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Escrito por Iker Martínez Fernández

Publicado: 30 Junio 2023

Última actualización: 30 Junio 2023

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• Tomás de Aquino
• pensamiento
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Tomás de Aquino enseñó en varias universidades (París, Nápoles o Viterbo, entre otras) y fue un profundísimo conocedor de la filosofía aristotélica. Pero estos hechos, más que convertirle en paradigma de la filosofía escolástica muestran tan solo que el de Aquino fue un hijo de su tiempo. Si Tomás tiene interés para la filosofía más allá del hecho de que su pensamiento pueda contextualizarse en un periodo histórico determinado, es porque presenta una filosofía extraordinariamente potente y original.

Santo Tomás de Aquino por Antonio del Castillo Saavedra

Introducción

En la actualidad estudiamos la historia de la filosofía como una materia ordenada por autores y escuelas sin tener demasiado en cuenta que nuestras clasificaciones representan, por sí mismas, una interpretación de los distintos pensamientos filosóficos. El hecho de que Platón, padre y maestro de filósofos, fundara la Academia, un espacio de enseñanza y de convivencia basado en principios filosóficos, puede haber influido en esta visión quizá un tanto institucional de la filosofía occidental. Sin embargo, muchos de los filósofos cuyas obras podemos hoy adscribir a una u otra escuela o a uno u otro movimiento filosófico no se concibieron a sí mismos como sus representantes o valedores; más bien han sido sus obras las que nos han permitido ejemplificar la forma de filosofar de un determinado momento histórico.

Quizá el ejemplo más claro de lo anterior sea la consideración de Tomás de Aquino como paradigma del pensamiento escolástico. Como su propio nombre indica, la Escolástica fue un método de pensar filosóficamente vinculado fundamentalmente a las universidades y cultivado bajo la dirección de un maestro (scholasticus). Consistía en interpretar las Sagradas Escrituras mediante los instrumentos proporcionados por los distintos saberes humanos: la gramática, la dialéctica o la filosofía. De esta manera la exégesis bíblica se sometía a esquemas racionales amplios que iban más allá del mero comentario literal o simbólico. La recuperación en las universidades medievales del pensamiento aristotélico durante los siglos VII al XII, primero a través de las traducciones al latín de Boecio y, posteriormente, de la totalidad del Organon, recibió una creciente atención durante el siglo XIII gracias al enorme trabajo de conservación y comentario de los eruditos árabes. Es en esta época cuando se van a consolidar los grandes centros de estudio universitario en París, Oxford o Salamanca. El estudio de las obras de Aristóteles tuvo tanto éxito en el ámbito universitario durante el siglo XIII que prácticamente desplazó la atención por los demás autores clásicos.

Tomás de Aquino enseñó en varias universidades (París, Nápoles o Viterbo, entre otras) y fue un profundísimo conocedor de la filosofía aristotélica. Pero estos hechos, más que convertirle en paradigma de la filosofía escolástica muestran tan solo que el de Aquino fue un hijo de su tiempo. Si Tomás tiene interés para la filosofía más allá del hecho de que su pensamiento pueda contextualizarse en un periodo histórico determinado, es porque presenta una filosofía extraordinariamente potente y original. Como ha afirmado uno de sus más importantes estudiosos en el siglo XX, Étiene Gilson:

Se mantiene entonces que si santo Tomás hubiera querido tener una filosofía […] como las de los filósofos antiguos, habría escogido la de Aristóteles. No hay nada que objetar a este punto salvo que, si santo Tomás lo hubiera hecho, habría sido solo un aristotélico más; no tendríamos filosofía tomista. Es una satisfacción para nosotros que santo Tomás haya hecho algo completamente distinto

(Gilson, 2009, 27-28).

Que el tomismo se haya convertido en una de las cumbres -quizá la más alta- de la filosofía escolástica y cristiana es distinta cuestión, fruto de contingencias históricas que aquí no podemos tratar debidamente, pero que, en todo caso, se desarrollaron de manera independiente a los objetivos y anhelos del Tomás filósofo. Y es sobre el filósofo sobre el que tratarán las siguientes líneas.

Tomás de Aquino según Sandro Botticelli.

Vida y contexto de la filosofía de Tomás de Aquino

Tomás de Aquino nació en Roccasecca, cerca de Nápoles, a finales de 1224 o principios de 1225. Era hijo de Landolfo, conde de Aquino, y, como era habitual en aquella época, a los cinco años fue internado en la abadía de Monte Cassino, donde hizo sus primeros estudios hasta que Federico II expulsó a los monjes en 1239. Tras una breve estancia con su familia, comenzó sus estudios en la universidad de Nápoles. Allí entró en contacto con un convento de frailes dominicos cuyo estilo de vida lo cautivó. Ingresó en la orden en 1244. Esta decisión produjo una fuerte oposición en su familia, que deseaba para el joven novicio una brillante carrera eclesiástica en Monte Cassino. Temerosos de que el estudio perjudicase tal objetivo, sus hermanos lo raptaron y lo encerraron casi dos años, primero en una de las torres del castillo del Monte San-Giovanni Campano, propiedad de la familia, y, posteriormente, en Roccasecca. Durante todo este tiempo sus hermanas trataron de persuadirlo de las consecuencias negativas de su decisión, pero el aislamiento produjo el efecto contrario. Tomás aprovechó aquel tiempo para estudiar las Sagradas Escrituras, las Sentencias de Pedro Lombardo y algunos textos aristotélicos. Finalmente, consiguió escapar en una gran canasta e ingresó definitivamente en la orden de los dominicos.

Entre 1245 y 1248 estudió en la universidad de París. Este último año viajó a Colonia con su maestro, Alberto Magno, quien se disponía a fundar un Studium Generale de la orden de predicadores. Tras una estancia de cuatro años con Alberto, continuó sus estudios en París, lugar donde recibió, en 1256, la licencia para enseñar en la Facultad de Teología. Tras un breve periodo como docente en aquella universidad, regresó a Italia como magister. En 1268, de nuevo en París, participó de las controversias averroístas hasta su regreso a Nápoles en 1272. Murió en 1274 en el convento cisterciense de Fossanuova, entre Nápoles y Roma, de camino hacia Lyon, donde el papa Gregorio X lo había convocado para participar en el concilio. La vida de Tomás de Aquino es, pues, la de un estudioso y docente al servicio de distintas universidades europeas en un momento histórico en el que la doctrina cristiana y la filosofía clásica grecorromana convergen de una manera extraordinaria y única generando frutos intelectuales de los que el pensamiento europeo actual continúa siendo heredero.

La obra de Tomás de Aquino ha sido tradicionalmente objeto de prejuicios infundados: por un lado, el historicismo y el positivismo del siglo XIX minusvaloraron su importancia intelectual por considerarla una forma de filosofar sometida a los principios de la religión católica. Por su parte, los defensores de la pureza de la fe la han despachado como fruto de la arrogancia intelectual de su autor. A los primeros cabría contestar que la sutileza metodológica, el carácter sistemático y la capacidad analítica de Tomás guardan una relación muy estrecha con la dialéctica platónica y, en general, con la actitud filosófica. A los segundos, que esta perspectiva nunca es en nuestro filósofo ajena a la espiritualidad ni su adopción es presentada por él como un condicionamiento esencial para la salvación. Para comprender mejor este importante aspecto conviene comenzar por exponer cómo concibe Tomás la relación que entre razón y fe.

Razón y fe: los principios fundamentales de todo saber

La relación entre la fe y la razón fue uno de los grandes temas de la filosofía en la época del de Aquino. Ya en el siglo XI asistimos a una disputa entre los llamados «dialécticos», que otorgaban la primacía de la investigación de la verdad a la lógica aristotélica y al arte de la discusión racional a partir de argumentos contrapuestos, y los «antidialécticos», que anteponían la fe como mecanismo primordial de acceso a la verdad minimizando el papel de la razón. Anselmo de Canterbury trató de hallar un equilibrio entre ambas posiciones: por un lado, concedía primacía a la fe bajo el principio credo ut intelligam (creo para entender); por otro, admitía que la inteligencia podía aducir “razones necesarias” para demostrar los misterios de la fe. El debate adquirió una enorme complejidad y dividió a muchas órdenes religiosas del ámbito de la cristiandad.

Para Tomás, la teología era un saber que procedía, como cualquier otro, a partir de principios evidentes que no era preciso demostrar (axiomas) y que actuaban como fundamento de toda demostración posterior. Ahora bien, a diferencia del resto de los saberes, los principios de la teología son evidentes por sí mismos, pero solo para Dios, no así para el ser humano. Son artículos de fe, por lo que la adquisición del conocimiento teológico presupone en el estudioso la fe en Dios. Esto no significa que los principios filosóficos y la autoridad de los filósofos sean inútiles, sino que funcionan como «argumentos extraños y probables» que acompañan y clarifican los «propios y decisivos» que encontramos en las Sagradas Escrituras. De manera que el paso dado por Tomás, decisivo, consiste en establecer un equilibrio entre razón y fe concediendo a la razón natural una aportación relevante al servicio de la fe.
Razón y fe son para Tomás dos formas de conocimiento autónomas. Esto no significa que cada una de ellas sea portadora de un tipo distinto de verdad. La verdad es una sola y, en consecuencia, las verdades de razón y las de fe no pueden ser contradictorias. La diferencia entre ambas se encuentra únicamente en la fuente de acceso a las mismas: las verdades naturales se alcanzan por medio de la razón, y las verdades reveladas solo pueden conocerse a través de las Escrituras. Junto a estas áreas de conocimiento, nos encontramos con un espacio de confluencia formado por verdades que nos han sido dadas por revelación, pero que podemos alcanzar a través de la razón. Son los llamados por Tomás «preámbulos de la fe», que solo pueden ser conocidos por los humanos y no sin errores y dudas.

Entre las verdades naturales Tomás incluye la existencia y la unidad de Dios, mientras que son verdades de fe, por ejemplo, la trinidad divina. Más importante aún es la consideración como preámbulo de fe de tres cuestiones con gran tradición en la filosofía clásica y en las que esta va a adquirir una importancia fundamental para esta teología natural tomista guiada por la razón: la existencia de Dios, la inmortalidad del alma y la creación del mundo ex nihilo (de la nada).

Ente y esencia: la distinción real entre esencia y existencia

Para explicar la naturaleza de las cosas que percibimos a través de los sentidos, Tomás se sirvió de Aristóteles y, en concreto, de su teoría hilemórfica, la cual modificó convenientemente para adaptarla a las Sagradas Escrituras. Aristóteles había afirmado que las cosas o sustancias son un compuesto de materia y de forma. La materia es aquello de lo que se componen (de una estatua, el bronce o el mármol; de la mesa, la madera) y la forma es aquello que hace que la cosa pueda identificarse como tal (la forma estatua, la forma mesa, la forma silla, etc.). La materia y la forma se encuentran en relación de potencia-acto: la materia bronce puede considerarse una estatua solo en potencia, pero no alcanza el “ser” estatua -y, por tanto, no se convertirá en sustancia- hasta que el escultor no le dé la forma específica de estatua. De ahí que para Aristóteles la materia fuese secundaria e incompleta, siempre en busca de una forma para poder existir (esto es, ser en acto). La materia aislada de la forma (o materia primera) es, por tanto, indefinible: mera potencia en la medida que, por sí sola, no tiene entidad.

