. No son tan simbólicas, como en el caso de la música, por ejemplo. Está ahí también, pero todo es tan abstracto. En la literatura no es nada abstracto, es muy explícita, muy concreta. Es una radiografía de lo que es la interioridad humana, la naturaleza humana, la condición humana, que a veces te quedas espantado con los monstruos que pueden salir de ti mismo. Pero sí tienen una función catártica, te libras de ello al mismo tiempo.
E.C.: Es una manera muy sana de vivir. Como agnóstico, ¿dónde encuentra la espiritualidad que la religión aporta a los creyentes?
Mario Vargas Llosa: Pues yo creo que en la cultura, en el arte, en la literatura. Allí se manifiesta un tipo de espiritualidad. Es algo que saca de ti esa dimensión espiritual que otros encuentran solamente en la religión. Pero yo creo que un agnóstico no tiene porqué ser un materialista en el sentido más estrecho del término. Tú puedes vivir una intensa espiritualidad a través del arte, a través de la cultura, o tener una espiritualidad laica. En todo agnóstico hay siempre cierta angustia, ante esa idea que es tan inconcebible de decir: “bueno, esto es todo lo que hay, y con la vida se termina todo lo demás”. Entonces, resulta casi tan extraordinariamente extraño y sorprendente como la idea de Dios, como la idea del otro mundo. Es muy dificil, utilizando sólo la razón, pensar en el otro mundo, pensar en que hay una dimensión ultraterrena...
E.C.: Hablando de la idea de la muerte, ¿De que forma se puede combatir con la literatura el pensamiento de la muerte?
Mario Vargas Llosa: Una de sus extraordinarias facultades es que nos hace vivir muchas vidas. Nos saca de nuestra realidad y nos hace vivir realidades extraordinarias, vidas riquísimas, aventuras absolutamente fuera de serie, nos hace pasar por tantas personalidades, psicologías, mentalidades... Entonces, es un enriquecimiento extraordinario de la vida. Ahora, al mismo tiempo, la literatura no te garantiza la felicidad, más bien, en cierta manera, te hace mucho más infeliz porque te hace entender que hay otras vidas mucho más ricas que la que tú tienes. Y eso te puede llenar de una tremenda nostalgia. Darte una conciencia de tu pequeñez.
Foto: Oscar del Pozo
E.C.: Tiene muchos recuerdos de su infancia. ¿La infancia se recuerda o se reconstruye?
Mario Vargas Llosa: Bueno, yo creo que se recuerda de esa manera relativa, porque la memoria es muy tramposa, muy selectiva. La memoria elimina o añade muchas cosas, porque eso te ayuda más a vivir. No creo que sea absolutamente objetiva la memoria, pero sí creo que es fiel a lo que tú eres, porque incluso las transformaciones, las deformaciones que inflige la nostalgia o la fantasía a la memoria también son un retrato de lo que tú eres, de lo que te falta, de lo que quisieras tener y no tienes... Ese ejercicio de la memoria, por lo menos para un escritor, es fundamental. Bueno, eso lo dijo Freud, que los años que forman la personalidad están en la infancia, en la adolescencia.
E.C.: ¿Qué ha significado el amor en su vida?
Mario Vargas Llosa: El amor es, como la literatura, algo que enriquece extraordinariamente la vida. Creo que es más difícil de comunicar. El amor es algo que se vive en la intimidad. Y esa relación, que es una relación tan intensa –probablemente la más rica de las relaciones que tienen los seres humanos–, requiere al mismo tiempo una gran intimidad, requiere preservar una especie de confidencialidad, porque cuando se hace pública se estropea, se mediocriza, se banaliza, ¿no es verdad?. Pero es la experiencia más enriquecedora que existe. Todo es distinto cuando tú vives una gran pasión: las cosas son mejores, todo es más bello, hay un optimismo con el que tú te enfrentas a la vida, que sólo te da el amor. Entonces es la experiencia fundamental, la experiencia más enriquecedora, y al mismo tiempo también puede ser una fuente de grandes sufrimientos, desde luego. Las tragedias vienen del amor, de los amores desgraciados. Siempre hay una especie de idealización tal de lo que es esa relación que muchas veces te estrellas contra la realidad. Pero aún así, yo creo que nadie estaría dispuesto a sacrificar un amor, pese a saber que el amor tiene también secuelas traumáticas, a veces terribles. Pero nadie. Porque vivir esa experiencia es la experiencia de las experiencias. La más plena, la más intensa, la más absoluta.
E.C.: ¿Y qué sentido tiene el amor a su edad?
Mario Vargas Llosa: Yo creo que el amor no tiene mucho que ver con la edad. Hombre, el amor de un joven es más idealista, más inocente. El amor de un adulto, el amor de un viejo, claro, es un amor que está hecho ya de mucha experiencia acumulada, se enfrenta con mayor sabiduría, con un mejor conocimiento de la realidad. Pero aparte de esas diferencias, creo que la exaltación, el goce, esa sensación de optimismo frente a la vida que te da el amor se vive exactamente como cuando lo vive un adolescente.
E.C.: Hablemos de su libro La civilización del espectaculo ¿Cree que la alta cultura no aspira ya a cambiar el mundo?
Mario Vargas Llosa: Bueno yo lo que creo es que la alta cultura está desapareciendo. A mí lo que me parece una de las alarmantes tragedias –que es una de las razones por las que escribí este ensayo–, lo que era la alta cultura, pues, es inevitablemente elitista. Es algo que se confina en una minoría, y es una gran ingenuidad pensar que la alta cultura puede estar al alcance de todo el mundo. No todo el mundo tiene ni el interés, ni la curiosidad, ni la paciencia, ni la disciplina que está detrás de la alta cultura.
