Alejandra de Argos por Elena Cue

Elena-Cue-ABC-2     Huff-Post-Elena-Cue-Blog-2

Desde la planta noble del palacio de Capodimonte, unos cortesanos con sus pelucas y plastrones se asoman a los balcones para celebrar la salida del joven rey Fernando IV de Nápoles y I de las Dos Sicilias, quien nos mira con su sombrero de tres picos desde su caballo tordo. La imponente mole palaciega, el séquito real con sus dignatarios vestidos de alegres casacas y calzones bordados con lentejuelas y espejuelos, dibujan un baile cortesano sobre la explanada de madera que se abre a los pies de la fachada. Al fondo, la inmensidad de la bahía de Nápoles. Es la descripción del gran cuadro datado en 1760-1761 que Antonio Joli, pintor de desfiles y celebraciones de la vida oficial del Reino de Nápoles, hace de este rey que aquí parece tener menos de 10 años.

 

Fernando IV a caballo con la corte

Antonio Joli, Fernando IV a caballo con la corte (1760-1761)

 

Este raro registro de una ceremonia pública celebrada en el sitio real o Reggia di Capodimonte se encuentra hoy entre las salas del museo del Louvre como parte de la exposición: “Nápoles en Paris”. El cierre temporal del museo napolitano, que acomete una fase de grandes obras, suponía una oportunidad única para exponer fuera parte de sus tesoros.

En la inauguración, Emmanuel Macron dirigiéndose al Presidente de la República italiana, Sergio Mattarella, alabó los lazos entre el palacio del Louvre y la Reggia di Capodimonte, entre la residencia parisina de los Borbones de Francia y el pabellón de caza de los Borbones de Nápoles, dos antiguos palacios reales convertidos en museos. La directora del Louvre, Laurence des Cars, explica que el préstamo resulta aún más sorprendente por la manera en la que están presentadas las 60 obras napolitanas, no como un conjunto aislado, sino entreveradas en la colección del museo francés, en un poderoso y fértil diálogo lleno de correspondencias, ecos y miradas cruzadas.

 

Nápoles en París 

La Gran Galería del Museo del Louvre en la exposición Nápoles en Paris.

 

Fue en el ala sudeste de Capodimonte, el palacio de “la cumbre del monte”, donde Carlos VII de Nápoles, antes de ser Carlos III de España, quiso construir su primera residencia volcada hacia el belvedere que domina la ciudad. Allí, en las salas que dan al mar, desde donde se distinguen la isla de Capri, el cabo de Posillipo y la colina del Vomero hasta el castillo de Sant'Elmo, fue donde se albergó la prestigiosa colección Farnesio en una veintena de salas que serían visitadas por los amantes del Grand Tour: desde Winckelman y Fragonard al marqués de Sade y Canova.

 

Palacio Real de Capodimonte

Giorgio Sommer (1834-1914), Palacio Real de Capodimonte, Nápoles

 

La primera piedra de Capodimonte se colocó a principios de 1738, pero las obras fueron largas y complejas. Mientras se construía, fue en el Palacio Real, su residencia en el centro de la ciudad, donde el rey expuso la colección de la Casa Farnesio llegada por vía marítima desde el puerto de Génova. El tesoro hizo su entrada triunfal en Nápoles el 10 de mayo de 1734, al principio de su reinado, mientras que las esculturas extraídas del Foro, de las Termas de Caracalla y del Palatino Romano llegarían después, reinando ya Fernando IV.

 

Salida de Carlos de Borbón

Antonio Joli, Salida de Carlos de Borbón hacia España, (1759) Propiedad de la ciudad de Nápoles, en depósito en el Museo de Capodimonte.

 

En este otoño disfrutamos en Madrid de la apertura de la extraordinaria Galería de las Colecciones Reales, en la que está muy presente la inmensa colección Farnesio, una de las más importantes de Italia en pintura, antigüedades, medallas y manuscritos. Carlos de Borbón la heredó de su madre la reina Isabel, perteneciente a esta familia que alcanzó la cima del poder cuando en 1534 Alejandro Farnesio fue nombrado Papa Paulo III. Este pontífice comenzó en poco tiempo la renovación urbana y arquitectónica de Roma, devolviéndole el esplendor tras el saqueo de 1527. Encargó a Antonio da Sangallo la construcción del Palacio Farnese, a Miguel Ángel el Juicio Final de la Sixtina y también ordenó importantes campañas de excavaciones en las Termas de Caracalla, sacando a la luz El Toro y el Hércules Farnesio. Su retrato, que encargó a Tiziano, sigue siendo uno de los más emblemáticos del siglo XVI. En línea con las grandes familias italianas del Renacimiento, -los Medici florentinos, los Montefeltro en Urbino, los Gonzaga en Mantua o los Este en Ferrara y Modena- y también en competición con ellos, los Farnese ejercieron su poder en Roma, en Palermo y en Piacenza.

 

Palazzo Farnese

Antonio da Sangallo, Palacio Farnesio, (sigloXVI), Roma.

 

La llegada a Nápoles de esta colección elevó de golpe a la ciudad al primer rango entre las capitales de Europa. Además, los descubrimientos arqueológicos de Pompeya y Herculano apuntalaron el nuevo reinado de Carlos de Borbón, revelando al mundo una civilización tanto o más refinada que la de Louis XV. En Pompeya, las excavaciones no desenterraron como en Roma las ruinas de un Imperio, sino vidas petrificadas, tiendas, dormitorios, cocinas, pinturas, plata, vajillas y todo el mobiliario de una vida cotidiana que cambió el imaginario del mundo.

 

Napoles desde Capodimonte

Aexandre Hyacinthe Dunoy, Vista de Nápoles desde Capodimonte, (1813) Museo de Capodimonte.

 

Capodimonte ofrece un viaje visual a través de los gustos de tres dinastías: los Farnesio, los Borbón y los Bonaparte-Murat. Todas las escuelas de pintura italiana están representadas, de Venecia a Roma, de Florencia a Nápoles. La exposición se desarrolla en tres lugares del Louvre: la Gran Galería, donde están La Transfiguración de Bellini, Dánae y el Retrato del Papa Paulo III Farnesio de Tiziano, la famosa y enigmática Antea de Parmigianino o el extraordinario baile de Hipómenes y Atalanta de Guido Reni; la Sala de la Capilla muestra dos magníficas piezas: el Cofre Farnese y La caída de los gigantes de Tagliolini. Y, por último, la Sala del Reloj, con los fabulosos cartones Moisés ante la zarza ardiente de Rafael y el Grupo de soldados de Miguel Ángel en los que se basó para las decoraciones del Vaticano.

 

Antea

Parmigianino, Antea, (hacia 1535), Museo de Capodimonte

 

Moisés ante la zarza ardiente

Rafael, Moisés ante la zarza ardiente, (ca.1514). Dibujo a carbón. Colección Farnese

 

Sin embargo, en estos días, en la Gran Galería del Louvre hay dos cuadros de Capodimonte que nos sacuden por su voltaje distinto.

La Crucifixión de Masaccio, rellena una laguna del museo carente de obras de este pintor cuatrocentista italiano del que solo se conocen cuatro tablas y que fue iniciador, junto a Brunelleschi y Donatello, de la era del arte moderno. Su  importancia deriva de ser considerado el primero en aplicar las leyes de la perspectiva científica. En 1426 trabaja en el políptico de la iglesia de Santa María del Carmine, en Pisa, que constaba de 19 tablas coronadas por esta Crucifixión en la que descubrimos una nueva solidez y unos volúmenes sobre los que Masaccio dibuja la luz. Son cuatro figuras en la soledad del Gólgota: Cristo crucificado en una perspectiva tan acentuada que hace que su cabeza, metida entre los hombros, descanse sobre un torso sin cuello. Masaccio había elegido el punto de vista de los que miran de abajo arriba, modificando el cuerpo según la perspectiva del observador. Por eso nos equivocamos si pretendemos mirar esta obra de frente. A su izquierda, la Virgen, de perfil vestida de azul, tiene la boca abierta y las manos apretadas en el dolor; San Juan, en el lado opuesto, expresa la agonía en el arco de sus cejas y en unos ojos hundidos en lágrimas. Ambas figuras están coronadas por unos halos cincelados con roleos y motivos vegetales sobre el pan de oro. Sin embargo, Magdalena, de espaldas al espectador y a quien no vemos la cara, es una figura llena de fuerza en la tragedia, con una melena que cae en mechones rubios sobre su capa roja como inmensas lágrimas sobre sangre, con sus brazos extendidos en un grito a los pies de la cruz.

 

Crucifixión

Masaccio, Crucifixión, (1426), Museo de Capodimonte

 

Un poco más adelante, entre las paredes nacaradas de la Gran Galería, sobresale un cuadro descomunal por su fondo negro atravesado de arriba a abajo por una columna vertical a la que está atado el cuerpo iluminado de Cristo. Es la estremecedora Flagelación (1607) de Caravaggio, una de sus obras napolitanas más importantes realizada para San Domenico Maggiore. En aquella ciudad, Caravaggio también pintó Las siete obras de misericordia en un inverosímil lienzo. A la salida de una taberna, en un callejón que aún existe, le tendieron una emboscada y le dejaron casi muerto. En este cuadro, Jesús ya coronado de espinas antes de ser flagelado, empieza a ser torturado por tres sayones que salen de la penumbra. Dos de ellos, dispuestos especularmente a los lados de Cristo y un tercero a sus pies que, en cuclillas, ata un manojo de ramas para hacer un azote. Toda la escena asciende desde el baile de pies descalzos, sucios e iluminados alrededor de la base de la columna hacia arriba, donde reconocemos la larga línea de unión entre el cuello y el hombro de Cristo, un motivo que venía siendo favorito de Caravaggio desde que lo empleara por primera vez en la Virgen de la Huida a Egipto y que, en este cuadro, refuerza la impresión del abandono de Cristo al martirio.

 

La flagelación

Caravaggio, La flagelación, (1607) Museo de Capodimonte

 

La leyenda de Nápoles remonta su origen a los amores entre una sirena y un centauro llamado Vesuvio y, más concretamente, a “Neapolis” o ciudad nueva, el nombre griego que le dieron sus fundadores y que suponía la existencia de otro asentamiento anterior llamado “Palepolis” (ciudad vieja) o “Parténope”. En la mitología griega Parténope fue la menor de las tres sirenas que desde las rocas de Capri cantaron para seducir a Odiseo, quien atado al mástil de su barco, consiguió no sucumbir al hechizo de sus voces. Parténope devastada se tiró al fondo del mar y su cuerpo llegó hasta la costa de la “ciudad vieja”. Los colonos griegos prefirieron establecerse en otra zona cercana a la que bautizaron como Neapolis, Napoli hoy.

 

Erupcion del Vesuvio

Pierre Jacques Volaire, Erupción del Vesubio desde el puente de la Magdalena, (1782), Museo de Capodimonte.

 

Avanzamos por la Gran Galería y el encuentro de estas dos colecciones nos sugiere el espectáculo de los fuegos artificiales sobre la bahía con que Nápoles evoca todos los años la erupción del Vesubio, ese memento mori monumental que palacios, casas, terrazas y ventanas de esta ciudad, construida como un inmenso anfiteatro, tratan de enmarcar.

 

Nápoles en París

Museo del Louvre

99, rue de Rivoli, 75001 Paris

Comisarios: Sébastien Allard y Sylvain Bellenger

Hasta el 8 de enero 2024

La gran exposición de esta primavera en el Museo de Orsay de Paris que viajará en septiembre al Metropolitan de Nueva York, es: “Manet/Degas”. La idea de reunir y confrontar por primera vez a estos dos gigantes en un diálogo inédito fue la última ambición de su directora, Laurence des Cars, antes de ser nombrada por Macron primera mujer en dirigir el Louvre.

Cartel Manet y Degas

Cartel de la exposición en el Museo de Orsay

 

Algún día, a principios de los años 1860, Édouard Manet paseaba por las salas del Louvre con su bastón de marfil y su sombrero de copa. Sus pasos, como acostumbraban, le dirigieron hasta el Retrato de la infanta Margarita de Velázquez que, aquella mañana, un joven artista copiaba sosteniendo en la mano una plancha de cobre que atacaba con una punta de aguafuerte. Intrigado por su manera de hacer las cosas, Manet se acercó para hablar con él. Fue la chispa que prendió la relación entre Édouard Manet y Edgar Degas, los dos genios de la “Nueva Pintura” francesa formados en la tradición de los maestros antiguos antes de convertirse en revolucionarios. Los grabados de Degas y Manet a partir de este retrato de Velázquez están entre las 120 obras de la gran exposición de esta primavera en el Museo de Orsay de Paris que viajará en septiembre al Metropolitan de Nueva York, es: “Manet/Degas”. La idea de reunir y confrontar por primera vez a estos dos gigantes en un diálogo inédito fue la última ambición de su directora, Laurence des Cars, antes de ser nombrada por Macron primera mujer en dirigir el Louvre.