En su obra de juventud, El ente y la esencia, Tomás adopta el anterior esquema aristotélico, pero introduce un tercer elemento para explicar el mundo: el par esencia-existencia, que modifica el sentido que Aristóteles había querido dar a la explicación de las sustancias. La esencia de los seres corpóreos estaría formada no solo por la forma, sino el compuesto materia-forma. Ahora bien, para que una esencia forme parte del mundo es necesario que se le pueda atribuir una característica adicional: la existencia. La existencia está con la esencia en una relación de potencia-acto. Dicho en otras palabras: las sustancias corpóreas que percibimos a través de los sentidos poseen una esencia, que es una combinación de materia y forma, pero, para realizarse, requieren que alguien les conceda existencia, que alguien las cree. La existencia es, en consecuencia, el acto por el cual la esencia es.

La diferencia es nítida: para Aristóteles, las sustancias ya están ahí, en el mundo, y podemos percibirlas a través de los sentidos. Volviendo al ejemplo anterior: la estatua es un compuesto de materia y forma, siendo la forma el elemento primordial que permite que el bronce en potencia pueda «actualizarse», gracias al trabajo del escultor, en la forma estatua. Para Tomás, sin embargo, la estatua es un compuesto de materia y forma al que llamamos esencia, sí, pero solo podemos conocer la esencia de la estatua (solo podemos, en definitiva, definirla) cuando alguien actualiza esa posibilidad a través de su creación. Como puede observarse, Tomás no se queda en la mera descripción de las sustancias, sino que trata de explicar por qué esas sustancias se dan en el mundo (existen) y podemos conocerlas. Por lo tanto, a diferencia de Aristóteles, Tomás no está hablando aquí del escultor que modela una escultura concreta, sino de una suerte de primer escultor que crea el paradigma estatua y que, en consecuencia, permite que todos los humanos podamos identificar que algo es una estatua y no otra cosa.

En la filosofía tomista ese escultor es Dios. Pero el fin último de la teoría no es tan solo demostrar que el dios cristiano es un dios creador, sino, más bien, que las esencias (recuérdese: las sustancias corpóreas compuestas de materia y forma) son contingentes, no existen por necesidad. Su existencia es consecuencia de un acto libre de la divinidad. La distinción esencia-existencia es, por tanto, fundamental en el pensamiento tomista, pues permite establecer la contingencia y creación del mundo por Dios. Frente a las filosofías de Platón y Aristóteles, en las que el elemento fundamental del ser se ponía del lado de la forma, para Tomás es la existencia la que adquiere un papel central. Las cosas, todas ellas criaturas de Dios, poseen existencia en la medida en que Dios se la concede; la esencia de este, sin embargo, consiste en existir.

Para explicar la compleja relación entre Dios y el mundo, Tomás va a hacer uso del principio platónico de la participación: el mundo participa de la divinidad en distintos grados de semejanza. Es precisamente esta semejanza la que nos permite conocer, aunque de manera ciertamente precaria, algunos rasgos de Dios. Pero antes de abordar esta cuestión, es necesario preguntarse por la posibilidad de demostrar racionalmente su existencia, lo que nos obliga a adentrarnos en la teología tomista. 

Santo Tomás de Aquino de José Risueño (Museo del Prado)

La teología natural tomista

Cuando nos referimos a sistema teológico en un ensayo sobre la filosofía tomista estamos aludiendo a la teología natural, no a la teología revelada. A diferencia de esta última, la teología natural, aunque se encuentra también dirigida por la fe, consiste en una investigación fundamentalmente racional. La precisión es relevante si tenemos en cuenta que la demostración de la existencia de Dios es un preámbulo de fe y, en consecuencia, accesible a la razón, pero por este motivo sus demostraciones no pueden ser concluyentes, sino tan solo probables y verosímiles. La teología natural tomista se divide en teología existencial, dedicada a demostrar la existencia de Dios, y teología esencial, cuya función es la atribución a Dios de los predicados que más le convienen.

Quizá sea la teología existencial la parte más conocida del pensamiento de Tomás. Las vías para demostrar la existencia de Dios, que encontramos en su obra más importante, la Suma de Teología, fueron irrefutables durante siglos. Solo Kant, a finales del siglo XVIII, zanjó la cuestión decretando la imposibilidad de una demostración racional a este respecto. Pero aún hoy, aunque sean tomadas como mero ejercicio de la razón, merecen nuestra atención por su interés filosófico.

Tomás considera que la existencia de Dios puede demostrarse solo a posteriori, esto es, a partir de los datos que obtenemos de los sentidos. La demostración a priori, también conocida como argumento ontológico, formulado por san Anselmo, no resulta convincente. Presente ya en la filosofía grecorromana en diversas variantes, este célebre argumento afirma que la prueba de la existencia de Dios se encuentra en que todos los humanos son capaces de concebir un ser mayor que el cual no cabe pensar nada. Pero, para Tomás, el hecho de que este ser pueda pensarse, no significa que deba existir de facto fuera de nuestra mente. Por ello, y dado que todo nuestro conocimiento procede de los sentidos, la existencia de Dios únicamente puede demostrarse a partir de sus criaturas.

Las vías para la demostración a posteriori son cinco y poseen siempre el mismo esquema:

1. Parten de los hechos sensibles.
2. Suponen la imposibilidad de un proceso infinito en la serie de causas.
3. Se basan en el principio de causalidad.
4. El término siempre es el mismo: la causa primera existe y es Dios.

La primera vía es la del movimiento, que nuestro autor prioriza sobre las demás y denomina argumento manifestior. El esquema argumentativo había sido utilizado ya por Aristóteles, Maimónides o Alejandro Magno, y concebía el movimiento en sentido aristotélico, esto es, como paso de la potencia al acto. Por lo tanto, no ha de entenderse aquí movimiento únicamente como desplazamiento local, sino como el proceso por el cual una cosa alcanza, digamos, su plenitud (por ejemplo: una semilla se convierte en árbol). Veámoslo en palabras de Tomás:

La primera y más clara es la que se deduce del movimiento. Pues es cierto, y lo perciben los sentidos, que en este mundo hay movimiento. Y todo lo que se mueve es movido por otro. De hecho, nada se mueve a no ser que, en cuanto potencia, esté orientado a aquello por lo que se mueve. Por su parte, quien mueve está en acto. Pues mover no es más que pasar de la potencia al acto. La potencia no puede pasar a acto más que por quien está en acto. Ejemplo: el fuego, en acto caliente, hace que la madera, en potencia caliente, pase a caliente en acto. De este modo la mueve y cambia. Pero no es posible que una cosa sea lo mismo, simultáneamente, en potencia y en acto; solo lo puede ser respecto a algo distinto. Ejemplo: lo que es caliente en acto, no puede ser al mismo tiempo caliente en potencia, pero sí puede ser en potencia frío. Igualmente, es imposible que algo mueva y sea movido al mismo tiempo, o que se mueva a sí mismo. Todo lo que se mueve necesita ser movido por otro. Pero si lo que es movido por otro se mueve, necesita ser movido por otro, y este por otro. Este proceder no se puede llevar indefinidamente, porque no se llegaría al primero que mueve, y así no habría motor alguno, pues los motores intermedios no mueven más que por ser movidos por el primer motor. Ejemplo: un bastón no mueve nada si no es movido por la mano. Por lo tanto, es necesario llegar a aquel primer motor al que nadie mueve. En este, todos reconocen a Dios.

El argumento es tan sencillo como contundente: dado que (1) una cosa no puede actualizarse desde su estado de potencia sin que algo que ya se encuentre en acto le obligue a dar ese paso; que (2) todo lo que se mueve es movido por otro; y que (3) una serie infinita de movientes es imposible, entonces ha de existir un primer motor, esto es, un motor no movido por otro.

La segunda ha sido llamada la vía de la causa eficiente o del ser creador, que nuestro autor toma de Aristóteles y que ya había sido utilizada por Avicena. El argumento consiste en afirmar que nada puede ser causa de sí mismo porque, para serlo, tendría que haber existido antes de sí mismo. Como es imposible proceder ad infinitum en la serie de causas eficientes o creadores, debe haber una primera causa a la que llamamos Dios.

La tercera vía es la de la necesidad, utilizada ya por Maimónides y, de nuevo, tomada realmente de Avicena. Está basada en el hecho de que los seres que percibimos por los sentidos son contingentes (nacen y mueren y, por tanto, pueden ser o no ser). Al final de la cadena de seres creadores contingentes debe existir un ser necesario, causa de que los seres contingentes lleguen a existir. Este ser es Dios. Se trata, en realidad, de postular una razón suficiente para la existencia del mundo.

Como ha señalado Copleston (1983: 334), cuando Tomás afirma que una serie infinita es imposible no parece tener en mente un esquema temporal. Lo que Tomás niega es la posibilidad de una serie infinita en el orden de las causas actualmente dependientes. ¿Qué significa esto? Supongamos que el mundo hubiera sido creado desde la eternidad. Habría entonces una serie histórica infinita, pero la serie entera constaría de seres movidos por otro (vía 1), causados por otro (vía 2) o contingentes (vía 3), ya que el hecho de no haber principio no resuelve el problema de la primera causa del movimiento, del primer creador o del existente por necesidad. Lo que Tomás niega es la posibilidad de una serie infinita en el orden ontológico de dependencia. Dicho de otra forma: en el inicio, digamos, de la cadena, debe existir un ser cualitativamente (u ontológicamente) distinto al resto de los existentes que actúe como el origen de todo.

La cuarta vía toma como punto de partida los grados de perfección de las cosas que percibimos a través de los sentidos. Este hecho nos permite formular juicios comparativos con la siguiente forma: «x es más bello que y» o «a es más justo que b». Dado que es imposible una serie infinita de comparaciones sin que exista un óptimo que actúe como paradigma absoluto, este óptimo ha de existir y lo conocemos con el nombre de Dios. Se trata de un argumento de origen platónico y supone la idea de la participación a la que antes he hecho referencia: las criaturas participan en distintos grados de la perfección divina como las cosas del mundo sensible platónico participan de las Ideas.

La quinta y última vía para demostrar la existencia de Dios parte del orden del mundo. Muchas cosas inanimadas o seres inorgánicos parecen operar en el mundo sensible con un fin (el fuego quema, el agua nutre los campos o quita la sed, etc.). Ahora bien, los objetos inorgánicos adolecen de conciencia o voluntad y no pueden tender a un fin a menos que sean dirigidos por una mente inteligente que supla esa carencia. Este ser inteligente es Dios. Esta quinta vía recoge una vieja tradición de la filosofía grecorromana que encontramos ya en la causa final de Aristóteles, pero también en los debates entre epicúreos y estoicos. Los primeros veían solo azar donde los segundos percibían la acción de la providencia. Kant afirmará que esta vía, por la que sentía un enorme respeto precisamente por su antigüedad, no conducía a probar la existencia de un ser creador, sino, a lo sumo, de un arquitecto semejante al demiurgo platónico del Timeo. En cualquier caso, con independencia de la validez que actualmente concedamos a estas vías -que ha de ser escasa tras la crítica kantiana- es interesante este intento de llegar a Dios partiendo del mundo sensible y no de teorías abstractas que permanecen únicamente en nuestra mente, como ocurría con el argumento ontológico de san Anselmo.

Demostrada la existencia de Dios como ser necesario, cabe preguntarse qué tipo de ser es. A esto se dedica la teología esencial tomista, que aquí solo podemos resumir muy brevemente. Para dar respuesta a esta pregunta, existen, de nuevo, dos vías distintas: una negativa, en la que Tomás recoge la tradición neoplatónica y de Pseudo-Dioniso, afirma que de Dios solo se puede señalar lo que no es. Por ejemplo: podemos afirmar que Dios no es corpóreo, que en él no puede haber composición alguna (de materia-forma, de sustancia-accidente, de esencia-existencia, etc.) o que no muta, pues si su esencia es existir no puede operar cambio ontológico alguno.