Pero, digamos, la idea que la cultura llegue a todo el mundo es una buena idea. ¿Quién va estar en contra de esa idea? Ahora, al mismo tiempo, si eso significa –y creo que desgraciadamente en nuestra época ha significado eso– que la cultura, para llegar a todo el mundo, tiene que banalizarse, emprobrecerse, y tiene que convertirse en un divertimento, en una forma del entretenimiento, el resultado puede ser más bien muy negativo.
Y creo que es un gran defecto de la educación de nuestro tiempo. La educación de nuestro tiempo no preserva la alta cultura, incluso la mira con desprecio. El arte de crear o de pensar, hay que mirar hacia el pasado, porque en el presente hay más bien un panorama desértico en este campo.
E.C.: ¿Cree que la cibernética ha ayudado a esa desertización?
Mario Vargas Llosa: Sin ninguna duda. Cada vez el esfuerzo intelectual es menor, porque hay una tecnología que nos ayuda a renunciar a ese esfuerzo intelectual.
E.C.: ¿Qué función cree que deben cumplir los intelectuales en la vida política actual?
Mario Vargas Llosa: Mira, yo pertenezco a una generación que estuvo muy marcada por las ideas de los pensadores existencialistas. Y aunque en muchas cosas yo me he apartado de Sartre y soy muy crítico con él, creo que en su idea del compromiso del escritor y del intelectual con su tiempo, con su realidad, con su sociedad tuvo absolutamente razón. Uno no puede ni escribir, ni pintar, ni componer prescindiendo enteramente de lo que es la problemática del mundo en el que vive, y que es fundamental –precisamente sí crees en la demoracia–, que haya una participación de todos en la búsqueda de soluciones para los problemas: de respuestas para las grandes preguntas que se hace una sociedad, para dar de comer a todo el mundo, para dar trabajo a todo el mundo, para crear un sistema en el cual precisamente cada uno pueda coexistir con los demás, con sus diferencias, con su manera de ser, con sus propios apetitos...
Eso es fundamental, y creo además que la verdadera literatura, el verdadero arte, tiene que ver con esa problemática. El gran problema es que en nuestra época las ideas son menos importantes que las imágenes. Creo que la tecnología pura no es suficiente y que es muy importante la presencia de las ideas en el debate público, en aquello que es el conocimiento de lo que es la problemática humana. Pero en nuestra época eso va siendo relegado, desplazado más por las pantallas, por las imágenes.
E.C.: Porque requiere menos esfuerzo.
Mario Vargas Llosa: Requiere mucho menos esfuerzo. Pero creo que no tiene que ser así, en absoluto. No hay una ley histórica que oriente a la sociedad en esa direccción. Es una decisión nuestra. Creo que, siendo lo importante que es la tecnología –que nadie lo puede negar–, es muy necesario que las ideas sigan teniendo un rol protagonista en la vida de las sociedades si no queremos convertirnos en una sociedad de robots. Cito otra vez el caso de Orwell, porque creo que fue tan lúcido él imaginando lo que podía ser un mundo controlado enteramente por la tecnología, no sé si en un mundo dictatorial... Como la república de Platón, ¿no es así?
Fotos: Oscar del Pozo
- Entrevista a Mario Vargas Llosa - - Página principal: Alejandra de Argos -
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- Escrito por Marina Valcárcel
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"Mientras tanto, él, el príncipe, se levantaba: el impacto de su peso de gigante hacía temblar el pavimento, y en sus ojos clarísimos se reflejó, por un instante, el orgullo de esta efímera confirmación de su señorío sobre hombres y edificios". (El Gatopardo) En El Gatopardo, Lampedusa va dibujando a través de pinceladas de palabras la decadencia de la familia Salina, de su príncipe y de las cenas en el palacio de Donnafugata. Su paso por el salón azul, por el salón de los tapices y por las persianas bajas que filtraban la luz. Por ese jardín para ciegos que se adivinaba no por la vista, sino por los olores. Goya escribe con la pincelada precisa, de la que va surgiendo la casaca azul de Prusia de su IX duque.
"Mientras tanto, él, el príncipe, se levantaba: el impacto de su peso de gigante hacía temblar el pavimento, y en sus ojos clarísimos se reflejó, por un instante, el orgullo de esta efímera confirmación de su señorío sobre hombres y edificios". (El Gatopardo)
En El Gatopardo, Lampedusa va dibujando a través de pinceladas de palabras la decadencia de la familia Salina, de su príncipe y de las cenas en el palacio de Donnafugata. Su paso por el salón azul, por el salón de los tapices y por las persianas bajas que filtraban la luz. Por ese jardín para ciegos que se adivinaba no por la vista, sino por los olores.
Goya escribe con la pincelada precisa, de la que va surgiendo la casaca azul de Prusia de su IX duque, la decadencia de la familia Osuna en el retrato que estos días podemos ver en las salas de Goya del museo del Prado gracias a la Fundación Amigos del Museo del Prado, a la restauración del Metropolitan y al préstamo de la Frick Collection de Nueva York, su propietaria. Goya y Lampedusa pintan el final de una aristocracia, el final de un tiempo.
