Alejandra de Argos por Elena Cue

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Francis Bacon es, sin duda, una figura a contracorriente. Tanto en su vida como su obra: sin ir más lejos, sus cuadros hicieron que Margaret Tatcher le definiese como “ese horrible artista que pinta asquerosos trozos de carne”. Una visión tan simplista como incorrecta: la obra de Bacon es deslumbrante, profunda, cambiante y magnífica.

 

El arte como reflejo de los sentimientos más crudos

 

01. Foto Francis Bacon John Deakin

Francis Bacon. Fotografía de John Deakin, 1962. En bremser.tumblr.com

 

Francis Bacon es, sin duda, una figura a contracorriente. Tanto en su vida como su obra: sin ir más lejos, sus cuadros hicieron que Margaret Tatcher le definiese como “ese horrible artista que pinta asquerosos trozos de carne”. Una visión tan simplista como incorrecta: la obra de Bacon es deslumbrante, profunda, cambiante y magnífica, con una técnica inspirada en maestros como Velázquez y una capacidad de evocación que desafía a las décadas y las escuelas. Durante sus primeros años como artista, la sociedad rechazó sus pinturas; los surrealistas, por su parte, no le quisieron considerar uno de ellos. Su homosexualidad provocó el alejamiento de su familia desde su adolescencia, definiendo además su personalidad y su vida a través de una serie de relaciones tortuosas, que fueron reflejadas en lienzos inolvidables. Marcado por la figura de un Papa, por el grito de una madre en la película “El Acorazado Potemkin” o en un cuadro de Nicolás Poussin, Bacon vivió una vida a medio camino entre un talento indiscutible y un poderoso afán por amar y sobrevivir.

 

De Irlanda a Berlín: una adolescencia marcada por el rechazo 

 

Francis Bacon nace en Dublín en 1909. Su padre procede de una familia de linaje aristocrático, si bien su madre desciende de padres acomodados. Durante su infancia, el futuro pintor cambia de residencia varias veces, entre otros motivos por el estallido de la I Guerra Mundial, momento en el que se mudan a Londres. Su adolescencia está marcada por dos circunstancias: el asma que le acompañará toda su vida y su homosexualidad. En 1926, su padre le expulsa de casa tras encontrarle probándose la ropa de su madre; Bacon se traslada a Londres, donde vive unos meses gracias al escaso dinero que le envía su madre. Durante esta época sobrevive realizando trabajos ocasionales, a los que añade el dinero obtenido de encuentros sexuales con hombres mayores y de pequeños hurtos. En 1927, su padre le propone acompañar a un amigo de la familia a Berlín. La capital alemana supone un descubrimiento social, cultural y sexual para el joven Francis, que empieza a interesarse por el cine, la pintura y la arquitectura. Es posible que fuera en Berlín donde ve por primera vez El Acorazado Potemkin (1925) de Sergei Eisenstein, una película que le influenciará durante toda su vida. De hecho, la expresión de la madre que ve cómo cae el cochecito de su niño aparecerá de forma recurrente en su obra, pasando a formar parte de pinturas inmortales como las inspiradas en el Retrato del Papa Inocencio X de Velázquez.

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Masacre de los inocentes. Nicolás Poussin, S. XVIII. En descubrirelarte.es

 

Berlín acoge al pintor en ciernes durante dos meses, transcurridos los cuales viaja a París. Su carácter, fuertemente tímido, no le impide relacionarse con personas que serían fundamentales en su vida, capaces de reconocer su talento. Una de ellas, Yvonne Bocquentin, le permite quedarse en su casa de Chantilly, una estancia que se quedará grabada a fuego en la memoria del joven Bacon. Es entonces cuando descubre el cuadro de Nicolás Poussin La masacre de los inocentes: al igual que le sucedió con la película de Eisenstein, la expresión de dolor de la madre que está a punto de perder a su hijo le genera un intenso impacto. “Probablemente sea el grito humano mejor pintado jamás”, comentaría años más tarde. Poussin no será el único artista que le impresione; en la capital francesa descubrirá también a Pablo Picasso, Francis Picabia, Giorgio de Chirico y Chaim Soutine. Todos ellos irán conformando la estructura de sus propias obras, siempre a medio camino entre el expresionismo, la abstracción y el arte figurativo.