En segundo lugar, es posible describir la esencia divina afirmativamente. Pero esta vía requiere prudencia, porque todo adjetivo que la califique será siempre limitado: si decimos que Dios es bueno, justo o bello solo nos estaremos acercando a lo que podría ser. La esencia divina siempre excederá infinitamente el contenido semántico que estas palabras comportan. Y ello porque, cuando afirmamos estas cualidades, estamos predicando su preexistencia en Dios y, en consecuencia, la limitada participación en ellas de las cosas. De ahí que la forma más adecuada para describir la esencia divina sea la de la eminencia: se afirma la bondad divina para negarla inmediatamente y afirmar a continuación la atribución máxima de esa cualidad. Dios es justo; pero no es justo como nosotros creemos que es justo; Dios es el ser más justo de los justos.

La creación del mundo, el hombre y la vida en sociedad

Siguiendo la tradición filosófica cristiana que se remonta a Agustín, Tomás considera que Dios creó el mundo ex nihilo, de la nada. Pero ¿qué significa esto? ¿acaso que la esencia del mundo es la nada? En absoluto. Significa que Dios no contó con nada para crear el mundo, salvo con su libre voluntad. Frente a Avicena, que consideraba que Dios creó el mundo por necesidad de su propia naturaleza, el de Aquino atribuye a la divinidad el libre albedrío del que los humanos participan en un grado inferior aunque reconocible. Si cupiera hablar de los motivos por los cuales Dios creó el mundo, tendríamos que afirmar que lo hizo por amor. Como ya he indicado, al igual que ocurre con la existencia de Dios, Tomás considera que la creación ex nihilo es un preámbulo de fe, esto es, una verdad revelada que, sin embargo, puede alcanzarse a través de la razón.

También el ser humano es una creación divina, cuya composición explica Tomás desde un punto de vista aristotélico. El ser humano es una sola sustancia compuesta de cuerpo (materia) y alma (forma). A pesar de esta unidad, el alma puede existir de manera independiente del cuerpo, aunque solo alcanza su perfección natural en unión con aquél. La idea del alma sin el cuerpo como sustancia incompleta remite a numerosos problemas, entre los cuales están el de la muerte o la existencia del mal en el mundo. Se trata de uno de los temas más complejos y que más discusiones causó entre los filósofos cristianos medievales.

En efecto, si Dios es bondad infinita, ¿cómo es posible que exista la enfermedad, la muerte, la frustración o las catástrofes naturales? Para responder a esta pregunta, Tomás comienza por distinguir entre males físicos y males morales. En relación con los primeros, si bien Dios no los ha buscado, son consecuencia de la naturaleza contingente de toda criatura. Él no quiso el sufrimiento como tal, pero sí quiso que sus criaturas fueran corruptibles. El mal físico se genera «por accidente» y es, en consecuencia, un daño colateral necesario que, sin embargo, habilita la existencia de las criaturas.

Distinto del anterior es el mal moral, atribuible en exclusiva al hombre, bien como consecuencia de su libre albedrío, bien por ignorancia. El comportamiento virtuoso consiste en actuar conforme a la ley natural, que es la parte cognoscible por los humanos del plan divino fijado por Dios en la ley eterna. Su primer precepto dice que ha de hacerse el bien y evitarse el mal. Los demás preceptos, como la conservación del propio ser, la vida en sociedad o el conocimiento de la verdad, se derivan de aquel. Todos ellos están infundidos en nosotros por naturaleza y su hábito constituye la synderesis, esa disposición natural de los humanos para detectar lo bueno y lo malo y comportarse conforme a ello. La ley natural supone el fundamento del derecho positivo, y el gobierno de los Estados debe respetarla en todo momento para favorecer el bien común y la pacífica convivencia entre los seres humanos. Una convivencia basada en principios cristianos que Tomás arma de manera rigurosa con la fructífera tradición de la filosofía clásica.

Bibliografía

• Copleston, F. (1983). Historia de la Filosofía. 2. De san Agustín a Escoto. Barcelona: Ariel.
• Chesterton, G. K. (1973). Santo Tomás de Aquino. Espasa Calpe.
• Gilson, E. (2009). Introducción a la Filosofía Cristiana. Madrid: Encuentro.
• Pirenne, H. (1992). Historia de Europa. Desde las invasiones hasta el siglo XVI. Fondo de Cultura Económica.
• Tomás de Aquino, Suma de Teología. Edición accesible on line en: https://www.dominicos.org/estudio/recurso/suma-teologica/
• Tomás de Aquino (2011). El ente y la esencia. Eunsa.

Grandes Documentales: Santo Tomás de Aquino

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Escrito por Marta Sánchez

Publicado: 12 Junio 2023

Última actualización: 30 Diciembre 2023

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• William Kentridge
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A día de hoy, William Kentridge está reconocido como el mejor artista de Sudáfrica y es un referente para las nuevas generaciones de creadores, que descubren a través de su obra el poder del trazo sobre el papel. Esta escapa a cualquier definición o encasillamiento. Es arte contemporáneo y tradicional, es dibujo y es animación. Es protesta y poesía, provocación y pensamiento. Es escena teatral, danza, grabado y stop motion. En definitiva, está muy cerca de eso tan buscado y tan esquivo a la creación que se conoce como “arte total”.

“La mayoría de los niños dibujan. Lo que pasa es que mí se me olvidó parar”

William Kentridge en su estudio de Johannesburgo (2022). Foto: Marc Shoul para The Telegraph. En thetelegraph.co.uk

La obra de William Kentridge (Johannesburgo, Sudáfrica, 1955) escapa a cualquier definición o encasillamiento. Es arte contemporáneo y tradicional, es dibujo y es animación. Es protesta y poesía, provocación y pensamiento. Es escena teatral, danza, grabado y stop motion. En definitiva, está muy cerca de eso tan buscado y tan esquivo a la creación que se conoce como “arte total”. Pero la fusión de disciplinas en la obra de Kentridge no es producto de la indefinición, ni del mero proceso de prueba-error. Constituye una evolución constante a partir del dibujo, una pasión inherente al artista desde la infancia. Profundamente enraizada con el posicionamiento político de su familia y el suyo personal, su obra refleja los conflictos creados por el terrible apartheid en Sudáfrica y planta cara al capitalismo y el colonialismo. Y siempre, entrelazando la protesta con la espiritualidad, la poesía y la filosofía.

Desde una monocromía que reivindica como suya desde sus inicios, Kentridge despliega su poderoso trazo en dibujos, películas animadas, montajes teatrales con actores, actrices o títeres y escenografías, en busca de ese dinamismo que siempre echó de menos en el dibujo. Sus trabajos no esconden el error ni intentan disimularlo: al contrario, lo ponen en valor y lo hacen parte de la obra en forma de líneas a medio borrar y trazos repetidos hasta el infinito. A día de hoy, William Kentridge está reconocido como el mejor artista de Sudáfrica y es un referente para las nuevas generaciones de creadores, que descubren a través de su obra el poder del trazo sobre el papel.

‘Refugees (You Will Find No Other Seas)’ (2017). Foto: Debra Brehmer/Hyperallergic. En hyperallergic.com

Arte, activismo y familia. Primeros años

William Kentridge nace en Johanesburgo, Sudáfrica, en el seno de una familia de abogados y defensores de los derechos civiles de la población. Crece rodeado de arte: en su hogar, las paredes muestran reproducciones de obras de artistas de las vanguardias europeas, entre ellos Matisse y Cezanne. La vivienda recibe constantemente las visitas de personajes del mundo de la intelectualidad sudafricana, el activismo político y la cultura, en un ambiente donde ser artista se considera una opción perfectamente válida. El padre de William fue una figura muy activa en el escenario anti apartheid de la época, llegando a obtener reconocimiento internacional por su defensa de Nelson Mandela en los juicios de los años 50 y por representar al activista Steve Biko, fallecido en custodia policial en 1977. En palabras de Kentridge, en su casa era habitual un ambiente de “indignación y rabia en la mesa de la cena”; un hecho que, junto con el hallazgo casual de una caja llena de fotografías con imágenes de torturas policiales (que su padre custodiaba como pruebas judiciales), hace mella en el joven y configura en gran parte su futuro imaginario artístico.

Landscape without a crowd (1984). En mutualart.com

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Ya en su juventud, Kentridge entra en la universidad para cursar Política y Estudios Africanos. No pasa mucho tiempo hasta que decida cambiar su trayectoria para estudiar Bellas Artes, manteniendo aun así su fascinación por la historia y la política. En la facultad se enfrenta al uso del color y de la técnica del óleo sobre lienzo, dos disciplinas que le resultan ajenas y complicadas. En su lugar opta por dibujar al carboncillo en contra de la tendencia del momento, que lo consideraba obsoleto. En esa época entra en contacto con la técnica del grabado y recupera su pasión por el arte. En sus propias palabras: “me hizo pensar: vale, existe una forma de ser artista sin tener que emplear el color como punto de partida”. El espíritu inquieto de Kentridge, sin embargo, le impide entonces centrarse en su carrera como artista plástico y le empuja a viajar a París para formarse como actor. Sin embargo, en tan solo un año renuncia a esa vía: como comentaría más tarde, “no era mejor actuando que pintando”. La experiencia, sin embargo, deja en él un poso de fascinación por el ritmo de la escena, los personajes y el movimiento.

Hacia la mezcla de técnicas y soportes

 ‘The battle between yes and no' (1989). En moma.org

Kentridge regresa a Sudáfrica con la intención de trabajar en el ámbito del cine y la televisión, pero de nuevo sufrirá una decepción: encuentra la industria audiovisual “espantosa” y renuncia a formar parte de ella. Es una época que él mismo consideraría más adelante “un proceso de fallos tempranos”, y que le impulsa a volver a contactar con las artes plásticas. El proceso se convierte en un eje troncal en su trabajo y en su forma de pensar: la apreciación del error como aprendizaje y como parte de la obra final cobra relevancia, como señalan los dibujos en los que borra y repite sin renunciar a las líneas de prueba. Poco a poco, va siendo consciente de su tendencia a mezclar disciplinas: dibujo, películas y performance. Esta mezcla irá dando forma a su obra y le alejará de la especialización, lo que le permitirá no ser actor, dibujante ni director de cine, sino todo a un mismo tiempo. En esta intersección de disciplinas el artista se siente en su ambiente, permitiendo que cada una alimente a las demás y dé forma a nuevas vías de expresión plástica y escénica.

'Johannesbourg, Second Greatest City after Paris (1989). En Experimental Cinema.

El artista no abandona su pasión por el dibujo a carboncillo y continúa reflejando en su obra su completa oposición al apartheid que caracterizaba al régimen de gobierno de Sudáfrica durante los años 80. Sin embargo, las limitaciones de la técnica le resultan cada vez más complicadas de asumir; esto hace que mantenga su interés por la animación, campo en el que desarrollará una técnica propia para dar vida a sus dibujos. El método, que el propio Kentridge denominó como “animación del pobre” o “animación de la edad de piedra”, consistía en dibujar escenas o personajes sobre una hoja de papel, captarlas, borrarlas y volver a dibujar en el mismo soporte. Esto permite que las líneas borradas permanezcan en la cinta, añadiendo profundidad e intención a la obra. A través de la animación, el artista ve cómo se abre ante sí un nuevo campo de acción que le permite combinar sus intereses: historia, cine, dibujo y política. Su primera película completamente animada lleva por título ‘Johannesbourg, Second Greatest City after Paris’ (1989), una frase que anotó tras despertar de un sueño donde la escuchaba.