El retrato de Don Pedro de Alcántara Téllez-Girón (1755-1807), gran mecenas del pintor aragonés del que recibió hasta 30 encargos, es el tercero y último que Goya pintara de este noveno duque de Osuna. Los otros dos, uno de 1785, pareja del de su mujer, vestido con uniforme militar, con la mano dentro del chaleco, y el bicornio bajo el brazo. Y el archifamoso retrato de familia de los duques de Osuna, de 1788, con sus cuatro hijos y sus juguetes. Ambos son muy distintos de éste en cuanto al tamaño, técnica y, sobre todo, al carácter íntimo de este retrato quizá póstumo del duque.
Este cuadro está pintado para su familia, para su ámbito privado. No lleva condecoraciones, ni bandas, ni uniformes. Es lo contrario del retrato de aparato. Pero es una imagen que representa lo que había sido la casa de Osuna: la seguridad, el mando y la decisión. Por eso refleja un hombre que tiene poder, en el bastón y en la mirada cargada de seguridad en sí mismo. Un retrato es una entente cordiale entre el retratado y el retratista: el retratado impone unas directrices exactas al pintor y este fue un encargo preciso para colgar en su casa.
El duque aparece de perfil: no nos mira de frente, algo inusual en Goya y que, quizás apunta, como explicará Manuela Mena, a la idea de que no fuera pintado del natural sino que estuviera basado en una miniatura de Guillermo Ducker. Tanto su pelo gris empolvado y atado atrás con una coleta, la ausencia de peluca y la casaca azul abotonada por encima de un chaleco rayado de satén indican que el duque sigue la moda francesa de 1790. El lazo blanco de la camisa nos conduce hacia la cara, única zona del cuadro que tiene cierto color: el rosa de las mejillas y el fresa de los labios. El resto del cuadro se mueve en el monocromismo de una paleta que va del azul de Prusia, los negros y los plomos, hasta el blanco. Las manos, foco de todas las dudas en la datación de la obra, sostienen con firmeza una, un bastón y la otra, una carta. Nada queda al azar. Todo va hilvanándose en un collar de dudas y de cierto misterio.
La familia Osuna es, junto con la Casa de Alba, una de las grandes familias de la España del siglo XVIII. Su cercanía al rey, su poder y sus palacios tanto el de Madrid, como de las afueras, La Alameda, son encuentro de ilustrados. Sin embargo, hacia finales del siglo XVIII la familia entra en bancarrota, los palacios empiezan a deshacerse y a venderse. Los años finales del duque de
Osuna son tristes y difíciles: no llegó a Viena como embajador: se quedó en París, volvió a España enfermo para morir en la ruina.
Goya e Ingres comparten estos días salas en el museo del Prado y la historia se entrecruza. Ambos pintores son en alguna parte de su vida coetáneos, muy longevos y ambos, salvando las diferencias, retratan la sociedad que les toca vivir. Ingres pinta el nuevo estamento emergente, la burguesía francesa. Goya dirá: "Yo no pinto más que para los más grandes". En España los aristócratas del siglo XVIII son todavía dioses. Hacia 1804-1805 el duque de Osuna y su hijo emprenden inversiones poco afortunadas con banqueros franceses, quienes precipitan su ruina. Estos son los mismos banqueros que están, por aquel entonces, encargando sus primeros retratos a Ingres. Manuela Mena, jefe de Conservación de Pintura del siglo XVIII y Goya del museo del Prado, ha escrito casi todo sobre Goya. El último texto que inaugura el catálogo de la exposición de la National Gallery Los retratos de Goya, empieza con una frase del El Príncipe de Maquiavelo que ella se empeñó en que se imprimiera solo en italiano, sin traducción. Un mensaje rotundo: En general, los hombres juzgan más por la apariencia que por la sustancia.
¿Qué es lo que tienen esas manos para que centren las dudas acerca de la datación del cuadro y la lleven incluso a fechas posteriores a la muerte del duque? Hablamos de una horquilla de 1798 a 1814, son muchos años...
La posibilidad de fechar el cuadro después de morir el duque, en 1807, se basa en que usa una técnica para pintar manos que utilizará posteriormente: los tonos rojos pronunciados en los nudillos y el gris por debajo, que hace que las manos resulten casi cadavéricas. Para mí, este es un retrato póstumo, que puede incluso ser de después de la guerra y que se encuentra precisamente el día que pintó Los fusilamientos del 3 de Mayo (1814): Las manos del duque son idénticas a las del muerto del primer término. Esta técnica todavía no llega a las de La última comunión de San José de Calasanz (1819), cuadro en el que otra vez vuelve a entusiasmarse con la materia, en el que las manos son más lívidas, increíbles, es otro paso más. El duque de Osuna está ahí, entre ambos.
¿Qué es lo que rige el gusto de los mecenas de esta época? ¿Por qué la familia Osuna no encarga a Goya, como en el caso del conde de Floridablanca, un retrato reflejo de la parafernalia del poder?
Porque es la representación del duque, como duque Osuna, no necesita nada más. De la misma manera que Felipe IV no necesita de otros atributos, es el rey. Eso es España en la representación del poder. Lo contrario de Louis XIV con su impresionante aparato. En España el súbdito sabe quién es el rey, lo reconoce por sus facciones, sin más. En el caso de la sonrisa del duque, ésta simboliza el buen gobierno, el padre.
¿De dónde viene en Goya esa fuerza en la captación de la carga psicológica?
Goya consigue algo muy único: atravesar el fondo de la persona. Hay gente que es así, que ha nacido con esa estrella. Goya es un artista que tiene una rara capacidad para leer el interior de la persona y además saber reflejarlo. Pero nunca resalta lo malo. Las caras de Goya son como miniaturas, como los estudios del natural de la familia real.