 

La vida en Londres: supervivencia y pintura

 

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Composición, Figura.1.933. En hoyesarte.es

 

En 1928, Francis Bacon se traslada a Londres y comienza una carrera como decorador y diseñador de muebles. Su talento para ambas disciplinas es innegable, pero aun así su trabajo solo es requerido por conocidos y allegados. Durante esta época, el artista pinta y diseña alfombras; en 1930 organiza su primera exposición en Queensberry Mews, en la cual muestra sus cuadros y sus alfombras junto con obras de otros artistas. Es entonces cuando conoce a uno de sus primeros mecenas y amantes, Eric Hall, un hombre casado con quien mantendrá una aventura secreta durante más de 15 años. A pesar del apoyo de artistas y protectores, son años difíciles para el joven artista; en 1933 se marcha a vivir con su antigua niñera, Jessie Lightfoot, con quien compartirá distintos alojamientos a lo largo de dos décadas. Durante esos años, Francis y Jessie sobreviven gracias a las escasas ventas de sus obras y sus muebles, y a ocasionales estafas, hurtos y robos.

 

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Crucifixión. 1933. En jaquealarte.com

 

Ese mismo año, Bacon pinta su primera obra totalmente original. Hablamos de Crucifxión, una obra en blanco y negro que revela claras influencias del arte de Pablo Picasso, pero también deja ver por primera vez la personalidad única del artista. El cuadro lo compra Sir Michael Sadler; este prometedor inicio, sin embargo, se ve truncado por la dificultad para seguir vendiendo cuadros. En 1936 presenta una obra para la Exposición Internacional Surrealista de Londres, que es rechazada por no ser lo “suficientemente surreal”. El joven artista cae en una época autodestructiva (que durará aproximadamente hasta 1943) y se dedica a pintar y repintar encima de sus propios cuadros, causando su total destrucción.

 

Primeros éxitos. El despegue de una carrera fulgurante

 

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Tres estudios para figuras en la base de una Crucifixión. 1944. En museodelprado.es

 

La II Guerra Mundial estalla en Europa. Francis sigue sufriendo de asma y es declarado no apto para el servicio. En 1943 se traslada a un apartamento que perteneció en su día al pintor John Everett Millais, junto con Jessie Lightfoot. Ese año empieza a pintar Tres estudios para figuras en la base de una Crucifixión, el cuadro que supondría su descubrimiento como pintor por parte del público especializado. En 1944, el lienzo fue expuesto en la Galería Lefevre y fue adquirido por Eric Hall, quien después lo llevaría a la Tate Gallery. Son años fructíferos para el artista, cuyo talento ha estallado y adquiere nuevas formas e intensidades. Su ambición extrema queda patente en su obra Pintura (1946), un impresionante lienzo lleno de sugerencias, conceptos y profundidad. La obra es adquirida por la marchante y coleccionista Erica Brausen, y más adelante pasa a pertenecer al MoMA de Nueva York.

 

06. Painting 1946 

Pintura. 1946. En historia-arte.com

 