'Arc/Procession: Develop, Catch Up, Even Surpass' (1990). En tate.org.uk

De la animación al teatro: escenarios, películas y montajes

 'Soho Eckstein' - Fotograma (1994). En proyector.info

Kentridge empieza a conectar con realizadores audiovisuales, compañías de teatro y músicos a lo largo de los siguientes años. La década de los noventa es fructífera en su obra, forjando colaboraciones con la directora de cine y televisión Catherine Meybourg o la Handspring Puppet Company, con quienes realiza 'Woyzeck on the Highveld' (1992). En el montaje, los grandes títeres son manejados por personas a quienes también se ve en escena, generando un impactante lenguaje visual muy relacionado con el trabajo del artista. Su prestigio y presencia internacional siguen creciendo; al mismo tiempo, mantiene su activismo político y su postura de denuncia frente a las violaciones de derechos humanos en su país. Esto no impide que su obra vaya adquiriendo matices más poéticos y filosóficos. En los trabajos de animación que crea a lo largo de estos años aparecen con frecuencia dos personajes que se volverán esenciales en su universo: Soho Eckstein, paradigma del capitalista, y Felix Teitelbaum, artista y soñador que el propio Kentridge reconoce como su alter ego.

'Woyzeck on the Highveld' (1992). En Brisbane Power House.

Los dos personajes cobrarán relevancia a nivel mundial cuando William Kentridge los muestra en dos películas (‘Soho Eckstein’ y ‘Felix in Exile’) durante la Documenta de Kassel, en 1997. Las obras reflejan los horrores del apartheid sudafricano, pero también implican una reflexión sobre la identidad del ser humano: quien es y quien aparenta ser. La muestra es un éxito y Kentridge pasa a ser representado por la Marian Goodman Gallery, con sedes en Nueva York, Londres y París. A partir de ese momento se convierte en el artista sudafricano con más proyección a nivel mundial, lo que no le impide seguir buscando nuevas vías de expresión artística. Kentridge comienza a trabajar en montajes escénicos, entre ellos óperas, entre los que destacan su versión de ‘La Flauta Mágica’ de Mozart (con la compañía La Monnaie) o ‘La Nariz’, obra satírica de Dmitri Shostakovich inspirada en un relato de Nikolai Gogol y puesta en escena para la Metropolitan Opera de Nueva York. Al mismo tiempo, su obra protagoniza exposiciones retrospectivas en el MoMA de Nueva York, el Jeu de Paume de París y el Museo Nacional de Arte Moderno de Tokio.

 T'he Head & The Load' (2018). Presentación del montaje encargado por 14-18 NOW y realizado en la Sala de Turbinas de la Tate Modern de Londres.

A día de hoy, William Kentridge sigue viviendo y trabajando en Johanesburgo, donde en 2016 fundó un centro para apoyar a los artistas y creadores emergentes de Sudáfrica. Durante los años siguientes y hasta la actualidad, continúa investigando sobre nuevos soportes y profundizando en su interés por la política con obras como 'The Head & the Load', un ambicioso montaje multimedia en homenaje a los millones de porteadores y transportistas africanos que participaron en la Primera Guerra Mundial.

Exposiciones   

“Basta y Sobra”. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid (2017)

El Museo Reina Sofía dedicó en 2017 una gran exposición a William Kentridge, centrada en la interacción entre el dibujo, la escultura, la animación y las artes escénicas que constituye el centro de su producción. La muestra permitió al público conocer el desarrollo de las propuestas del artista, desde los bocetos iniciales hasta las maquetas de los escenarios o las películas animadas que conforman su obra.

“Thick Time”. Louisiana Museum of Modern Art, EEUU (2017)

Esta muestra fue la primera gran retrospectiva sobre William Kentridge organizada en el Estado de Luisiana (EEUU). La selección de piezas (audiovisuales, grabaciones de performances, producciones de ópera y teatro, esculturas y dibujos) se realizó gracias a la colaboración del museo estadounidense con la Whitechapel Gallery de Londres, el Museum der Moderne Salzburg y la Whithworth Gallery de Manchester.

“William Kentridge. Why Should I Hesitate: Putting Drawings to Work”. Zeitz MOCAA, Cape Town, Sudáfrica (2019)

La muestra ‘Por qué debería dudar: poniendo a los dibujos a trabajar’ repasó el trabajo de Kentride a lo largo de 40 años. en una selección antológica. Organizada en torno al papel de la práctica en estudio, inherente al trabajo artístico, permitió al público admirar una amplia selección de dibujos a carboncillo, litografías, películas de animación realizadas con la técnica stop-frame, tapices, instalaciones y vídeos. En palabras del comisario, Azu Nwagbogu: “Nos pareció vital desempaquetar a Kentridge y revelar más sobre sus procesos, y sobre cómo sus formas tridimensionales cobran vida”.

“William Kentridge. More Sweetly Play the Dance”. Museo de Arte Contemporáneo de Luxemburgo (2021)

En 2021, el Museo de Arte Moderno de Luxemburgo dedicó una gran retrospectiva William Kentridge, en la que la selección de trabajos se centró en desvelar la continua meditación que realiza el artista en temas como la historia y la subjetividad, y su reflexión sobre la construcción del significado a través de la imagen, el lenguaje, el sonido y el tiempo. La exposición permitió descubrir y analizar su obra, a través de una acertada selección de dibujos, esculturas, obras sonoras y películas de animación.

“William Kentridge”. Royal Academy of Arts, Londres (2022)

La Royal Academy of Arts de Londres dedicó su gran exposición de otoño de 2022 a William Kentridge, Miembro Honorario de la institución. Hasta la fecha, ha sido la exposición más grande jamás organizada alrededor del artista en el Reino Unido. La muestra incluyó obras nunca vistas en el país con antelación, así como algunas piezas creadas específicamente para el evento. El público pudo admirar también tapices de 4 metros cuadrados, los árboles a carboncillo que se han convertido en piezas icónicas del artista y un espectacular audiovisual de tres pantallas, 'Notes Toward a Model Opera'.

“Weigh All Tears”. Hauser & Wirth, Hong Kong (2022)

En estrecha colaboración con la Goodman Gallery, la sede que la Galería Hauser & Wirth tiene en Hong Kong inauguró en 2022 la muestra “William Kentridge. Pesa todas las lágrimas”. La selección de trabajos recorrió todas las disciplinas abarcadas por el artista: animación, dibujo, puesta en escena, escultura, dibujo y grabado. Una muestra encaminada a analizar cómo Kentridge busca sentido al mundo a través de su arte, y cómo su trabajo ayuda a quien lo contempla a ser más consciente de lo que ve y lo que conoce.

Libros

“William Kentridge: 5 Themes”. VV.AA. Yale University Press. 2009

Nos encontramos ante un extraordinario volumen, creado en colaboración con el propio artista, que recorre los cinco temas principales de la obra William Kentridge: la relación entre Soho y Felix (dos personajes creados por el artista: un hombre de negocios y su alter ego aquejado de ansiedad), 'Ubu y la procesión' (inspirado por la obra teatral ‘Ubu Roi’ de Alfred Jarry, refleja los conflictos, la emoción y los vertiginosos cambios sociales en la Sudáfrica posterior al apartheid), el artista en el estudio (un análisis del trabajo de creación en soledad), 'La Flauta Mágica' (diseños de escenarios para la ópera de Mozart) y 'La Nariz' (producción inspirada por puesta en escena de la ópera de Shostakovich). El catálogo incluye un DVD con fragmentos de sus películas de animación, y un comentario que arroja nueva luz sobre la obra de Kentridge.

“Fortuna”. Rocío Lorente García, William Kentridge. RM Verlag, S.L. 2015

La obra multidisciplinar de William Kentridge se basa en los medios plásticos tradicionales (grabado, dibujo y animación stop-frame) para plantearse los cimientos de la representación visual en la actualidad. Este libro recoge la selección de trabajos de la exposición ‘William Kentridge. Fortuna’, y es un magnífico punto de partida desde el que descubrir su obra y la reflexión que la motiva. La muestra recorre los distintos caminos elegidos por el artista para crear su propio lenguaje; en él, el punto de vista subjetivo reflejado en los distintos trabajos se ve constantemente influenciado por la historia reciente de su país natal, Sudáfrica.

“William Kentridge. Basta y Sobra”. Editado por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2017

El catálogo publicado por le MNCARS con motivo de la gran retrospectiva dedicada a su trabajo (fundamentalmente en su vertiente escénica) es un volumen imprescindible para los amantes del arte, y para cualquier persona que desee acercarse a la obra del artista. En línea con el planteamiento de la exposición, el texto señala que el trabajo escénico de Kentridge no puede ser entendido como un relato paralelo a su expresión plástica. Por el contrario, el artista hace confluir constantemente ambos mundos: su imaginario plástico impregna sus diseños para el escenario, creando un universo intrínsecamente personal que dota de nueva vida a los textos dramáticos y las puestas en escena.

- William Kentridge: Biografía, Obras y Exposiciones -                                - Alejandra de Argos -

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Escrito por José Carnicero

Publicado: 29 Mayo 2023

Última actualización: 20 Diciembre 2023

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Una nueva e inquietante realidad: El Palacio de Cristal del Parque del Retiro a cargo del MNCARS fue construido por la exposición que sobre la flora de las Islas Filipinas se celebró en 1887. Esta información y el juicio que sobre ella emitían unos y otros pretendía ser determinante para el espectador ante las obras expuestas. En las últimas exposiciones celebradas en el Palacio de Cristal del Parque del Retiro a cargo del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, y de forma expresa en la recién clausurada de las artistas Pauline Boudry y Renate Lorenz, ha sido significativa la insistencia con que los textos de presentación de la obra - redactados tanto por artistas como comisarios – hacían hincapié en el propósito por el cuál fue levantado este edificio: la exposición que sobre la flora de las Islas Filipinas se celebró en el parque en 1887. Esta información y el juicio que sobre ella emitían unos y otros pretendía ser determinante para el espectador ante las obras expuestas. Así, declaraban Boudry y Lorenz “nos preguntábamos como el Palacio podía hacernos comprender que oculta una historia de violencia. ¿Qué sucedería si el Palacio hubiera sido construido con diferentes propósitos, se empleara para establecer diferentes relaciones… ?.” 

Una nueva e inquietante realidad

Palacio de cristal, parque del retiro de Madrid

 “En un filósofo es una indignidad decir: lo bueno y lo bello son una y la misma cosa: si a ello todavía añade “y también lo verdadero”, entonces se le debe apalear. La verdad es fea: tenemos el arte para no perecer a causa de la verdad.
He llegado extremadamente pronto a tomar en serio la relación entre el Arte y la verdad: y todavía ahora me encuentro ante esa escisión con sagrado espanto. El nacimiento de la tragedia cree en el arte sobre el trasfondo de una creencia diferente: que no es posible vivir con la verdad; que “la voluntad de verdad” es ya un síntoma de degeneración …” 

 Nietzsche ( Fragmentos póstumos 16-40 )

En las últimas exposiciones celebradas en el Palacio de Cristal del Parque del Retiro a cargo del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, y de forma expresa en la recién clausurada de las artistas Pauline Boudry y Renate Lorenz, ha sido significativa la insistencia con que los textos de presentación de la obra - redactados tanto por artistas como comisarios – hacían hincapié en el propósito por el cuál fue levantado este edificio: la exposición que sobre la flora de las Islas Filipinas se celebró en el parque en 1887. Esta información y el juicio que sobre ella emitían unos y otros pretendía ser determinante para el espectador ante las obras expuestas. Así, declaraban Boudry y Lorenz “nos preguntábamos como el Palacio podía hacernos comprender que oculta una historia de violencia. ¿Qué sucedería si el Palacio hubiera sido construido con diferentes propósitos, se empleara para establecer diferentes relaciones… ?.”

Palacio de Cristal desde el estanque

En la misma línea declaraba en 2022 el artista invitado Kiolat Tahimick, “… soy un artista que juega con la historia ya que esta siempre adopta el punto de vista de los historiadores, de los colonizadores, y yo quería con mi obra plantear la percepción de los colonizados.”