Abren la muestra los autorretratos de Édouard Manet (1832-1883) y Edgard Degas (1834-1917). El de Manet es vivo, suelto y de una pincelada tan libre que su mano está solo sugerida por una simple mancha ocre. Sin embargo, Degas desde su retrato de factura más tradicional, nos mira con unos ojos intensos y ya apesadumbrados. Entre ambos cuadros el montaje de la exposición ha dejado un pequeño hueco vacío, una rendija por la que asoma Olympia colgada detrás. Sólo vemos parte de su cara y del ramo de flores que, como un intenso fuego artificial, le acerca su criada.

 

Autoretrato Manet

Edouard Manet, Autorretrato (1878-1879), Colección particular.

 

Edgar Degas retrato

Edgar Degas, Retrato del artista (1855), Paris, Museo de Orsay.

 

Ambos nacieron en París en los primeros años de la Monarquía de Julio, eran hijos de familias burguesas bien establecidas y compartieron tardes en los cafés y en las carreras de caballos.Tras asistir a escuelas de sólida reputación, abandonaron sus estudios de Derecho, a los que les predestinaban sus orígenes, para dedicarse a su vocación artística que completaron con viajes a Italia. Participaron en la guerra de 1870 y en las consecuencias de la Comuna. Estuvieron unidos por muchas circunstancias y permanentemente separados por otras. Manet era radiante, arrollador, un republicano convencido que teñía sus obras de política y tenía un estudio siempre abierto a amigos, críticos y escritores. Degas era más introvertido, nunca se casó, su taller era un espacio reducido a sus búsquedas y prácticas artísticas.

Antes y después del nacimiento del Impresionismo, abordado por la exposición bajo una nueva perspectiva, las similitudes y diferencias estilísticas entre los dos pintores resultan evidentes en los temas que pintaron, en las escenas de la vida parisina que comparten la misma cualidad de instantánea y en el mercado y los coleccionistas que conquistaron. Pero mientras Manet se limitó a conservar una fotografía de Degas, éste pintó varios retratos de Manet, entre ellos Monsieur et Madame Edouard Manet (1868-69). Es una escena de interior en la que Manet aparece cómodamente recostado en un sofá, con una pierna doblada sobre el asiento y una mano metida en el bolsillo, mira y escucha con atención a su mujer que toca el piano. Suzanne Leenhoff, música holandesa, fue su profesora de piano antes de convertirse en su mujer en 1863. Su presencia, siempre serena, aparece regularmente en las obras del artista. Cuando Manet, quien no soportaba "una deformación de los rasgos de su querida Suzanne", recibió el cuadro, lleno de ira recortó con una navaja toda la franja en la que aparecía ella. Degas descubrió su cuadro incompleto y se ofendió profundamente. Fue la causa de la "más grave disputa" entre los dos pintores. Años más tarde, Degas añadiría una tira de lienzo a la obra en la idea de "restaurar a Madame Manet" y devolverle su cuadro, pero nunca llegó a terminarlo. La exposición completa este vacío con una obra de Manet: Madame Manet al piano, en la que sí vemos a Suzanne vestida de negro, con su mirada fija en la partitura, delante de su piano y de un espejo dorado de estilo Napoleón III.

Edgar Degas Monsieur et Madame Edouard Manet

Edgar Degas, Monsieur et Madame Édouard Manet (1869-1869), Kitakyushu Municipal Museum of Art.

 

Es tentador suponer que el añadido de esta tira de lienzo fue realizado en la década de 1890, cuando Degas buscaba y reunía los fragmentos dispersos de la segunda versión de La ejecución de Maximiliano que la familia de Manet se había "atrevido a recortar". Este cuadro mutilado y brutal cierra hoy la exposición en una sala reservada solo para él. Sobre un fondo de paisaje en Querétaro, siete soldados apuntan sus fusiles sobre el emperador de México en una versión moderna de Los fusilamientos de la Moncloa de Goya. La influencia de Velázquez sobre Manet, que fue casi total entre 1865 y 1867, es sustituida por la huella de Goya que aparece cuando Manet se enfrenta a la composición de esta obra y a la de El balcón. Era como si la constante confrontación de Manet con el modelo antiguo fuera la esencia misma de su modernidad.

Ejecucion de Maximiliano

Edouard Manet, Ejecución de Maximiliano (1867-1868), Londres, National Gallery.

 

La Olympia (1863-1865) de Manet se expone centrada en la primera sala junto a otros desnudos de Degas. Es una obra poderosa en el despliegue de su belleza, en la espesura de todos los blancos de las sábanas conseguidos con una densidad excepcional de los pigmentos y en el abanico en platas y grises que conforman los pliegues de las almohadas. Sobre ellas, descansa la modelo favorita de Manet, Victorine Meurent, de piel clara y ojos avellana. Tiene una flor enganchada en el moño y nos mira fija en la misma postura de la Venus de Urbino de Tiziano. Está vestida solo por sus joyas, calzada con unos zapatos escotados de seda y tumbada sobre un mantón de Manila. Su criada le acerca un ramo que nos recuerda la delicadeza con la que Manet pintó pequeños jarrones de flores.

Edouard Manet Olympia

Édouard Manet, Olympia (1863-1865), Paris, Museo de Orsay.

 

Detrás de Olympia hay una pared dedicada a dos retratos de grupo: La familia Bellelli de Degas y El balcón de Manet. Degas pinta un monumental retrato de familia en el interior de su salón florentino. En el verano de 1858 se traslada a casa de su tía Laure de Gas -verdadera grafía del apellido que el artista utilizó hasta 1873- donde el joven pintor comenzó a trabajar en uno de sus lienzos más importantes. Ampliado al formato de un cuadro de Historia su modernidad reside en la sutileza con la que Degas expresa las tensiones de un hogar profundamente infeliz: delante de una pared de salón teñida en azules aparece Laure de Gas, aún joven pero rígida y vestida de luto hasta los pies. Al pintor le interesa tanto la fuerza expresiva de los cuerpos como la de los rostros. Su figura forma un gran triángulo en el cuadro junto a sus dos niñas también vestidas de negro y con delantales blancos y almidonados. El spaniel de la familia aparece decapitado por el borde del cuadro en un alarde de modernidad fotográfica.

Degas Retrat de la familia Bellelli

Edgar Degas, Retrato de la familia Bellelli (1858-1869), Paris, Museo de Orsay.

 

La parte más poderosa de la exposición es una esquina en la que, por la proximidad de los lienzos, la comparación resulta fascinante. De un lado, Torero muerto (1864) de Manet, del otro Jockey herido (1866) por Degas, unidas por el fuerte escorzo de sus protagonistas. En la soledad del torero muerto sobre el suelo, en sus negros, marrones y el capote rosa, en la espada, en la mano del torero apoyada sobre la herida mortal, en los botones azabache, en las medias blancas y en la profundidad del fondo en un ocre indefinido, Manet pinta el silencio y la muerte. Su moderna mirada sobre Velázquez buscaba trascenderlo y crear un realismo de su propio tiempo. En la otra pared, Degas y Jockey herido (1866). En él tres caballos en mitad de una carrera atraviesan el lienzo con la velocidad del galope tendido dejando atrás a un jinete caído. La solidez del cuerpo del torero tumbado sobre el suelo no está en el jinete, quien, con una perspectiva extraña y distinta, parece flotar en un terreno indefinido entre el sonido del galope y el relincho de la carrera.

Manet El torero muerto

Édouard Manet, El torero muerto (1864). Washington, National Gallery of Art.

 

Degas Jockey herido

Edgar Degas, Jockey herido (1866), Washington, National Gallery of Art.

 

El resto de la exposición transcurre por unas salas con escenas en el mar de uno y otro pintor, en plancheros, entre modistas y sombreros, en jardines y, sobre todo, por los soberbios retratos de los dos pintores. Como Manet, Degas fue ante todo un pintor del figuras, por sus venas corría la sangre de los hombres de ciudad, el flaneur parisino. Frente al Retrato de Diego Martelli (1879) de Degas, Manet exhibe el Retrato de Stéphane Mallarmé con la frescura de un apunte.

En 1883, Manet muere de manera repentina a los 51 años. Su fallecimiento marcó de manera profunda a Degas, quien en su entierro afirmó: “Era mucho más grande de lo que pensábamos”, y empezó a comprar obras de Manet como parte de su colección privada.

 

Degas Retrato de M Diego Martelli

Edgar Degas, Retrato de M.Diego Martelli, (1879),Edimburgo, National Galleries of Scotland.

 

 Manet Retrato de Stéphane Mallarmé

Édouard Manet, Retrato de Stéphane Mallarmé  (1876), Paris, Museo de Orsay.

 

Al salir de la exposición, nos acercamos hasta la sala en la que cuelga Homenaje a Delacroix (1864), el cuadro de grupo en el que Henri Fantin-Latour pintó a Manet entre Baudelaire, Whistler y otros intelectuales del momento. Esos diez hombres severos de levita negra y camisa de cuello duro, en unos blancos y negros más propios de Frans Hals, impulsaron la revolución de la pintura moderna.

Henri Fantin Latour Homenaje a Delacroix

Henri Fantin-Latour, Homenaje a Delacroix (1864)  Paris, Museo de Orsay.

 

Manet y Degas, "mano a mano" inédito en París (Agencia EFE)

 

Manet / Degas

Museo de Orsay

Esplanade Valéry Giscard d'Estaing 75007 Paris

Comisaria: Isolde Pludermacher

Hasta el 23 Julio

 

- Manet y Degas, Pintar la modernidad -                                - Alejandra de Argos -

La exposición Basquiat x Warhol a cuatro manos, es la más importante dedicada a la colaboración de estos artistas, con 300 piezas entre las que destacan 70 obras que Warhol y Basquiat crearon juntos. Están acompañadas por las de otros artistas del momento recreando el escenario artístico de aquel Nueva York.

warhol basquiat

Michael Halsband, Andy Warhol y Jean-Michel Basquiat, Nueva York, 10 de julio de 1985, colección del artista.

 

Cuando Frank Gehry pensó por primera vez en el edificio que iba a diseñar para la Fundación Louis Vuitton en el Bois de Boulogne en Paris, su cabeza dibujó un velero con doce velas de vidrio infladas por el viento del oeste como si navegara por el bosque. El interior de ese velero estalla ahora con el ruido y el colorido de las calles de Manhattan. Es la exposición: Basquiat x Warhol a cuatro manos, la más importante dedicada a la colaboración de estos artistas, con 300 piezas entre las que destacan 70 obras que Warhol y Basquiat crearon juntos. Están acompañadas por las de otros artistas del momento recreando el escenario artístico de aquel Nueva York.

 

Warhol basquiat colour

Michael Halsband, Andy Warhol y Jean-Michel Basquiat, Nueva York, 10 de julio de 1985, The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts.

 

Los años ochenta fueron allí una mezcla de muchas cosas: el ritmo del “beap”, el “hip hop” y los gritos de los niños saltando sobre los juegos pintados con tizas en las aceras de Brooklyn, las ventanas y puertas abandonadas en los contenedores, los trenes y vagones cubiertos de grafitis, los atronadores aviones que despegaban y aterrizaban desde el aeropuerto de LaGuardia, los camiones de leche, las ambulancias, los mejores conciertos de Central Park, el infierno del sida y, en fin, la pulsión callejera y multirracial de esa ciudad. Fue el alimento de estas dos estrellas, dos iconos del arte contemporáneo estadounidense de la segunda mitad del siglo XX.

Entre 1983 y 1985, Jean Michel Basquiat (1960-1988) y Andy Warhol (1928-1987) crean una singular colaboración artística de la que surgirán 160 obras, algunas de ellas las más importantes de sus respectivas carreras.

El demiurgo de este encuentro es el marchante de arte suizo Bruno Bischofberger (Zürich, 1940). En el invierno de 1983-1984, en su casa de St. Moritz, ambos hablaron de las “colaboraciones”, esa forma de trabajar de algunos pintores de los siglos XV al XIX que fascinaban a Bischofberger. Basquiat había pintado un cuadro en el garaje de su casa con Cora, la hija del marchante, que entonces tenía cuatro años. Además, en el libro de visitas de la casa, Basquiat había hecho un dibujo a doble página con ella. Bischofberger había advertido cómo la técnica infantil de la niña y el estilo “primitivo" de Basquiat encajaban asombrosamente. Él era amigo y principal distribuidor de la obra de Warhol y pensó en él para trabajar con Basquiat. En la mañana del 4 de octubre de 1982 llevó a Basquiat a la Factory y le presentó a Warhol quien inmediatamente fotografió a Basquiat unas treinta veces con su Polaroid.

