Alejandra de Argos por Elena Cue

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La obra de Chuck Close levanta pasiones entre público y crítica. Sus enormes retratos, realizados con distintas técnicas, deslumbran por su realismo fotográfico, y (paradójicamente) por su acercamiento a la abstracción. Elijo hacer retratos de mis amigos, de individuos a los que la mayor parte de la gente no va a reconocer.

Un realismo que traspasa las fronteras de lo figurativo 

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Foto: Heining Kaiser/DDP/AFP/Getty Images. En edition.cnn.com

  

“Elijo hacer retratos de mis amigos, de individuos a los que la mayor parte de la gente no va a reconocer. No quiero que el espectador identifique la cabeza de Castro y piense que ha entendido mi trabajo”. Estas palabras las pronunció el artista Chuck Close (1940-1921) en los años 70 del siglo XX, frente al enorme éxito que alcanzaron a partir de entonces sus retratos no-signature (sin firmar) a gran escala. Considerado un pilar fundamental de la pintura fotorrealista de finales de los siglos XX y XXI, Close se aleja de esa clasificación y se coloca en la línea de los expresionistas abstractos estadounidenses: artistas con una aproximación al lienzo alejada de toda jerarquía, en la que lo que se plasma pierde importancia frente a la forma en la que se representa. Los lienzos de Chuck Close son ampliamente reconocidos e identificados, desde su gran portarretrato en blanco y negro (probablemente la más icónica de sus pinturas) hasta esos rostros formados por cientos de pequeñas imágenes, situadas en cuadrícula. Empleando un método que se remonta a los artistas del Renacimiento, Close toma fotografías del o la modelo, las divide en zonas idénticas y trabaja en pequeños fragmentos para reproducir la realidad con la máxima precisión. Su obra es hoy fundamental para comprender el devenir de la pintura figurativa de las últimas décadas, integrando un elemento innovador y diferenciador que la desmarca del resto de la escuela realista.

   

Infancia, dislexia y prosopagnosia: hacia un arte salvador

Chuck Close viene al mundo como Charles Thomas Close en 1941. Sus padres tienen una fuerte atracción hacia las artes, la música y la artesanía; de hecho, es su padre quien construye para él su primer caballete. Su madre tiene formación musical y se ocupa de que su el joven Charles entre en contacto con el arte desde pequeño, contratando a un profesor particular para que le imaparta clases extraescolares en casa. Los días de colegio no son sencillos para el futuro artista, aquejado de dislexia desde muy temprana edad. Sin embargo, esto no impide que demuestre una potente creatividad en la resolución de problemas; creatividad que llama la atención de sus profesores. A la dislexia se le une también un trastorno neuropsicológico conocido como prosopagnosia, que dificulta el reconocimiento de los rostros de las personas conocidas, así como una patología neuromuscular que impide que pueda participar en deportes de equipo o actividades físicas. Estos factores influyen decisivamente en la formación del pequeño como persona y como artista, y permanecerán patentes en su obra posterior. El camino del arte, que decidirá seguir en los años posteriores tras ser aceptado un programa de verano de la Universidad de Yale, rescata a Close de un futuro incierto. En sus propias palabras, “si no hubiera sido por el arte habría acabado en la cárcel o en las calles de una gran ciudad, marginado y olvidado”.

 

 Universidad y primeras influencias

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Sin Título / Sin Título (1960). En 1stdibs.com


Ya desde sus primeros años como artista, la calidad del trabajo de Close no pasa inadvertido. En 1962 obtiene una beca para incorporarse al programa de verano de la Yale Summer School of Music and Art, lo que le abre las puertas de la prestigiosa universidad. Allí encuentra una escena vibrante que en ese momento apuesta por el expresionismo abstracto, movimiento que se impone de manera casi exclusiva. El joven artista se suma a la escuela expresionista con entusiasmo, adentrándose también en otros movimientos en boga como el Pop Art y el Minimalismo. Todas estas influencias forjan el futuro trabajo de Close, que las reflejará sin renunciar a un estilo único y personal. En su último año de carrera obtiene una de las prestigiosas Becas Fulbright, que le permite pasar un tiempo estudiando en Europa. A su regreso empieza a trabajar como profesor de arte en la sede que la Universidad de Massachussetts tiene en Amherst; es entonces cuando decide dar un giro a su estilo artístico que marcará su futura trayectoria por completo.

  

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Chuck Close trabajando en el retrato de Keith en su estudio de Nueva York (finales de los 60). © Chuck Close. En ossayecasadearte.com

 

Close no se siente satisfecho con su obra y empieza a investigar con diferentes materiales, escalas y formas de expresión. En ese momento vuelve la vista hacia la pintura realista, centrándose sobre todo en el desnudo a gran escala. Empieza a desarrollar la idea de pintar un gran desnudo a partir de una serie de fotografías, pero una serie de cuestiones de difícil resolución problemas relacionadas con el color y la textura hacen que abandone temporalmente el proyecto. Continúa pintando desnudos a escala más reducida; en 1967 exponeen la universidad una serie de desnudos masculinos frontales, lo que le acarrea una demanda judicial por parte del presidente de la institución. Close es representado y defendido durante el juicio por la Unión Americana para las Libertades Civiles; los jueces se decantan en favor de la universidad, por lo que se ve obligado a abandonar su puesto de profesor.

 

 La marcha a Nueva York: el Gran Desnudo 

 

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Big Nude (1967). Fotomontaje del proceso de trabajo. En chuckclose.com

 

Tras su despido, Chuck Close se muda a Nueva York y se establece en el Soho. Trabaja como profesor en la School of Visual Arts; su reencuentro con una antigua alumna, Leslie Rose, provoca el inicio de su relación sentimental y el subsecuente matrimonio. Durante esos años Close sigue persiguiendo un estilo personal, lo que le genera una constante frustración. Sin embargo, no abandona su empeño y trabaja con distintos estilos artísticos, interesándose muy especialmente en el arte procesual (en boga por aquel entonces, con artistas como Sol LeWitt a la cabeza). En ese momento regresa a su proyecto de pintar un desnudo a gran escala y decide enfocarlo desde el punto de vista de esta escuela, a través del trabajo metódico en detrimento del gesto y la expresión. Construye una cuadrícula y traspasa cada recuadro a mano sobre un enorme lienzo, convirtiendo el propio proceso en arte y creando un gran desnudo hiperrealista y abstracto al mismo tiempo (Big Nude, 1967) que supone el inicio de su trayectoria posterior.

 

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Big Self-Portrait (1967-68). En walkerart.org

 

A partir de ese momento, la carrera artística de Chuck Close despega y le convierte en uno de los nombres más relevantes de la pintura norteamericana de finales de los 60. El Walker Art Museum adquiere su Big Self-Portrait (1967-68), lo que aumenta su fama y dispara su reconocimiento. Close abraza su nuevo método creativo y mejora la técnica en su primera serie de Cabezas, realizadas en blanco y negro y siempre en escala monumental. El enorme tamaño de las imágenes le permite perder de vista el todo para enfatizar las partes, como si se tratase de obras abstractas individuales. Las adquisiciones de obra por parte de prestigiosos museos prosiguen: el Museo Whitney de Nueva York compra su Retrato de Philip Glass en 1969. Ese mismo año participa en su primera exposición en Nueva York, una muestra colectiva organizada por la Bykert Gallery, a cuyo elenco de artistas pertenece.

 

Los años 70, el color y el grabado a media tinta 

 

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Kent (1971). En chuckclose.com

 

En los años posteriores, Close se obsesiona con la idea de incluir el color en sus retratos. Pero la idea de aplicar el color directamente sobre la cuadrícula choca con su espíritu inquieto y con su pasión por el método y la técnica. Así, en sus siguientes trabajos desarrolla un sistema a base d superponer capas de colores primarios (magenta, cian y amarillo) para crear tonos realistas que se funden en el ojo del espectador. De este método nace su obra Kent (1970-71), la primera que realiza con él y que tarda casi un año en terminar. Pero la superposición de capas de color no es el único campo de interés de Close, que también trabaja con técnicas antiguas y en desuso como el grabado a media tinta. Las obras que realiza con este método se encuentran entre las más interesantes de su trayectoria: en ellas comienza a alejarse del fotorrealismo radical, descubriendo la cuadrícula que se entrevé bajo las gradaciones en blanco y negro. Durante la década de los 70 también realiza obras pintadas directamente con los dedos, impresiones sobre pulpa de papel y polaroids.

 

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Keith (1972). Grabado a media tinta (edición limitada de 10 ejemplares). © 2021 Chuck Close. En moma.org

 

 “El Evento”: un antes y un después  

 

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Large Mark Pastel (1978). © 2021 Chuck Close. En moma.org

 

A partir de los años 80, Close desarrolla un intenso trabajo con la técnica del pastel. El método consiste en aplicar el color en pequeños elementos a través de la cuadrícula, de una forma muy similar a la ideada por los pintores puntillistas de finales del siglo XIX y principios del XX. La yuxtaposición de los colores permite crear tonos y gradaciones cuando se mira el lienzo a una determinada distancia. Es el caso del Large Mark Pastel de 1978, obra que marcará un punto de inflexión en su trayectoria. A partir de esta técnica, los retratos de Close irán acercándose cada vez más a la abstracción y alejándose del fotorrealismo, manteniendo una evolución constante y coherente.

 

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Alex II (1989). En chuckclose.com

 

En 1988, Close comienza a experimentar fuertes dolores en el pecho que derivan en una parálisis completa que afecta a todo su cuerpo, excepto el cuello y la cabeza. Es lo que, a partir de entonces, él mismo calificará como “El Evento”. Sin embargo, no abandona la pintura: con el apoyo de su mujer utiliza la técnica pictórica como terapia y como método de rehabilitación para recuperar la movilidad del tronco superior. Fruto de este ejercicio de superación, en 1989 consigue completar su obra Alex II; en ella abandona la gran escala de sus retratos anteriores y añade una intensa expresividad, representativa del sufrimiento y el esfuerzo del propio artista. En los años sucesivos adaptará su estudio con el objeto de continuar trabajando desde su silla de ruedas, con la ayuda de un caballete con control remoto.

 

 Una mente en investigación constante. Daguerrotipos y tapices 

 

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Robert (1998). Fotoestampado. En moma.org

 

La pasión por los medios de reproducción, la superposición de tintas y colores y la combinación de puntos lleva a Chuck Close a adentrarse en técnicas antiguas e incluso artesanales. En los años 90, las técnicas fotográficas de principios de siglo siguen despertando su interés: en esa época realiza magníficos retratos con sistemas como el daguerrotipo o el fotoestampado. Es el caso de Robert (1998), el retrato del artista Robert Rauschenberg que se expuso en el 2009 en el Museo Heckscher de Arte de Huntington, Nueva York. Otra técnica que le fascina y que emplea de manera sucesiva durante las dos primeras décadas del siglo XXI es la del tapiz: Close realiza retratos que después serán plasmados en tejidos de jacquard por Magnolia Editions, sus impresores de referencia. En palabras de la experta en arte Marion Weiss: “Los tapices de Jacquard de Close no están fragmentados de forma obvia, sino que han sido creados mediante la repetición de hilos de trama y urdimbre que se mezclan mediante fenómenos ópticos”. El artista permanecerá activo y desarrollando obras en estos soportes hasta el año 2021, cuando fallece en Nueva York a los 81 años de edad.

 

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Kate (2007). En magnoliaeditions.com

 

 

Exposiciones

Chuck Close. Pinturas (1968-2006). Museo Reina Sofía

 

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En museoreinasofia.es.

 

A principios del año 2007, el Museo Reina Sofía de Madrid dedicó una gran exposición a la obra de Chuck Close. La intención de la muestra, que abarcaba la trayectoria pictórica de Close entre los años 1968 y 2006, fue reflejar la evolución permanente experimentada por el artista sobre distintos soportes. Se trata de la única gran retrospectiva sobre la obra de Close realizada en España hasta la fecha.

 

Algunas maneras de hacer algo. Universidad Pontificia de Chile (2008).