Es indudable que el MNCARS puede expresar su idea museográfica según los criterios que considere más oportunos, lo cual ha reflejado con claridad la reciente reorganización de la colección permanente del Museo, pero también parece evidente su determinación por resaltar al espectador del Palacio de Cristal este dato, asociado a una de las muchas exposiciones que concurrieron en Europa en el último tercio del XIX - todas ellas localizadas en edificios construidos ex profeso y concebidos como un alarde de modernidad arquitectónico y constructivo - con un propósito extraño a la propia obra presentada en estas exposiciones temporales  y con el fin de orientar al visitante hacia un punto de vista al parecer ineludible para captar lo expuesto.

Esta forma de actuar busca trasladar al visitante del presente, y desde la historia, la posibilidad de alumbrar en su ejercicio de contemplación un nuevo mundo y una nueva sociedad, y creo también que estas expectativas que se adivinan en el contexto de las recientes exposiciones temporales  celebradas en el Palacio de Cristal del Retiro ya fueron reflejadas  por W. Benjamin en 1940  en sus Tesis de Filosofía de la Historia.

Interior Palacio de Cristal

  “Articular históricamente el pasado no significa conocerlo como verdaderamente ha sido. Significa adueñarse de un recuerdo tal como este relampaguea en un instante de peligro. (..). El peligro amenaza tanto al patrimonio de la tradición como a aquellos que reciben tal patrimonio. Para ambos es uno y el mismo: el peligro de ser convertidos en instrumento de la clase dominante. En cada época es preciso esforzase por arrancar la tradición al conformismo que está a punto de avasallarla. Solo tiene derecho a encender en el pasado la chispa de la esperanza aquel historiador traspasado por la idea de que ni siquiera los muertos estarán a salvo del enemigo, si este vence. Y este enemigo no ha dejado de vencer.”

Tesis VI – Filosofía de la Historia. - W. Benjamin

Atendiendo literalmente al sentido de las Tesis de Benjamin, el MNCARS  ha optado por adueñarse de un recuerdo, y sólo uno, del porqué del Palacio de Cristal, no como verdaderamente ha sido su transcurrir histórico sino como este recuerdo “relampaguea en un instante de peligro”, en este instante de nuestro presente. Porque también el Palacio fue el escenario en el que se proclamó a Manuel Azaña presidente de la República en mayo del 36, al haberse quedado pequeñas las cortes de San Jerónimo para acoger a la asamblea de diputados y compromisarios, pero este dato carece del dramatismo aleccionador de la imagen “heteropatriarcal” que a ojos del MNCARS desprende el pasado colonial español asociado ahora con el Palacio.

Tampoco parece tenga el vecino Palacio de Velázquez, donde las exposiciones se pueden seguir visitando en su puro exhibirse y sin referencias al origen del edificio, mucha posibilidad de ejemplar denuncia moral ya que fue construido para la Exposición Universal de Minería y Artes Metalúrgicas unos años antes de levantarse el de Cristal y posee por tanto un pedigrí histórico-conceptual poco lesivo para el  siempre severo dictamen histórico de la vanguardia cultural.

Sigue diciendo Benjamin ….

 “El sujeto del conocimiento histórico es la misma clase oprimida que combate. En Marx aparece como la última clase esclava, como la clase vengadora, que lleva a su fin la obra de liberación en nombre de las generaciones de vencidos. (.. )”

  “Quienquiera haya conducido la victoria hasta el día de hoy, participa en el cortejo triunfal en el cual los dominadores actuales pasan sobre aquellos que hoy yacen en tierra. La presa, como ha sido siempre costumbre, es arrastrada en el triunfo. Se la denomina con la expresión: patrimonio cultural.”

   “Puesto que todo el patrimonio cultural que él abarca con la mirada tiene irremisiblemente un origen no puede pensar sin horror. Tal patrimonio debe su origen no solo a la fatiga de los grandes genios que lo han creado, sino también a la esclavitud sin nombre de sus contemporáneos. No existe documento de cultura que no sea a la vez documento de barbarie. Por lo tanto, el materialista histórico (..) considera que su misión es la de pasar por la historia el cepillo a contrapelo.”

Tesis XII y VII – Filosofía de la Historia. – W. Benjamin

El MNCARS se ha conectado a esta interpretación sobre la Historia que aúna al mesianismo hebraico el desesperanzado análisis del periodo de entreguerras que le tocó vivir y sufrir a Benjamin, y al hacerlo está intentando encuadrar al espectador de forma explícita dentro de “la clase esclava, clase vengadora”, que lleve a su fin la obra de liberación. (Cuál liberación …?)

En el mesianismo y afán catecúmeno que expresan estas acciones de la institución museística, subyace también la idea de Benjamin expresada en el Libro de los Pasajes…  “de erradicar la idea de desarrollo de la imagen de la historia, derrotar la ideología del progreso en todos sus aspectos. Así, la dialéctica surge de no enterrar el pasado muerto sino de revitalizarlo. Porque si la historia futura no está determinada, y por tanto sus formas nos son aún desconocidas, dónde podría recurrir la imaginación sino al pasado muerto para conceptualizar el mundo que aún no es ¿?. Además, este deseo satisface un deseo utópico; el deseo ( manifiesto en el mito religioso de despertar a los muertos ) de volver incompleto el sufrimiento pasado para hacer valer un pasado trunco que de otra manera estaría irremediablemente perdido.”

Atrio del Museo Reina Sofía

Sigue Benjamin en sus Tesis y en los borradores para el Libro de los Pasajes…

 “Desde el punto de vista metódico, la historiografía materialista se diferencia de la historia universal tal vez más netamente que de ninguna otra. La historia universal carece de estructura teorética. Su procedimiento es el de la adición: proporciona una masa de hechos para llenar una masa: el tiempo homogéneo y vacío. En cambio, en el fundamento de la historiografía materialista hay un principio constructivo. (..)” 

 “En dicha estructura reconoce el signo de una retención mesiánica del acaecer o, dicho de otra forma, de una chance revolucionaria en la lucha por el pasado oprimido. La toma para hacer saltar una época determinada del curso de la historia.” 

Tesis XVII – Filosofía de la Historia. – W. Benjamin

  “El historiador que parte de esa comprobación no permite ya que la sucesión de los hechos le corra entre los dedos como un rosario. Toma la constelación en la que ha entrado su propia época con una época anterior perfectamente determinada. Y funda así un concepto del presente como "tiempo-actual", en el que están dispersas astillas del tiempo mesiánico.”

  “(..) La fragilidad del orden social nos indica que la catástrofe histórica es necesaria. (..) (...) romper radicalmente con el canon filosófico y buscar la verdad en el "montón de basura" de la historia moderna, abandonando el principio de mostrar las cosas  "como realmente son".”

Libro de los Pasajes. – W. Benjamin

Audiosfera – Experimentación Sonora en el Reina Sofía - 2020

El renombrado prescriptor de arte moderno y líder de la vanguardia antropológica occidental, Paul B. Preciado, en el ejercicio de hiperventilación post-pandémico que ha llevado a cabo con su último ensayo - “Dysphoria mundi”- también declara aún más clamorosamente esta teoría. Dice en sus páginas…

  “… se trata de poner en marcha, en suelo europeo, prácticas de resignificación cognitiva de la historia.”

  “Una revolución no es únicamente una suplantación de modos de gobierno, sino,  y sobre todo, un colapso de los medios de representación, una sacudida del universo semiótico…”

  “No estamos en una batalla épica entre la "ficción" y la "realidad", sino en medio de un turbulento cambio de régimen de verdad donde son los procedimientos mismos que sirven para establecer las diferencias entre lo verdadero y lo falso los que están siendo transformados. (…) De modo que un cambio de paradigma no es un ordenado paso de una verdad a otra, o la elección entre una ridícula ficción y una verdad empírica, sino más bien un carnaval de ficciones que pugnan entre si para presentarse como las nuevas verdades. Entender este cambio de paradigma únicamente en términos de proliferación de "fake news" supondría ocultar los procesos de lucha de saberes menores,  históricamente oprimidos,  por adquirir un nuevo estatuto de verdad.”

  (..) “Aceptar que el saber es metafórico no es desautorizarlo, sino más bien al contrario, entender que está basado siempre en acuerdos sociales que implican relaciones de poder y que, en último término, definen, por decirlo con Jacques Derrida,  quién es el soberano y quién la bestia.”

Este modo entre intelectual y pasquinero de Preciado explicando lo que  a su entender fue la historia y debe ser el ansiado futuro, tal vez tenga su sitio en la acción política que se justifica con propuestas de radical renovación antropológica pero no en una institución que ya cumpliría suficientemente su razón de ser alumbrando al espectador el posible sentido de las obras expuestas  - “ documentos todos ellos de cultura, nunca de barbarie “,  pese a discrepar así con el más famoso sintagma de Benjamin -  y dando con ello la posibilidad de ver lo nunca visto y oír lo nunca oído.

Este amago de adoctrinamiento de la última época del MNCARS contrasta con el proceso físico que el visitante lleva a cabo en el transito desde el acceso a las calles adyacentes al Museo hasta el encuentro con la umbría fachada, que a través del zaguán permite entrever - filtrado por el atrio - el soleado patio central, y que de inmediato nos  proporciona refugio tanto frente a las inclemencias meteorológicas y del fragor urbano como ante la propia desatención que de suyo arrastramos, permitiéndonos así intuir una promesa de orden que se ve refrendada en la ortogonalidad y simetría de la desnuda arquitectura de Sabatini.

Pero esta impresión casi de piel... del recién llegado se ve enseguida perturbada según empieza el recorrido por las salas, pese a que la obra perseguida este ahí - a la vista - ya que la desorientación espacial derivada de la morfología sin referencias del antiguo Hospital se engarza con la incomprensibilidad que provoca de suyo casi todo lo expuesto, haciendo todo ello que el visitante alcance al poco un estado de benéfica perplejidad. Qué más se puede pedir de un museo de arte moderno … ¡!.

La función tan específica para la que fue levantado este edificio hizo innecesario proyectar unas circulaciones evidentes para el público, y así la transformación del viejo Hospital en Museo en 1992 no puede evitar que la circulación por sus salas enlazadas provoque una sensación de desconcierto, laberíntica, que con los años y tras muchas visitas he acabado por entender es el impacto que de forma primordial debe provocar en el espectador libre la contemplación del arte contemporáneo. Es por estas características por lo que el edificio del Reina tiene la virtud per se de violentar de inmediato las defensas racionales del visitante, su "saber cómo y saber qué",  generando como un susurro que le incita a " atreverse a no saber…" mientras le despierta una suerte de sinestesia en la que todo lo expuesto reaparece a la luz de un nuevo sentido, sentido que no tiene por qué ser explicitado por artista ni institución ni en último caso tampoco comprendido por el visitante,  cuánto menos juzgado después de que la propia realidad expositiva haya descompuesto previamente todo prejuicio. Así, el espectador atento tiene la posibilidad de vivir la experiencia de suspender, por un tiempo, el rigor de comprensión que nos demanda inclemente nuestro presente siempre expuesto a la mostrenca realidad.

Ejemplos de la idea museográfica fueron la Instalación "Audioesfera" sobre experimentación sonora en 2020 y la excepcional muestra sobre Constant y su idea de "Nueva Babilonia" que se llevó a cabo en 2015, nítida exhibición de una obra que esencialmente incidía en la idea de mundo como laberinto, como experiencia inédita, ambas cosas tan cercanas al ser del edificio del Reina y a la vez buscadas por el aficionado al arte  en todas sus formas.

Pero ya no en este tiempo, ahora el MNCARS intenta sin pudor adoctrinar al visitante sobre la, en su opinión, culpable civilización occidental, aunque con esta actitud haga expresión en su hacer de la inversa del sintagma Nietzschiano que encabeza este escrito “... tenemos la verdad para no perecer a causa del arte“. Todo un ciclo conceptual desde el infinito al cero.