Después, Basquiat pidió a Warhol que pasara la cámara a Bischofberger para que hiciera un retrato de los dos. Cuando salieron a comer, Basquiat no quiso acompañarles. Su cabeza y su mano izquierda, era zurdo, bullían ya con una idea e infinitos colores. Empujó con ímpetu la puerta de su estudio, tiró de un lienzo de 1.50 x 1.50 y proyectó en él la rabia y todo el poder de su mirada. Con el cuadro aún fresco y goteando hilos de pintura negra, su asistente salió corriendo hacia la Factory, en Union Square. Warhol, impactado por el talento de un artista tan joven y tan libre, dijo con su voz aguda: “Es más rápido que yo”.

Este cuadro, Dos Cabezas, tiene la fuerza de toda obra inaugural y es hoy el pistoletazo de salida de la exposición de Paris. En él, Basquiat pinta a Warhol con una mano geométrica y azul, casi de avatar y un único ojo clavado en el espectador. El resto del lienzo es una particular lucha de peinados: la peluca platino acrílica de Warhol colocada de través para tapar su calvicie, frente a las magníficas rastas de la poderosa maraña oscura de Basquiat. A partir de este cuadro, los dos artistas no se separarán en dos años. Intercambiarán lienzos y pesas de gimnasio, el estudio, los amigos y las afrentas, las fiestas y las ideas, la rabia, la risa, la inseguridad, el miedo y el éxito.

 

Dos cabezas

Jean-Michel Basquiat, Dos cabezas, (1982), Colección particular.

 

Bischofberger sabía bien lo que hacía cuando provocó el encuentro entre la estrella más brillante y ascendente del momento y el pintor veterano cuya carrera necesitaba ser relanzada. Cuando propuso a los dos artistas exponer sus obras en colaboración, la relación pictórica entre ambos ya estaba consolidada. Basquiat había pintado casi todas las tardes de 1984 y 1985 en el estudio de Warhol. Existía una sinergia explosiva entre su producción conjunta y sus estilos distintos: Warhol, cuyo nombre de nacimiento era Andrew Warhola -empezó a firmar como “Warhol” no por elección sino por un error de tipografía-, pintaba utilizando la técnica de la proyección y el calco, aportaba titulares de periódicos, imágenes publicitarias, logotipos de marcas y leyendas siempre escritas a mano por Julia, su madre, y cuya caligrafía se haría indisociable de su obra. Basquiat intervenía a mano y pintaba figuras tribales y poderosas, fragmentos de frases, símbolos y su icónica corona.

De esos dos años surgirán obras de tamaño monumental que están presentes en la exposición. Desde el símbolo del dólar pintado por Warhol recorrido por una serpiente de Basquiat en Don’t tread on me o en Dollar sign, hasta las langostas, los cangrejos o el veneno. Están los lienzos más conocidos como Arm and Hammer con su logo y el brazo sujetando el martillo pintados por Warhol y la cabeza negra de Basquiat.

 

6.99 

Jean-Michel Basquiat y Andy Warhol, 6.99, (1985), Colección Nicola Erni.

 

La maraña de palabras y letras que aparece en los cuadros de Basquiat suele haber menciones desconcertantes a Nerón, Marco Polo o Miles Davis, pero también al radio, el estaño o a las alas de cera de Ícaro. Sin embargo, la mayoría suele hacer referencia al cuerpo humano. Klaus Kertess, especialista en Basquiat, afirma: "La palabra estaba en el principio de su creación. Le gustaban por su sentido, por su sonido y por su forma. Le gustaba decir que usaba las palabras como si fueran pinceladas.”

El grafitti es una de las cuatro ramas de la cultura “hip hop”, con el breakdancing, el rapping y el deejaying. Las pintadas que tapizaban los vagones del metro eran inmediatamente tapadas por las huellas del siguiente grafitero. En este ambiente Basquiat inicia su carrera con el pseudonimo SAMO (SAMe Old shit).

op op

Jean-Michel Basquiat y Andy Warhol, OP OP, 1984-1985, Colección Bischofberger.

 

En la exposición están los lienzos de más de 3 metros en colaboración con marcas como Zenith, o el cuadro 6.99 rodeado por las cabezas negras de Basquiat con sus dentaduras feroces, ojos vacíos y coronas puntiagudas. También una obra africana de 10 metros de largo que pintaron mientras Basquiat liaba sus porros y Warhol reconocía que Basquiat le hacía pintar distinto, de nuevo a mano y con pincel. A medida que se avanza por la exposición, los estilos de Warhol y Basquiat empiezan a confundirse.

 

Collaboration 23

Jean-Michel Basquiat y Andy Warhol, Untitled (Collaboration 23) Quality, 1984-1985. Colección particular.

 

Esta relación suele abordarse desde sus diferencias en edad, raza o en la popularidad de cada uno en el momento en el que se conocieron. Sin embargo, compartieron muchas cosas, sobre todo en el dramático verano de 1968. El 3 de junio, Valerie Solanas intenta asesinar a Warhol en su estudio. El artista pasará ocho semanas en el Columbus Hospital y tras una operación difícil vuelve a su casa con el torso cosido. Un mes antes, Basquiat había sido atropellado por un coche mientras jugaba al balón en Brooklyn. En el King’s Country Hospital curan la fractura de su brazo y distintas lesiones internas. Durante la convalecencia, su madre le llevó un ejemplar del libro de Gray’s Anatomy, un clásico sobre anatomía que produce una honda impresión en Basquiat e influirá en las aportaciones de dibujos anatómicos en sus cuadros.

Ten punching bags

Jean-Michel Basquiat y Andy Warhol, Ten Punching Bags (LastSupper), 1985-1986.  The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts.

 

En la última planta, está instalada una obra compleja y misteriosa. Es una de las más célebres de la colaboración: Ten Punching Bags (Last Supper) (1985), con diez sacos de boxeo alineados en los que, como si fueran las estaciones de un Via Crucis, Warhol pinta un Cristo de ojos cerrados y cabeza ladeada. La repetición de la imagen en los sacos y la manera en la que está representado el Cristo le dan un aire de icono del pop. Encima y debajo de la cara, en la frente o debajo de los ojos, aparece repetidamente la palabra “judge” (juez). La obra se vincula al asesinato del grafitero Michael Stewart, cercano a Basquiat, y a los años más escalofriantes del sida. También al entrenamiento que compartían en su estudio y a la foto del cartel de la exposición conjunta de 1985 en la galería Tony Shafrazi. Pero más allá de todo esto, hace referencia a las raíces religiosas de ambos. Basquiat había empezado a dibujar cuando, de niño, su madre le contaba historias de la Biblia. Warhol, a quien su madre, Julia Warhola, llevaba a misa todas las semanas, quedó marcado por los santos, arcángeles y apóstoles que decoraban la iglesia. En los iconos todo tenía un significado: el color, la inclinación de la cabeza de una Virgen, la forma de juntar las manos. Y así, como nuevos santos seculares americanos, pintaría después a Marilyn, Liz, Elvis o Jackie.

Paramount

Jean-Michel Basquiat y Andy Warhol, Paramount, (1984), Colección particular.

 

¿Cómo actuarían realmente Basquiat y Warhol sobre el lienzo? Basquiat lo explicó así: "Andy empezaba un cuadro y pintaba algo muy reconocible, o el logotipo de algún producto, y yo lo desfiguraba. Luego yo intentaba que trabajara más sobre él, que hiciera al menos dos cosas más". Warhol concretaría: "Primero lo dibujaba y luego lo pintaba como Jean-Michel. Creo que los cuadros que hacemos juntos son mejores cuando no se sabe quién pinta cada parte".

 

Basquiat x Warhol, pintando a cuatro manos

Fondation Louis Vuitton

8, Avenue du Mahatma Gandhi Bois de Boulogne, 75116 Paris

Comisarios: Dieter Buchhart y Anna Karina Hofbauer

Hasta el 28 de agosto

 

- Jenny Saville: Biografía, Obras y Exposiciones -                                - Alejandra de Argos -

Tomás de Aquino enseñó en varias universidades (París, Nápoles o Viterbo, entre otras) y fue un profundísimo conocedor de la filosofía aristotélica. Pero estos hechos, más que convertirle en paradigma de la filosofía escolástica muestran tan solo que el de Aquino fue un hijo de su tiempo. Si Tomás tiene interés para la filosofía más allá del hecho de que su pensamiento pueda contextualizarse en un periodo histórico determinado, es porque presenta una filosofía extraordinariamente potente y original.

 Santo Tomás de Aquino por Antonio del Castillo

Santo Tomás de Aquino por Antonio del Castillo Saavedra

 

Introducción

En la actualidad estudiamos la historia de la filosofía como una materia ordenada por autores y escuelas sin tener demasiado en cuenta que nuestras clasificaciones representan, por sí mismas, una interpretación de los distintos pensamientos filosóficos. El hecho de que Platón, padre y maestro de filósofos, fundara la Academia, un espacio de enseñanza y de convivencia basado en principios filosóficos, puede haber influido en esta visión quizá un tanto institucional de la filosofía occidental. Sin embargo, muchos de los filósofos cuyas obras podemos hoy adscribir a una u otra escuela o a uno u otro movimiento filosófico no se concibieron a sí mismos como sus representantes o valedores; más bien han sido sus obras las que nos han permitido ejemplificar la forma de filosofar de un determinado momento histórico.

Quizá el ejemplo más claro de lo anterior sea la consideración de Tomás de Aquino como paradigma del pensamiento escolástico. Como su propio nombre indica, la Escolástica fue un método de pensar filosóficamente vinculado fundamentalmente a las universidades y cultivado bajo la dirección de un maestro (scholasticus). Consistía en interpretar las Sagradas Escrituras mediante los instrumentos proporcionados por los distintos saberes humanos: la gramática, la dialéctica o la filosofía. De esta manera la exégesis bíblica se sometía a esquemas racionales amplios que iban más allá del mero comentario literal o simbólico. La recuperación en las universidades medievales del pensamiento aristotélico durante los siglos VII al XII, primero a través de las traducciones al latín de Boecio y, posteriormente, de la totalidad del Organon, recibió una creciente atención durante el siglo XIII gracias al enorme trabajo de conservación y comentario de los eruditos árabes. Es en esta época cuando se van a consolidar los grandes centros de estudio universitario en París, Oxford o Salamanca. El estudio de las obras de Aristóteles tuvo tanto éxito en el ámbito universitario durante el siglo XIII que prácticamente desplazó la atención por los demás autores clásicos.

Tomás de Aquino enseñó en varias universidades (París, Nápoles o Viterbo, entre otras) y fue un profundísimo conocedor de la filosofía aristotélica. Pero estos hechos, más que convertirle en paradigma de la filosofía escolástica muestran tan solo que el de Aquino fue un hijo de su tiempo. Si Tomás tiene interés para la filosofía más allá del hecho de que su pensamiento pueda contextualizarse en un periodo histórico determinado, es porque presenta una filosofía extraordinariamente potente y original. Como ha afirmado uno de sus más importantes estudiosos en el siglo XX, Étiene Gilson:

Se mantiene entonces que si santo Tomás hubiera querido tener una filosofía […] como las de los filósofos antiguos, habría escogido la de Aristóteles. No hay nada que objetar a este punto salvo que, si santo Tomás lo hubiera hecho, habría sido solo un aristotélico más; no tendríamos filosofía tomista. Es una satisfacción para nosotros que santo Tomás haya hecho algo completamente distinto

(Gilson, 2009, 27-28).


Que el tomismo se haya convertido en una de las cumbres -quizá la más alta- de la filosofía escolástica y cristiana es distinta cuestión, fruto de contingencias históricas que aquí no podemos tratar debidamente, pero que, en todo caso, se desarrollaron de manera independiente a los objetivos y anhelos del Tomás filósofo. Y es sobre el filósofo sobre el que tratarán las siguientes líneas.

 

tomas de aquino9

Tomás de Aquino según Sandro Botticelli.

 

Vida y contexto de la filosofía de Tomás de Aquino

Tomás de Aquino nació en Roccasecca, cerca de Nápoles, a finales de 1224 o principios de 1225. Era hijo de Landolfo, conde de Aquino, y, como era habitual en aquella época, a los cinco años fue internado en la abadía de Monte Cassino, donde hizo sus primeros estudios hasta que Federico II expulsó a los monjes en 1239. Tras una breve estancia con su familia, comenzó sus estudios en la universidad de Nápoles. Allí entró en contacto con un convento de frailes dominicos cuyo estilo de vida lo cautivó. Ingresó en la orden en 1244. Esta decisión produjo una fuerte oposición en su familia, que deseaba para el joven novicio una brillante carrera eclesiástica en Monte Cassino. Temerosos de que el estudio perjudicase tal objetivo, sus hermanos lo raptaron y lo encerraron casi dos años, primero en una de las torres del castillo del Monte San-Giovanni Campano, propiedad de la familia, y, posteriormente, en Roccasecca. Durante todo este tiempo sus hermanas trataron de persuadirlo de las consecuencias negativas de su decisión, pero el aislamiento produjo el efecto contrario. Tomás aprovechó aquel tiempo para estudiar las Sagradas Escrituras, las Sentencias de Pedro Lombardo y algunos textos aristotélicos. Finalmente, consiguió escapar en una gran canasta e ingresó definitivamente en la orden de los dominicos.