 

 

La muestra organizada en la Galería de Arte de la institución, situada en Santiago de Chile, permitió al público conocer de cerca la obra de Close sobre distintos soportes: daguerrotipos, ampliaciones sobre papel fotográfico, fotograbados o incluso tapices. Las obras seleccionadas se acompañaron para la muestra con distintos poemas del escritor Bob Holman.

 

Pinturas y Tapices. Pace Gallery, NY (2009)

 

 

La galería neoyorquina Pace incluyó en su espacio la obra de Chuck Close durante varios años hasta su fallecimiento. En junio de 2009, el centro realizó una exposición con una interesante selección de pinturas y tapices, realizados por el artista entre los años 2005 y 2009. En las salas se pudieron admirar algunos de sus retratos a gran escala más famosos.

 

Obra sobre papel 1975-2012. Monterey Museum of Art (2012)

 

 

El Museo de Arte de Monterey (California, EEUU) inauguró en 2012 una ambiciosa muestra con la intención de dar a conocer los trabajos sobre papel realizados por Chuck Close durante más de tres décadas. Las obras fueron prestadas por la Colección de la Fundación Jordan C. Schnitzer y Familia.

 

Los Retratos de Chuck Close - 86th Street Subway (2017)

 

 

La Galería Pace organizó en 2017 una exposición con varios de los retratos a gran escala más conocidos de Chuck Close. Pero en lugar de exponerlos en sus salas, los llevó a las paredes de la (entonces) recién inaugurada estación de metro de la 86th Street. En una ocasión, el artista realizó una visita guiada en persona durante la cual reveló su punto de vista único sobre la gestación de las obras..

 

 

Libros

 

Chuck Close. Pinturas 1968/2006. VV.AA. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (2007)

Para cualquier amante del arte que desee tener un manual de referencia sobre Chuck Close, el catálogo publicado durante la exposición retrospectiva celebrada en el MNCARS de Madrid es una excelente elección. El libro traza un recorrido por las trayectoria del artista y las obras mostradas, que se reproducen con alta calidad sobre el papel.

  

The Portraits Speak: Chuck Close in Conversation with 27 of His Subjects. Chuck Close, William Bartman. A.R.T. Press (1997)

El título del libro (Los retratos hablan) es suficientemente explicativo: se trata de un compendio de conversaciones que el artista mantiene con 27 colegas artistas, que a su vez posaron como modelos para sus pinturas. En sus páginas, William Bartman transcribe las entrevistas entabladas entre pintor y modelos, en las que el artista aplica su particular forma de preguntar y averiguar.

 

Chuck Close, Photographer. Colin Westerbeck. Ed. Prestel (2014)

Este libro se aleja momentáneamente de la enorme fama conseguida por Close como pintor figurativo, para acercarse a su faceta como fotógrafo. El compromiso del artista con la cámara se mantuvo a lo largo de décadas, durante las cuales realizó innumerables instantáneas. Considerada por Close como un medio que nunca tuvo la intención de dominar, la fotografía se revela para él como una nueva forma de aproximarse al mundo y a los sujetos de su arte. El libro reproduce una amplia selección de piezas, incluyendo polaroids, maquetas, hologramas o daguerrotipos.

 

 

- Chuck Close: Biografía, Obras y Exposiciones -                             - Alejandra de Argos -

En los días en que se escriben estas líneas, el fondo de la Tierra ruge y escupe ríos de lava desde el volcán de la isla de La Palma inundando la prensa de imágenes dramáticas. Mientras António Guterres desde el G20 y en referencia a la crisis climática, ha dejado en el aire frases como ésta: “Estamos cavando nuestras propias tumbas”.

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Lucifer de Franz Von Stuck (1890) Galería Nacional de Sofia.

 
En los días en que se escriben estas líneas, el fondo de la Tierra ruge y escupe ríos de lava desde el volcán de la isla de La Palma inundando la prensa de imágenes dramáticas. Mientras António Guterres desde el G20 y en referencia a la crisis climática, ha dejado en el aire frases como ésta: “Estamos cavando nuestras propias tumbas”.

Al tiempo, Roma amanece tapizada, en estos días de otoño, con los carteles de la exposición Inferno: son los ojos alucinados y magnéticos de un demonio que se clavan en nosotros mientras deambulamos desde el Panteón hasta Santa Maria in Trastevere. Retratan al Lucifer de Franz Von Stuck (1890) elegido para anunciar la muestra más sorprendente de la temporada en las Escuderías del Quirinal: primera dedicada a esta materia. Cerrando la conmemoración del setecientos aniversario de la muerte de Dante, Jean Clair (París, 1940) su comisario, nos ofrece un recorrido por más de 200 obras de unos 80 museos de Italia, el Vaticano y Europa que, desde el tardo medioevo hasta hoy, han representado a Lucifer y al Infierno: de Fra Angélico a Botticelli, del Bosco a Goya, y así hasta Kiefer y Barceló.

Infierno es una exposición invasiva. En lugar de descender hacia los infiernos, la muestra arranca ascendiendo por una escalera de travertino amplia, clara y circular -porque todo el espacio expositivo es una suerte de cueva infernal, sin ventanas ni luz natural- que desemboca en una pared sobre la que se proyectan escenas, en blanco y negro, del viaje al inframundo de Dante y Virgilio que hilvanan la película muda de Francesco Bertolini: El infierno (1911).

 

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Foto fija de la película El Infierno: Dante y Virgilio al comienzo de su viaje. (1911)


Como en otras exposiciones, la sala primera y la última son las de mayor voltaje y perduran días en nuestra retina. El arranque es prodigioso. La sala está absorbida por los más de seis metros del molde en escayola de las Puertas del infierno de Rodin (1880-1917) en las que trabajó hasta su muerte, sin haberlas visto nunca fundidas. Para ellas realizó esculturas que se convirtieron más adelante en figuras autónomas a las que debe su fama universal: El Beso, que representa a Paolo y Francesca o El pensador, personificación de Dante.

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Auguste Rodin, Las puertas del infierno (1880-1917) Museo Rodin, Paris.


Las otras seis piezas de la primera sala, menores en tamaño, son quizás aún más impactantes: El juicio final (1425) de Fra Angélico, La muerte de Gil Ronza (1522), un esqueleto espeluznante de tamaño natural en madera policromada, envuelto en un sudario, que sostiene una trompeta de pan de oro. O la escultura de Francesco Bertos: La caída de los Angeles rebeldes (1725), un bloque de mármol de algo más de un metro de altura trepanado por una filigrana de decenas de pequeños demonios que entrelazan sus colas, cuernos, llamas y espadas en un alarde de virtuosismo por el que el mármol de Carrara parece horadado con la versatilidad del plástico.

 

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Gil de Ronza, Muerte (1522) Museo Nacional de Escultura, Valladolid.

 
Hay exposiciones en las que la idea originaria de su creador es casi todo. Y ésta, sin duda, es así. Además, viene acompañada por un séquito de obras de categoría incuestionable. Quizás por eso el nombre de Jean Clair aparece en los carteles de la exposición escrito en un cuerpo casi del tamaño del título de la muestra, con un protagonismo total. Este miembro de la Academia francesa, uno de los críticos y comisarios más prestigiosos y polémicos de la actualidad, se despide de su carrera con una exposición tan apoteósica como apocalíptica a la que ha entregado todos sus conocimientos académicos dedicados a sondear la atracción del arte por la fealdad. En una entrevista con Il Giornale dell’arte, Clair dijo: “El tema del infierno habita en mí desde hace tiempo. Es un asunto complejo, probablemente, el más complejo que Occidente jamás haya inventado”.

 

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Francesco Bertos, La caída de los ángeles rebeldes (1725-35). Banca Intesa San Paolo, Gallerie d’Italia-Palazzo Leoni Montanari, Vicenza


Las puertas del Infierno de Rodin, que parecen acoger al visitante para convertirlo en un moderno acompañante de Dante, abren el paso a una sala amplia y cuajada de obras que se cierra, al fondo, con un lienzo parejo en tamaño, los casi cinco metros del Satán convocando a sus legiones (1796) de Sir Thomas Lawrence. En esta sala hay distintos cuadros que dibujan la topografía del mal: desde Eneas y la Sibila Cumana en el infierno (1604) de Jan Bruegel, hasta Dante y Virgilio en el infierno de Gustave Courtois (1880) que en esta exposición es el único infierno de hielo.

 

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Gustave Courtois, Dante y Virgilio en el infierno (1880), Centre national de arts plastiques, Paris.


Los textos y lienzos se mezclan también con fotografías y hay fantásticos manuscritos miniados como el Liber Floridus (siglo XIII) con sus protagonistas vestidos de cotas de malla cabalgando sobre centauros entre querubines, monstruos, tridentes, hornos y cartelas en latín. En un apartado de la sala dedicado a Dante y al génesis de la Divina Comedia, están las obras de Gustavo Doré y Miquel Barceló, también el lienzo Dante y Virgilio (1630), de Rutilio di Lorenzo Manetti, que tutela una urna sobrecogedora con el dibujo del infierno de Sandro Botticelli. Pensamos, entonces, en la descripción que hizo también de él Galileo Galilei en 1587: “Dante establece la diferencia entre círculos y cercos, como en el séptimo, dividido en tres cercos; el primero y con mayor circunferencia es un lago de sangre, encierra un segundo, que es un bosque de broza, el cual vuelve a girar alrededor del tercero, que es un campo de arena”. ¿Qué poder inspirador era el que llevaba a pensadores y pintores a reflejar con una exactitud tan precisa, y al tiempo tan quimérica, este lugar?

 

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Sandro Botticelli, La Divina Comedia, El infierno (1481-88) Biblioteca Apostólica Vaticana, Ciudad del Vaticano.

 
La exposición explica cómo en la Biblia hebrea, Satanás (El Acusador) es un consejero de Dios que se opone a los hombres. De la misma manera la serpiente del Génesis, enrollada en su árbol para hacer caer a Adán y Eva del Paraíso es interpretada como la personificación de Satán. En la literatura apócrifa y en el Nuevo Testamento esta figura se transformará en un ser poderoso: el Diablo (del griego, diábolos, calumniador), concepto que tal vez encuentre su origen en Zoroastro.

Lucifer o en latín “Portador de luz”, es el nombre clásicamente asignado a Satanás en la tradición cristiana. El texto de Ezequiel le describe como un querubín de alas desplegadas que caminaba por el Edén, el jardín de Dios, lleno de sabiduría y belleza, con su manto cuajado de topacios, ónices y zafiros, pero su interior se corrompió de soberbia y rebeldía y quiso asemejarse a Dios quien le redujo a cenizas y le lanzó al vacío.

En el NuevoTestamento, el diablo tendrá un papel como tentador de los hombres pero, sobre todo, como tentador de Cristo. También es el destructor, el que contagia la enfermedad, el perseguidor de los creyentes y el corruptor de Judas.

Durante la Edad Media, la dulzura de San Francisco y la de San Bernardo contribuyen a transformar al diablo en un personaje casi cómico, rodeado de cacharros de cocina, con sus ollas, parrillas y tenedores. El Renacimiento encontrará en la figura del Bosco alguna de las más formidables representaciones de las legiones infernales que asaltan a los hombres con los objetos más extraños, las noches iluminadas por luces del color de la lava y las torturas más oníricas. Sin embargo, los románticos y simbolistas representarán a Lucifer en forma de ángel caído y melancólico, meditando sobre su propio destino.

 

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Taller del Bosco, La visión de Tondal, (1500), Museo Lázaro Galdiano, Madrid

 
Si la exposición pudiera dividirse temáticamente en dos pisos, el inferior contendría las obras vinculadas al Infierno tras la muerte, mientras que el superior se dedica a los infiernos manifestados en la Tierra. Aquí están la locura, el totalitarismo y la guerra: desde la era de la Revolución Industrial y las fábricas, las minas, las cárceles de Piranesi, hasta el aterrador infierno de los manicomios, las guerras -con Goya y Otto Dix-, las dictaduras y la Shoah.