En pleno éxito y con dinero en el bolsillo, Francis Bacon se traslada a Montecarlo, donde disfruta de la vida nocturna y entabla sucesivas relaciones. En 1949 regresa a Londres para organizar una exposición en solitario; las prisas para crear obra hacen que desarrolle un nuevo estilo artístico, trabajando solo con blancos, negros y grises y creando lienzos más simples, plenos de detalles inquietantes y simbólicos. En esa época, el pintor comienza a trabajar sobre el reverso de los lienzos, en lugar de pintar en la cara imprimada. El resultado le satisface: se acerca a su carácter crudo, a sus imágenes destructivas y diseccionadoras. Bacon continuará pintando por la cara sin imprimar durante toda su vida, hasta su fallecimiento. En la exposición, una pintura destaca por encima del resto de las composiciones monocromáticas: Cabeza VI. Se trata de una versión de la cabeza del Retrato del Papa Inocencio X, pintado por Velázquez en 1650. En la obra, Bacon combina la cara del papa con el gesto del grito de la mujer que aparece en El Acorazado Potemkin, así como con la influencia de la obra de Poussin. Al año siguiente pintará otra versión de este cuadro, Estudio según Velázquez; y de nuevo, retomará el tema en su Estudio del Retrato del Papa Inocencio X de 1953.

 

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Estudio según Velázquez. 1950. En arsmagazine.com

 

 

África, la Bienal y el estudio de Reece Mews

 

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Estudio de figura en un paisaje. 1952. En atlasofplaces.com.

 

A principios de la década de los 50, Francis Bacon viaja a África a visitar a su madre y a sus hermanas. Empieza a interesarse por la vida salvaje y las impresionantes imágenes del continente, al tiempo que trabaja también en obras cuyo tema principal es el desnudo. Son años duros para el pintor: rompe definitivamente con Eric Hall y Jessie, su compañera y amiga, fallece en 1951. Al año siguiente comienza una relación destructiva con el luchador y piloto Peter Lacy; cuando este se muda a Tanger, Bacon le acompaña. Durante los años siguientes, el pintor vivirá a caballo entre Marruecos y Londres. A su agitada vida personal le acompaña un éxito que no deja de crecer, y se ve refrendado con su participación en el Pabellón Británico de la Bienal de Venecia, cuya obra acompaña a la de Lucian Freud y Ben Nicholson. Durante estos años expone en solitario en Nueva York y París, al tiempo que su arte se transforma: la pincelada se hace gruesa y empastada, y los colores, más intensos y puros. En 1958, Bacon firma un contrato con Marlborough Fine Art tras conseguir que la galería cubra una deuda que el pintor tenía pendiente. Será un punto de inflexión en su vida y su obra.

 

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Tres estudios para una Crucifixión. 1962. En icon-icon.com

 

En 1961 tiene lugar un acontecimiento crucial para Bacon. Ese año, el pintor se hace con unas antiguas caballerizas en Reece Mews y convierte el primer piso en un estudio que se convertirá en el lugar más importante de su vida. Un espacio que se llenará progresivamente de pinturas, objetos, fotografías pegadas en las paredes, papeles y cientos de añadidos, que el pintor reflejará repetidas veces en sus lienzos. En 1962 pinta su primer tríptico a gran escala, Tres estudios para una Crucifixión, que formará parte de una gran retrospectiva que le dedicará la Tate Gallery ese mismo año. De nuevo, la existencia del artista se ve alterada por una nueva pareja: George Dyer, un hombre con tendencias depresivas y con un turbio pasado a sus espaldas. A través de las fotografías de John Deakins, que también retrató al propio Bacon, el pintor empieza a retratar a su amante de forma compulsiva. Son años de plenitud artística: las obras se suceden y reflejan todo tipo de estados de ánimo, desde los más lúdicos y los más amenazantes. 

  

11. In Memory of George Dyer 1971

En memoria de George Dyer. 1971. En francis-bacon.com

 

En 1968 Bacon viaja a Nueva York por primera vez en su vida para inaugurar una exposición organizada por la Galería Marlborough. A su vuelta, la relación con Dyer se hace cada vez más complicada: el artista huye de él y se marcha a vivir fuera de Londres. Despechado, acusa falsamente a su ex amante de posesión de cannabis; el artista es llevado a juicio, donde es declarado inocente. Bacon centra entonces todos sus esfuerzos en la exposición retrospectiva sobre su obra, que organizará a principios de los años 70 el Grand Palais de París: un auténtico honor para un artista vivo. Dos noches antes de la inauguración, Dyer aparece muerto por sobredosis de alcohol y barbitúricos. Si bien Bacon parece no sentirse afectado por su fallecimiento, algunas de sus obras posteriores (como En memoria de George Dyer, 1971) revelarán el auténtico alcance de su duelo. En los años 70, el artista pasa largos períodos en París; al mismo tiempo, el MoMA de Nueva York le dedica una muestra de sus últimas obras. En esa década Bacon conoce a John Edwards, con quien entablará una relación de amistad que le aportará estabilidad y sosiego.