Entre 1245 y 1248 estudió en la universidad de París. Este último año viajó a Colonia con su maestro, Alberto Magno, quien se disponía a fundar un Studium Generale de la orden de predicadores. Tras una estancia de cuatro años con Alberto, continuó sus estudios en París, lugar donde recibió, en 1256, la licencia para enseñar en la Facultad de Teología. Tras un breve periodo como docente en aquella universidad, regresó a Italia como magister. En 1268, de nuevo en París, participó de las controversias averroístas hasta su regreso a Nápoles en 1272. Murió en 1274 en el convento cisterciense de Fossanuova, entre Nápoles y Roma, de camino hacia Lyon, donde el papa Gregorio X lo había convocado para participar en el concilio. La vida de Tomás de Aquino es, pues, la de un estudioso y docente al servicio de distintas universidades europeas en un momento histórico en el que la doctrina cristiana y la filosofía clásica grecorromana convergen de una manera extraordinaria y única generando frutos intelectuales de los que el pensamiento europeo actual continúa siendo heredero.

La obra de Tomás de Aquino ha sido tradicionalmente objeto de prejuicios infundados: por un lado, el historicismo y el positivismo del siglo XIX minusvaloraron su importancia intelectual por considerarla una forma de filosofar sometida a los principios de la religión católica. Por su parte, los defensores de la pureza de la fe la han despachado como fruto de la arrogancia intelectual de su autor. A los primeros cabría contestar que la sutileza metodológica, el carácter sistemático y la capacidad analítica de Tomás guardan una relación muy estrecha con la dialéctica platónica y, en general, con la actitud filosófica. A los segundos, que esta perspectiva nunca es en nuestro filósofo ajena a la espiritualidad ni su adopción es presentada por él como un condicionamiento esencial para la salvación. Para comprender mejor este importante aspecto conviene comenzar por exponer cómo concibe Tomás la relación que entre razón y fe.

 

Razón y fe: los principios fundamentales de todo saber

La relación entre la fe y la razón fue uno de los grandes temas de la filosofía en la época del de Aquino. Ya en el siglo XI asistimos a una disputa entre los llamados «dialécticos», que otorgaban la primacía de la investigación de la verdad a la lógica aristotélica y al arte de la discusión racional a partir de argumentos contrapuestos, y los «antidialécticos», que anteponían la fe como mecanismo primordial de acceso a la verdad minimizando el papel de la razón. Anselmo de Canterbury trató de hallar un equilibrio entre ambas posiciones: por un lado, concedía primacía a la fe bajo el principio credo ut intelligam (creo para entender); por otro, admitía que la inteligencia podía aducir “razones necesarias” para demostrar los misterios de la fe. El debate adquirió una enorme complejidad y dividió a muchas órdenes religiosas del ámbito de la cristiandad.

Para Tomás, la teología era un saber que procedía, como cualquier otro, a partir de principios evidentes que no era preciso demostrar (axiomas) y que actuaban como fundamento de toda demostración posterior. Ahora bien, a diferencia del resto de los saberes, los principios de la teología son evidentes por sí mismos, pero solo para Dios, no así para el ser humano. Son artículos de fe, por lo que la adquisición del conocimiento teológico presupone en el estudioso la fe en Dios. Esto no significa que los principios filosóficos y la autoridad de los filósofos sean inútiles, sino que funcionan como «argumentos extraños y probables» que acompañan y clarifican los «propios y decisivos» que encontramos en las Sagradas Escrituras. De manera que el paso dado por Tomás, decisivo, consiste en establecer un equilibrio entre razón y fe concediendo a la razón natural una aportación relevante al servicio de la fe.
Razón y fe son para Tomás dos formas de conocimiento autónomas. Esto no significa que cada una de ellas sea portadora de un tipo distinto de verdad. La verdad es una sola y, en consecuencia, las verdades de razón y las de fe no pueden ser contradictorias. La diferencia entre ambas se encuentra únicamente en la fuente de acceso a las mismas: las verdades naturales se alcanzan por medio de la razón, y las verdades reveladas solo pueden conocerse a través de las Escrituras. Junto a estas áreas de conocimiento, nos encontramos con un espacio de confluencia formado por verdades que nos han sido dadas por revelación, pero que podemos alcanzar a través de la razón. Son los llamados por Tomás «preámbulos de la fe», que solo pueden ser conocidos por los humanos y no sin errores y dudas.

Entre las verdades naturales Tomás incluye la existencia y la unidad de Dios, mientras que son verdades de fe, por ejemplo, la trinidad divina. Más importante aún es la consideración como preámbulo de fe de tres cuestiones con gran tradición en la filosofía clásica y en las que esta va a adquirir una importancia fundamental para esta teología natural tomista guiada por la razón: la existencia de Dios, la inmortalidad del alma y la creación del mundo ex nihilo (de la nada).

 

Ente y esencia: la distinción real entre esencia y existencia

Para explicar la naturaleza de las cosas que percibimos a través de los sentidos, Tomás se sirvió de Aristóteles y, en concreto, de su teoría hilemórfica, la cual modificó convenientemente para adaptarla a las Sagradas Escrituras. Aristóteles había afirmado que las cosas o sustancias son un compuesto de materia y de forma. La materia es aquello de lo que se componen (de una estatua, el bronce o el mármol; de la mesa, la madera) y la forma es aquello que hace que la cosa pueda identificarse como tal (la forma estatua, la forma mesa, la forma silla, etc.). La materia y la forma se encuentran en relación de potencia-acto: la materia bronce puede considerarse una estatua solo en potencia, pero no alcanza el “ser” estatua -y, por tanto, no se convertirá en sustancia- hasta que el escultor no le dé la forma específica de estatua. De ahí que para Aristóteles la materia fuese secundaria e incompleta, siempre en busca de una forma para poder existir (esto es, ser en acto). La materia aislada de la forma (o materia primera) es, por tanto, indefinible: mera potencia en la medida que, por sí sola, no tiene entidad.

En su obra de juventud, El ente y la esencia, Tomás adopta el anterior esquema aristotélico, pero introduce un tercer elemento para explicar el mundo: el par esencia-existencia, que modifica el sentido que Aristóteles había querido dar a la explicación de las sustancias. La esencia de los seres corpóreos estaría formada no solo por la forma, sino el compuesto materia-forma. Ahora bien, para que una esencia forme parte del mundo es necesario que se le pueda atribuir una característica adicional: la existencia. La existencia está con la esencia en una relación de potencia-acto. Dicho en otras palabras: las sustancias corpóreas que percibimos a través de los sentidos poseen una esencia, que es una combinación de materia y forma, pero, para realizarse, requieren que alguien les conceda existencia, que alguien las cree. La existencia es, en consecuencia, el acto por el cual la esencia es.

La diferencia es nítida: para Aristóteles, las sustancias ya están ahí, en el mundo, y podemos percibirlas a través de los sentidos. Volviendo al ejemplo anterior: la estatua es un compuesto de materia y forma, siendo la forma el elemento primordial que permite que el bronce en potencia pueda «actualizarse», gracias al trabajo del escultor, en la forma estatua. Para Tomás, sin embargo, la estatua es un compuesto de materia y forma al que llamamos esencia, sí, pero solo podemos conocer la esencia de la estatua (solo podemos, en definitiva, definirla) cuando alguien actualiza esa posibilidad a través de su creación. Como puede observarse, Tomás no se queda en la mera descripción de las sustancias, sino que trata de explicar por qué esas sustancias se dan en el mundo (existen) y podemos conocerlas. Por lo tanto, a diferencia de Aristóteles, Tomás no está hablando aquí del escultor que modela una escultura concreta, sino de una suerte de primer escultor que crea el paradigma estatua y que, en consecuencia, permite que todos los humanos podamos identificar que algo es una estatua y no otra cosa.

En la filosofía tomista ese escultor es Dios. Pero el fin último de la teoría no es tan solo demostrar que el dios cristiano es un dios creador, sino, más bien, que las esencias (recuérdese: las sustancias corpóreas compuestas de materia y forma) son contingentes, no existen por necesidad. Su existencia es consecuencia de un acto libre de la divinidad. La distinción esencia-existencia es, por tanto, fundamental en el pensamiento tomista, pues permite establecer la contingencia y creación del mundo por Dios. Frente a las filosofías de Platón y Aristóteles, en las que el elemento fundamental del ser se ponía del lado de la forma, para Tomás es la existencia la que adquiere un papel central. Las cosas, todas ellas criaturas de Dios, poseen existencia en la medida en que Dios se la concede; la esencia de este, sin embargo, consiste en existir.

Para explicar la compleja relación entre Dios y el mundo, Tomás va a hacer uso del principio platónico de la participación: el mundo participa de la divinidad en distintos grados de semejanza. Es precisamente esta semejanza la que nos permite conocer, aunque de manera ciertamente precaria, algunos rasgos de Dios. Pero antes de abordar esta cuestión, es necesario preguntarse por la posibilidad de demostrar racionalmente su existencia, lo que nos obliga a adentrarnos en la teología tomista. 

 

 Santo Tomás de Aquino de José Risueño

Santo Tomás de Aquino de José Risueño (Museo del Prado)

 

La teología natural tomista

Cuando nos referimos a sistema teológico en un ensayo sobre la filosofía tomista estamos aludiendo a la teología natural, no a la teología revelada. A diferencia de esta última, la teología natural, aunque se encuentra también dirigida por la fe, consiste en una investigación fundamentalmente racional. La precisión es relevante si tenemos en cuenta que la demostración de la existencia de Dios es un preámbulo de fe y, en consecuencia, accesible a la razón, pero por este motivo sus demostraciones no pueden ser concluyentes, sino tan solo probables y verosímiles. La teología natural tomista se divide en teología existencial, dedicada a demostrar la existencia de Dios, y teología esencial, cuya función es la atribución a Dios de los predicados que más le convienen.

Quizá sea la teología existencial la parte más conocida del pensamiento de Tomás. Las vías para demostrar la existencia de Dios, que encontramos en su obra más importante, la Suma de Teología, fueron irrefutables durante siglos. Solo Kant, a finales del siglo XVIII, zanjó la cuestión decretando la imposibilidad de una demostración racional a este respecto. Pero aún hoy, aunque sean tomadas como mero ejercicio de la razón, merecen nuestra atención por su interés filosófico.

Tomás considera que la existencia de Dios puede demostrarse solo a posteriori, esto es, a partir de los datos que obtenemos de los sentidos. La demostración a priori, también conocida como argumento ontológico, formulado por san Anselmo, no resulta convincente. Presente ya en la filosofía grecorromana en diversas variantes, este célebre argumento afirma que la prueba de la existencia de Dios se encuentra en que todos los humanos son capaces de concebir un ser mayor que el cual no cabe pensar nada. Pero, para Tomás, el hecho de que este ser pueda pensarse, no significa que deba existir de facto fuera de nuestra mente. Por ello, y dado que todo nuestro conocimiento procede de los sentidos, la existencia de Dios únicamente puede demostrarse a partir de sus criaturas.

Las vías para la demostración a posteriori son cinco y poseen siempre el mismo esquema:

  1. Parten de los hechos sensibles.
  2. Suponen la imposibilidad de un proceso infinito en la serie de causas.
  3. Se basan en el principio de causalidad.
  4. El término siempre es el mismo: la causa primera existe y es Dios.


La primera vía es la del movimiento, que nuestro autor prioriza sobre las demás y denomina argumento manifestior. El esquema argumentativo había sido utilizado ya por Aristóteles, Maimónides o Alejandro Magno, y concebía el movimiento en sentido aristotélico, esto es, como paso de la potencia al acto. Por lo tanto, no ha de entenderse aquí movimiento únicamente como desplazamiento local, sino como el proceso por el cual una cosa alcanza, digamos, su plenitud (por ejemplo: una semilla se convierte en árbol). Veámoslo en palabras de Tomás:

La primera y más clara es la que se deduce del movimiento. Pues es cierto, y lo perciben los sentidos, que en este mundo hay movimiento. Y todo lo que se mueve es movido por otro. De hecho, nada se mueve a no ser que, en cuanto potencia, esté orientado a aquello por lo que se mueve. Por su parte, quien mueve está en acto. Pues mover no es más que pasar de la potencia al acto. La potencia no puede pasar a acto más que por quien está en acto. Ejemplo: el fuego, en acto caliente, hace que la madera, en potencia caliente, pase a caliente en acto. De este modo la mueve y cambia. Pero no es posible que una cosa sea lo mismo, simultáneamente, en potencia y en acto; solo lo puede ser respecto a algo distinto. Ejemplo: lo que es caliente en acto, no puede ser al mismo tiempo caliente en potencia, pero sí puede ser en potencia frío. Igualmente, es imposible que algo mueva y sea movido al mismo tiempo, o que se mueva a sí mismo. Todo lo que se mueve necesita ser movido por otro. Pero si lo que es movido por otro se mueve, necesita ser movido por otro, y este por otro. Este proceder no se puede llevar indefinidamente, porque no se llegaría al primero que mueve, y así no habría motor alguno, pues los motores intermedios no mueven más que por ser movidos por el primer motor. Ejemplo: un bastón no mueve nada si no es movido por la mano. Por lo tanto, es necesario llegar a aquel primer motor al que nadie mueve. En este, todos reconocen a Dios.