¿Se puede decir que Goya es el primero que capta la personalidad?, ¿Se había hecho antes?
El retrato como representación de un individuo está ya desde el siglo XV. La captación psicológica está desde luego, además, en Velázquez, pero también en Rembrandt y en Murillo. David es otro retratista increíble.
Y en Franz Hals también, ¿no?
Si, desde luego, pero en Goya hay algo también español que es la discreción y la mesura. Son siempre de una dignidad total.
¿Y cómo lo hace, cómo lo consigue Goya?
Goya desnuda a sus personajes. Para entrar en el alma hace falta saber cómo es el cuerpo. En sus retratos se ve cómo conoce el cuerpo. Floridablanca lleva la banda de Carlos III en los dos casos. Esa banda, que es lo más administrativo que existe, le sirve a Goya para sugerirnos el contorno del cuerpo y en él vemos a un personaje nervioso, sin grasa, fuerte, presentimos casi las costillas. A Goya las costillas no le engañan y pone la banda de una forma que explica la fuerza de su personaje. Y cuando se la pone a Carlos IV, es una banda gordinflona, bonachona.
Y desde esa cualidad para desnudar así personaje ¿Cómo pinta al duque de Osuna?
Es curioso porque en este retrato no alcanzo a verle vivo, sino más bien como una imagen de lo que tiene que ser. Es la máscara del buen padre, del gran duque. Pinta un duque que está como pasando por una sala, deprisa.
A pesar de ello, de parecer una máscara, hay algo muy real, casi fílmico: esos labios parece que hablan...
Sí, está bien visto. Goya es fílmico. Y tiene una enorme capacidad para conseguir eso. No porque ponga las imágenes en movimiento sino porque plantea varias escenas al mismo tiempo. Tiene las manos totalmente estáticas, el cuerpo girado, acaba de comer... Y está sonriente.
Así que Goya pinta en fotogramas...
Así es, puede hacerlo incluso con un solo retrato. En cuadros más complejos esto aún se ve mejor. En Los fusilamientos: tenemos los que salen, los que llegan, los que se asustan, a los que ponen la pierna para subir al sitio donde los van a fusilar, a los que están fusilando y a los muertos.
¿Cómo es la pincelada en este cuadro?
Es una pincelada de precisión absoluta, de economía, de limpieza. Eso es Goya. No se anda con borrones.
¿Podría decirse que al final de su carrera hay una austeridad de medios?
En el retrato que hace de Moratín en Burdeos, éste lleva una preciosa casaca azul. Hay mucho colorido a su alrededor, en su cara también. Sin embargo, es austero de color, algo trágico también. Tiene una enorme dignidad, como de noble romano o de retrato renacentista. Es como si hubiera visto el retrato de Gerolamo Barbarigo de Tiziano. En el último periodo, Goya parece buscar más que nunca la inspiración en la estatuaria clásica. En La gallina ciega, tenemos al Hypnos en el personaje que está con la cuchara, también algún personaje femenino basado en la Venus vestal... El duque de Alba apoyado es el Fauno Barberini.
Goya dice que sus fuentes son Velázquez, Rembrandt y la naturaleza. ¿Qué hay de Velázquez en el retrato del duque de Osuna?
Ese concepto del espacio vacío. No sabes dónde está el personaje. Como en el retrato de Cabarrus, es el retrato del Pablo de Valladolid. No solo en la figura, sino abajo, donde termina y empieza el suelo.
¿Este estilo abocetado y más suelto, como ocurre con otros grandes maestros, Tiziano o Velázquez al final de su carrera, no es el paso al impresionismo?
Es que no sé si el arte es científico. Que Velázquez y Goya tienen cosas que luego vamos a ver en los impresionistas: sí. Están la rapidez, aquello que no está terminado de cerca pero que cuando te alejas ves la forma.
¿Tampoco hay nada de ésto en Lucien Freud?
Si pensamos en el retrato de Thyssen o en el de Jacob Rothschild, son retratos que Freud tardaba casi un año en hacer. Goya para la Condesa de Chinchón necesitó solo dos semanas. Los dos retratos que acabo de mencionar de Freud son impresionantes, ambos tan inquisitivos. Esa terminación tan obsesiva, con tanta materia, es la que lleva a Freud a conseguir el reflejo de la personalidad de los modelos. Pero no tienen nada que ver con los de Goya, son distintos. Creo que lo que tiene el arte de fantástico es que cada artista es único. La última vez que Lucien Freud vino al Prado, poco ante de morir, no paraba de mirar Velázquez, una y otra vez, como despidiéndose de él.
¿Y Francis Bacon?
Delante mío Bacon metió literalmente la nariz dentro del Marte de Velázquez... ¡Casi agujerea el cuadro!
Antes de terminar, permítame que vuelva a la influencia de Goya en el arte inmediatamente posterior...
Yo no creo que haya un influjo por el que un artista moderno diga: "Voy a copiar esto de Goya". Creo que lo toman casi como un artista vivo, cuando veo a grandes artistas mirando a Goya, parece que están hablando con él. Acompañé una vez a David Hockney al Prado, la última vez que vino a Madrid, quería ver Velázquez pero luego se fue hacia Goya. Lo vimos todo. Delante de las pinturas negras dijo: "Aquí ya no puedo ni hablar". Lo veía como una ruptura total con su época y eso es lo que los pintores quieren hacer. Después subimos a ver Los Cartones. Allí, en los cartones para tapices, aquello que la gente ve como más popular y menos bueno aunque no sea verdad, David Hockney dijo: "Yo me vendría a vivir dos meses a esta sala".