 

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Telemanco Signorini, Sala para “mujeres agitadas” en el hospital de San Bonifacio en Florencia, (1905) Fondazione Musei Civici di Venezia, Ca’ Pesaro, Venecia.

 

Además de pintura y escultura, se da amplio espacio a los manuscritos, a la gráfica y a los títeres palermitanos. En esta sección es emocionante ver detrás del cristal de una vitrina las páginas de Si esto es un hombre (1958), de Primo Levi, con las anotaciones y correcciones manuscritas del escritor italiano de origen judío sobre las letras mecanografiadas. En ellas se siente la determinación con la que tecleó el recuento de su tiempo en Monowitz, campo satélite de Auschwitz.

Finalmente, dejamos atrás el horror y Clair da al visitante la oportunidad de salir de las tinieblas para volver a ver las estrellas. La proyección de una foto fija del firmamento realizada desde el telescopio Hubble de la NASA es la puerta a la última sala de la exposición. Es realmente difícil para el hombre tratar de emular la profundidad del misterio del universo. A pesar de todo, la pequeña sala que se abre ante nosotros ofrece un desenlace esperanzador y luminoso. Está presidida por el cuadro de Anselm Kiefer, Falling stars (1995), un hombre tumbado sobre la tierra en una suerte de sueño mortal y pacífico bajo la inmensidad de un cielo negro incendiado de estrellas fugaces. Delante de este cuadro está uno de los libros-escultura del artista alemán afincado en Barjac, que representa constelaciones de estrellas en acrílico sobre estaño. El resto son otras emocionantes miradas al firmamento: las de Thomas Ruff y Gerhard Richter.

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Anselm Kiefer, Falling Stars (1995), Colección privada, Londres


Tras esta sala estelar, el visitante sale cegado a la luz del día en un tercer piso acristalado que sobrevuela una vista panorámica sobre Roma, sus tejados, sus terrazas con la ropa tendida entre tiestos de boj, la columna Trajana y restos de los foros a nuestros pies. En ese momento, vuelve a resonar en nosotros la última frase de la Comedia: “Y entonces salimos a ver las estrellas”.

 

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Buonamico Buffalmacco El triunfo de la muerte (detalle) 1336 Fresco en pared del Camposanto, Pisa. Inferno

 

 

Scuderie del Quirinale
Via Ventiquattro Maggio, 16. Roma
Comisario: Jean Clair
Hasta el 9 de enero 2022

 

 

-  Infierno -                  - Alejandra de Argos -

El transcurso del tiempo ha ido acrecentando la leyenda de Ludwig Wittgenstein, un pensador heterodoxo que resulta de imposible clasificación porque hay en su filosofía un análisis lógico del lenguaje que se combina con una cierta mística que se expresa en sus diarios.

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Ludwig Wittgenstein sostenía que el mundo es lógico, pero que hay realidades que no pueden ser expresadas por el entendimiento

El transcurso del tiempo ha ido acrecentando la leyenda de Ludwig Wittgenstein, un pensador heterodoxo que resulta de imposible clasificación porque hay en su filosofía un análisis lógico del lenguaje que se combina con una cierta mística que se expresa en sus diarios.


Wittgenstein nació en Viena en 1889 cuando el declive del Imperio Austrohúngaro empezaba a ser irreversible. Su padre era el magnate de la industria siderúrgica austriaca, un hombre culto y sociable que congregaba en su casa palacio a genios como Freud, Brahms, Klimt, Mahler o Rilke. Ludwig tenía siete hermanos, que fueron educados por profesores privados, y su madre tocaba el piano con virtuosismo.


A los 19 años decidió estudiar ingeniería aeronáutica en Manchester, pero allí se dio cuenta de que quería trasladarse a Cambridge, donde daba clases Bertrand Russell. La lectura de sus Principios de la matemática le fascinó y le empujó a volcarse en la lógica.


Su primera y más famosa obra, el Tractatus lógico-philosophicus, data de 1921. Tenía entonces 32 años. Había luchado como soldado durante la I Guerra Mundial y había renunciado a su fortuna familiar. Wittgenstein observaba en la distancia un mundo que se había desmoronado y un sistema de valores basado en la hipocresía.


Esta es la razón por la que, a partir del estudio de Russell, Frege y Moore, decidió aplicar la lógica al análisis del lenguaje. Siguiendo el esquema de la Ética de Spinoza, el Tractatus está redactado mediante una serie de enunciados, de proposiciones y observaciones que articulan un sistema. Se ha dicho que esta obra es como una sinfonía.


Wittgenstein afirma que el mundo es “todo lo que es el caso”, que se enmarca en la totalidad de los hechos, en todo lo que acontece. Y esos hechos no son necesarios; la realidad es como es, pero podría ser de otra manera. Pero esa aleatoriedad de lo real no significa que el mundo carezca de lógica. Todo lo contrario: el mundo se puede expresar mediante proposiciones elementales.


La lógica sirve para depurar el lenguaje y para revelarnos la estructura interna de lo real. Y ello porque hay una homología, una conexión profunda entre el pensamiento, el mundo y la lógica. Wittgenstein coincide con Kant en que el entendimiento forma parte del sujeto, es una “forma a priori”, pero la diferencia estriba en que no hay frontera entre quien piensa y lo pensado. Ambos están inmersos en la naturaleza del mundo que expresan.


Pero el lenguaje tiene límites. Más allá de lo que observan nuestros sentidos y las conexiones proposicionales de lo real, las palabras no pueden “decir” sino “mostrar” las realidades que escapan fuera de la lógica como la existencia de Dios o la dimensión ética de la existencia. De aquí viene su célebre afirmación de que “sobre lo que no se puede hablar, hay que callar”.


A mediados de los años 20, Wittgenstein abandonó Cambridge y se refugió en una pequeña aldea austriaca para enseñar a los niños. Para ser coherente con su fe cristiana, decidió renunciar a todas las vanidades humanas con la idea de una redención personal.


Pero volvió a Cambridge a finales de 1926, presionado por Keynes y sus amigos, que le consiguieron una beca. Fueron años muy productivos en los cuales el filósofo vienés fue pergeñando sus Investigaciones filosóficas, publicadas en 1953, dos años después de su muerte.

 

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Photo: rhystranter.com

 

El pensamiento de las Investigaciones supone una clara ruptura con las tesis del Tractatus. Wittgenstein rectifica su afirmación de que el mundo puede ser comprendido por proposiciones lógicas y apunta que el lenguaje es un conjunto de reglas convencionales, una construcción social.


Ya no hay conexión entre el lenguaje y la realidad, como sostenía Platón en el Crátilo, sino que la comprensión de lo real está condicionada por el significado que damos a las palabras y sus connotaciones. Sí, el pensamiento es el lenguaje, pero éste no obedece a una estructura lógica sino a una serie de códigos sociales y experiencias colectivas. Aunque no lo dice de esta forma, el lenguaje es un producto histórico. Por tanto, es como una segunda piel de la que no podemos prescindir y que condiciona nuestra forma de entender el mundo, lo que supone caer en un relativismo epistemológico cercano a Hume.


Wittgenstein murió en Cambridge de cáncer en 1951. Dijo pocas horas antes de fallecer que había vivido “una existencia maravillosa”, pero lo cierto es que pasó etapas de un intenso sufrimiento como cuando decidió volver a renunciar a la vida social y refugiarse en una cabaña noruega.


En sus diversos diarios, refleja una dimensión mística y religiosa que choca con la imagen que daba de sí mismo. Creía en el imperativo categórico kantiano y luchaba por la redención personal a través de la austeridad y una soledad elegida como la de Kierkegaard. Quizás ésta sea la óptica adecuada para comprender su gigantesco desafío intelectual.

 

Una historia de la filosofía. Ludwig Wittgenstein

 

 

Ludwig Wittgenstein - La Aventura del Pensamiento

 

 

 Discurso filosófico Wittgenstein

 

 

 

- Ludwig Wittgenstein. El pensamiento es lenguaje -                  - Alejandra de Argos -

Hegel, que identifica ser y pensar, sostenía que la Historia avanza hacia la manifestación de una idea absoluta, encarnada por el Estado. >Nadie se había atrevido a ir tan lejos como Georg W. Friedrich Hegel cuando revolucionó la historia de la filosofía al proclamar una afirmación que resume su pensamiento: todo lo real es racional. Dicho con otras palabras, todo lo que existe conlleva el más alto grado de racionalidad posible.

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Hegel según Jakob Schlesinger, 1831.

 

Hegel, que identifica ser y pensar, sostenía que la Historia avanza hacia la manifestación de una idea absoluta, encarnada por el Estado

Nadie se había atrevido a ir tan lejos como Georg W. Friedrich Hegel cuando revolucionó la historia de la filosofía al proclamar una afirmación que resume su pensamiento: todo lo real es racional. Dicho con otras palabras, todo lo que existe conlleva el más alto grado de racionalidad posible.

Si para Fichte todas las cosas están contenidas de forma indiferenciada en el yo, donde es abolida cualquier oposición entre el sujeto y el objeto, Hegel invierte totalmente la perspectiva: la representación sensible es engañosa y la verdad última de la realidad hay que encontrarla en la idea absoluta.

Dando un paso más, pensar es ser. Es el pensamiento el que crea las cosas en las que se proyecta y, por lo tanto, existe una coincidencia entre ser, pensar y verdad. Hegel explicita su tesis en numerosos pasajes de su obra, aunque en un lenguaje que hoy podríamos considerar críptico: “La idea eterna, que es en sí y para sí, eternamente se actúa a sí misma como espíritu absoluto, se produce y se goza”.

Si la idea absoluta es la única realidad, cada uno de nuestros juicios sólo abarcará un aspecto limitado y parcial de esa totalidad de la Razón. Por ello, los juicios se deben ir complementando unos a otros para poder acercarnos a la verdad, que no es estática, sino que está en continuo avance hacia lo absoluto. En ese sentido, el ser es puro devenir.

Hegel recurre para explicar esto a la analogía de una planta, que es primero semilla, luego árbol, más tarde, flor y, por último, fruto. Cada juicio abarca un aspecto parcial de la planta, cuya comprensión sólo podría ser alcanzada mediante la visión de todo el proceso. Por tanto, la idea absoluta es un proceso, un desarrollo en permanente fluidez.

Ese movimiento de la realidad opera a partir de las leyes de la dialéctica, que son esenciales en la obra de Hegel. El método de análisis dialéctico presupone que en toda situación existe una oposición entre una tesis y una antítesis. De esta tensión surge una síntesis, que es una forma superior de ambos momentos opuestos.

Del método dialéctico surge una noción esencial para comprender su filosofía: la negatividad. Todo lo que existe contiene un elemento de aniquilación que conduce a su desaparición en una síntesis superior. Por lo tanto, nada es estable ni definitivo, todo es mortal y pasajero.

Karl Marx asumió los postulados de Hegel en su materialismo dialéctico, en el que el comunismo sería la síntesis entre los intereses contrapuestos del capital y el trabajo. El autor de la Fenomenología del Espíritu recurre a la dinámica entre el amo y el esclavo para explicar su método.

Si la realidad se va desarrollando conforme al proceso de los opuestos, nuestro conocimiento tendrá que seguir la misma pauta para alcanzar la idea absoluta, que sólo en el hombre puede adquirir conciencia. Este movimiento se desarrolla a partir de la filosofía del espíritu, que confluye con la Lógica, que él identifica con una ontología de las leyes del ser.

En un primer momento, el espíritu de manifiesta en las cosas como necesidad. Pero frente a ello, surge la libertad humana, que es una especie de despertar a la autoconciencia. Esta contradicción da lugar a la síntesis que sustenta las instituciones sociales: la familia, la sociedad y el Estado. Todas ellas son encarnaciones del espíritu absoluto.

Hegel subraya que estas entidades están regidas por lo que él llama “eticidad”, en la que se expresan en diferentes grados los valores de esa conciencia colectiva que va progresando hacia lo absoluto. En el último peldaño de la pirámide, se halla el Estado, que es la encarnación suprema de la racionalidad.