El argumento es tan sencillo como contundente: dado que (1) una cosa no puede actualizarse desde su estado de potencia sin que algo que ya se encuentre en acto le obligue a dar ese paso; que (2) todo lo que se mueve es movido por otro; y que (3) una serie infinita de movientes es imposible, entonces ha de existir un primer motor, esto es, un motor no movido por otro.

La segunda ha sido llamada la vía de la causa eficiente o del ser creador, que nuestro autor toma de Aristóteles y que ya había sido utilizada por Avicena. El argumento consiste en afirmar que nada puede ser causa de sí mismo porque, para serlo, tendría que haber existido antes de sí mismo. Como es imposible proceder ad infinitum en la serie de causas eficientes o creadores, debe haber una primera causa a la que llamamos Dios.

La tercera vía es la de la necesidad, utilizada ya por Maimónides y, de nuevo, tomada realmente de Avicena. Está basada en el hecho de que los seres que percibimos por los sentidos son contingentes (nacen y mueren y, por tanto, pueden ser o no ser). Al final de la cadena de seres creadores contingentes debe existir un ser necesario, causa de que los seres contingentes lleguen a existir. Este ser es Dios. Se trata, en realidad, de postular una razón suficiente para la existencia del mundo.

Como ha señalado Copleston (1983: 334), cuando Tomás afirma que una serie infinita es imposible no parece tener en mente un esquema temporal. Lo que Tomás niega es la posibilidad de una serie infinita en el orden de las causas actualmente dependientes. ¿Qué significa esto? Supongamos que el mundo hubiera sido creado desde la eternidad. Habría entonces una serie histórica infinita, pero la serie entera constaría de seres movidos por otro (vía 1), causados por otro (vía 2) o contingentes (vía 3), ya que el hecho de no haber principio no resuelve el problema de la primera causa del movimiento, del primer creador o del existente por necesidad. Lo que Tomás niega es la posibilidad de una serie infinita en el orden ontológico de dependencia. Dicho de otra forma: en el inicio, digamos, de la cadena, debe existir un ser cualitativamente (u ontológicamente) distinto al resto de los existentes que actúe como el origen de todo.

La cuarta vía toma como punto de partida los grados de perfección de las cosas que percibimos a través de los sentidos. Este hecho nos permite formular juicios comparativos con la siguiente forma: «x es más bello que y» o «a es más justo que b». Dado que es imposible una serie infinita de comparaciones sin que exista un óptimo que actúe como paradigma absoluto, este óptimo ha de existir y lo conocemos con el nombre de Dios. Se trata de un argumento de origen platónico y supone la idea de la participación a la que antes he hecho referencia: las criaturas participan en distintos grados de la perfección divina como las cosas del mundo sensible platónico participan de las Ideas.

La quinta y última vía para demostrar la existencia de Dios parte del orden del mundo. Muchas cosas inanimadas o seres inorgánicos parecen operar en el mundo sensible con un fin (el fuego quema, el agua nutre los campos o quita la sed, etc.). Ahora bien, los objetos inorgánicos adolecen de conciencia o voluntad y no pueden tender a un fin a menos que sean dirigidos por una mente inteligente que supla esa carencia. Este ser inteligente es Dios. Esta quinta vía recoge una vieja tradición de la filosofía grecorromana que encontramos ya en la causa final de Aristóteles, pero también en los debates entre epicúreos y estoicos. Los primeros veían solo azar donde los segundos percibían la acción de la providencia. Kant afirmará que esta vía, por la que sentía un enorme respeto precisamente por su antigüedad, no conducía a probar la existencia de un ser creador, sino, a lo sumo, de un arquitecto semejante al demiurgo platónico del Timeo. En cualquier caso, con independencia de la validez que actualmente concedamos a estas vías -que ha de ser escasa tras la crítica kantiana- es interesante este intento de llegar a Dios partiendo del mundo sensible y no de teorías abstractas que permanecen únicamente en nuestra mente, como ocurría con el argumento ontológico de san Anselmo.

Demostrada la existencia de Dios como ser necesario, cabe preguntarse qué tipo de ser es. A esto se dedica la teología esencial tomista, que aquí solo podemos resumir muy brevemente. Para dar respuesta a esta pregunta, existen, de nuevo, dos vías distintas: una negativa, en la que Tomás recoge la tradición neoplatónica y de Pseudo-Dioniso, afirma que de Dios solo se puede señalar lo que no es. Por ejemplo: podemos afirmar que Dios no es corpóreo, que en él no puede haber composición alguna (de materia-forma, de sustancia-accidente, de esencia-existencia, etc.) o que no muta, pues si su esencia es existir no puede operar cambio ontológico alguno.

En segundo lugar, es posible describir la esencia divina afirmativamente. Pero esta vía requiere prudencia, porque todo adjetivo que la califique será siempre limitado: si decimos que Dios es bueno, justo o bello solo nos estaremos acercando a lo que podría ser. La esencia divina siempre excederá infinitamente el contenido semántico que estas palabras comportan. Y ello porque, cuando afirmamos estas cualidades, estamos predicando su preexistencia en Dios y, en consecuencia, la limitada participación en ellas de las cosas. De ahí que la forma más adecuada para describir la esencia divina sea la de la eminencia: se afirma la bondad divina para negarla inmediatamente y afirmar a continuación la atribución máxima de esa cualidad. Dios es justo; pero no es justo como nosotros creemos que es justo; Dios es el ser más justo de los justos.

 

La creación del mundo, el hombre y la vida en sociedad

Siguiendo la tradición filosófica cristiana que se remonta a Agustín, Tomás considera que Dios creó el mundo ex nihilo, de la nada. Pero ¿qué significa esto? ¿acaso que la esencia del mundo es la nada? En absoluto. Significa que Dios no contó con nada para crear el mundo, salvo con su libre voluntad. Frente a Avicena, que consideraba que Dios creó el mundo por necesidad de su propia naturaleza, el de Aquino atribuye a la divinidad el libre albedrío del que los humanos participan en un grado inferior aunque reconocible. Si cupiera hablar de los motivos por los cuales Dios creó el mundo, tendríamos que afirmar que lo hizo por amor. Como ya he indicado, al igual que ocurre con la existencia de Dios, Tomás considera que la creación ex nihilo es un preámbulo de fe, esto es, una verdad revelada que, sin embargo, puede alcanzarse a través de la razón.

También el ser humano es una creación divina, cuya composición explica Tomás desde un punto de vista aristotélico. El ser humano es una sola sustancia compuesta de cuerpo (materia) y alma (forma). A pesar de esta unidad, el alma puede existir de manera independiente del cuerpo, aunque solo alcanza su perfección natural en unión con aquél. La idea del alma sin el cuerpo como sustancia incompleta remite a numerosos problemas, entre los cuales están el de la muerte o la existencia del mal en el mundo. Se trata de uno de los temas más complejos y que más discusiones causó entre los filósofos cristianos medievales.

En efecto, si Dios es bondad infinita, ¿cómo es posible que exista la enfermedad, la muerte, la frustración o las catástrofes naturales? Para responder a esta pregunta, Tomás comienza por distinguir entre males físicos y males morales. En relación con los primeros, si bien Dios no los ha buscado, son consecuencia de la naturaleza contingente de toda criatura. Él no quiso el sufrimiento como tal, pero sí quiso que sus criaturas fueran corruptibles. El mal físico se genera «por accidente» y es, en consecuencia, un daño colateral necesario que, sin embargo, habilita la existencia de las criaturas.

Distinto del anterior es el mal moral, atribuible en exclusiva al hombre, bien como consecuencia de su libre albedrío, bien por ignorancia. El comportamiento virtuoso consiste en actuar conforme a la ley natural, que es la parte cognoscible por los humanos del plan divino fijado por Dios en la ley eterna. Su primer precepto dice que ha de hacerse el bien y evitarse el mal. Los demás preceptos, como la conservación del propio ser, la vida en sociedad o el conocimiento de la verdad, se derivan de aquel. Todos ellos están infundidos en nosotros por naturaleza y su hábito constituye la synderesis, esa disposición natural de los humanos para detectar lo bueno y lo malo y comportarse conforme a ello. La ley natural supone el fundamento del derecho positivo, y el gobierno de los Estados debe respetarla en todo momento para favorecer el bien común y la pacífica convivencia entre los seres humanos. Una convivencia basada en principios cristianos que Tomás arma de manera rigurosa con la fructífera tradición de la filosofía clásica.

 

Bibliografía

  • Copleston, F. (1983). Historia de la Filosofía. 2. De san Agustín a Escoto. Barcelona: Ariel.
  • Chesterton, G. K. (1973). Santo Tomás de Aquino. Espasa Calpe.
  • Gilson, E. (2009). Introducción a la Filosofía Cristiana. Madrid: Encuentro.
  • Pirenne, H. (1992). Historia de Europa. Desde las invasiones hasta el siglo XVI. Fondo de Cultura Económica.
  • Tomás de Aquino, Suma de Teología. Edición accesible on line en: https://www.dominicos.org/estudio/recurso/suma-teologica/
  • Tomás de Aquino (2011). El ente y la esencia. Eunsa.

 

 

Grandes Documentales: Santo Tomás de Aquino

 

 

- Tomás de Aquino: Biografía, pensamiento y obras -                                - Alejandra de Argos -

A día de hoy, William Kentridge está reconocido como el mejor artista de Sudáfrica y es un referente para las nuevas generaciones de creadores, que descubren a través de su obra el poder del trazo sobre el papel. Esta escapa a cualquier definición o encasillamiento. Es arte contemporáneo y tradicional, es dibujo y es animación. Es protesta y poesía, provocación y pensamiento. Es escena teatral, danza, grabado y stop motion. En definitiva, está muy cerca de eso tan buscado y tan esquivo a la creación que se conoce como “arte total”.

“La mayoría de los niños dibujan. Lo que pasa es que mí se me olvidó parar”

  01. Foto William Kentridge

William Kentridge en su estudio de Johannesburgo (2022). Foto: Marc Shoul para The Telegraph. En thetelegraph.co.uk

  

La obra de William Kentridge (Johannesburgo, Sudáfrica, 1955) escapa a cualquier definición o encasillamiento. Es arte contemporáneo y tradicional, es dibujo y es animación. Es protesta y poesía, provocación y pensamiento. Es escena teatral, danza, grabado y stop motion. En definitiva, está muy cerca de eso tan buscado y tan esquivo a la creación que se conoce como “arte total”. Pero la fusión de disciplinas en la obra de Kentridge no es producto de la indefinición, ni del mero proceso de prueba-error. Constituye una evolución constante a partir del dibujo, una pasión inherente al artista desde la infancia. Profundamente enraizada con el posicionamiento político de su familia y el suyo personal, su obra refleja los conflictos creados por el terrible apartheid en Sudáfrica y planta cara al capitalismo y el colonialismo. Y siempre, entrelazando la protesta con la espiritualidad, la poesía y la filosofía.

Desde una monocromía que reivindica como suya desde sus inicios, Kentridge despliega su poderoso trazo en dibujos, películas animadas, montajes teatrales con actores, actrices o títeres y escenografías, en busca de ese dinamismo que siempre echó de menos en el dibujo. Sus trabajos no esconden el error ni intentan disimularlo: al contrario, lo ponen en valor y lo hacen parte de la obra en forma de líneas a medio borrar y trazos repetidos hasta el infinito. A día de hoy, William Kentridge está reconocido como el mejor artista de Sudáfrica y es un referente para las nuevas generaciones de creadores, que descubren a través de su obra el poder del trazo sobre el papel.

 

02. Refuges You Will Find No Other Seas 2017  

‘Refugees (You Will Find No Other Seas)’ (2017). Foto: Debra Brehmer/Hyperallergic. En hyperallergic.com

 

Arte, activismo y familia. Primeros años

William Kentridge nace en Johanesburgo, Sudáfrica, en el seno de una familia de abogados y defensores de los derechos civiles de la población. Crece rodeado de arte: en su hogar, las paredes muestran reproducciones de obras de artistas de las vanguardias europeas, entre ellos Matisse y Cezanne. La vivienda recibe constantemente las visitas de personajes del mundo de la intelectualidad sudafricana, el activismo político y la cultura, en un ambiente donde ser artista se considera una opción perfectamente válida. El padre de William fue una figura muy activa en el escenario anti apartheid de la época, llegando a obtener reconocimiento internacional por su defensa de Nelson Mandela en los juicios de los años 50 y por representar al activista Steve Biko, fallecido en custodia policial en 1977. En palabras de Kentridge, en su casa era habitual un ambiente de “indignación y rabia en la mesa de la cena”; un hecho que, junto con el hallazgo casual de una caja llena de fotografías con imágenes de torturas policiales (que su padre custodiaba como pruebas judiciales), hace mella en el joven y configura en gran parte su futuro imaginario artístico.