Marina Valcárcel Esta dirección de correo electrónico está siendo protegida contra los robots de spam. Necesita tener JavaScript habilitado para poder verlo.
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- Escrito por Dr. Diego Sánchez Meca
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Es posible que a algunas personas no les sean espontáneamente comprensibles ciertos personajes de Borges. Tienen sensibilidades encauzadas hacia terminales con las que no es fácil conectar muchas veces. Un psicoanalista diría que su principio del placer incluye códigos estrictos de un principio de realidad formado de peculiares gustos y buenas maneras que los identifican y distinguen, entre los cuales destacaría cierto tipo de mundaneidad refractaria a los disfrutes secretos de la espiritualidad. No se puede albergar la menor duda, en cambio, de que Borges tiene una espectacular habilidad para el deporte dialéctico y para la autoexposición de las más inopinadas construcciones imaginarias, todo ello presentado generalmente con grandes dosis de sentido del humor.
Es posible que a algunas personas no les sean espontáneamente comprensibles ciertos personajes de Borges. Tienen sensibilidades encauzadas hacia terminales con las que no es fácil conectar muchas veces. Un psicoanalista diría que su principio del placer incluye códigos estrictos de un principio de realidad formado de peculiares gustos y buenas maneras que los identifican y distinguen, entre los cuales destacaría cierto tipo de mundaneidad refractaria a los disfrutes secretos de la espiritualidad. No se puede albergar la menor duda, en cambio, de que Borges tiene una espectacular habilidad para el deporte dialéctico y para la autoexposición de las más inopinadas construcciones imaginarias, todo ello presentado generalmente con grandes dosis de sentido del humor. En suma, son innegables en él una inteligencia elevada, un saber sólido, y el poder de argumentar.
Borges es, por todo ello, un autor complejo. A veces incluso, para algunos, algo complicado. ¿Será porque, en el fondo, más que un literato es un filósofo?, se han preguntado sus críticos y comentaristas. Así enunciado no es ese mi punto de vista. Desde luego que es un autor complejo, pero no hasta el punto de resultar complicado. Si nos atenemos a los temas que llenan sus relatos y ensayos, es verdad que encontramos una inmensidad de cuestiones y problemas típicamente filosóficos, como, por ejemplo, el tiempo, en concreto su obsesión por el tiempo circular y por la proyección de éste en el espacio y en la causalidad, un tema que se conecta con el del laberinto y con el de la creación recurrente. Y estos, a su vez, inspiran las simetrías, los juegos de espejos, los sistemas de correspondencia y equivalencias de signos, los números y los nombres, las compensaciones y equilibrios secretos que subyacen a lo escrito, la memoria, la identidad, el conocimiento, en fin, la inmensidad de Borges capaz de admirar y sobrecoger a cualquiera. Así, mientras que en los mismos años que Borges escribía sus obras, la literatura alemana seguía la tradición de su Bildungsroman -por ejemplo, en un autor tan representativo en ese momento como era Thomas Mann-, y la literatura francesa e inglesa desarrollaban la literatura de crítica social -como hacían, por ejemplo, un Zola o un Oscar Wilde-, la obra de Borges muestra que el tema de la literatura puede ser, ¿por qué no?, el universo o el conocimiento o el tiempo o el lenguaje, en vez del yo enfermo o la sociedad decadente. Pues bien, mi opinión es que eso no le convierte en un filósofo en sentido convencional.
Añadiría además que se podría ver en Borges un curioso giro literario "contracopernicano", en la medida en que, para él, no es el universo el que gira alrededor del hombre, como pretende la Bildungsroman alemana o la novela de crítica social francesa e inglesa, sino que es el hombre el que gira alrededor del universo. Y eso es de lo que, entre otras cosas, se ocupa mayoritariamente su literatura. Puedo entender que muchos intérpretes y críticos, ante la pregunta de si Borges es un filósofo, se hayan apresurado a contestar demasiado rápidamente que sí. Incluso que lo hayan adscrito a múltiples corrientes filosóficas concretas, por ejemplo a la platónica, a la aristotélica, a la fenomenología, al nominalismo, al idealismo, etc. Mi opinión, matizando lo que he dicho antes -y para ello me apoyo en su propio testimonio-, es que Borges no es un filósofo propiamente hablando, sino un literato que encuentra en la filosofía una fuente continua y recurrente de inspiración.
¿Cuál es la diferencia?, se me podría preguntar. ¿No es eso ser, en buena medida, un filósofo? Pues no, en modo alguno. Porque el movimiento de las obras de Borges no es ir de la literatura a la filosofía para quedarse en el ámbito de ésta, sino, al contrario, ir de la filosofía a la literatura ya que lo que en realidad le interesa de la filosofía es utilizarla como un material con el que diseñar y construir su literatura. Para comprobar esta afirmación basta con preguntarse lo siguiente: ¿qué es lo que hace Borges con la filosofía en cualquiera de sus obras, visto que, si no le consideramos un filósofo, la filosofía inunda buena parte de su literatura? O más resumidamente: ¿qué valor tiene para él la filosofía? Esto lo contesta él mismo de una manera inequívoca.