El Estado no es la suma de los individuos que lo conforman, sino una totalidad en la que se reconcilian todas las demás formas de asociación humana. Como cada Estado es la encarnación suprema del Espíritu Absoluto, no hay posibilidad de límite en el ejercicio del poder.

Lo que está diciendo Hegel es que el individuo sólo se puede realizar plenamente en el Estado, una afirmación en la que muchos pensadores han visto una legitimación del Estado totalitario. Otros estudiosos de su legado difieren de su interpretación y apuntan a que la obra de Hegel debe ser interpretada en una clave teísta o religiosa, ya que la idea absoluta no es más que el despliegue de Dios en el mundo.

De lo que no cabe duda es que Hegel tuvo una marcada educación religiosa. Estudió junto a Schelling y Hölderlin en el seminario de Tubinga, donde adquirió una sólida formación teológica. Luego encaminó sus pasos hacia la docencia. Pero Hegel también sintió fascinación por la Revolución Francesa, cuyos ideales de igualdad y fraternidad creía que podían agitar la conservadora sociedad prusiana.

En última instancia, la obra de Hegel, por su carácter sumamente abstracto e incluso esotérico, está abierta a la interpretación, ya que ese proceso de la Razón que evoluciona hacia la idea absoluta bien podría ser un monstruo tras el que se esconde la nada, que para él es la otra cara del todo.

 

 Grandes documentales: Hegel y Schopenhauer

 

 

- Friedrich Hegel: Todo lo real es racional -                            - Alejandra de Argos -

Cecily Brown destaca en la actualidad como una de las representantes más potentes del ámbito de la pintura contemporánea. Siguiendo siempre técnicas tradicionales, su obra apuesta por una fusión entre la abstracción y el figurativismo donde explota un universo de caos,  violencia y color.

La pintura como reflejo de las pasiones

 

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Cecily Brown. En www.martalosada.com/es

  

Observar un cuadro de Cecily Brown es una experiencia vital. Sobre todo, cuando hablamos de los enormes lienzos que la artista pintó de manera febril durante las primeras décadas. Las superficies muestran un intenso horror vacui, donde la profusión de colores y pinceladas deja entrever cuerpos que se retuercen (en pasiones o repulsiones), personajes de cuento, desnudos, frutas, árboles… O tal vez, solo líneas de expresión y colores vibrantes que conforman composiciones magistrales. Con la influencia de su mentor y amigo Francis Bacon, (así como de los maestros clásicos y neoclásicos) presente en todas sus obras, Cecily Brown escapa al peligroso estereotipo del “arte creado por mujeres” e irrumpe en el campo de la abstracción de los siglos XX y XXI con una poderosa sexualidad y una violencia inusitada. Hoy, la artista que peleó por hacerse un nombre en la escena neoyorquina mientras trabajaba como camarera está considerada una de las figuras clave de la pintura contemporánea. Sus obras despliegan talento, energía y potencia intelectual, y atrapan al espectador en una compleja trama de trazos, colores y formas entremezcladas donde cada pincelada tiene su lugar.

 

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Girl on a swing (2005). En nga.gov

  

Una infancia marcada por el arte (y por Francis Bacon)

 

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Sin título (1996). En artsy.net

 

Cecily Brown nace en Surrey (Reino Unido) en el año 1969. El entorno familiar ejercerá una influencia decisiva en su futura vocación artística: de madre escritora y padre crítico y comisario de arte, Brown vive una infancia rodeada de arte, intelectualidad, bohemia y libertad creativa. Según sus propias palabras, decidió ser artista a los tres años; algo a lo que probablemente no fue ajeno su contacto desde edad muy temprana con el pintor y dibujante británico Francis Bacon, una de las figuras más importantes de la pintura contemporánea y uno de los artistas vivos más cotizados de la actualidad. Bacon y Brown crearán un lazo de amistad que se mantendrá con el tiempo, y que ejercerá una influencia evidente en el arte de la pintora. Por otra parte, la figura de su madre también será clave en el desarrollo del talento creativo de la artista en ciernes: su creatividad, su ética laboral y su energía tendrán un impacto decisivo en la personalidad y la obra de Brown.

  

 Adolescencia y juventud en Londres. Los años dífíciles

 

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Sin título (Kebab) y Humpty Dumpty ( 1993). En artnet.com y mutualart.com

 

A los 16 años, Cecily Brown deja la escuela convencional para dirigir sus pasos hacia el arte. Tras dos años en la escuela de arte y diseño de Surrey, se traslada a Londres y estudia dibujo y grabado, además de formarse bajo la tutela de la pintora Maggi Hambling. Durante esa época, para sobrevivir en la ciudad la artista trabaja limpiando casas, algo que se repetirá durante parte de su juventud antes de alcanzar el reconocimiento definitivo. Paradójicamente, su amistad con Francis Bacon continúa y se consolida gracias a su mutua afición por visitar exposiciones de arte local. En 1993, Brown se gradúa con honores en la Slade School of Fine Art y gana el Primer Premio de la Competición Nacional de Estudiantes de Arte de Gran Bretaña. La artista se siente próxima al imaginario pictórico de Bacon y recibe su influencia, alejándose de la escena artística londinense de los años 90: un universo de instalaciones, obras a gran escala, creaciones multimedia y trabajos site-specific, entre otras disciplinas contemporáneas. Este compromiso con la pintura tradicional le impedirá destacar en el dinamico ámbito artístico de la ciudad.

 

 Huida a Nueva York y la llegada del éxito

 

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Four Letter Heaven (viñetas de animación, 1995). En moma.org


Cansada de no lograr el reconocimiento para su arte en Londes, Brown se traslada a Nueva York en busca de nuevos horizontes. En 1995 desembarca en la ciudad (cuya luz le había deslumbrado en un viaje anterior) y decide apartarse de la pintura para investigar otros formatos. Es entonces cuando crea Four Letter Heaven, un corto de animación de tintes eróticos empleando técnicas mixtas. La pieza será premiada en el Festival de Telluride. En esa época, la joven artista trabaja como camarera y sufre serios apuros económicos; vuelve a trabajar sobre lienzo, pintando de una forma compulsiva y febril en su estudio de Manhattan. Es entonces cuando empieza a crear sus emblemáticas obras a gran escala: pinturas en las que el trazo y el color generan escenas de caos, a medio camino entre la abstracción y la figuración, en las que la violencia y el sexo siempre hacen acto de presencia.

  

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Spree (1999). En sothebys.com

 

A partir de la exposición en solitario que organiza la galería Deithc Projects en 1997, el ascenso de Cecily Brown en la escena artística neoyorquina se vuelve imparable. Durante esa década las exposiciones de su obra se suceden, con total aceptación por parte de crítica y público. Con tan solo 29 años, la Galería Gagosian de Nueva York (una de las más prestigiosas del mundo) decide representarle e incluir su obra en su catálogo. La artista continúa pintando de forma casi obsesiva en un nuevo estudio que comparte con Sean Landers, también pintor y su pareja por aquel entonces. Sin embargo, el éxito no consigue que Brown se sienta satisfecha con sus obras; durante esos años, sus días son una sucesión de fiestas, alcohol, parejas y arte que la artista vive con intensidad. En años posteriores, la artista reconocería que se sentía “obligada” a representar el papel de “genio atormentada”, manteniendo un estilo de vida acorde al que parecía exigirse entonces en el ámbito artístico de la capital norteamericana.

 

  “La vida, la muerte y el fregadero de la cocina” 

 

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Black Painting (2002). En elpais.es

 

Cecily Brown nunca ha escondido su admiración por los maestros clásicos y las vanguardias. Desde Francisco de Goya al expresionista abstracto norteamericano Willem de Kooning, sus lienzos reflejan influencias claras de escuelas artísticas previas: las Pinturas Negras de Goya o los Monstruos de de Kooning, entre otros. Es el caso de su serie de Black Paintings (Pinturas Negras), inspirada directamente en las de Goya: la artista recoge la inspiración y los modelos del pintor aragonés y se los lleva a su terreno, con la pincelada potente, el caos y una sexualidad intensa y turbadora como nuevas aportaciones.

 

07. Brown Untitled 2011

Sin título (2011). En levygorvy.com

 

Si bien Cecily Brown ha conservado su estilo y su identidad creativa a lo largo de las décadas, es evidente que en los últimos tiempos su arte ha experimentado una interesante evolución. Tras finalizar su colaboración con la Galería Gagosian, un acuerdo que duró cerca de 15 años, sus pinturas empiezan a mostrar un tamaño más reducido y un evidente cambio en las temáticas. Aquellos lienzos donde la violencia, el caos y la sexualidad humana parecían abrirse paso a través del color y el gesto han dado lugar a temas menos potentes. Tal y como Brown comentó recientemente, “lo que ahora me interesa es la vida, la muerte y el fregadero de la cocina”. Además de trabajar sobre lienzo o tabla, actualmente la artista también ha creado instalaciones para distintos centros y ha colaborado en la realización de murales.

 

 

Proceso de creación de un mural en Buffalo (EEUU) por la comunidad de artistas y los estudiantes de arte de la ciudad, junto con Cecily Brown

 

Exposiciones

Cecily Brown ha visto su obra expuesta en algunos de los museos y galerías más importantes del mundo. En el año 2014, la Gagosian Gallery organizó una gran muestra con las últimas obras pintadas por la artista en la década. Su trabajo también se ha visto reconocido en múltiples exposiciones y retrospectivas, como las realizadas por el MACRO de Roma (2003), el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid (2004). A continuación destacamos algunas de las últimas muestras sobre su obra, organizadas por centros de arte de todo el mundo.

  

Cecily Brown: Rehearsal (2016)

 

 

El Drawing Center es una de las instituciones artísticas de referencia del SoHo neoyorquino. En el año 2016 el centro inauguró una exposición con ochenta dibujos y bocetos de Cecily Brown, la primera monográfica realizada por la institución sobre la artista. Los trabajos se acompañaron de varias obras en técnica mixta, que permitieron observar la relación entre ambas disciplinas.

 

Cecily Brown. Paula Cooper Gallery (2020)

 

 

Otra galería de referencia, Paula Cooper Gallery, expuso en 2020 una serie de obras creadas por Cecily Brown durante el confinamiento ocasionado por el Covid-19. Las pinturas se inspiran en el maestro flamenco Frans Snyders y representan mesas con piezas de caza apiladas sobre ellas. Mezcladas con las imágenes se distinguen múltiples figuras difusas, algunas en actitudes abiertamente eróticas.

 

Cecily Brown. Blenheim Palace (2020-21)

 

 

Cecily Brown ha sido la primera persona en protagonizar una gran exposición monográfica con obras creadas en Nueva York, a petición del Blenheim Palace. En el vídeo, Brown explica cómo fue su proceso creativo y cuál fue la inspiración que despertó en ella el entorno del Palacio.

 

Libros

 

Cecily Brown. Days of Heaven. StephanSchmidt-Wulffen. 2001

La presencia de un intenso erotismo, lindando con la pornografía, es habitual en la obra de Cecily Brown. La artista lo explica: “Empleo el material [pornográfico] para estudiar el cuerpo. Me interesa el contenido emocional de los y las modelos”. Vistos desde determinada distancia, los puntos, colores y trazos de sus pinturas se convierten en cuerpos desnudos que reflejan escenas eróticas. La exposición Días de Cielo permitió admirar esta parte de la obra de la artista, que quedó reflejada en el catálogo del mismo título.

  

Cecily Brown: The Sleep Around and the Lost and Found. Terry R. Myers. 2016

Este catálogo reúne las obras recogidas en la exposición del mismo título, organizada por el Centro de Arte Contemporáneo de Berlín en 2015. El contenido brilla con grandes reproducciones a color a toda página, donde también es posible admirar la instalación que la artista creó para la institución. Las imágenes van acompañadas de un exhaustivo ensayo sobre la obra de Brown, redactado por el crítico, docente y comisario Terry R. Myers.