   

03. Landscape without1984 mutualart 

Landscape without a crowd (1984). En mutualart.com

.

Ya en su juventud, Kentridge entra en la universidad para cursar Política y Estudios Africanos. No pasa mucho tiempo hasta que decida cambiar su trayectoria para estudiar Bellas Artes, manteniendo aun así su fascinación por la historia y la política. En la facultad se enfrenta al uso del color y de la técnica del óleo sobre lienzo, dos disciplinas que le resultan ajenas y complicadas. En su lugar opta por dibujar al carboncillo en contra de la tendencia del momento, que lo consideraba obsoleto. En esa época entra en contacto con la técnica del grabado y recupera su pasión por el arte. En sus propias palabras: “me hizo pensar: vale, existe una forma de ser artista sin tener que emplear el color como punto de partida”. El espíritu inquieto de Kentridge, sin embargo, le impide entonces centrarse en su carrera como artista plástico y le empuja a viajar a París para formarse como actor. Sin embargo, en tan solo un año renuncia a esa vía: como comentaría más tarde, “no era mejor actuando que pintando”. La experiencia, sin embargo, deja en él un poso de fascinación por el ritmo de la escena, los personajes y el movimiento.

  

Hacia la mezcla de técnicas y soportes

04. Battle between moma 1989

 ‘The battle between yes and no' (1989). En moma.org

 

Kentridge regresa a Sudáfrica con la intención de trabajar en el ámbito del cine y la televisión, pero de nuevo sufrirá una decepción: encuentra la industria audiovisual “espantosa” y renuncia a formar parte de ella. Es una época que él mismo consideraría más adelante “un proceso de fallos tempranos”, y que le impulsa a volver a contactar con las artes plásticas. El proceso se convierte en un eje troncal en su trabajo y en su forma de pensar: la apreciación del error como aprendizaje y como parte de la obra final cobra relevancia, como señalan los dibujos en los que borra y repite sin renunciar a las líneas de prueba. Poco a poco, va siendo consciente de su tendencia a mezclar disciplinas: dibujo, películas y performance. Esta mezcla irá dando forma a su obra y le alejará de la especialización, lo que le permitirá no ser actor, dibujante ni director de cine, sino todo a un mismo tiempo. En esta intersección de disciplinas el artista se siente en su ambiente, permitiendo que cada una alimente a las demás y dé forma a nuevas vías de expresión plástica y escénica.

  

 

'Johannesbourg, Second Greatest City after Paris (1989). En Experimental Cinema.

 

El artista no abandona su pasión por el dibujo a carboncillo y continúa reflejando en su obra su completa oposición al apartheid que caracterizaba al régimen de gobierno de Sudáfrica durante los años 80. Sin embargo, las limitaciones de la técnica le resultan cada vez más complicadas de asumir; esto hace que mantenga su interés por la animación, campo en el que desarrollará una técnica propia para dar vida a sus dibujos. El método, que el propio Kentridge denominó como “animación del pobre” o “animación de la edad de piedra”, consistía en dibujar escenas o personajes sobre una hoja de papel, captarlas, borrarlas y volver a dibujar en el mismo soporte. Esto permite que las líneas borradas permanezcan en la cinta, añadiendo profundidad e intención a la obra. A través de la animación, el artista ve cómo se abre ante sí un nuevo campo de acción que le permite combinar sus intereses: historia, cine, dibujo y política. Su primera película completamente animada lleva por título ‘Johannesbourg, Second Greatest City after Paris’ (1989), una frase que anotó tras despertar de un sueño donde la escuchaba.

 

05. develop catch surpass tate 1990

'Arc/Procession: Develop, Catch Up, Even Surpass' (1990). En tate.org.uk

 

 

De la animación al teatro: escenarios, películas y montajes

 

06. WILLIAM KENTRIDGE Soho Eckstein 

 'Soho Eckstein' - Fotograma (1994). En proyector.info

 

Kentridge empieza a conectar con realizadores audiovisuales, compañías de teatro y músicos a lo largo de los siguientes años. La década de los noventa es fructífera en su obra, forjando colaboraciones con la directora de cine y televisión Catherine Meybourg o la Handspring Puppet Company, con quienes realiza 'Woyzeck on the Highveld' (1992). En el montaje, los grandes títeres son manejados por personas a quienes también se ve en escena, generando un impactante lenguaje visual muy relacionado con el trabajo del artista. Su prestigio y presencia internacional siguen creciendo; al mismo tiempo, mantiene su activismo político y su postura de denuncia frente a las violaciones de derechos humanos en su país. Esto no impide que su obra vaya adquiriendo matices más poéticos y filosóficos. En los trabajos de animación que crea a lo largo de estos años aparecen con frecuencia dos personajes que se volverán esenciales en su universo: Soho Eckstein, paradigma del capitalista, y Felix Teitelbaum, artista y soñador que el propio Kentridge reconoce como su alter ego.

   

  

'Woyzeck on the Highveld' (1992). En Brisbane Power House.

 

Los dos personajes cobrarán relevancia a nivel mundial cuando William Kentridge los muestra en dos películas (‘Soho Eckstein’ y ‘Felix in Exile’) durante la Documenta de Kassel, en 1997. Las obras reflejan los horrores del apartheid sudafricano, pero también implican una reflexión sobre la identidad del ser humano: quien es y quien aparenta ser. La muestra es un éxito y Kentridge pasa a ser representado por la Marian Goodman Gallery, con sedes en Nueva York, Londres y París. A partir de ese momento se convierte en el artista sudafricano con más proyección a nivel mundial, lo que no le impide seguir buscando nuevas vías de expresión artística. Kentridge comienza a trabajar en montajes escénicos, entre ellos óperas, entre los que destacan su versión de ‘La Flauta Mágica’ de Mozart (con la compañía La Monnaie) o ‘La Nariz’, obra satírica de Dmitri Shostakovich inspirada en un relato de Nikolai Gogol y puesta en escena para la Metropolitan Opera de Nueva York. Al mismo tiempo, su obra protagoniza exposiciones retrospectivas en el MoMA de Nueva York, el Jeu de Paume de París y el Museo Nacional de Arte Moderno de Tokio.

 

  

 T'he Head & The Load' (2018). Presentación del montaje encargado por 14-18 NOW y realizado en la Sala de Turbinas de la Tate Modern de Londres.

 

A día de hoy, William Kentridge sigue viviendo y trabajando en Johanesburgo, donde en 2016 fundó un centro para apoyar a los artistas y creadores emergentes de Sudáfrica. Durante los años siguientes y hasta la actualidad, continúa investigando sobre nuevos soportes y profundizando en su interés por la política con obras como 'The Head & the Load', un ambicioso montaje multimedia en homenaje a los millones de porteadores y transportistas africanos que participaron en la Primera Guerra Mundial.

 

Exposiciones   

 

“Basta y Sobra”. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid (2017)

 

 

El Museo Reina Sofía dedicó en 2017 una gran exposición a William Kentridge, centrada en la interacción entre el dibujo, la escultura, la animación y las artes escénicas que constituye el centro de su producción. La muestra permitió al público conocer el desarrollo de las propuestas del artista, desde los bocetos iniciales hasta las maquetas de los escenarios o las películas animadas que conforman su obra.

  

  

“Thick Time”. Louisiana Museum of Modern Art, EEUU (2017)

 

 

Esta muestra fue la primera gran retrospectiva sobre William Kentridge organizada en el Estado de Luisiana (EEUU). La selección de piezas (audiovisuales, grabaciones de performances, producciones de ópera y teatro, esculturas y dibujos) se realizó gracias a la colaboración del museo estadounidense con la Whitechapel Gallery de Londres, el Museum der Moderne Salzburg y la Whithworth Gallery de Manchester.

 

“William Kentridge. Why Should I Hesitate: Putting Drawings to Work”. Zeitz MOCAA, Cape Town, Sudáfrica (2019)

 

 

La muestra ‘Por qué debería dudar: poniendo a los dibujos a trabajar’ repasó el trabajo de Kentride a lo largo de 40 años. en una selección antológica. Organizada en torno al papel de la práctica en estudio, inherente al trabajo artístico, permitió al público admirar una amplia selección de dibujos a carboncillo, litografías, películas de animación realizadas con la técnica stop-frame, tapices, instalaciones y vídeos. En palabras del comisario, Azu Nwagbogu: “Nos pareció vital desempaquetar a Kentridge y revelar más sobre sus procesos, y sobre cómo sus formas tridimensionales cobran vida”.

 

“William Kentridge. More Sweetly Play the Dance”. Museo de Arte Contemporáneo de Luxemburgo (2021)

 

 

En 2021, el Museo de Arte Moderno de Luxemburgo dedicó una gran retrospectiva William Kentridge, en la que la selección de trabajos se centró en desvelar la continua meditación que realiza el artista en temas como la historia y la subjetividad, y su reflexión sobre la construcción del significado a través de la imagen, el lenguaje, el sonido y el tiempo. La exposición permitió descubrir y analizar su obra, a través de una acertada selección de dibujos, esculturas, obras sonoras y películas de animación.

 

“William Kentridge”. Royal Academy of Arts, Londres (2022)

 

 

La Royal Academy of Arts de Londres dedicó su gran exposición de otoño de 2022 a William Kentridge, Miembro Honorario de la institución. Hasta la fecha, ha sido la exposición más grande jamás organizada alrededor del artista en el Reino Unido. La muestra incluyó obras nunca vistas en el país con antelación, así como algunas piezas creadas específicamente para el evento. El público pudo admirar también tapices de 4 metros cuadrados, los árboles a carboncillo que se han convertido en piezas icónicas del artista y un espectacular audiovisual de tres pantallas, 'Notes Toward a Model Opera'.

 

“Weigh All Tears”. Hauser & Wirth, Hong Kong (2022)

 

 

En estrecha colaboración con la Goodman Gallery, la sede que la Galería Hauser & Wirth tiene en Hong Kong inauguró en 2022 la muestra “William Kentridge. Pesa todas las lágrimas”. La selección de trabajos recorrió todas las disciplinas abarcadas por el artista: animación, dibujo, puesta en escena, escultura, dibujo y grabado. Una muestra encaminada a analizar cómo Kentridge busca sentido al mundo a través de su arte, y cómo su trabajo ayuda a quien lo contempla a ser más consciente de lo que ve y lo que conoce.

 

Libros

 

“William Kentridge: 5 Themes”. VV.AA. Yale University Press. 2009

Nos encontramos ante un extraordinario volumen, creado en colaboración con el propio artista, que recorre los cinco temas principales de la obra William Kentridge: la relación entre Soho y Felix (dos personajes creados por el artista: un hombre de negocios y su alter ego aquejado de ansiedad), 'Ubu y la procesión' (inspirado por la obra teatral ‘Ubu Roi’ de Alfred Jarry, refleja los conflictos, la emoción y los vertiginosos cambios sociales en la Sudáfrica posterior al apartheid), el artista en el estudio (un análisis del trabajo de creación en soledad), 'La Flauta Mágica' (diseños de escenarios para la ópera de Mozart) y 'La Nariz' (producción inspirada por puesta en escena de la ópera de Shostakovich). El catálogo incluye un DVD con fragmentos de sus películas de animación, y un comentario que arroja nueva luz sobre la obra de Kentridge.

  

“Fortuna”. Rocío Lorente García, William Kentridge. RM Verlag, S.L. 2015

La obra multidisciplinar de William Kentridge se basa en los medios plásticos tradicionales (grabado, dibujo y animación stop-frame) para plantearse los cimientos de la representación visual en la actualidad. Este libro recoge la selección de trabajos de la exposición ‘William Kentridge. Fortuna’, y es un magnífico punto de partida desde el que descubrir su obra y la reflexión que la motiva. La muestra recorre los distintos caminos elegidos por el artista para crear su propio lenguaje; en él, el punto de vista subjetivo reflejado en los distintos trabajos se ve constantemente influenciado por la historia reciente de su país natal, Sudáfrica.

 

“William Kentridge. Basta y Sobra”. Editado por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2017

El catálogo publicado por le MNCARS con motivo de la gran retrospectiva dedicada a su trabajo (fundamentalmente en su vertiente escénica) es un volumen imprescindible para los amantes del arte, y para cualquier persona que desee acercarse a la obra del artista. En línea con el planteamiento de la exposición, el texto señala que el trabajo escénico de Kentridge no puede ser entendido como un relato paralelo a su expresión plástica. Por el contrario, el artista hace confluir constantemente ambos mundos: su imaginario plástico impregna sus diseños para el escenario, creando un universo intrínsecamente personal que dota de nueva vida a los textos dramáticos y las puestas en escena.