En su "Historia de la eternidad", en un momento determinado dice refiriéndose a él: "No soy filósofo ni metafísico; lo que he hecho es explotar, o explorar –es una palabra más noble–, las posibilidades literarias de la filosofía. (...) Yo no tengo ninguna teoría del mundo. En general, como he usado los diversos sistemas metafísicos y teológicos para fines literarios, los lectores han creído que yo profesaba esos sistemas, cuando realmente lo único que he hecho ha sido aprovecharlos para esos fines, nada más". Y en otro pasaje de su libro "Ficciones" vuelve a insistir: "Quiere hacerse de mí un filósofo y un pensador; pero es cierto que repudio todo pensamiento sistemático porque siempre tiende a trampear".
En este último texto Borges añade una precisión importante, al referirse a su rechazo del pensamiento sistemático, que me parece conveniente matizar. Pienso que lo que probablemente quiere dar a entender es que no se toma en serio las conclusiones de los filósofos. O sea, que no está dispuesto a aceptar sus soluciones sistemáticas con las que muchos de ellos pretenden cerrar la inquietud del pensamiento en respuestas dogmáticas y definitivas. No se las toma en serio en la medida en que todas estas respuestas "tienden a trampear", dice. Ahora bien, cabe preguntarse: ¿hace lo mismo con las preguntas? Algo fundamental en la literatura de Borges son justamente los interrogantes de la filosofía, sus aporías, su búsqueda incesante de sentido, la mayoría de las veces sin resultado exitoso y concluyente.
No se trata, por tanto, de que Borges no se tome en serio la filosofía sin más, como alguien podría inferir a partir, por ejemplo, de su famosa definición de la metafísica como "una rama de la literatura fantástica". Expresiones como ésta no significan que opte, frente a la filosofía, por un escepticismo radical y absoluto. Al definir así la filosofía, o la metafísica, lo que está queriendo dar a entender es que la filosofía, como la literatura, son ambas operaciones de creación simbólica y conceptual, ninguna de las cuales alcanza una verdad indudable y definitiva. De modo que la literatura no la entiende Borges como la herramienta de un visionario que, en el fondo, está movido por inquietudes filosóficas; al contrario, la filosofía es el material de un escritor cuyo deseo es, ante todo, lúdico, al hacer uso de los problemas filosóficos en sus textos de creación literaria.
Y así volvemos a la tesis que proponía al principio, o sea, que Borges utiliza continuamente la filosofía y los temas filosóficos como material interesante y sugerente para su creación literaria. Lo cual significa que, para él, la filosofía tiene un valor bien determinado, a saber: el de su capacidad para engendrar estéticamente universos paralelos reorganizando las piezas de las diversas ontologías. Pero vuelvo a insistir para que no se me malinterprete: este valor concierne a la literatura y no a la filosofía, cuyas preguntas están dirigidas a este universo. Lo cual, por añadidura, es una demostración de que también en la literatura puede haber filosofía.
Además creo que ésta podría ser una de las claves posibles para entender lo que Borges pretende en muchos de sus relatos y ensayos. Cada uno de ellos abriría al lector a un vértigo, a una magia problemática e inagotable al situarlo ante una multiplicidad indefinida de hechos, de sugerencias, de significados, de enumeraciones que se proyectan y se alargan en una perspectiva infinita. ¡Eso sería su literatura!: la comprensión más original que él tiene de lo que es y debe ser "la" literatura. Por lo tanto, el verdadero tema de la literatura de Borges, más allá de la ficción y de la metafísica que la funda, no es otro que la literatura misma, entendida, en vez de como una manera de conocimiento distinta o tal vez contrapuesta al de la filosofía o al de la ciencia, como el único modo de conocer posible. Eso le lleva a una conclusión bastante cercana, por ejemplo, al pensamiento de la deconstrucción derridiana, en el sentido de que ninguna literatura refleja el mundo o un estado o proceso del mundo, sino que eso sólo lo puede hacer reflejándose a sí misma. Por lo que, en último término, como dicen hoy los textualistas, la literatura no habla más que de ella misma.
Esta es la gran modernidad de Borges. Pues su planteamiento implica la deconstrucción de las pretensiones tradicionales del lenguaje, en general, de expresar un trozo de mundo, o de narrar la subjetividad de un yo. Lo que el lenguaje hace, y por tanto "la literatura" -en especial y de modo paradigmático la suya-, es sustituir el mundo real ordinario por los laberintos ficticios, la multiplicación de las imágenes en los espejos, los enigmas y los símbolos, y sustituir al autor por el narrador o el crítico.
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- Escrito por Elena Cué
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El apasionamiento es la cualidad que define con más precisión la relación del catedrático de Historia del Arte y miembro de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, Francisco Calvo Serraller (Madrid, 1948) con el Museo del Prado. Su amor a este museo se pone bien de manifiesto en un reciente libro suyo titulado Introducciones al Museo del Prado. Fue presentado una tarde de este otoño, en un emocionante homenaje recibido por su relación de cuatro décadas consagradas a la pinacoteca. Según las palabras de su actual director, Miguel Zugaza, Calvo Serraller es el mejor ex director que jamás ha tenido la institución, tanto por las iniciativas que puso en marcha y que se han hecho realidad, como por su posterior dedicación. Este entusiasmo le ha llevado a dedicar al Museo del Prado numerosos textos, que al ser seleccionados y recopilados, crean una interesante historia del museo.