 

Las últimas décadas. Fama mundial, pasión y muerte

 

13. francis bacon three studies for a portrait of john edwards 1984 christies

Tres estudios para un retrato de John Edwards. 1984. En invertirenarte.es

 

“Seguiré hasta que caiga”, dijo Francis Bacon en una ocasión, cuando contaba con 82 años. Una afirmación que cumplió hasta su fallecimiento. Durante los años 80 y 90, el artista continúa pintando y empleando nuevas técnicas, como la pintura en spray. Las exposiciones se suceden en distintos continentes y su reconocimiento alcanza el máximo nivel, al tiempo que ciertas figuras del conservadurismo reniegan de su arte, como fue el caso de Margaret Tatcher. Su obra se expone en Moscú en 1988, siendo la primera retrospectiva de un artista occidental celebrada en la Unión Soviética. 

 

14. Study for a portrait march 1991

Estudio para retrato. Marzo. 1991. En nationalgalleries.org

 

La pintura de Bacon alcanza en esos años una cualidad nueva: la calma, largamente esquivada por el artista y que parece acompañarle en sus últimos años. Sin embargo, nunca renunció a la pasión: en 1987 inicia una relación con su último amante, un joven intelectual español llamado José Capelo. En 1992 Bacon viaja a España, contraviniendo los deseos de su médico, y fallece en Madrid de un ataque al corazón. Sus cenizas son devueltas a Inglaterra; anteriormente, el artista había designado a John Edwards como único heredero de todos sus bienes. Su última obra queda inacabada y es encontrada por su hermana en el estudio de Reece Mews: un retrato que parece combinar los rasgos del propio artista y los de George Dyer, su pasión más profunda y destructiva.

 

 

Exposiciones

Francis Bacon (1985)

 

En 1985, la Tage Gallery de Londes organizó una exposición retrospectiva sobre Francis Bacon. Este magnífico documental, con guion de Richard Francis basado en sus conversaciones con el artista y narrado por el actor John Hurt, realiza un recorrido por las obras más importantes de la muestra.

 

Francis Bacon. A terrible beauty (2009-2010)

 

La muestra celebrada en la Hugh Lane Gallery de Dublín (Irlanda) sirvió para conmemorar el centenario del nacimiento del pintor, que nació en la capital irlandesa. La muestra reunió para la ocasión distintas pinturas, dibujos, fotografías y lienzos cortados, con el objetivo de ofrecer una nueva y sorprendente visión de la obra de Francis Bacon.

 

Francis Bacon: de Picasso a Velázquez (2016)

 

El Museo Guggenheim de Bilbao abrió sus puertas y sus espectaculares salas a la obra de Francis Bacon en 2016, con una gran exposición formada por ochenta obras originales. De dichas obras, cerca de la mitad nunca habían sido mostradas en nuestro país. La exposición se centró en las influencias de artistas como Pablo Picasso o Diego de Velázquez en la pintura de Bacon, que actuaron como hilo conductor para descubrir el alma de su pintura.

 

Francis Bacon. La cuestión del dibujo (2017)

 

Con la intención de rebatir la creencia general de que “Bacon no dibujaba”, el Círculo de Bellas Artes de Madrid organizó esta exposición de más de 50 obras a lápiz, pastel y collage. Las obras, fechadas entre 1977 y 1992, pertenecían a la Francis Bacon Foundation. En su día fueron regaladas por el propio artista a su íntimo amigo (y pareja durante años) Cristiano Lovatelli Ravarino.