 

 

- William Kentridge: Biografía, Obras y Exposiciones -                                - Alejandra de Argos -

Una nueva e inquietante realidad: El Palacio de Cristal del Parque del Retiro a cargo del MNCARS fue construido por la exposición que sobre la flora de las Islas Filipinas se celebró en 1887. Esta información y el juicio que sobre ella emitían unos y otros pretendía ser determinante para el espectador ante las obras expuestas. En las últimas exposiciones celebradas en el Palacio de Cristal del Parque del Retiro a cargo del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, y de forma expresa en la recién clausurada de las artistas Pauline Boudry y Renate Lorenz, ha sido significativa la insistencia con que los textos de presentación de la obra - redactados tanto por artistas como comisarios – hacían hincapié en el propósito por el cuál fue levantado este edificio: la exposición que sobre la flora de las Islas Filipinas se celebró en el parque en 1887. Esta información y el juicio que sobre ella emitían unos y otros pretendía ser determinante para el espectador ante las obras expuestas. Así, declaraban Boudry y Lorenz “nos preguntábamos como el Palacio podía hacernos comprender que oculta una historia de violencia. ¿Qué sucedería si el Palacio hubiera sido construido con diferentes propósitos, se empleara para establecer diferentes relaciones… ?.” 

Una nueva e inquietante realidad

Palacio de Cristal Parque del Retiro CC BY-SA 4.0 Autor Diego Delso

Palacio de cristal, parque del retiro de Madrid

 

 “En un filósofo es una indignidad decir: lo bueno y lo bello son una y la misma cosa: si a ello todavía añade “y también lo verdadero”, entonces se le debe apalear. La verdad es fea: tenemos el arte para no perecer a causa de la verdad.
He llegado extremadamente pronto a tomar en serio la relación entre el Arte y la verdad: y todavía ahora me encuentro ante esa escisión con sagrado espanto. El nacimiento de la tragedia cree en el arte sobre el trasfondo de una creencia diferente: que no es posible vivir con la verdad; que “la voluntad de verdad” es ya un síntoma de degeneración …
 

 Nietzsche ( Fragmentos póstumos 16-40 )

 

En las últimas exposiciones celebradas en el Palacio de Cristal del Parque del Retiro a cargo del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, y de forma expresa en la recién clausurada de las artistas Pauline Boudry y Renate Lorenz, ha sido significativa la insistencia con que los textos de presentación de la obra - redactados tanto por artistas como comisarios – hacían hincapié en el propósito por el cuál fue levantado este edificio: la exposición que sobre la flora de las Islas Filipinas se celebró en el parque en 1887. Esta información y el juicio que sobre ella emitían unos y otros pretendía ser determinante para el espectador ante las obras expuestas. Así, declaraban Boudry y Lorenz “nos preguntábamos como el Palacio podía hacernos comprender que oculta una historia de violencia. ¿Qué sucedería si el Palacio hubiera sido construido con diferentes propósitos, se empleara para establecer diferentes relaciones… ?.

 

 Palacio de Cristal

Palacio de Cristal desde el estanque

 

En la misma línea declaraba en 2022 el artista invitado Kiolat Tahimick, “… soy un artista que juega con la historia ya que esta siempre adopta el punto de vista de los historiadores, de los colonizadores, y yo quería con mi obra plantear la percepción de los colonizados.

Es indudable que el MNCARS puede expresar su idea museográfica según los criterios que considere más oportunos, lo cual ha reflejado con claridad la reciente reorganización de la colección permanente del Museo, pero también parece evidente su determinación por resaltar al espectador del Palacio de Cristal este dato, asociado a una de las muchas exposiciones que concurrieron en Europa en el último tercio del XIX - todas ellas localizadas en edificios construidos ex profeso y concebidos como un alarde de modernidad arquitectónico y constructivo - con un propósito extraño a la propia obra presentada en estas exposiciones temporales  y con el fin de orientar al visitante hacia un punto de vista al parecer ineludible para captar lo expuesto.

Esta forma de actuar busca trasladar al visitante del presente, y desde la historia, la posibilidad de alumbrar en su ejercicio de contemplación un nuevo mundo y una nueva sociedad, y creo también que estas expectativas que se adivinan en el contexto de las recientes exposiciones temporales  celebradas en el Palacio de Cristal del Retiro ya fueron reflejadas  por W. Benjamin en 1940  en sus Tesis de Filosofía de la Historia.

 

Palacio de Cristal, Interior

Interior Palacio de Cristal

 

  “Articular históricamente el pasado no significa conocerlo como verdaderamente ha sido. Significa adueñarse de un recuerdo tal como este relampaguea en un instante de peligro. (..). El peligro amenaza tanto al patrimonio de la tradición como a aquellos que reciben tal patrimonio. Para ambos es uno y el mismo: el peligro de ser convertidos en instrumento de la clase dominante. En cada época es preciso esforzase por arrancar la tradición al conformismo que está a punto de avasallarla. Solo tiene derecho a encender en el pasado la chispa de la esperanza aquel historiador traspasado por la idea de que ni siquiera los muertos estarán a salvo del enemigo, si este vence. Y este enemigo no ha dejado de vencer.

Tesis VI – Filosofía de la Historia. - W. Benjamin

 

Atendiendo literalmente al sentido de las Tesis de Benjamin, el MNCARS  ha optado por adueñarse de un recuerdo, y sólo uno, del porqué del Palacio de Cristal, no como verdaderamente ha sido su transcurrir histórico sino como este recuerdo “relampaguea en un instante de peligro”, en este instante de nuestro presente. Porque también el Palacio fue el escenario en el que se proclamó a Manuel Azaña presidente de la República en mayo del 36, al haberse quedado pequeñas las cortes de San Jerónimo para acoger a la asamblea de diputados y compromisarios, pero este dato carece del dramatismo aleccionador de la imagen “heteropatriarcal” que a ojos del MNCARS desprende el pasado colonial español asociado ahora con el Palacio.

Tampoco parece tenga el vecino Palacio de Velázquez, donde las exposiciones se pueden seguir visitando en su puro exhibirse y sin referencias al origen del edificio, mucha posibilidad de ejemplar denuncia moral ya que fue construido para la Exposición Universal de Minería y Artes Metalúrgicas unos años antes de levantarse el de Cristal y posee por tanto un pedigrí histórico-conceptual poco lesivo para el  siempre severo dictamen histórico de la vanguardia cultural.

Sigue diciendo Benjamin ….

 “El sujeto del conocimiento histórico es la misma clase oprimida que combate. En Marx aparece como la última clase esclava, como la clase vengadora, que lleva a su fin la obra de liberación en nombre de las generaciones de vencidos. (.. )

  “Quienquiera haya conducido la victoria hasta el día de hoy, participa en el cortejo triunfal en el cual los dominadores actuales pasan sobre aquellos que hoy yacen en tierra. La presa, como ha sido siempre costumbre, es arrastrada en el triunfo. Se la denomina con la expresión: patrimonio cultural.

   “Puesto que todo el patrimonio cultural que él abarca con la mirada tiene irremisiblemente un origen no puede pensar sin horror. Tal patrimonio debe su origen no solo a la fatiga de los grandes genios que lo han creado, sino también a la esclavitud sin nombre de sus contemporáneos. No existe documento de cultura que no sea a la vez documento de barbarie. Por lo tanto, el materialista histórico (..) considera que su misión es la de pasar por la historia el cepillo a contrapelo.”

Tesis XII y VII – Filosofía de la Historia. – W. Benjamin

 

El MNCARS se ha conectado a esta interpretación sobre la Historia que aúna al mesianismo hebraico el desesperanzado análisis del periodo de entreguerras que le tocó vivir y sufrir a Benjamin, y al hacerlo está intentando encuadrar al espectador de forma explícita dentro de “la clase esclava, clase vengadora”, que lleve a su fin la obra de liberación. (Cuál liberación …?)

En el mesianismo y afán catecúmeno que expresan estas acciones de la institución museística, subyace también la idea de Benjamin expresada en el Libro de los Pasajes…  “de erradicar la idea de desarrollo de la imagen de la historia, derrotar la ideología del progreso en todos sus aspectos. Así, la dialéctica surge de no enterrar el pasado muerto sino de revitalizarlo. Porque si la historia futura no está determinada, y por tanto sus formas nos son aún desconocidas, dónde podría recurrir la imaginación sino al pasado muerto para conceptualizar el mundo que aún no es ¿?. Además, este deseo satisface un deseo utópico; el deseo ( manifiesto en el mito religioso de despertar a los muertos ) de volver incompleto el sufrimiento pasado para hacer valer un pasado trunco que de otra manera estaría irremediablemente perdido.

 

PAGINA 4

Atrio del Museo Reina Sofía

 

Sigue Benjamin en sus Tesis y en los borradores para el Libro de los Pasajes

 “Desde el punto de vista metódico, la historiografía materialista se diferencia de la historia universal tal vez más netamente que de ninguna otra. La historia universal carece de estructura teorética. Su procedimiento es el de la adición: proporciona una masa de hechos para llenar una masa: el tiempo homogéneo y vacío. En cambio, en el fundamento de la historiografía materialista hay un principio constructivo. (..) 

 En dicha estructura reconoce el signo de una retención mesiánica del acaecer o, dicho de otra forma, de una chance revolucionaria en la lucha por el pasado oprimido. La toma para hacer saltar una época determinada del curso de la historia. 

Tesis XVII – Filosofía de la Historia. – W. Benjamin

            

  “El historiador que parte de esa comprobación no permite ya que la sucesión de los hechos le corra entre los dedos como un rosario. Toma la constelación en la que ha entrado su propia época con una época anterior perfectamente determinada. Y funda así un concepto del presente como "tiempo-actual", en el que están dispersas astillas del tiempo mesiánico.”

  “(..) La fragilidad del orden social nos indica que la catástrofe histórica es necesaria. (..) (...) romper radicalmente con el canon filosófico y buscar la verdad en el "montón de basura" de la historia moderna, abandonando el principio de mostrar las cosas  "como realmente son".”

Libro de los Pasajes. – W. Benjamin

 

PAGINA 5

Audiosfera – Experimentación Sonora en el Reina Sofía - 2020

 

El renombrado prescriptor de arte moderno y líder de la vanguardia antropológica occidental, Paul B. Preciado, en el ejercicio de hiperventilación post-pandémico que ha llevado a cabo con su último ensayo - “Dysphoria mundi”- también declara aún más clamorosamente esta teoría. Dice en sus páginas…

  “… se trata de poner en marcha, en suelo europeo, prácticas de resignificación cognitiva de la historia.

  “Una revolución no es únicamente una suplantación de modos de gobierno, sino,  y sobre todo, un colapso de los medios de representación, una sacudida del universo semiótico…

  “No estamos en una batalla épica entre la "ficción" y la "realidad", sino en medio de un turbulento cambio de régimen de verdad donde son los procedimientos mismos que sirven para establecer las diferencias entre lo verdadero y lo falso los que están siendo transformados. (…) De modo que un cambio de paradigma no es un ordenado paso de una verdad a otra, o la elección entre una ridícula ficción y una verdad empírica, sino más bien un carnaval de ficciones que pugnan entre si para presentarse como las nuevas verdades. Entender este cambio de paradigma únicamente en términos de proliferación de "fake news" supondría ocultar los procesos de lucha de saberes menores,  históricamente oprimidos,  por adquirir un nuevo estatuto de verdad.”

  (..) “Aceptar que el saber es metafórico no es desautorizarlo, sino más bien al contrario, entender que está basado siempre en acuerdos sociales que implican relaciones de poder y que, en último término, definen, por decirlo con Jacques Derrida,  quién es el soberano y quién la bestia.”

Este modo entre intelectual y pasquinero de Preciado explicando lo que  a su entender fue la historia y debe ser el ansiado futuro, tal vez tenga su sitio en la acción política que se justifica con propuestas de radical renovación antropológica pero no en una institución que ya cumpliría suficientemente su razón de ser alumbrando al espectador el posible sentido de las obras expuestas  - documentos todos ellos de cultura, nunca de barbarie “,  pese a discrepar así con el más famoso sintagma de Benjamin -  y dando con ello la posibilidad de ver lo nunca visto y oír lo nunca oído.

Este amago de adoctrinamiento de la última época del MNCARS contrasta con el proceso físico que el visitante lleva a cabo en el transito desde el acceso a las calles adyacentes al Museo hasta el encuentro con la umbría fachada, que a través del zaguán permite entrever - filtrado por el atrio - el soleado patio central, y que de inmediato nos  proporciona refugio tanto frente a las inclemencias meteorológicas y del fragor urbano como ante la propia desatención que de suyo arrastramos, permitiéndonos así intuir una promesa de orden que se ve refrendada en la ortogonalidad y simetría de la desnuda arquitectura de Sabatini.