Autor: Elena Cué
Francisco Calvo Serraller. Foto Elena Cué
El apasionamiento es la cualidad que define con más precisión la relación del catedrático de Historia del Arte y miembro de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, Francisco Calvo Serraller (Madrid, 1948) con el Museo del Prado. Su amor a este museo se pone bien de manifiesto en un reciente libro suyo titulado Introducciones al Museo del Prado. Fue presentado una tarde de este otoño, en un emocionante homenaje recibido por su relación de cuatro décadas consagradas a la pinacoteca. Según las palabras de su actual director, Miguel Zugaza, Calvo Serraller es el mejor ex director que jamás ha tenido la institución, tanto por las iniciativas que puso en marcha y que se han hecho realidad, como por su posterior dedicación. Este entusiasmo le ha llevado a dedicar al Museo del Prado numerosos textos, que al ser seleccionados y recopilados, crean una interesante historia del museo.
En su nutrida produción figuran libros, ensayos, críticas de arte, cursos, conferencias y proyectos en los que se ha involucrado el historiador. En todo ella se muestra eso que, en la expresión que le dedica el Duque de Soria, Presidente de la Fundación Amigos del Museo del Prado, de la que Calvo Serraller es uno de los miembros fundadores, es "la búsqueda de la excelencia".
Nuestra conversación empieza, como no podía ser de otra manera, en su estudio rodeados de cientos de libros. Aprovecho su conocimiento para preguntarle no solo por el arte del pasado sino sobretodo por los conflictos que nos plantea el arte del presente y los del futuro.
E.C.: La importancia internacional del Museo del Prado es manifiesta pero, ¿Qué cualidades resaltaría especialmente de él?
Francisco Calvo Serraller: La singularidad del Museo del Prado procede de su colección original: la que formaron los reyes de España entre el siglo XV y el XIX. Como toda colección privada está marcada por ese ADN familiar, que logró mantenerse incluso más allá de los cambios dinásticos, lo que nos demuestra esa peculiaridad de que el arte, cuando originalmente se ha acoplado a un gusto, no sólo lo refleja, sino que, a su vez, configura el de las generaciones sucesivas. Obviamente, esta colección familiar, desde que constituyó en pública, se incrementó por muy diversos cauces, pero sin por ello desdibujar su personalidad primigenia.
E.C.: ¿Y cómo definirla hoy?
Francisco Calvo Serraller: Pues bien, yo creo que se caracteriza más por su intensidad que por su extensión; es decir: que se trata de una de las muy raras colecciones de su envergadura que no responde a un patrón enciclopédico, donde se procura que haya un poco de casi todo, y, por tanto, donde ese todo se hace homogéneo. En el Prado, sin embargo, lo excesivo y lo excepcional marcan una pauta irrepetible.
E.C.: Su primera exposición comisariada en el Museo del Prado fue: "El Museo del Prado visto por doce artistas contemporáneos". Esta iniciativa precursora parece reflejar su interés por el diálogo entre el arte del pasado y del presente...
Francisco Calvo Serraller: En efecto, siempre he pensado que la separación entre el arte del pasado y del presente es artificiosa, entre otras cosas, porque el arte cambia, pero no progresa, como así lo acredita el hecho de que no sea incompatible el seguimiento de lo emergente con el disfrute simultáneo de todo lo anterior. Los artistas de vanguardia, por ejemplo, han apoyado siempre sus rupturas en la revisión de un pasado hasta ellos no suficientemente conocido o inapreciado. En este sentido, he repetido más de una vez que quienes afirman que sólo les gusta el arte contemporáneo o sólo el del pasado, no les gusta el arte en absoluto. La experiencia a la que usted ha hecho alusión, que inicialmente causó cierto revuelo mediático, lo corroboró de forma, a mi juicio, clamorosa. Se originó primero con un ciclo de conferencias, cuyo éxito obligó a publicar un libro, que, a su vez, propició que se culminase el proceso con una exposición con la obra gráfica realizada exprofesso por los artistas inspirándose en la colección del Museo del Prado.
E.C.: Puso en marcha y dirigió junto a su director, Miguel Zugaza, un proyecto pedagógico como fue La Enciclopedia del Museo. ¿Qué podría contarme?
Francisco Calvo Serraller: La idea de llevar a cabo una Enciclopedia del Museo del Prado, felizmente materializada gracias a la iniciativa de la Fundación Amigos del Museo, surgió de la necesidad de dar una visión transversal del arte; esto es: no sólo la de contar todo lo que hay de interesante en la historia de la institución y de sus muy diversas colecciones, sino de dar cauce a todos los aspectos nuevos de muy diversa índole que se han ido generando y se generarán, porque, además del formato como libro que originalmente tuvo, la Enciclopedia está en la red y se sigue actualizando indefinidamente, sea con meros datos o con nuevos temas y visiones.
E.C.: Tras 44 años dedicados a la enseñanza en la Universidad Complutense. ¿Cómo ve el problema de la educación en el momento actual?
Francisco Calvo Serraller: De todas las cosas que he hecho a lo largo de mi vida, la más fértil y cautivadora ha sido la enseñanza, que es la que, además, proporciona el estímulo de no dejar nunca de seguir aprendiendo. No lo cambiaría por nada. Es la manifestación más completa del amor correspondido, porque solo recibes cuando das. También, como en el amor, es una actividad que, a veces, te hace sufrir. En este sentido, vivo con mucha preocupación la progresiva degradación de la enseñanza en nuestro país y en el mundo. Tiene difícil arreglo, pero yo, por el momento, no he perdido la ilusión. Me preocupa el deterioro de la enseñanza primaria y secundaria en España, cruciales para el futuro del país, mientras que pienso que la universitaria está sobredimensionada y encauzada hacia puntos ciegos. Pero son cuestiones demasiado graves para liquidarlas en una conversación de este tipo.