 

Cecily Brown: Shipwreck Drawings. 2017

La violencia que tan habitual resulta en las pinturas de Cecily Brown abandona el cuerpo humano para reflejarse en imágenes de naufragios. En lugar de pintar sobre lienzo, la artista escoge el dibujo para plasmar intensas escenas de desastres náuticos, a través de los cuales ilumina las tensiones entre el pasado y el presente. Para sus dibujos, la artista se inspira claramente en la obra de Delacroix; y muy especialmente, en el famoso cuadro de Gericault La balsa de la medusa.

 

 

- Cecily Brown: Biografia, Obras y Exposiciones -                             - Alejandra de Argos -

Nicolas Berggruen (1961), es el fundador y presidente de Berggruen Holdings y del Instituto Berggruen, un think tank interdisciplinar en el que científicos, economistas, filósofos y artistas de todo el mundo dialogan para afrontar, con propuestas, los retos a los que se enfrenta el ser humano en el siglo XXI. Su convicción filantrópica le llevó, en 2010, a un compromiso significativo a través de Nicolas Berggruen Charitable Trust, con la iniciativa "La Promesa de Dar", campaña de Warren Buffet y Bill y Melinda Gates: donar en vida la mayor parte de su riqueza para ayudar a resolver algunos de los problemas más acuciantes de la humanidadad.

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Nicolas Berggruen. Foto: Ernesto Agudo

 

Nicolas Berggruen (1961), es el fundador y presidente de Berggruen Holdings y del Instituto Berggruen, un think tank interdisciplinar en el que científicos, economistas, filósofos y artistas de todo el mundo dialogan para afrontar, con propuestas, los retos a los que se enfrenta el ser humano en el siglo XXI.

Su convicción filantrópica le llevó, en 2010, a un compromiso significativo a través de Nicolas Berggruen Charitable Trust, con la iniciativa "La Promesa de Dar", campaña de Warren Buffet y Bill y Melinda Gates: donar en vida la mayor parte de su riqueza para ayudar a resolver algunos de los problemas más acuciantes de la humanidadad. Su pasión por la filosofía se manifiesta en la creación del Premio Berggruen de Filosofía y Cultura que otorga un millón de dólares a aquellos pensadores que con sus ideas y compromiso ayuden a que el progreso del mundo se realice de una forma más humana.

Coautor, junto a Nathan Gardels del libro "Gobernanza inteligente para el s. XXI", y que fue considerado por el Financial Times uno de los mejores libros del año 2012, acaba de publicar en español ahora, también junto a Gardels, su libro "Renovar la Democracia" (Nola Editores).

 

¿Podría empezar señalando los problemas más graves que están afectando a nuestro sistema democrático occidental en la época de la globalización y del capitalismo digital? 

En mi opinión, lo bueno de la democracia es que da voz a todo el mundo y lo malo es que da voz a todo el mundo. En el pasado teníamos una dinámica potencialmente más directa. Teníamos partidos políticos dominantes y medios tradicionales que eran los editores o los filtros, que serían los intermediarios con el público en general. Con las redes sociales esto ha desaparecido porque las personas, incluidos los políticos, hablan directamente entre ellos. Así se forma un entorno increíblemente dinámico. Podríamos decir que superdemocrático porque todo el mundo tiene acceso y todo el mundo tiene voz. Esto no sucede solamente en democracias avanzadas como España sino también en lugares de todo el mundo donde la democracia es mucho más reciente. En realidad, esto es algo muy liberador y maravilloso. Pero, por otra parte, todo se vuelve muy confuso porque los editores y filtros tradicionales ya no están presentes. Por un lado, es una explosión de voces y una parte de lo que la democracia debería representar. Por otro lado, esa misma explosión puede hacer que la situación se descontrole, lo que hace difícil unir a las personas. En vez de unirlas, puede llegar a dividirlas, que es el mayor problema hoy de las democracias actuales.

 

Pero, ¿cómo se gestiona entonces esa tribuna para todos?

Si podemos unir a todas las personas para plantear los problemas, debatirlos y, en última instancia, someterlos a votación de manera razonada, será bueno para todos a largo plazo. Otro de los problemas es el de la politización de lo que no debería politizarse, por ejemplo las cuestiones científicas como el COVID, que es un problema sanitario y debería permanecer como tal. Cosas como la salud deberían ser gestionadas por los científicos y por los organismos gubernamentales responsables. Aquí se nos plantean dos problemas: Uno: todo se politiza y la gente no quiere escuchar a las autoridades sanitarias ni confiar en ellas, y el otro, en el mundo democrático actual, cada vez hay menos confianza en los gobiernos.  Es un problema profundo en los EE. UU., donde la confianza en el gobierno ha disminuido, y se ha convertido en un círculo vicioso porque esta falta de confianza hace más difícil que el gobierno funcione. Este hecho hace menos atractivo trabajar para los gobiernos, por lo que tanto ellos como las instituciones gubernamentales captan menos talentos. La falta de talento reporta un deterioro del rendimiento y cuando esto sucede a la gente le gusta menos el gobierno, lo cual es lógico. A partir de ahí todo se desmorona. Por lo tanto, la democracia, de algún modo, se ve socavada desde el interior. En resumidas cuentas lo que tenemos es un efecto dominó.

 

Pone la atención en el impacto que la revolución informática y las redes sociales han tenido sobre la gobernanza. Y cómo los problemas sociales se reducen a eslóganes que se multiplican entre los que piensan igual, en lugar de ofrecer argumentación y diálogo para alcanzar consensos. ¿Podría hablarme de la sugerencia que hace para innovar la democracia actual en relación al sector de la información?

Esto tiene dos vertientes. Una es que exista innovación en la gobernanza y la otra es la gestión de las redes sociales. En términos de innovación, la idea sería como contar con foros de ciudadanos que debatan sobre diferentes cuestiones y luego recomienden sus conclusiones a los votantes, gobiernos y burócratas. El problema es que estos ciudadanos son los que tendrían mayor resonancia y no la mayoría. Este es el problema de implicar a las personas electrónicamente. Con respecto a las redes sociales, la cuestión es que necesitaríamos un editor y ¿quién sería ese editor?. Para partir de un ejemplo extremo: en China el gobierno es el editor. No es eso lo que queremos. En occidente, el editor son ahora mismo las plataformas de las redes sociales: Facebook, Instagram, Twitter o Meta, por ejemplo. Ya que no son necesariamente los mejores editores, la pregunta es... ¿quién lo es? ¿Lo será el gobierno y en qué medida?. Europa ha regulado las plataformas tecnológicas, aunque esto no ha ayudado demasiado al proceso de edición, que es muy necesario. Entonces, ¿editarán los ciudadanos por sí mismos implicándose de manera distinta? En el pasado ha habido fenómenos parecidos y con el tiempo la sociedad los ha gestionado. La solución deberá ser una combinación de reglamentos gubernamentales para que la información sea más transparente y reglamentos de las plataformas para reducir la conexión entre popularidad y distribución, porque las publicaciones más populares son las que captan una mayor atención. 

 

Esto lleva a una polarización en las democracias representativas en Occidente que ha producido una crisis de las instituciones que ha llevado al surgimiento de populismos y nacionalismos. ¿Cuál es su opinión a este respecto en Europa? 

Creo que, desgraciadamente el populismo va en aumento. El norte de Europa es más de derechas y el sur más de izquierdas, pero en ambos casos se trata de una reacción, que yo diría que nace de la frustración, la ansiedad y el miedo. Miedo al futuro, miedo al cambio. Hemos tenido décadas de globalización y de avances tecnológicos. Los avances van a un ritmo digital y a una velocidad excesiva. La gente se vuelve temerosa, no quiere cambiar, no quiere novedades. Desea volver a lo que considera que es un pasado mejor y muy a menudo tradicional. Así que reacciona políticamente y adopta una actitud muy marcada hacia la izquierda o la derecha. Es casi un mismo instinto, de miedo y de simplificación de las cosas porque a la mayoría de la gente le gustaría creer en algo que les inspirase y posibilitase el cambio. El gran problema actualmente es que los extremos, izquierdo y derecho, que son los límites de la sociedad, están secuestrando al centro. Por ello, aunque tengamos, un diez o un quince por ciento en los extremos, estos se vuelven tan poderosos y sus voces son tan potentes que la mayoría del centro queda secuestrada. Siempre se dice que la democracia es la tiranía de la mayoría, pero lo que ha ocurrido y lo que es perverso es que, en muchas democracias, es la tiranía de las minorías porque sus voces destacan más, y no solo en Europa, sino en todas las democracias.

 

Otro de los grandes retos de la humanidad es revertir la crisis climática y la pérdida de biodiversidad que atraviesa el mundo. El Instituto Berggruen trabaja en este cometido. Ahora que se acaba de celebrar la Cumbre del G20 y la COP26. ¿Cree que estamos a tiempo?

Ya llegamos tarde. Y el planeta no espera, por lo que creo que llegamos tardísimo. La pregunta es cómo afrontamos una crisis planetaria de la que todos somos conscientes, incluidos los gobiernos. Fijémonos en el COVID, tuvimos una crisis sanitaria global y nadie cooperó, cada país fue a lo suyo. El mismo problema se está produciendo con el cambio climático. Existe cierta cooperación, y algo de acción porque los gobiernos y la sociedad civil son conscientes y están asustados hasta el punto de comenzar a movilizarse, aunque no lo suficiente. Sin duda, los mecanismos de mercado, como los créditos e impuestos sobre el carbono deben adoptarse y existen avances tecnológicos que ayudarán, pero se trata de una apuesta. ¿Llegarán a tiempo?. Estamos apostando con el planeta. Yo diría que la voluntad política está ahí en términos de intenciones, pero no necesariamente de acción. Nosotros, en el instituto, llevamos trabajando en ello desde hace mucho tiempo. Nos preocupan las soluciones prácticas. Por ejemplo, hemos elaborado un programa que está vigente desde hace un tiempo entre California y China. En EE. UU., al menos durante la última administración, no existía realmente voluntad a nivel de Washington de hacer nada, pero a nivel estatal, especialmente California siempre hubo preocupació por el clima o el medio ambiente. Pero no puede ser que solo haya movilizaciones por el clima en EE. UU.; se necesitan también otros grandes países. Actualmente, el que más contaminación genera es China, por lo que necesitamos su participación al igual que la de India y otros grandes países. 

 

El Instituto Berggruen contribuye también a través de la filosofía, el arte y la tecnología a adaptarnos a la rapidez con la que se están produciendo los grandes cambios en todas los ámbitos humanos y sus dimensiones. La Inteligencia Artificial y la Biotecnología están trasformando nuestro modo de pensarnos como seres humanos. ¿Cuáles son sus estrategias?

Algunas tecnologías como la inteligencia artificial o la edición genómica transformarán de manera esencial o potencial la naturaleza de los humanos. Esta puede ser la primera vez en la historia en la que los humanos puedan jugar a ser Dios. Podemos autotransformarnos. Mediante la edición genómica, podemos transferir o modificar embriones, y podemos modificar líneas genéticas. Con la IA, somos potencialmente capaces de crear a otros agentes tan capaces como nosotros en ciertas áreas o aumentar nuestras capacidades, y podemos incluso combinarlo con una base de silicona. El problema no solo se está haciendo más poderoso. Lo que es interesante porque tenemos la experiencia, es que los tecnólogos muestran una actitud muy optimista y muy ingenua sobre el hecho de que la tecnología lo resolverá todo y será buena para todos, pero no tienen en cuenta las consecuencias inesperadas. Vemos también que el gobierno está muy por detrás de la tecnología, especialmente en EE. UU. No comprenden la tecnología. Por lo tanto, lo que hemos intentado es mantener un diálogo activo entre responsables políticos, científicos, técnicos, empresas que producen todas estas cosas, economistas y filósofos, con artistas que tienen una opinión totalmente distinta. La idea es sencilla: necesitamos filosofía para la tecnología. 

 

Por ello ha creado el Premio Berggruen para la Filosofia y la Cultura dotado con un millón de dólares. Este año ha recaído en el filósofo australiano Peter Singer, ¿puede explicar por qué ha sido merecedor de este reconocimiento?. Podría decirse similar a un Premio Nobel de Filosofía...