Jacques Ranciére ha declarado que el arte político conduce a su autoliquidación como arte y que, en realidad , el artista politizado considera a su público como acrítico, como pasivo, y, en último término, como tonto… , no obstante mi esperanza es que sobre esta puesta en escena museística caiga cuanto antes la afirmación que Borges emitía al inicio del Aleph para definir a Carlos Argentino Danieri, el primo hermano de su amada Beatriz Viterbo, “... Es autoritario, pero también es ineficaz. “ 

- El arte y la verdad en el MNCARS. Una nueva e inquietante realidad -             - Alejandra de Argos -

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Escrito por Rafael Luque

Publicado: 24 Mayo 2023

Última actualización: 25 Mayo 2023

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• Anka Moldovan

hay un sustrato común que forma parte de la identidad de Anka Moldovan como creadora: el esfuerzo por lograr hacer perceptible el aire, la constante presencia humana, a mitad de camino entre lo corpóreo y la abstracción (y pese a ello es imposible no reconocerse en alguno de esos caminantes que avanzan con la determinación de quien conoce su responsabilidad y la asume) y una innegable capacidad de sinestesia.

Hombre-grieta. Retina. (fragmento), Óleo sobre tabla.150x150 cm (2023). Cortesía Anka Moldovan

Intentar reseñar la última exposición de Anka Moldovan (Cluj-Napoca, Rumanía, 1976), “aquello que irrumpe”, es, tengo que reconocerlo, un ejercicio de soberbia, como pretender describir la alegría del vuelo de un gorrión o la belleza del “Son nata a lagrimar” de Händel. Es insensato pretender acotar en unas pocas palabras la complejidad de sus mundos que, sin dejar de ser el nuestro, presentan singularidades exóticas como el horizonte de sucesos de un agujero negro.

Los seres y atmósferas que, pertinaces, emergen de sus tablas parecen vivir en esa frontera misteriosa entre lo visible y lo invisible, el ser y el desaparecer. Aunque sería fácil segmentar la colección en cuatro categorías hay un sustrato común que forma parte de la identidad de Anka Moldovan como creadora: el esfuerzo por lograr hacer perceptible el aire, la constante presencia humana, a mitad de camino entre lo corpóreo y la abstracción (y pese a ello es imposible no reconocerse en alguno de esos caminantes que avanzan con la determinación de quien conoce su responsabilidad y la asume) y una innegable capacidad de sinestesia.

La pintura es en principio un arte visual, pero en este caso hay otros sentidos involucrados. Es imposible no sentir la necesidad de acariciar, como si fuésemos personas ciegas leyendo en Braille, las rugosidades, los relieves que forman parte esencial de su obra. Su significado es tan sugerente y misterioso como el “Manuscrito Voynich” que 600 años después de haber sido escrito, aún somos incapaces de traducir. Los cuadros de Moldovan huelen a lluvia y mar porque sus seres parecen vivir siempre en una niebla densa que atraviesan sin miedo para encontrarnos, aunque en el camino corren el peligro de sufrir una partida súbita, esa suavizada construcción lingüística con la que se referían a la desaparición de 140 millones de personas en la serie “The Leftovers”.

Esto sucede realmente en su obra y conforma la colección “Reflejos”, individuos que llegaron a existir en una de sus tablas y en la trabajosa construcción de la niebla, con sus decenas de capas pintadas y borradas una y otra vez, en la búsqueda de una veladura, sucede que, en ocasiones, un personaje se transforma, otro se desvanece creando el aire, otro desaparece y mediante un proceso de transferencia renace en papel. El precio de su osadía peregrina es vivir solos, en ventanas numeradas y ser las únicas criaturas o, mejor dicho, criaturas únicas alejadas del firme y natural soporte de una tabla para existir en el constructo humano del papel. Observadores singulares, ecos que observan desde fuera los cuadros de los que proceden, cada uno es un extranjero que descubre que la mejor manera de aceptar aquello en lo que se ha convertido es recordar lo que era, como escribió Theodor Kallifatides.

Reflejo 112 y Reflejo 113. Ambas en óleo y lápiz sobre papel 14,8x21 cm (2023) . Cortesía Anka Moldovan

Estas obras también se escuchan. La obra de Anka Moldovan es narrativa, cuenta una historia, incompleta, fragmentada, como el mismo nombre de esta exposición, “aquello que irrumpe”, apenas media frase, una subordinada extraviada en un mundo, el nuestro, lleno de ruido y furia, que grita sin escuchar y habla sin decir nada. El crítico de arte Carlos Delgado Mayordomo define con precisión notarial y poética: “Dolor y amor, desesperación y gozo, ausencia y presencia, son —sin ser exhaustivos— algunos de los temas recurrentes en sus tablas, donde siempre resulta visible el deseo de liberar y de elevar lo propiamente humano, de trascenderlo.”

Lo que vemos son seres atribulados, que cargan con una gran responsabilidad, fatigados, pero no rendidos, doloridos, decididos y éticos. Todo paraíso es un paraíso perdido y las visiones que nos ofrece la creadora nos recuerdan que vida y herida riman y no por casualidad sino por causalidad. Esto es especialmente evidente en sus cuatro “Hombres-grieta” la transustanciación de un poema de Nichita Stănescu que describe a alguien que “viene desde el más allá / e incluso más lejos aún de ese más allá.”

Anka Moldovan, work in progress

La mejor forma de describirlos es esta imagen en la que Moldovan observa la llegada del “Hombre-grieta Presencia” con la fascinación y curiosidad de un entomólogo que asiste a la aparición de los primeros insectos en un cadáver y, por el gesto consolador con que se toca un mechón de pelo, se diría que es un desconocido, incluso para ella. Los cuatro “Hombres-grieta” de apellido “Presencia, Retina, Vientre y Aliento” son entes a mitad de camino entre lo salvaje y lo humano. Han llegado, pero no a través de un elegante agujero de gusano sino abriéndose paso a cabezazos. Al verlos cobra un nuevo sentido la escena en la que el replicante Batty atraviesa una alicatada pared en su acoso a Deckard en “Blade runner”. En estas cuatro tablas, del tamaño de la propia autora, hay hambre, dolor y un poder que intimida. Miran y nos ven.

Si los “Reflejos” y los “Hombres-grieta” son desarraigados, los cuadros de la serie “Tierra” están literalmente enraizados.

Tierra. Óleo sobre tabla y raíz, 100x100cm (2023). Cortesía Anka Moldovan

Son cabezas de mujeres que llaman nuestra atención por sus moños y complejos recogidos, detalles que forman parte de la memoria y los recuerdos de la autora. Otro lugar, otro tiempo, otras mujeres, sus ascendentes, capturadas en un detalle fútil que certifica su grandeza y generosidad porque ese delicado y trabajoso trenzado lo ven todos menos ellas. De su pelo surge una raíz porque estas mujeres, en la Rumanía de los años 80, tenían los pies en la tierra y cumplían su deber de cuidar, alimentar, educar, dar cariño y seguridad, sembrar responsabilidad y empatía, en definitiva, construir verdaderos seres humanos.

Nacer el mundo. Óleo sobre madera, 18x27,5 cm (2021) y El hombre alegría. Óleo sobre tabla, 60x120 cm (2023). Cortesía Anka Moldovan

Con una raíz de frambuesa brotando de entre su pelo trenzado, lo natural y lo artificial, la naturaleza y el arte comparten el mismo espacio. “No es un simple artificio estilístico, sino una audaz reflexión acerca del fundamento inevitablemente simbólico de las artes visuales: las raíces, sin necesidad de perder su propia fisonomía, son leídas como una parte coherente de la representación humana” nos descubre Carlos Delgado Mayordomo.

Y finalmente llegamos a los caminantes, seres parecidos a nosotros que se mueven por espacios que reconocemos como la Gran Vía, prosaicos pasajeros, ciudadanos que habitan los meses como otros las ciudades y otros las metáforas. Lo que les convierte en sociedad, sin dejar de ser individuales, es que son esencialmente bellos y nobles, en lo físico y en lo moral. Comprometidos y empáticos, avanzando siempre sin eludir los desafíos de la vida. Es su grandeza lo que me hace pensar que son solo parecidos a nosotros, aunque a través de la bondadosa mirada de su creadora, es posible que seamos nosotros mismos libres de nuestros pecados.

Infatigables y decididos les rodea una atmósfera mística que podría ser su alma, porque la tienen o el aire que exhalan, porque respiran. Una de estas obras, “Nacer el mundo” fue portada de la novela “Una mujer en ciernes” de Christian Bobin. La cuidada edición de “La Cama Sol” construye un libro ilustrado en un doble sentido, en el que conviven las palabras del escritor del silencio (prematuramente fallecido) y las obras de la pintora del aire.

 El transcurso del aire. Óleo sobre tabla, 150x50cm Cortesía Anka Moldovan

“El misterio que irrumpe en sus cuadros –explica Carlos Delgado Mayordomo- no es sólo la expresión de la Belleza, sino la celebración de la vida.” Ya sean sólidos como el concreto o etéreos como sombras, los seres de Anka Moldovan nos susurran historias de resistencia y esperanza. Lo segundo es una necesidad, pero lo primero es un acto de amor, la necesaria derrota del olvido y la indiferencia. La obstinada voluntad de seguir haciendo preguntas, aunque intuyamos que nunca conoceremos las respuestas.

- Los otros mundos de Anka Moldovan -                                   - Alejandra de Argos -

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Escrito por Pedro García Cuartango

Publicado: 27 Abril 2023

Última actualización: 31 Mayo 2023

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• George Berkeley
• Filosofía,

La filosofía de George Berkeley puede resumirse en unas pocas palabras: la materia no existe. Una afirmación radical y provocativa que intentó argumentar en su más importante libro: “Los tres diálogos de Hylas y Philonus”, escrito cuando tenía 28 años. Hylas es un pensador cartesiano que defiende la existencia de la materia, mientras que Philonus es el propio Berkeley, que inspiró el conocido principio: esse est percipi. Ello se podría traducir como que el mundo sólo existe si es percibido.

 John Smibert - Bishop George Berkeley 

El obispo anglicano George Berkeley que emigró a América sostuvo que las cosas carecen de sustancia y sólo existen si son percibidas

La filosofía de George Berkeley puede resumirse en unas pocas palabras: la materia no existe. Una afirmación radical y provocativa que intentó argumentar en su más importante libro: “Los tres diálogos de Hylas y Philonus”, escrito cuando tenía 28 años. Hylas es un pensador cartesiano que defiende la existencia de la materia, mientras que Philonus es el propio Berkeley, que inspiró el conocido principio: esse est percipi. Ello se podría traducir como que el mundo sólo existe si es percibido.

Berkeley fue un obispo anglicano que nació en 1685 en Irlanda. Estudió en el Trinity College de Dublín y se doctoró en teología y hebreo. Siguiendo su vocación misionera, se embarcó en 1725 para cruzar el Atlántico, Quería fundar unas escuelas en las Bermudas, pero se quedó en Rhode Island donde compró una plantación. No dudó en utilizar esclavos como mano de obra de su explotación. Siete años después, volvió a Inglaterra y fue nombrado obispo de Cloyne.

La obra de Berkeley, que llevó el empirismo hacia límites que hoy pueden parecer absurdos, ha sido muy influyente en la historia de la filosofía. Hasta el punto de que Bertrand Russell se tomó la molestia de rebatir su tesis de que las cosas no tienen sustancia sino simplemente propiedades físicas.