Pero esta impresión casi de piel... del recién llegado se ve enseguida perturbada según empieza el recorrido por las salas, pese a que la obra perseguida este ahí - a la vista - ya que la desorientación espacial derivada de la morfología sin referencias del antiguo Hospital se engarza con la incomprensibilidad que provoca de suyo casi todo lo expuesto, haciendo todo ello que el visitante alcance al poco un estado de benéfica perplejidad. Qué más se puede pedir de un museo de arte moderno … ¡!.

La función tan específica para la que fue levantado este edificio hizo innecesario proyectar unas circulaciones evidentes para el público, y así la transformación del viejo Hospital en Museo en 1992 no puede evitar que la circulación por sus salas enlazadas provoque una sensación de desconcierto, laberíntica, que con los años y tras muchas visitas he acabado por entender es el impacto que de forma primordial debe provocar en el espectador libre la contemplación del arte contemporáneo. Es por estas características por lo que el edificio del Reina tiene la virtud per se de violentar de inmediato las defensas racionales del visitante, su "saber cómo y saber qué",  generando como un susurro que le incita a " atreverse a no saber…" mientras le despierta una suerte de sinestesia en la que todo lo expuesto reaparece a la luz de un nuevo sentido, sentido que no tiene por qué ser explicitado por artista ni institución ni en último caso tampoco comprendido por el visitante,  cuánto menos juzgado después de que la propia realidad expositiva haya descompuesto previamente todo prejuicio. Así, el espectador atento tiene la posibilidad de vivir la experiencia de suspender, por un tiempo, el rigor de comprensión que nos demanda inclemente nuestro presente siempre expuesto a la mostrenca realidad.

Ejemplos de la idea museográfica fueron la Instalación "Audioesfera" sobre experimentación sonora en 2020 y la excepcional muestra sobre Constant y su idea de "Nueva Babilonia" que se llevó a cabo en 2015, nítida exhibición de una obra que esencialmente incidía en la idea de mundo como laberinto, como experiencia inédita, ambas cosas tan cercanas al ser del edificio del Reina y a la vez buscadas por el aficionado al arte  en todas sus formas.

Pero ya no en este tiempo, ahora el MNCARS intenta sin pudor adoctrinar al visitante sobre la, en su opinión, culpable civilización occidental, aunque con esta actitud haga expresión en su hacer de la inversa del sintagma Nietzschiano que encabeza este escrito “... tenemos la verdad para no perecer a causa del arte“. Todo un ciclo conceptual desde el infinito al cero.


Jacques Ranciére ha declarado que el arte político conduce a su autoliquidación como arte y que, en realidad , el artista politizado considera a su público como acrítico, como pasivo, y, en último término, como tonto… , no obstante mi esperanza es que sobre esta puesta en escena museística caiga cuanto antes la afirmación que Borges emitía al inicio del Aleph para definir a Carlos Argentino Danieri, el primo hermano de su amada Beatriz Viterbo, “... Es autoritario, pero también es ineficaz. “ 

- El arte y la verdad en el MNCARS. Una nueva e inquietante realidad -             - Alejandra de Argos -

hay un sustrato común que forma parte de la identidad de Anka Moldovan como creadora: el esfuerzo por lograr hacer perceptible el aire, la constante presencia humana, a mitad de camino entre lo corpóreo y la abstracción (y pese a ello es imposible no reconocerse en alguno de esos caminantes que avanzan con la determinación de quien conoce su responsabilidad y la asume) y una innegable capacidad de sinestesia.

Anka Moldovan

Hombre-grieta. Retina. (fragmento), Óleo sobre tabla.150x150 cm (2023). Cortesía Anka Moldovan

 

Intentar reseñar la última exposición de Anka Moldovan (Cluj-Napoca, Rumanía, 1976), “aquello que irrumpe”, es, tengo que reconocerlo, un ejercicio de soberbia, como pretender describir la alegría del vuelo de un gorrión o la belleza del “Son nata a lagrimar” de Händel. Es insensato pretender acotar en unas pocas palabras la complejidad de sus mundos que, sin dejar de ser el nuestro, presentan singularidades exóticas como el horizonte de sucesos de un agujero negro.

Los seres y atmósferas que, pertinaces, emergen de sus tablas parecen vivir en esa frontera misteriosa entre lo visible y lo invisible, el ser y el desaparecer. Aunque sería fácil segmentar la colección en cuatro categorías hay un sustrato común que forma parte de la identidad de Anka Moldovan como creadora: el esfuerzo por lograr hacer perceptible el aire, la constante presencia humana, a mitad de camino entre lo corpóreo y la abstracción (y pese a ello es imposible no reconocerse en alguno de esos caminantes que avanzan con la determinación de quien conoce su responsabilidad y la asume) y una innegable capacidad de sinestesia.

La pintura es en principio un arte visual, pero en este caso hay otros sentidos involucrados. Es imposible no sentir la necesidad de acariciar, como si fuésemos personas ciegas leyendo en Braille, las rugosidades, los relieves que forman parte esencial de su obra. Su significado es tan sugerente y misterioso como el “Manuscrito Voynich” que 600 años después de haber sido escrito, aún somos incapaces de traducir. Los cuadros de Moldovan huelen a lluvia y mar porque sus seres parecen vivir siempre en una niebla densa que atraviesan sin miedo para encontrarnos, aunque en el camino corren el peligro de sufrir una partida súbita, esa suavizada construcción lingüística con la que se referían a la desaparición de 140 millones de personas en la serie “The Leftovers”.

Esto sucede realmente en su obra y conforma la colección “Reflejos”, individuos que llegaron a existir en una de sus tablas y en la trabajosa construcción de la niebla, con sus decenas de capas pintadas y borradas una y otra vez, en la búsqueda de una veladura, sucede que, en ocasiones, un personaje se transforma, otro se desvanece creando el aire, otro desaparece y mediante un proceso de transferencia renace en papel. El precio de su osadía peregrina es vivir solos, en ventanas numeradas y ser las únicas criaturas o, mejor dicho, criaturas únicas alejadas del firme y natural soporte de una tabla para existir en el constructo humano del papel. Observadores singulares, ecos que observan desde fuera los cuadros de los que proceden, cada uno es un extranjero que descubre que la mejor manera de aceptar aquello en lo que se ha convertido es recordar lo que era, como escribió Theodor Kallifatides.

 

Anka moldovan 2

Reflejo 112 y Reflejo 113. Ambas en óleo y lápiz sobre papel 14,8x21 cm (2023) . Cortesía Anka Moldovan

 

Estas obras también se escuchan. La obra de Anka Moldovan es narrativa, cuenta una historia, incompleta, fragmentada, como el mismo nombre de esta exposición, “aquello que irrumpe”, apenas media frase, una subordinada extraviada en un mundo, el nuestro, lleno de ruido y furia, que grita sin escuchar y habla sin decir nada. El crítico de arte Carlos Delgado Mayordomo define con precisión notarial y poética: “Dolor y amor, desesperación y gozo, ausencia y presencia, son —sin ser exhaustivos— algunos de los temas recurrentes en sus tablas, donde siempre resulta visible el deseo de liberar y de elevar lo propiamente humano, de trascenderlo.”

Lo que vemos son seres atribulados, que cargan con una gran responsabilidad, fatigados, pero no rendidos, doloridos, decididos y éticos. Todo paraíso es un paraíso perdido y las visiones que nos ofrece la creadora nos recuerdan que vida y herida riman y no por casualidad sino por causalidad. Esto es especialmente evidente en sus cuatro “Hombres-grieta” la transustanciación de un poema de Nichita Stănescu que describe a alguien que “viene desde el más allá / e incluso más lejos aún de ese más allá.”

 

Anka Moldovan 3

Anka Moldovan, work in progress

 

La mejor forma de describirlos es esta imagen en la que Moldovan observa la llegada del “Hombre-grieta Presencia” con la fascinación y curiosidad de un entomólogo que asiste a la aparición de los primeros insectos en un cadáver y, por el gesto consolador con que se toca un mechón de pelo, se diría que es un desconocido, incluso para ella. Los cuatro “Hombres-grieta” de apellido “Presencia, Retina, Vientre y Aliento” son entes a mitad de camino entre lo salvaje y lo humano. Han llegado, pero no a través de un elegante agujero de gusano sino abriéndose paso a cabezazos. Al verlos cobra un nuevo sentido la escena en la que el replicante Batty atraviesa una alicatada pared en su acoso a Deckard en “Blade runner”. En estas cuatro tablas, del tamaño de la propia autora, hay hambre, dolor y un poder que intimida. Miran y nos ven.

Si los “Reflejos” y los “Hombres-grieta” son desarraigados, los cuadros de la serie “Tierra” están literalmente enraizados.

 

Anka Moldovan 4

Tierra. Óleo sobre tabla y raíz, 100x100cm (2023). Cortesía Anka Moldovan

 

Son cabezas de mujeres que llaman nuestra atención por sus moños y complejos recogidos, detalles que forman parte de la memoria y los recuerdos de la autora. Otro lugar, otro tiempo, otras mujeres, sus ascendentes, capturadas en un detalle fútil que certifica su grandeza y generosidad porque ese delicado y trabajoso trenzado lo ven todos menos ellas. De su pelo surge una raíz porque estas mujeres, en la Rumanía de los años 80, tenían los pies en la tierra y cumplían su deber de cuidar, alimentar, educar, dar cariño y seguridad, sembrar responsabilidad y empatía, en definitiva, construir verdaderos seres humanos.

Anka Moldovan 5

Nacer el mundo. Óleo sobre madera, 18x27,5 cm (2021) y El hombre alegría. Óleo sobre tabla, 60x120 cm (2023). Cortesía Anka Moldovan

 

Con una raíz de frambuesa brotando de entre su pelo trenzado, lo natural y lo artificial, la naturaleza y el arte comparten el mismo espacio. “No es un simple artificio estilístico, sino una audaz reflexión acerca del fundamento inevitablemente simbólico de las artes visuales: las raíces, sin necesidad de perder su propia fisonomía, son leídas como una parte coherente de la representación humana” nos descubre Carlos Delgado Mayordomo.

Y finalmente llegamos a los caminantes, seres parecidos a nosotros que se mueven por espacios que reconocemos como la Gran Vía, prosaicos pasajeros, ciudadanos que habitan los meses como otros las ciudades y otros las metáforas. Lo que les convierte en sociedad, sin dejar de ser individuales, es que son esencialmente bellos y nobles, en lo físico y en lo moral. Comprometidos y empáticos, avanzando siempre sin eludir los desafíos de la vida. Es su grandeza lo que me hace pensar que son solo parecidos a nosotros, aunque a través de la bondadosa mirada de su creadora, es posible que seamos nosotros mismos libres de nuestros pecados.

Infatigables y decididos les rodea una atmósfera mística que podría ser su alma, porque la tienen o el aire que exhalan, porque respiran. Una de estas obras, “Nacer el mundo” fue portada de la novela “Una mujer en ciernes” de Christian Bobin. La cuidada edición de “La Cama Sol” construye un libro ilustrado en un doble sentido, en el que conviven las palabras del escritor del silencio (prematuramente fallecido) y las obras de la pintora del aire.

Anka Moldovan 6

 El transcurso del aire. Óleo sobre tabla, 150x50cm Cortesía Anka Moldovan

 

“El misterio que irrumpe en sus cuadros –explica Carlos Delgado Mayordomo- no es sólo la expresión de la Belleza, sino la celebración de la vida.” Ya sean sólidos como el concreto o etéreos como sombras, los seres de Anka Moldovan nos susurran historias de resistencia y esperanza. Lo segundo es una necesidad, pero lo primero es un acto de amor, la necesaria derrota del olvido y la indiferencia. La obstinada voluntad de seguir haciendo preguntas, aunque intuyamos que nunca conoceremos las respuestas.

 

- Los otros mundos de Anka Moldovan -                                   - Alejandra de Argos -

  • Las 10 Mejores Exposiciones en Madrid
  • Las 10 Mejores Exposiciones de Arte en Nueva York
  • Las 10 Mejores Exposiciones de Arte en Londres
  • Las 10 Mejores Exposiciones de Arte en París

 Exposiciones Madrid París Nueva York Londres 

  • Sigmar Polke: Biografía obras y exposiciones
  • Miquel Barceló: Biografía, Obras y Exposiciones
  • Dan Flavin: Biografía, obras, exposiciones
  • Richard Serra. Biografía, obras y exposiciones
  • Andy Warhol: Biografía, obras y exposiciones
  • Joaquín Sorolla: biografía, obras y exposiciones
  • Joan Miró: biografía, obras y exposiciones
  • Bruce Nauman. Biografía, obras y exposiciones
  • Tamara de Lempicka: Biografía, obras y exposiciones
  • Louise Bourgeois: biografía, obras y exposiciones

 Artistas arte contemporaneo 

  • Karl Marx. La materia es lo único real
  • David Hume: Biografía, pensamiento y obras
  • Martin Heidegger. Arrojados al mundo y a la muerte
  • Friedrich Hegel: Todo lo real es racional

 filosofos