Gracias, este es exactamente el objetivo. Iniciamos el premio hace cinco años para decir: escucha... la filosofía, el pensamiento es tan importante como la economía y la física. En consecuencia, la idea es un poco, como usted dice, un premio Nobel para filósofos. Lo que venimos haciendo desde hace años es premiar a diferentes personas. Este año el jurado seleccionó a Peter Singer, un filósofo australiano que defiende que aunque los humanos sean maravillosos, el mundo debería dejar de estar tan centrado en las personas. Afectamos al planeta, y también a los demás, incluidos los animales, y debemos mostrar respeto por las demás especies. Entre nosotros, debemos tratarnos como seres humanos, y debemos tratar a las demás especies también con respeto. Parte de la idea de que tenemos una responsabilidad.

 Nicolas Berggruen and Justice Ruth Bader Ginsburg

Nicolas Berggruen and Justice Ruth Bader Ginsburg in 2019.

 

¿Qué significado tiene para usted el Museo Berggruen de Berlín que alberga la colección que su padre, Heinz Berggruen constituyó con verdaderos tesoros de la pintura moderna y que comprende inumeralebles obras de Paul Klee, Henri Matisse, Alberto Giacometti, o más de 120 obras de Picasso, entre otros artistas?

Creo que España está muy bien representada. La mayoría de obras que se exponen en el museo Berggruen de Berlín son de Picasso. Mi padre era de Berlín, y por eso el museo está allí. Le apasionaba el arte, y coleccionaba obras del siglo XX y de artistas muy clásicos: Picasso, Matisse, Giacometti, Paul Klee, Cezanne y todos acabaron en Berlín, y la familia, lo que me incluye, ha decidido que debemos seguir prestando nuestra ayuda y nuestro apoyo. Hemos seguido adquiriendo obras de artistas que encajan con el museo, incluido Picasso y, afortunadamente, el museo está vivo. Es algo interesante porque, sinceramente, en España, teneis algunos museos que también cuentan con el apoyo de familias, como el Thyssen en Madrid, o museos Picasso respaldados por la familia Picasso. Berlín es una ciudad muy dinámica culturalmente, y nosotros intentamos desempeñar ese papel con el museo.

 

Recapitulando: Cambiar el mundo a través de las ideas. ¿Me podría señalar algunos aspectos concretos en este sentido?.

Creo firmemente que las ideas cambian el mundo. Al menos cambian la forma en que pensamos y funcionamos como humanos, y si miras hacia atrás a través de la historia, puedes ver que la mayoría de las cosas que nos suceden como humanos en nuestras sociedades y culturas provienen de unos pocos pensadores. Las grandes cosas que han dado forma a nuestras vidas provienen principalmente de filósofos o pensadores religiosos. Especialmente en Occidente, todavía vivimos en el mundo que fue definido por Sócrates, por Aristóteles, por Jesucristo y, más recientemente, por pensadores como Kant o Nietzsche o Karl Marx. Y en Oriente tienes lo mismo, tienes a Lao Tse y tienes a Confucio. Hay diferentes pensadores que han dado forma a la forma en que China funciona hoy. El funcionamiento de la India se formó hace dos mil tres mil años. Entonces la inferencia de ideas es totalmente predominante, y creo que siempre ha sido así. Realmente creo que las ideas dan forma al mundo más que cualquier otra cosa, por eso el instituto da tanto poder o al menos trata de dar tanto poder a las personas que desarrollan ideas. A veces, las ideas son geniales y, a veces, las ideas son terribles, pero dan forma a nuestro camino y, a veces, durante un siglo no se sabe si la idea es una buena idea o no, y muy a menudo los pensadores más influyentes lo son. no muy popular. Todas las personas que mencioné, por cierto, no fueron populares en absoluto durante sus vidas. Jesucristo murió en una cruz, Sócrates fue envenenado y Confucio estaba en el exilio, lo mismo que Lao Tse. Así que no la pasaron bien, que es otra razón para apoyarlos ahora.

 

 

 

- Entrevista a Nicolas Berggruen -                        - Alejandra de Argos -

 

 

  

Arthur Schopenhauer nació en 1788 en Danzig, a orillas del mar Báltico, en el seno de una acomodada familia de comerciantes. Su infancia y adolescencia las pasó en Hamburgo, si bien su educación cosmopolita se vio innegablemente favorecida por numerosos viajes formativos por el continente europeo e Inglaterra, tal como documentan sus Diarios de viaje. En 1805, al fallecer repentinamente su padre, el joven Schopenhauer quedó liberado de las aspiraciones comerciales proyectadas desde su entorno familiar y, pudiendo vivir en adelante de las rentas, empezó a perseguir un camino filosófico que ya nunca abandonaría.

Retrato de Schopenhuer realizado por Schäfer en 1859

Retrato de Schopenhuer realizado por Schäfer en 1859

 

Arthur Schopenhauer nació en 1788 en Danzig, a orillas del mar Báltico, en el seno de una acomodada familia de comerciantes. Su infancia y adolescencia las pasó en Hamburgo, si bien su educación cosmopolita se vio innegablemente favorecida por numerosos viajes formativos por el continente europeo e Inglaterra, tal como documentan sus Diarios de viaje. En 1805, al fallecer repentinamente su padre, el joven Schopenhauer quedó liberado de las aspiraciones comerciales proyectadas desde su entorno familiar y, pudiendo vivir en adelante de las rentas, empezó a perseguir un camino filosófico que ya nunca abandonaría.

Tras completar sus estudios de filosofía en Berlín se doctoró, en 1813, con una tesis titulada Sobre la cuádruple raíz del principio de razón suficiente (VW), que recogía ya las principales bases epistemológicas de su futuro sistema. De aquellos años data también su toma de contacto con numerosas doctrinas de la antigua sabiduría hindú a través de una versión de los Upanisad; no en vano, Schopenhauer se acabaría convirtiendo en uno de los grandes introductores del pensamiento oriental en Europa, siendo uno de los pocos filósofos occidentales que lo ha conocido en profundidad, integrándolo creativamente en su propia filosofía.

Tal propuesta filosófica se expresó, de un modo precoz y completamente autodidacta, en esa obra capital infatigablemente glosada y reescrita llamada El mundo como voluntad y representación (WWV), de 1818/19. Bien pudiera decirse que el pensador alemán fue esencialmente autor de un solo libro construido desde un sólido andamiaje sistemático y conceptual, de ahí que todo lo demás que escribió no fuera sino una preparación, una extensión o un enriquecimiento de esa única obra fundamental.

Durante la década siguiente, su efímera carrera docente como profesor honorario en la Universidad de Berlín coincidió también con una irreversible ruptura familiar. Como nos recuerda la espléndida biografía de Safranski, Schopenhauer decidió llevar una existencia solitaria e independiente, aunque jamás desprovista de comodidades ni bienestar material. Hombre políglota y universalmente curioso dotado de una fuerte personalidad, de un humor mordaz y temperamental de no siempre fácil encaje en sociedad, se granjeó una fama inicial no tanto como filósofo cuanto como tipo arrogante enfrentado con casi todo el mundo, empezando con ese gremio de los filósofos profesionales a los que, no sin sarcasmo, dedicó memorables coces por dedicarse a vivir de la filosofía y no para la filosofía.

A partir de 1831, la elección de la ciudad de Frankfurt, donde terminó muriendo en 1860, se convirtió en el refugio ideal para mantener su actividad intelectual al margen de esa sociedad que, sin embargo, no dejó de observar con enorme perspicacia. Excelente conversador, atento al clima intelectual de su tiempo, Schopenhauer disfrutó allí de una vida apacible y conservadoramente burguesa. Así, durante esta época aparecieron otras obras relevantes, como Sobre la voluntad de la naturaleza, de 1836, Los dos problemas fundamentales de la ética (E), de 1841, y Parerga y Paralipómena, de 1851, que lo catapultaron finalmente a la fama. En esa versión más accesible de su pesimismo metafísico, que reflejaba una rica sabiduría mundana sobre la naturaleza humana, sus lectores disfrutaron ciertamente de la potencia emotiva de una filosofía más personal y existencial que convivía, al mismo tiempo, con una sugerente escritura filosófica tanto ensayística como aforística.

Y es que Schopenhauer fue indudablemente un gran escritor, aspecto no menor que explica la fascinación ejercida sobre otros enormes escritores, desde Nietzsche a Thomas Bernhard, pasando por Tolstoi, Borges o Thomas Mann. Ya desde sus primeros escritos, su prosa filosófica representaba un soplo de aire fresco con respecto al lenguaje abstracto y técnicamente farragoso de la filosofía idealista predominante; incluso podría afirmarse que su estilo literario recoge, trasponiéndolo al idioma alemán, lo mejor del espíritu de amenidad y precisión expositivas de la tradición moralista francesa (La Bruyère, Vauvenargues, La Rochefoucauld, etc.), una opción estilística a la que jamás renunció como pensador: “En general, el filósofo auténtico buscará en todo claridad y nitidez, y estará siempre empeñado en asemejarse, no a un torrente turbio e impetuoso, sino más bien a un lago suizo que, debido a su calma, aun siendo muy profundo tiene una gran claridad, que es precisamente la que hace visible la profundidad” (VW, pp. 52 s.).

 

La necesidad metafísica del hombre

El punto de partida del proyecto schopenhaueriano parece, a primera vista, contraintuitivo, puesto que construir una metafísica después de la Crítica de la razón pura kantiana podría interpretarse como una empresa de cierta regresión, al haberse sentenciado allí la imposibilidad de la metafísica tradicional como ciencia, al rebasar esta los límites de la experiencia y el ámbito de lo fenoménico. En adelante –había concluido Kant–, tales límites debían ser impuestos por la razón misma de un modo autónomo, y ya no por una instancia exterior, como la costumbre, la autoridad o la fe, una valiosa conquista que también Schopenhauer juzgó como irrenunciable frente a cualquier pretensión dogmática o teísta (WWV I, p. 557).

Ahora bien, el rico legado kantiano, visible sobre todo en la siguiente generación de filósofos alemanes idealistas, mostraba al mismo tiempo que nada impedía que la reflexión sobre la metafísica pudiera darse, no ya en el plano teorético-cognoscitivo, pero sí en otro orden del pensar identificable con el uso práctico y regulativo de la razón. El entendimiento tendía a un determinado uso de la razón que trascendía ese ámbito fenoménico una y otra vez, y resultaba arrogante despachar esa tendencia como si no formara parte de la propia naturaleza humana y el complejo funcionamiento de la razón. A pesar de ser ilusorio, el inmemorial esfuerzo del espíritu humano hacia el ámbito de lo trascendente (lo incondicionado, lo absoluto, etc.) debía explicarse y encajarse de algún modo, dada la enigmática fuerza de su persistencia.

Es precisamente esta línea de fuga la que, si bien desde una novedosa flexión pesimista, permite a Schopenhauer asumir también una “necesidad metafísica” del ser humano, ese extraño animal metaphysicum (WWV II, p. 198) que deambula por el mundo con la inquietante certeza de su propia muerte. Alentado por la “admiración” platónica que define el viejo oficio filosófico (Teeteto, 155d), buscará dar cuenta de ese profundo misterio según el cual la existencia sea tan posible como su no existencia, de que el mundo sea tan inane como inquietantemente contingente, para lo cual considera imprescindible una mirada genuinamente filosófica cuya fuente sea un conocimiento basado en la intuición y la experiencia: por un lado, para elevarnos por encima de la consideración de los fenómenos particulares de la vida, que “es en esencia sufrimiento” (WWV I, p. 368), y situarnos en el plano de la vida en general, tratando de captar su esencia y significado último; por el otro, para intuir, escapando de la insuficiencia de la explicación física del mundo, otra estructura de la realidad y la totalidad de la experiencia asumida en la variedad de sus dimensiones.