Sin duda, Berkeley había leído a Locke, un contemporáneo suyo, que defendía que las ideas se generaban a partir de la observación de una realidad material, percibida por los sentidos. Esto lo negó el filósofo irlandés, que apuntó que los conceptos abstractos son una ficción de la mente humana.

Según sus tesis, sólo podemos conocer las cualidades sensibles de las cosas, los accidentes y no la sustancia por decirlo en términos aristotélicos. Philonus, su alter ego, pone una serie de ejemplos para demostrar que nada tiene una esencia material. Recurre a las sensaciones de frío y calor para convencernos de que esas ideas sólo existen en nuestro cerebro. Argumentará que, si un hombre tiene una mano caliente y otra fría, al introducirlas en agua templada, la caliente sentirá frío y la fría sentirá calor. Por lo tanto, el calor y el frío no existen como ideas objetivas sino que sólo son producto de nuestra percepción.

Al igual sucede con la distancia: cuando estamos cerca de un objeto lo vemos como algo grande, cuando nos alejamos se transforma en diminuto. Por lo tanto, el espacio y el tamaño son también algo subjetivo.

En un intento de contradecir la física de Newton, Berkeley sostendrá que sus leyes son una construcción mental, aunque admite que pueden ser útiles para predecir los fenómenos. Pero una cosa es que los sucesos se ajusten a una pauta y otra que esa pauta sea real y universal. Los cuerpos son simplemente haces de percepciones: magnitud, color, olor, tacto, pero carecen de materialidad.

Berkeley admite, sin embargo, la existencia de la ciencia. Pero sólo será posible a partir de las percepciones puras, sin la intervención del entendimiento. Todo lo que está mediatizado por la lógica deductiva deformas las sensaciones que son la base del método científico, que es pura observación.

Para ridiculizar las afirmaciones de Berkeley, Samuel Johnson pegó una patada a una roca y dijo: “Las refuto así”. Una forma de argumentar que la roca no sólo existe en la mente, sino que puede fracturar un pie. A mi juicio, el ejemplo de Johnson no es convincente porque eso no destruye la aseveración de que las sensaciones sólo son percepciones subjetivas.

La pregunta es por qué existen objetos que todos percibimos de forma semejante y con parecidas cualidades si carecen de sustancia. Berkeley era muy consciente de esta dificultad, que resolvió con la afirmación de que Dios ha creado el mundo y ha querido que todos los hombres perciban las mismas sensaciones.

Otra cuestión de difícil respuesta reside en que la existencia de un árbol no puede depender de que los individuos lo perciban. Resulta imposible creer que ese árbol no existirá si no es visto por nadie. Berkeley también responderá a esta objeción: el árbol existe porque Dios sí lo está viendo.

Si el mundo opera con una lógica aparente, hay un cierto orden y resulta observable que existe un principio de causalidad por el que el fuego produce humo, todo ello se debe a la voluntad del Ser Supremo, que es la única entidad sustancial que explica todo lo que es y todo lo que acontece.

Muchos filósofos han situado a Berkeley como el fundador de un idealismo subjetivo, lo que resulta dudoso, ya que más bien su concepción es un teísmo extremo por el que Dios interviene en todo lo que sucede en el mundo. Probablemente, este obispo irlandés más que un pensador radical fue un místico.

Tres diálogos entre Hilas y Filonús de George Berkeley

- George Berkeley. La materia es una ilusión -                                   - Alejandra de Argos -

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Escrito por Pedro García Cuartango

Publicado: 23 Abril 2023

Última actualización: 23 Abril 2023

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No se entendería el mundo en el que estamos viviendo sin el pensamiento de Karl Marx, el filósofo que propugnó que el comunismo sería la superación de todas las contradicciones históricas y la salvación del hombre. Pero Marx murió en 1883 y no pudo constatar las consecuencias políticas de sus ideas. Se hubiera sorprendido de que la revolución proletaria que pregonaba tendría lugar en Rusia en 1917

Marx sostuvo que la conciencia es un producto de las relaciones de producción y que el hombre será libre si se abole la propiedad privada

No se entendería el mundo en el que estamos viviendo sin el pensamiento de Karl Marx, el filósofo que propugnó que el comunismo sería la superación de todas las contradicciones históricas y la salvación del hombre. Pero Marx murió en 1883 y no pudo constatar las consecuencias políticas de sus ideas. Se hubiera sorprendido de que la revolución proletaria que pregonaba tendría lugar en Rusia en 1917 y no en países industrialmente avanzados como Inglaterra o Alemania.

Para entender a Marx, hay que contextualizar su obra en el vertiginoso crecimiento del capitalismo industrial de la segunda mitad del siglo XIX, acompañado de un extraordinario progreso de la ciencia. Vivió en Francia, donde se familiarizó con el socialismo utópico y luego residió en Londres, donde escribió “El capital” en los últimos años de su vida. Era de origen judío y estaba casado con una mujer de la baja aristocracia alemana. Sus avanzadas ideas sociales contrastaban con su conservadurismo personal, propio de la sociedad victoriana de su tiempo.

La filosofía de Marx es una inversión radical del pensamiento de Hegel, del que toma, sin embargo, las leyes de la dialéctica. Hegel sostenía que la realidad material es una manifestación del Espíritu, mientras que Marx afirma lo contrario: es la materia quien constituye la realidad. Todos los valores espirituales son un espejismo generado por las relaciones de producción, apuntará.

El marxismo es esencialmente un humanismo porque todo su edificio intelectual está construido sobre una idea del hombre. La paradoja es que Marx, que niega la metafísica por banal, parte de un postulado moral del hombre como un ser alineado por el capital que lucha por su liberación.

Marx considera que la realidad esencial es el trabajo, que tiene una doble dimensión. Por un lado, es el valor supremo por el que el hombre satisface sus necesidades naturales. Por otro, articula el orden social en base a las relaciones de producción, un concepto esencial en su filosofía.

Siguiendo la dialéctica hegeliana, la primera contradicción de la vida humana es la oposición entre libertad y necesidad. Ambos principios son antagónicos. La superación de ambos es la economía, fruto de la cooperación social para dominar la Naturaleza. El impulso que mueve la economía es el trabajo, fuente de la riqueza humana al interactuar con los recursos materiales.

Marx utiliza el término “fuerzas de producción” para englobar el trabajo como mano de obra y se refiere a “relaciones de producción” para denominar la forma en la que se distribuyen los excedentes originados por la actividad económica.

Observa que esas relaciones de producción están determinadas en la sociedad industrial por la apropiación de esas plusvalías o beneficios por el capital, que remunera la fuerza de trabajo para que pueda subsistir y se queda con el excedente que genera la mano de obra. Esa plusvalía comporta que el hombre es tratado como un objeto de explotación, como una mercancía.

Friedrich Engels e Karl Marx discutindo. G. Goron

El choque entre las fuerzas del trabajo y los intereses del capital es el motor de la historia. El capitalista intenta siempre maximizar el beneficio, el obrero lucha por un mayor salario y unas mejores condiciones de vida. Es esta dialéctica entre trabajo y capital la que explica no sólo la organización social y las leyes sino también el arte, la religión y la ideología. En este aspecto, el marxismo es un determinismo: la existencia genera la conciencia. Nuestra concepción del mundo está sustentada por la economía y las condiciones de vida. Este es el fundamento del materialismo dialéctico que constituye el núcleo central de su filosofía. Fuera de la materia, no hay nada.

Marx desarrolla el concepto de “praxis”, que significa que el hombre toma conciencia de lo que es y transforma la realidad al toparse con unas relaciones de producción que le someten a una esclavitud moral y económica. Las plusvalías del capital, generadas por la división del trabajo, impiden que el hombre sea libre y se apropie de su propio destino. Por tanto, si el hombre quiere ser dueño de su quehacer, tendrá que disponer del producto de su trabajo y acabar con esa explotación que le convierte en mercancía. Para ello, es necesario abolir la propiedad privada e implantar una dictadura del proletariado.

En este estadio, la clase obrará tomará el poder y se nacionalizarán los medios de producción. Ello será el fin de la democracia burguesa. Pero Marx defiende que esa dictadura deberá evolucionar hacia el comunismo, en el que cada hombre producirá en función de sus capacidades y recibirá en base a sus necesidades. Todas las contradicciones quedarán abolidas en esta última fase del socialismo.

Es precisamente esta idea del comunismo como final de la historia donde mejor se aprecia el carácter metafísico de su pensamiento. Y ello porque Marx confía en una especie de bondad de la naturaleza humana que conducirá a una sociedad perfecta. En el futuro que propugna ni cabe la libertad ni la religión ni la separación de poderes, manifestaciones de una falsa conciencia burguesa. Una concepción que enlaza con el mundo feliz de Huxley.

El joven Karl Marx. Película 

- Karl Marx. La materia es lo único real -                                - Alejandra de Argos -

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Escrito por Marina Valcárcel

Publicado: 21 Abril 2023

Última actualización: 26 Abril 2023

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• Vermeer
• Arte

Vermeer fue un pintor lento. El espectador de sus cuadros no ve las pinceladas, ni siquiera de cerca, sólo los valores lumínicos. También percibe la calma de sus escenas y sus figuras abstraídas mientras escriben una carta, tocan un instrumento o contemplan un globo terráqueo. Salvo raras excepciones, nunca nos miran.

Vista de Delft, c.1660-1663, Mauritshuis, La Haya.

En el ángulo inferior derecho del marco de ébano una mínima cartela atornillada lleva una fecha inscrita: 1632-1675. En el lado izquierdo hay un nombre: Johannes Vermeer. Alzamos la vista por encima de la última “r”, y ahí está el pedazo de tierra sobre el muelle del cuadro Vista de Delft. Es un pequeño trozo de arena con unas mujeres que conversan, con sus cofias blancas y su cesta bajo el brazo. Una de ellas está vestida del amarillo y azul de La joven de la perla. El reflejo en el agua de la ciudad de Delft está en sombra. En un segundo plano, el sol de la mañana ilumina el campanario de la Iglesia Nueva, que aún no tiene las campanas que empezaron a montarse en mayo de 1660. En la Puerta de Schiedam el reloj marca las siete. Es Delft en esa primavera. Ese mismo rayo de luz alegra las fachadas de unas casas bajas. Debieron ser ellas con sus pinceladas en amarillo las que por el impacto de su belleza aceleraron la muerte de Bergotte, el personaje de Proust. El escritor francés trasladó su emoción en La prisionera (quinto volumen de En busca del tiempo perdido), al ver aquel pequeño paño de pared amarilla pintado por Vermeer. Quizás por eso, el último pensamiento de Bergotte antes de morir fuera el que nos traslada la punzada con la que Proust definía el Arte.

En diciembre de 2021, Taco Dibbits, director del Rijksmuseum de Amsterdam, había anunciado el acontecimiento de las últimas décadas: la reunión en la pinacoteca holandesa de la mayor selección de obras de Vermeer en la historia. Son 28 las que podemos admirar hoy en unas salas que se suceden tapizadas en azul y morado para acoger unos cuadros que son como pequeñas ventanas abiertas a otro mundo, el de la quietud, el silencio y el misterio de Vermeer.

En la primera sala nos reciben sus dos únicos cuadros de exterior:Vista de Delft y La callejuela.Días antes, La lechera, Ama y criada y La callejuela habían sido descolgadas de sus paredes para emprender un corto viaje en su soporte con ruedas hasta las  salas de la exposición. Pasaron así por delante de la Ronda de Noche de Rembrandt y por el Cisne amenazado de Jan Asselijn para ser colgadas junto a sus hermanas de pincel, los otros cuadros de Vermeer, que habían llegado de diferentes partes del mundo.