  

All too human: Bacon, Freud and a Century of Painting Life (2018)

 

La Tate Gallery homenajeó en la exposición “All too human” a dos de los más grandes artistas figurativos del siglo XX, ambos obsesionados con la representación de la figura humana y sus diversos grados de degradación. Además de las obras más representativas de Francis Bacon y Lucian Freud, en el museo se pudieron ver obras raramente expuestas de otros artistas que vivieron y pintaron en su misma época.

 

Francis Bacon. Libros y Pinturas (2020)

 

La última exposición organizada por el Centro Pompidou de París antes del cierre causado por la pandemia del COVID reunió una magnífica selección de obras de Francis Bacon, realizadas entre 1971 (año en el que tuvo lugar la gran retrospectiva que dedicó al pintor el Grand Palais) y 1992, cuando pintó sus últimos trabajos. La muestra, con más de 60 piezas, se inspiró en la influencia de la literatura en la obra de Bacon.

 

Libros

Francis Bacon, Anatomía de un enigma. Michael Peppiatt. Editorial Gedisa, 1999

Muchos fueron los periodistas, críticos y escritores que conversaron y entablaron amistad con Francis Bacon, y posteriormente reflejaron sus palabras sobre el papel. Es el caso del libro escrito por Peppiat, quien conoció al pintor en 1963, cuando empezaba a disfrutar del éxito y la aclamación por parte de la crítica. La amista entre ambos duró treinta años, hasta la muerte de Bacon. Años después, el escritor y crítico de arte construyó este libro imprescindible, a la vez galería y radiografía de la obra del artista.

 

Francis Bacon: de Picasso a Velázquez. Manuela B. Mena y Sarah Whitfield. Editorial Turner, 2017

Creado para registrar la gran exposición organizada por el Museo Guggenheim Bilbao, este magnífico catálogo refleja las cincuenta grandes obras que la institución bilbaína seleccionó para el evento. Las obras van acompañadas de treinta imágenes de lienzos creados por otros maestros, clásicos y modernos, que en su día ejercieron una poderosa influencia en el artista. Lejos de ser una mera recopilación de cuadros, el catálogo también profundiza en la huella indeleble que culturas como la española o la francesa dejaron marcada en el alma del artista británico.

 

Entrevista con Francis Bacon. David Sylvester. Ed. DeBolsillo, 1003

A lo largo de doce años (entre 1962 y 1974), Francis Bacon y el crítico de arte David Sylvester conversaron en numerosas ocasiones. Las conversaciones, plasmadas a través de distintas entrevistas, proporcionaron a Sylvester un material invaluable con el cual redactó este libro. Una obra esencial para cualquier amante del arte y de la pintura, pero también para todo aquel interesado en conocer los entresijos del alma humana. La fascinación que la figura y la obra de Bacon causaron en el crítico y escritor convierte al libro en un auténtico placer para los lectores.

 

 

- Francis Bacon. Biografía, obras y exposiciones -                                    - Alejandra de Argos -

El orador, jurista, político y filósofo romano Marco Tulio Cicerón es el autor antiguo del que más textos hemos conservado y del que probablemente más se ha escrito desde el Renacimiento hasta nuestros días. La palabra y la política son los dos términos que resumen a la perfección los aspectos centrales de su pensamiento y de su vida.

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Cicerón

 