 

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El mundo como representación y el mundo como voluntad

A este respecto, conviene empezar recordando que El mundo como voluntad y representación asume uno de los pilares de la concepción kantiana de la realidad, a saber: el idealismo trascendental y su célebre distinción entre fenómeno y cosa en sí o noúmeno. Sin embargo, para el filósofo de Frankfurt, tal distinción se traducirá básicamente en la dualidad de representación y voluntad, como dos caras inseparables de una misma moneda desde la cual podemos y debemos contemplar la realidad en toda su complejidad: una cara externa, por la cual el mundo sería una representación del sujeto que lo conoce, esto es, el mundo es mi representación (1); y una cara interna, por la cual todo el universo sería la manifestación de una voluntad, esto es, el mundo es mi voluntad (2).

(1) Por de pronto, la comprensión de que el mundo sea nuestra representación (Vorstellung) constituye un legado que Schopenhauer atribuye al poderoso gesto reflexivo de la filosofía trascendental de Kant. Tal como expuso en su “Estética trascendental”, nosotros no conocemos lo que son los objetos en sí mismos, es decir, cómo son los objetos en su realidad independiente del sujeto cognoscente. Lo único que conocemos son fenómenos, esto es, objetos dados en el espacio y el tiempo que existen sólo en nosotros, de ahí el carácter fenoménico de nuestro conocimiento sensible.

Aunque con matices, Schopenhauer asume esta idealidad trascendental del mundo y dictamina que todas las características que podamos atribuir a los fenómenos son dependientes del sujeto y de los modos en que son percibidos por él, de acuerdo con la estructura común que nos es propia como especie y de la que no podemos prescindir. Así, cualquier objeto o hecho que se registre en mi conciencia será una representación mía y, como tal, ocupará necesariamente una parte del espacio y una secuencia del tiempo. Pero, además, todas las formas a priori kantianas pueden reducirse, en la extensión de la materia, al principio de causalidad. La realidad no será sino la actuación de los objetos los unos sobre los otros en cuanto producen efectos visibles, su darse como materia en la pura conexión causal y espaciotemporal, pero cuya estructura es producida trascendentalmente (WWV I, pp. 56 ss.).

Ahora bien, lejos de contestarse con estas bases gnoseológicas del criticismo kantiano, el estatuto del fenómeno adquiere con Schopenhauer una inesperada flexión negativa, incluso peyorativa. No es tanto la manifestación de la realidad, sino más bien su encubrimiento, cuyo velo ocultaría la esencia, el ser en sí de las cosas tras la fugaz apariencia fenoménica. En esa comprensión inane e inconsistente de la realidad visible, que tanto debe a la antigua sabiduría india, el pensador alemán postula la existencia relativa de todos objetos representados, es decir, relativa al sujeto que tiene las representaciones. Por consiguiente, concluye, no sería posible afirmar con seguridad si una cosa existe o no, ni otorgarle una propiedad ontológica estable a la realidad misma: esta es, como intuyó su tan querido Platón, más bien la realidad de una sombra; o acaso tendría la realidad de un sueño, al que asistimos como meros espectadores de una inclasificable representación teatral, como sugirió nuestro Calderón, dramaturgo al que Schopenhauer, como apasionado hispanófilo, admiraba como pocos.

 

Retrato del joven Schopenhauer realizado por L. S. Ruhl
Retrato del joven Schopenhauer realizado por L.S.Ruhl

 

Del fenómeno al cuerpo, o sobre el acceso a la voluntad

A la luz de lo anteriormente referido, podemos avanzar un poco más y afirmar que, en el proyecto schopenhaueriano, la confianza racionalista e ilustrada en la primacía e independencia de la inteligencia y el intelecto puro, en la legibilidad de las motivaciones y acciones humanas y su legitimación moral en el discurso filosófico, queda profundamente cuestionada desde su raíz optimista. Al sugerir el carácter ilusorio de esa vana aspiración del sujeto moderno y su disponibilidad sobre las múltiples representaciones del mundo vía entendimiento, Schopenhauer rompe con Kant y buena parte de la tradición idealista al vislumbrar, en el origen de los pensamientos conscientes, un fondo pulsional inconsciente y oculto que prefigura los grandes hallazgos de Nietzsche y Freud. Ahora bien, ¿cómo llega a esa conquista, a esa experiencia interior del verdadero enigma del mundo, que insinuaría una subordinación de las funciones intelectuales a las funciones afectivas?

La clave filosófica, de entrada, pasará por rescatar el cuerpo de ese ostracismo al que le había condenado tanto la tradición cristiana como el racionalismo moderno. Al fin y al cabo, el sujeto que aporta las estructuras a priori y que hace posible el mundo como conjunto ordenado de representaciones no sólo se conoce a sí mismo como un objeto material más sometido al principio de razón suficiente, sino también como algo distinto, a la vez misterioso y asombroso. Pensemos en la experiencia interna de nosotros mismos, sobre todo la experiencia sentida que tenemos de nuestro propio cuerpo como objeto intuido, con el que nos identificamos. La vida que le es inherente, los movimientos y reacciones orgánicas, impulsos, emociones o deseos, su querer consciente como inconsciente, parece sustraerse al esquema kantiano del yo cognoscente en la modalidad fenoménica dominada por la férrea necesidad causal, allí donde el sentido externo solo ve un objeto espaciotemporal dotado de tamaño, forma, etc. Desde esta plataforma privilegiada que es el cuerpo humano se abrirían, por consiguiente, esas dos facetas del mundo sobre las cuales gravita toda la concepción schopenhaueriana:

Al sujeto del conocimiento, que por su identidad con el cuerpo aparece como individuo, ese cuerpo le es dado de dos formas completamente distintas: una vez como representación en la intuición del entendimiento, como objeto entre objetos sometido a las leyes de estos; pero a la vez, de una forma totalmente diferente, a saber, como lo inmediatamente conocido para cada cual y designado por la palabra voluntad (WWV I, p. 152).

(2) Así, el mundo es también mi voluntad (Wille). Y sin embargo, ¿cómo definirla? Provista de atributos metafísicos como la unidad e identidad consigo misma, la indestructibilidad y su estar fuera del espacio y el tiempo, la voluntad postulada por Schopenhauer es ciertamente un impulso ciego y universal que solo quiere. Mejor aún: es un querer incesante, un afán inconsciente, irresistible y oscuro carente de fin y de origen, de fundamento y de motivo –en el doble sentido del término grundlos–, siendo una fuerza deseante imperecedera y siempre insatisfecha que expresa un puro apremio volitivo subyacente a todos los fenómenos del mundo (WWV I, pp. 162 s.).

Por otro lado, conviene matizar aquí que tal voluntad no se circunscribe solo a la voluntad humana, ni desde luego se concibe a imagen de esta. Antes bien, desborda el sentido clásico del término y adquiere una dimensión en cierto modo cósmica e inmanente, haciéndose extensiva a los diferentes órdenes de la realidad, que expresarían diferentes grados sensibles de objetivación de dicha voluntad: desde los animales a las plantas, desde lo inorgánico hasta las fuerzas inconscientes de la naturaleza más alejadas de nosotros, desde las energías más ocultas ínsitas en la materia misma hasta la reflexión humana más sofisticada:

Cuando contemplamos el poderoso e incontenible afán con el que las aguas se precipitan a las profundidades y el magneto se vuelve una y otra vez hacia el Polo Norte, el ansia con el que el hierro corre hacia aquel, la violencia con que los polos eléctricos aspiran a reunirse y que, exactamente igual que los deseos humanos, se acreciente con los obstáculos; cuando vemos formarse el cristal rápida y repentinamente, con una regularidad de formas tal que claramente se trata de un esfuerzo en diferentes direcciones plenamente decidido, exactamente determinado y que queda dominado y retenido por la solidificación; cuando observamos la selección con que los cuerpos puestos en libertad por el estado de fluidez y liberados de los lazos de la solidez se buscan y se rehúyen, se unen y se separan: […] entonces no nos costará ningún esfuerzo de imaginación reconocer incluso a tan gran distancia nuestra propia esencia, aquel mismo ser que en nosotros persigue sus fines a la luz de conocimiento pero que aquí, en el más débil de sus fenómenos, solamente se agita de forma ciega, sorda, unilateral e inmutable (WWV I, pp. 170 s.).

En definitiva, con el descubrimiento de la voluntad como ser o esencia de carácter metafísico cuyo correlato sensible es el mundo fenoménico, Schopenhauer creyó firmemente haber despejado la gran incógnita kantiana, la cosa en sí, por más que esta, igual que aquella, no pudiera ser conocida “científicamente” sino solo intuida como esencia en sí del mundo. Armado con este axioma, completaba así una descripción de la estructura fundamental de la realidad con la que responder al primer elemento de la exigencia metafísica, el elemento teórico, plataforma irrenunciable desde la cual saltar al no menos prioritario problema moral.

 

Daguerrotipo de Schopenhauer de 1852 realizado por Jacob Seib

Daguerrotipo de Schopenhauer de 1852 realizado por Jacob Seib

 

La realización moral de la metafísica: el ascetismo

En el plano moral, Schopenhauer sostiene que la dicotomía kantiana entre libertad y naturaleza no debe llevarnos a pensar que no hay posibilidad para pensar la libertad de acción de la voluntad. Cierto, el filósofo alemán desmitifica sin ambages la noción más popular de libertad; esta no existiría en términos absolutos, sobre todo si nos empecinamos en definirla de un modo negativo, es decir, como capacidad de agencia humana para elegir, sin impedimentos ni coacciones, entre varias opciones (E, pp. 37 ss.). Puesto que nada cuanto se halla inmerso en el ámbito fenoménico puede ocurrir sin responder a la inexorable ley de causalidad, nuestros actos tampoco dejan de obedecer a ese determinismo causal. En este sentido concreto, pues, el hombre no sería libre.

Ahora bien, lejos de caer en un mero fatalismo determinista, las acciones del sujeto sí son libres cuando son consideradas en su condición de cosa en sí como voluntad, allí donde se nos muestra la naturaleza entera del hombre y su carácter inteligible. Lo que el hombre llama libertad de acción difiere de las acciones del reino vegetal o animal por la capacidad reflexiva de darse cuenta de sus propias motivaciones individuales y la complejidad de sus expresiones volitivas, que constituyen su azaroso carácter. Somos siempre libres de querer, y requerimos motivos, y sin embargo ellos son ya expresión imperiosa de una voluntad. De ahí que tal capacidad de representación de nuestras motivaciones no signifique independencia ante ellas: nunca somos libres de querer lo que queremos, ni atisbamos el porqué de muchos de nuestros deseos (WWV II, pp. 247 ss.). Por tanto, lo único que podremos hacer para conquistar esta libertad moral –y esto solo bajo ciertas condiciones– será negar libremente nuestra propia necesidad fenomenal y los motivos que nos mantienen inmersos en tal necesidad: ese y no otro será el acto de negación de la voluntad como paradigma de la decisión moral libre.

¿Qué significa negar la voluntad? A riesgo de simplificar esta cuestión, diremos que significa dejar de querer la vida misma y abolir el principio de individuación en el ámbito fenoménico, aquel principio mediante el cual todos los seres llevan una existencia separada y aparentemente independiente. Como espejismo que nos mantiene inmersos en las perspectivas del mundo de la representación y perpetúa ese ídolo que es el yo, tal principio ahondaría en la raíz de nuestra infelicidad como dominio de la pura necesidad, de esa sempiterna lucha de todos contra todos. Desde su habitual y provocador talante pesimista, Schopenhauer admite sin rodeos que el mundo es malo por naturaleza, incluso el peor de los mundos posibles (WWW II, p. 638), y como pensador abiertamente ateo no se cansará de recordarnos que el ser humano lo recorre como un valle de lágrimas en el que ya no cabe esperar un Dios bueno ni omnipotente que lo justifique o lo arregle; sin embargo, no es menos cierto que nuestra perspectiva existencial sustancialmente cambiaría si entendiésemos que el mal no tiene ni justificación ni causa concretas, sino que, cual espectáculo imperecedero y aterrador –como el sinsentido mismo de la historia– es fruto de una ciega voluntad sin fin.