E.C.: ¿Cómo entiende lo feo en el arte alguien como usted, estudioso de lo bello?
Francisco Calvo Serraller: Sin fealdad no habría belleza y viceversa. La percepción artística de la realidad no tiene los límites de otras interpretaciones cognitivas de la realidad, seguramente más precisas y eficaces para su manipulación instrumental, pero, por eso mismo, más simples y reductoras. Los antiguos griegos inventaron el arte, basado en el ideal de lo bello, para poner un orden en un mundo irregular y caótico, pero incluso entonces se percataron de la importancia de no perder de vista el envés y el revés de ese canon matemático; o sea: de esa cara oculta, oscura, que palpitaba tras lo bello. Siglos después de asentada esa tradición clásica, en nuestro revolucionario mundo, se invirtió esta concepción tradicional, pero no tanto para proscribir lo bello, sino para explorar artísticamente nuevas dimensiones de la realidad. Ya en 1766, el alemán Lessing publicó, en su ensayo Laocoonte, que el arte no podía limitarse sólo a lo bello, sino ampliar sus miras a “la verdad y la expresión”, justo el salvoconducto teórico que le permitió a Goya llevar a cabo su deslumbrante y, no pocas veces, terrible obra de madurez.
E.C.: ¿Qué claves daría a los que no comprenden el arte actual?
Francisco Calvo Serraller: La clave principal para comprender el arte contemporáneo es la misma que para acceder al arte clásico y, en general, a todo arte: prestarle atención. Decía al respecto el escritor portugués Pessoa que “ver es haber visto”. En las artes visuales, hay que, sobre todo, mirar sin prejuicios, y casi, con solo eso, se empieza a comprender. Es verdad, que, en una parte del arte actual, cada vez más conceptual, hace falta asomarse también a las intenciones específicas del artista para una comprensión más completa. Pero no creo que haya que estudiar mucho para comprender el arte, sino, en todo caso, para explicárselo a los demás como forma de estimular su curiosidad y atención.
E.C.: ¿Qué piensa de la desrealizacion del cuerpo en el arte?
Francisco Calvo Serraller: Escribió el filósofo Merleau-Ponty que “el pintor aporta su cuerpo en el acto de pintar”. ¿Qué significa entonces la “desrealización” o la “desaparición” de la huella corporal en parte de la creación artística actual? Bueno, pues, en principio, una pérdida, y, como tal, algo lamentable. Por lo general, es lo que ocurre con cualquier progreso humano, que, por cada beneficio logrado, se produce la consiguiente pérdida. La escritura, algo abstracto, terminó con la oralidad, algo físico, como medio de comunicación y conservación de lo memorable. Me encanta la expresión de Barthes sobre “el grano de la voz”, su inimitable textura sonora. La digitalización cibernética nos arrebata el tacto y el pulso, de manera que se pierde el riquísimo testimonio informativo de la mano, el canal más directo para adentrarse no solo en el cerebro de cualquiera, sino en su personalidad. Es el proceso indeclinable de robotización de lo humano, cuyos sentidos pasan por la interfaz programada de lo mecánico, perfectamente programada y previsible.
E.C.: ¿Dónde se encuentra ahora la crítica de arte tradicional?
Francisco Calvo Serraller: La crítica de arte profesional surgió históricamente con el sistema de exposiciones públicas y el periodismo del siglo XVIII. Tuvo una importancia capital antes de la invención y el desarrollo de la fotografía, decayendo según avanzaban más sofisticadamente los medios tecnológicos de tramisión visual. La actual mercantilización del arte le ha dado la puntilla. De manera que hoy a los críticos de arte no los lee, como hasta hace poco, ni siquiera el criticado y su familia. La crítica tradicional ha mutado hacia otras formas operativas, como el ensayo o el diseño de exposiciones.
E.C.: La relación que ha tenido con los artistas ha sido muy fructifera y en el homenaje que recibió fue personificada con el cariño y la admiración de Miquel Barceló. ¿Cuál es su relación con los artistas?
Francisco Calvo Serraller: Como historiador y crítico de arte, siempre he constatado que el mejor testimonio del arte te lo dan siempre directamente los artistas. He cultivado siempre como un privilegio mi amistad con los artistas. También con los muertos. En realidad, mirar un cuadro es establecer una conversación íntima con quien lo creó. Es maravilloso, porque, además, es una conversación interminable y que te permite viajar a través del tiempo.
E.C.: Ha publicado más de 50 libros, entre ellos dos con el historiador Juan Pablo Fusi, "El espejo del tiempo" e "Historia del mundo y del arte en occidente". Historia y arte se unen en esta colaboración...
Francisco Calvo Serraller: La experie ncia de escribir estos libros con el gran historiador Juan Pablo Fusi ha sido para mí muy enriquecedora y, sobre todo, un placer. Ambos compartíamos la inquietud de la necesidad de conciliar lo histórico y lo artístico: la crónica de lo positivamente acaecido, la verdad, con lo cojeturable, lo versosímil. Pero nuestro empeño no se limitó a compartir esa opinión, sino a llevarla a la práctica mediante un libro con estas dos visoiones en paralelo. Primero, lo hicimos con el arte español, y, luego, como disfrutamos, nos metimos en la loca aventura de hacerlo con todo el arte occidental. Por mi parte, yo no me bajaría de este maravilloso convoy a través de la historia nunca.
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