En las siguientes salas, y antes de acercarnos a los cuadros, sorprende el colorido de Vermeer: el azul ultramar y el amarillo de cadmio de los trajes de sus modelos y el brillo del blanco y negro de los suelos. Entonces imaginamos al pintor, hace 360 años, en el estudio del piso alto de su casa de Delft, moliendo en un mortero su tesoro en forma de polvo de colores. Allí tenía su taller con ventanas hacia el norte. Mientras, en el piso inferior, su mujer Catharina, que habría hecho de modelo para el último cuadro, atendería a los 15 hijos que tuvieron. Ella debió ser la inspiración constante de Vermeer. Vemos en los lienzos la evolución de su piel, su colorido y sus peinados. En alguno de ellos aparece vestida con la chaqueta amarilla ribeteada de armiño, que a la muerte del pintor aparecería entre los escasos enseres de su legado en la ruina.

Dama escribiendo una carta, c. 1665-1667, National Gallery of Art, Washington, D.C.

Vermeer fue un pintor lento. El espectador de sus cuadros no ve las pinceladas, ni siquiera de cerca, sólo los valores lumínicos. También percibe la calma de sus escenas y sus figuras abstraídas mientras escriben una carta, tocan un instrumento o contemplan un globo terráqueo. Salvo raras excepciones, nunca nos miran.

Detrás de una sala con obras tempranas, se abre otra de la que cuelga un solo cuadro, primero de una sucesión de escenas de la vida cotidiana: es Muchacha leyendo una carta (1657-1659). Una cortina verde en primer plano da acceso a la mirada hacia un cuarto en el que una joven lee una carta frente a la ventana. La luz  configura casi todo: la mano que sostiene la carta, el perfil y el pelo de la modelo, la fruta en el plato de Delft y los nudos de la alfombra turca que cubre la mesa, convertidos en una miríada de gotas luminosas. A través sus ventanas, Vermeer no nos muestra el cielo o un paisaje, ellas solo aportan la luz que el cuadro necesita. La sala celebra la nueva visión de esta obra. Hasta esta muestra, el fondo que conocíamos era una pared blanca; tras su restauración ha surgido el cuadro de un Cupido que también aparecerá en otros dos vermeeres (vídeo explicativo).
 

Muchacha leyendo una carta (1657-1659), Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche.

Más adelante encontramos Muchacha con flauta (1664-1667) colgada junto a Mujer con sombrero rojo (1664-1667), ambas poco más grandes que la palma de nuestra mano. El sombrero rojo de piel de castor rompe el cuadro en una diagonal espesa y luminosa. Su belleza es desconcertante. También lo es el hilo de pintura blanco que Vermeer dejó caer sobre la cabeza del león que remata la silla y que se mezcla entre los ocres para recibir el golpe exacto de luz. Algo más arriba, tres puntos blancos sobre el rojo carmesí confieren el volumen al labio de su boca entreabierta. Y por debajo de ella, Vermeer pinta un brochazo blanco al que rebana cuatro láminas verticales de materia para formar las transparencias del cuello de una blusa de gasa fina. El pintor trabajaba por eliminación, adelgazando la pintura hasta lograr su objetivo.

A la izquierda, Muchacha con sombrero rojo, c. 1665-1667, A la derecha, Muchacha con flauta, c. 1665-1670, ambas en la National Gallery of Art, Washington, D.C.

El ajuar doméstico que pinta es reconocible una y otra vez: muebles, cuadros,
 chaquetas de satén, baldosas de un rodapié… Tras una mirada más atenta apreciamos que los motivos de una ventana de cristal emplomado, las baldosas del suelo o el tamaños de mapas y cuadros, varían. Vermeer manipulaba el escenario, inventaba o añadía decoraciones y diseñaba su propio mundo pictórico.

El hechizo de esta exposición está, además, en los detalles: el hilo de diez perlas alineadas sobre la mesa rematado con un lazo amarillo en Mujer escribiendo  (1664-1667), el paisaje boscoso de la tapa del virginal en El concierto (1662-1664), las dos manos paralelas y suspendidas en el aire que sujetan el collar en Joven con collar de perlas (1662-1664), el cepillo en escorzo sobre la mesa con su mango de ébano y marfil señalado con una gota de luz en Joven con collar de perlas. ¿y las tachuelas de la silla en el primer plano?. Cada una tiene un punto blanco que marca el brillo al sol de la mañana.

Dama joven con collar de perlas, c. 1663-1664 Staatliche Museen su Berlín, Gemäldegalerie.

Ese mundo pictórico surgió de la interacción de varios componentes coordinados con exactitud: la inmovilidad comparable a una naturaleza muerta, el dominio de la perspectiva y, por encima de todo, su manera de reproducir la luz.

Para dominar la perspectiva se fijó en Pieter de Hook, que trabajó en Delft antes de trasladarse a Amsterdam. Al igual que otros pintores, De Hook la establecía utilizando un alfiler que clavaba en el centro del punto de fuga del cuadro, al cual ataba un cordel tizado con el que marcaba en la superficie los ángulos buscados. Vermeer utilizó este método en, al menos, 16 de sus obras.

Llegamos hasta La encajera, del Louvre, a la que el pintor sitúa tan cerca de nosotros que su encuadre resulta moderno y fotográfico. Los dos hilos y los bolillos entre sus manos se distinguen con nitidez, en cambio, los objetos del primer plano resultan borrosos y disueltos en puntos de luz. Pintar así presupone un acto de observación muy consciente y una profunda comprensión del proceso de la visión. Inevitablemente, este cuadro nos recuerda a La costurera que Velázquez pintó unos 20 años antes y esta similitud encadena en nuestra memoria la de otras imágenes entre ambos pintores: Vista del jardín de Villa Medici y La callejuela, Las meninas y El arte de la pintura, El aguador de Sevilla y La lechera y que Alejandro Vergara nos descubrió en su magnífico texto Afinidades en la pintura española y holandesa del siglo XVII. 

La encajera, c. 1669-1670, Museo del Louvre, París.

La construcción de formas en pintura no se hace con colores sino con luces. Vermeer percibió sus efectos con una precisión desconocida. Intuyó los colores producidos por ella (claros y oscuros, fríos y cálidos) y, también, las superficies y las formas de los objetos iluminados, sus reflejos, su enfoque. Nuestro contacto actual con fotografía moderna nos permite catalogar estas características como "fotográficas". Pero, ¿cómo  alcanzaría Vermeer esta técnica en el Delft de 1660?, ¿de dónde proceden su ciencia y su habilidad? La investigación que acompaña a esta exposición plantea la utilización de la cámara oscura por parte del pintor.

La lechera, c. 1658-1661, Rijksmuseum, Amsterdam.

Gregor J.M. Weber, comisario de la muestra, ha estudiado el lado católico de Vermeer y sostiene que la cercanía de la residencia de los jesuitas en la calle Oude Langendijk influyó en su vida y obra. Ellos debieron de tener una cámara oscura y, a través de ella, el pintor entraría en contacto con esta nueva forma de ver. ¿Cuántas y cuáles de sus decisiones artísticas determinaría? ¿Le influiría para toda una composición, para los escorzos o sólo para los efectos de luz? Parece ser que Vermeer no pintó sentado delante de una de ellas sino que tomó nota de su visión y su maestría le permitió trasladarlo al lienzo con rigor verídico.

En el siglo XVII, los logros en el campo de las artes y las ciencias se relacionaban a menudo con la religión. Los conocimientos científicos permitían comprender mejor el mundo visible y también revelaban el esplendor de la creación divina. Weber explica como en el cuadro Alegoría de la fe católica un tapiz a modo de cortina recogida a un lado, nos introduce en la escena. En él la figura de un paje que tira de un camello está hecha de puntos luminosos que convierten cada nudo en algo táctil. Sin embargo, el misterio del cuadro es la esfera de cristal que cuelga del techo de una cinta azul. Las ventanas y los colores más luminosos del cuarto se reflejan en ella. Vermeer no trata de pintar una vista en miniatura perfectamente distorsionada de él, sino, los reflejos de luz de ese interior. La emblemática jesuítica está impregnada de alusiones a Dios como luz. Quizás la bola, considerada un modelo del ojo humano capaz de ilustrar el proceso de la visión y es simultáneamente metáfora de Dios, representa aquí el vínculo entre los jesuitas, sus tratados científicos sobre óptica y el pintor de Delft.

Johannes Vermeer es un misterio. No tenemos cartas ni diarios ni podemos identificarle con seguridad en ningún retrato. Viajamos hasta Delft donde es fácil imaginarle paseando por la orilla de algún canal. El museo Prinsenhof nos presenta una visión de su vida y su ciudad en la exposición El Delft de Vermeer.

Criado como un niño protestante, se casa en 1653 con Catharina Bolnes en una iglesia católica clandestina de Schipluiden. No es seguro que se convirtiera al catolicismo para contraer matrimonio. En 1660, ya viven ambos con María Thins, suegra del pintor, en la calle Oude Langendick y son padres de tres de los quince niños que tuvieron. Vermeer vivió allí el resto de su vida y también allí pintó la mayor parte de sus cuadros. En la época en la que inicia su carrera, Delft era uno de los principales centros artísticos de la República Holandesa. Florecía su cerámica a la que Vermeer incluye en sus cuadros. Sin embargo, no pinta una sola flor, ni un solo tulipán en la obra de un artista que vivió en el país y los años posteriores a la tulipomanía.

En el Delft la segunda mitad del siglo XVII, existía una tupida red de personas interesadas por los descubrimientos en medicina, astronomía, matemáticas y óptica, también empezaron a utilizarse los telescopios y microscopios. El mundo del arte y la ciencia estaban estrechamente relacionados.

El geógrafo, 1669, Städel Museum, Francfort del Meno.

Pero en aquel pujante Delft había fuertes desigualdades económicas. Entre los pobres había muchas mujeres cuyos maridos desaparecían meses sirviendo en el ejército de los Estados holandeses o en los barcos de la Compañía de las Indias Orientales. Afortunadamente para Vermeer, su suegra les proporcionó la seguridad económica de la que carecían muchos ciudadanos. Entre ellos, una tía de Vermeer que mantuvo a su familia tras la muerte de su marido vendiendo callos, compró en 1645 la casa del número 42 de Vlamingstraat que Vermeer pinta en La callejuela.

La callejuela, c. 1658-1661 Rijksmuseum Amsterdam.

En 1672 la República Holandesa fue atacada simultáneamente por Inglaterra y Francia y por los arzobispados de Colonia y Munich. En este "Año del desastre" la economía del país se desplomó y el mercado del arte se hundió. Esto afectó directamente a la economía de los Vermeer. El artista murió repentinamente a los 43 años. El 16 de diciembre de 1675, 14 portadores llevaron su féretro a la Oude Kerk. La campana de la iglesia tañió una sola vez. Vermeer fue enterrado en la sepultura familiar de su suegra. Para entonces, tres de sus hijos ya habían sido enterrados allí. En los registros, detrás del nombre de Vermeer, aparece la palabra: "incobrable". Catharina Bolnes, con once hijos, fue declarada en quiebra. Un inventario de sus bienes del 26 de febrero de 1676, ofrece una emocionante visión del mundo del pintor: dos caballetes, tres paletas, seis paneles y 10 lienzos.

Paseamos hasta la esquina que Vermeer escogió para inmortalizar la vista de su ciudad. El campanario, las nubes y el cielo que pintó siguen ahí.

El misterio de la pintura de Vermeer de 350 años de antigüedad - DW documental

Vermeer

Rijksmuseum, Museumstraat 1, Amsterdam

Comisarios: Pieter Roefols y Gregor J.M. Weber

Hasta el 4 de junio 2023 

El Delft de Vermeer

Museo Prinsenhof, Sint Agathaplein, Delft

Comisarios: David de Haan y Arthur K. Wheelock Jr.

Hasta el 4 de junio 2023 

- Luz sobre Vermeer -                                - Alejandra de Argos -