De ahí el horizonte ético del acto que aprende a negar la voluntad, pues con este conseguiríamos frenar el egoísmo universal y ver a nuestros congéneres como nuestros semejantes y ya no como nuestros adversarios en conflicto permanente por el mero deseo, siempre insaciable e insatisfecho, de querer (sobre)vivir. A ojos de Schopenhauer, toda lucha se tornaría superflua, más aún: el hombre se volvería bueno, al verse penetrado por un espíritu de simpatía por el otro, al darse cuenta del sufrimiento percibido en otros o sentido en uno mismo. Así, todo egoísmo se revelaría insustancial en relación a la mirada cósmica que revela la identidad y vinculación esenciales de todos los seres (WWW I, III, §§ 44 y 63).

Tal es el objetivo programático de la renuncia schopenhaueriana, que abre la puerta a la moral y al ejercicio de la misma. Esta ya no podrá fundarse en una serie de imperativos, principios morales universales o deberes incondicionados, tal como pregonaba el formalismo ético kantiano, dada su probada ineficacia para combatir el egoísmo (E, pp. 145-178). Depurada de cualquier elemento religioso y prescriptivo-normativo, aspirará a ser un discurso filosófico sobre la vida humana y su posible valor, así como una investigación sobre el sentido y el alcance de las acciones humanas, y no una guía o discurso edificantes o moralizantes. De ahí que en ella se articule una descripción en cierto modo psicológica de la vida y el fenómeno éticos, buscando, por un lado, una determinada vía de liberación del sufrimiento mediante una conducta moral verdadera como “amor al prójimo” y como “compasión”, y trabajando, por el otro, en favor de la producción de la santidad de nuestras acciones, que sería grado supremo de la ética.

En resumidas cuentas: una dolorosa vida que es esencialmente crueldad, sufrimiento y carencia, donde lo más que nos cabe esperar es una larga cadena de miserias interrumpidas por fugaces momentos de insensibilidad y aburrimiento, no debe llevarnos a un pesimismo absoluto en lo tocante a la existencia humana. Podemos aprender a rasgar el famoso “velo de Maya” para liberarnos de este mal originario del mundo y despertar así del sueño de la vida, rozando ese preciado culmen de la serenidad absoluta que, para el apasionado lector de los Upanisad, se acerca tanto al ideal budista del nirvana. Tal será, de hecho, el lugar eminente del asceta indio o el místico cristiano, ejemplos excepcionales que, al ejercitarse en el arte de aniquilar la voluntad y mostrarnos esa “nada” a la que realmente quedaría reducida (WWV I, pp. 471-475), nos ponen ante los ojos la posibilidad de una vida que se sustraiga a la ley de la individuación y el egoísmo universal:

Ese hombre, que tras numerosas luchas amargas contra su propia naturaleza ha vencido por fin, no se mantiene ya más que como puro ser cognoscente. Nada le puede ya inquietar, nada conmover: pues ha cortado los mil hilos del querer que nos mantienen atados al mundo y que, en forma de deseos, miedo, envidia o ira, tiran violentamente de nosotros hacia aquí y hacia allá en medio de un constante dolor. Tranquilo y sonriente vuelve la mirada hacia los espejismos de este mundo que una vez fueron capaces de conmover y atormentar su ánimo, pero que ahora le resultan tan indiferentes como las piezas de ajedrez después de terminada la partida, o por la mañana los disfraces tirados cuyas figuras nos gastaron bromas y nos inquietaron en la noche de carnaval (WWV I, pp. 452 s.).

 

Arthur Schopenhauer con su caniche caricaturizado por Wilhelm Busch

Arthur Schopenhauer con su caniche caricaturizado por Wilhelm Busch

 

El horizonte de liberación del arte

El libro tercero de El mundo está dedicado a la experiencia estética, y en él Schopenhauer supo realizar una de las aportaciones más originales y duraderas sobre la naturaleza y la función del arte que ha conocido la historia del pensamiento, restituyéndolo a su dimensión metafísica al tiempo que lo integraba a su propio sistema filosófico. Dotado de una enorme sensibilidad artística, el pensador alemán nunca pretendió enseñar una estética en el sentido de una técnica para comprender los medios de promoción de lo bello y dar determinadas reglas al arte. Antes al contrario, lo que propuso fue una ambiciosa metafísica de lo bello que debía instaurar otro modo de conocimiento; lejos de ser representar un mero recreo de los sentidos o una elevación espiritual, el arte debía configurar una de las vías privilegiadas para captar la realidad, mostrándonos lo que de otra forma resultaría inaccesible.

El vínculo con la metafísica es aquí innegociable: el arte nos pone en contacto directo con las ideas, que son la manifestación inmediata y objetiva de la voluntad. De ahí que el artista sea siempre también una suerte de asceta, habida cuenta de que él mira las cosas con un “desinterés” –de obvias resonancias kantianas– que le lleva a trascender su necesidad fenoménica, apartarse de las afecciones del cuerpo que lo determinan, para conocer intuitivamente y luego reproducir las ideas del mundo, arquetipos eternos de raigambre platónica que servirían de modelo en la objetivación de la voluntad (WWV I, p. 183). Así, en la satisfacción desinteresada, el gran artista, el genio, se desinteresa del mundo; pues en la pura contemplación estética de las ideas, en el gozoso silencio de sus múltiples pasiones, se olvida del mundo y de sí mismo como individuo.

Hijo de su tiempo, Schopenhauer se movería ciertamente en una comprensión típicamente romántica del genio. En la concepción de su obra de arte, este hace abstracción de lo útil, convirtiéndose en un sujeto puro del conocimiento alejado de ese mero querer empujado incesantemente de un deseo a otro. En su captación intuitiva de las esencias, que se produce en forma de imágenes, se detiene ante el objeto puro, en un deleitoso estado de total abandono y absorción de dicho objeto. En esta mirada, sujeto y objeto se funden en un acto indiferenciado, alcanzando un éxtasis que no es sino el triunfo de la idea. Y más importante: la voluntad, al menos momentáneamente, enmudece o queda suspendida (WWV I, p. 251), poniéndose al servicio de la representación en cuanto objeto para la conciencia, a fin de satisfacer nuestro goce en lo bello y su repetitiva potencia de revelación en el ámbito de lo cotidiano.

Aunque parezca paradójico, desde el punto de vista del genio el arte no “sirve” realmente para nada y no debe servir para nada. A fin de cuentas, todo artista genial no apunta a lo singular, sino a lo universal que se manifiesta en las cosas particulares; en este sentido es alguien que busca evocar la eternidad de la vida contenida en el instante estético, condensada en una sola mirada sumida en la contemplación intuitiva de lo bello, que podría darse hasta en el objeto más insignificante.

 

La lechera Jan Vermeer

La lechera, de Johannes Vermeer. Schopenhauer alabó a no pocos pintores holandeses del Siglo de Oro, que “dirigieron tal intuición puramente objetiva a los objetos más insignificantes y erigieron un monumento perdurable a su objetividad y tranquilidad de espíritu en el bodegón, que el espectador estético contempla no sin emoción" (WWV I, p. 251).

 

Desde la perspectiva del espectador, sin embargo, sí se abriría una perspectiva ética decisiva, y el destino del arte asumiría un lugar valioso para el ser humano, a saber: salvarnos de la precariedad de nuestra existencia, acaso consolarnos, en el sentido de que la experiencia estética y la aprehensión de lo bello nos liberarían momentáneamente del dolor y el mal constitutivos del mundo. Por más que sea una una fugaz conquista, una huida relativa en el tiempo, el placer de tal liberación resultaría aleccionador desde los parámetros del habitual pesimismo schopenhaueriano, ya que nos permitiría dejar de sufrir, al menos fugazmente, al mostrarnos un goce compensador que, paradójicamente, nos libraría de muchos de los afectos que nos atenazan. Y es que, como nos recuerda la sugerente y ya clásica interpretación de Clément Rosset, el schopenhaueriano sería un placer estético que, en lugar de basarse en la plenitud, funciona más bien desde una deleitosa privación momentánea –la del dolor– que nos educaría por el doloroso camino de la existencia.

En este sentido, la clasificación schopenhaueriana de las bellas artes, que obedecería a una determinada jerarquía análoga a los grados de la objetivación de la voluntad –que son también los de las ideas–, nos muestra que ese aprendizaje es polivalente y cualitivamente distinto. Como es sabido, se trata de un recorrido ascendente procediendo de las fuerzas más simples y toscas de la naturaleza inorgánica a las más complejas del ámbito de la naturaleza humana: de la arquitectura a la tragedia –donde la belleza adquiriría el rango de sublime–, pasando por la jardinería paisaística, la pintura y la escultura, siendo su criterio de enjuiciamiento una suerte de ley de simplicidad expresiva, a saber: el mejor artista sería aquel que supiera expresar el contenido de la voluntad por las vías más directas.

Ahora bien, dentro de su estética, su metafísica de la música –de enorme influencia en Richard Wagner y el joven Nietzsche– ocupará un lugar privilegiado, situándose de hecho fuera de esta jerarquía. La música en absoluto es como las demás bellas artes: abre otro dominio que, inmemorial y misterioso, parece no guardar una relación con el mundo existente. A diferencia de estas, la música representa, no una copia, sino una imagen inmediata de la voluntad a partir de la cual el mundo podría comprenderse. Así, poseería una poderosa significación cósmica, independiente del mundo fenoménico: ella no sería la reproducción de una idea del ser del mundo, sino que expresaría la voluntad misma como una especie de lenguaje universal cuya comprehensión sería innata. De ahí que la vida de toda melodía musical sea como la “historia más secreta” (WWV I, p. 315) de la voluntad, una crónica en la que, en su inexpresable intimidad, se narrarían sus deseos y anhelos más ocultos y hasta inexplicables.

 

Arthur Schopenhauer. UNED

 

 

Schopenhauer - La Aventura del pensamiento. Fernando Savater 

 

 


Bibliografía:


Aramayo, R., Para leer a Schopenhauer, Madrid, Alianza, 2001.
Gwinner, W., Arthur Schopenhauer. Presentado desde el trato personal, Madrid, Hermida, 2017.
Magee, B., Schopenhauer, Madrid, Cátedra, 1991.
Moreno Claros, L. F. (ed.), Conversaciones con Arthur Schopenhauer. Testimonios sobre la vida y la obra del filósofo pesimista, Barcelona, Acantilado, 2016.
Oncina, F. (eds.), Schopenhauer en la historia de las ideas, Madrid, Plaza y Valdés, 2011.
Philonenko, A., Schopenhauer. Una filosofía de la tragedia, Barcelona, Anthropos, 1989.
Rosset, C., Escritos sobre Schopenhauer, Valencia, Pre-Textos, 2005.
Safranski, R., Schopenhauer y los años salvajes de la filosofía, Barcelona, Tusquets, 2008.
Schmidt, A., Die Wahrheit im Gewande der Lüge. Schopenhauers Religionsphilosophie, Múnich/Zúrich, 1986.
Schopenhauer, A.,
Los dos problemas fundamentales de la ética, traducción, introducción y notas de P. López de Santamaría, Madrid, Siglo XXI, 1993.
El dolor del mundo y el consuelo de la religión, estudio preliminar, traducción y notas de D. Sánchez Meca, Madrid, Alderabán, 1998.
El mundo como voluntad y representación II, traducción, introducción y notas de P. López de Santa María, Madrid, Trotta, 2003.
El mundo como voluntad y representación I, traducción, introducción y notas de P. López de Santa María, Madrid, Trotta, 2004.
Parerga y paralipómena I, traducción, introducción y notas de P. López de Santamaría, Madrid, Trotta, 2006.
Diarios de viaje, traducción, introducción y notas de L. F. Moreno Claros, Madrid, Trotta, 2012.
Sobre la cuádruple raíz del principio de razón suficiente, traducción, introducción y notas de P. López de Santamaría, Madrid, Alianza, 2019.
Suances Marcos, M., Arthur Schopenhauer. Religión y metafísica de la voluntad, Barcelona, Herder, 1989.

 

 

- Arthur Schopenhauer: Biografía, Pensamiento y Obras -                             - Alejandra de Argos -

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