CICERÓN: UNA FILOSOFÍA POLÍTICA PARA ROMA

Cicerón: la palabra y la política


Con estos dos términos, que resumen a la perfección los aspectos centrales de su pensamiento y de su vida, titula Emmanuele Narducci una de sus obras más conocidas sobre el orador, jurista, político y filósofo romano Marco Tulio Cicerón, el autor antiguo del que más textos hemos conservado y del que probablemente más se ha escrito desde el Renacimiento hasta nuestros días. ‘Palabra’ y ‘política’ porque Cicerón combinó de manera magistral el arte oratoria y el servicio a Roma. Como orador, resulta imposible exagerar su fama. Quintiliano, el famoso maestro de retórica calagurritano, dijo de él que el de Cicerón no era el nombre propio de un hombre, sino el de la elocuencia misma. A la labor de hilvanar palabras en discursos, Cicerón sumó algo que pocos habían ensayado hasta entonces: desafiar el potencial creativo de la lengua latina, a la que nutrió con vocablos nuevos que trataban de trasponer conceptos o ideas procedentes de la cultura griega hasta entonces desconocidos para los romanos. Y, dado que en su época Grecia era ante todo un referente filosófico, Cicerón estableció unos cimientos sólidos para la reflexión filosófica romana allanando el camino para que los filósofos posteriores pudieran expresarse en latín.

 

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Cicerón denunciando a Catilina, 1880. Palazzo Madama, Roma. Cesare Maccari. 

 

Tampoco es posible exagerar su relevancia en la política romana, donde alcanzó las más altas magistraturas y donde llegó a ser investido con el título honorífico de pater patriae por su decisiva actuación en el desenmascaramiento y represión de la conjuración de Catilina, un aristócrata con pretensiones tiránicas. Gracias a las Catilinarias, el conjunto de discursos que dirigió en el Senado contra el prócer romano, Cicerón adquirió una enorme popularidad y se granjeó un prestigió que, sin embargo, le fue abandonando progresivamente: la ejecución de Catilina y sus aliados, unida a la fatiga que en sus contemporáneos ocasionaban las constantes alusiones a su valiente comportamiento ante la conjura, que Cicerón no perdía ocasión de recordar, provocaron su posterior exilio y el declive de su relevancia política. Solo tras el asesinato de César, en los Idus de marzo del 44 a.C., nuestro ya viejo orador recuperó momentáneamente parte del prestigio y vigor perdidos enfrentándose en el Senado contra quien pretendía ser heredero de los cesarianos, el futuro triunviro Marco Antonio.


La especificidad de Cicerón con respecto a otros filósofos anteriores y posteriores a él se deriva de su singular biografía. No estamos ante un hombre que se aparta de los asuntos mundanos y se dedica a la enseñanza escolar de la filosofía o a la mera reflexión privada. Al contrario, su figura se nos muestra como un extraordinario ejemplo de las posibilidades que ofrece el matrimonio entre la reflexión teórica y la práctica política, algo sumamente difícil y que se ha repetido pocas veces en la historia. Ni siquiera Platón, cuyo pensamiento poseía una evidente finalidad política, fue capaz de combinar con éxito la reflexión sobre las posibilidades de un gobierno justo y su materialización en una comunidad concreta: su proyecto fracasó estrepitosamente en Sicilia. Cicerón tuvo a Platón como máximo referente de la filosofía griega y, en concreto, apreciaba en él la inspiración política de su filosofía, pues asentaba las bases para alcanzar un acuerdo entre las distintas facciones de la ciudad en torno a un gobierno razonablemente justo, es decir, equilibrado y sensato. Siguiendo esta idea, la filosofía de Cicerón trató de erigirse como la imbatible fortaleza de los valores tradicionales republicanos, los mores maiorum, empleados como criterio último de la estabilidad de un sistema político capaz de preservar las libertades de los ciudadanos romanos.

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El pequeño Cicerón leyendo. Vincenzo Foppa de Brescia. c. 1464. Pintor de la corte milanesa de Francesco Sforza. Wallace Collection. Diariodeabordo

 

La carrera política de un orador joven y ambicioso


Marco Tulio Cicerón nació el 3 de enero de 106 a.C. en Arpino, una localidad del Lacio situada al sur de Roma. Al igual que su paisano el general y político Cayo Mario, Cicerón era un homo novus, esto es, no pertenecía a la aristocracia romana, por lo que desde un primer momento sabía que, si quería hacer carrera política, debía destacar por sus propios méritos personales y ofrecer a la oligarquía gobernante ciertas cualidades que hicieran de él alguien imprescindible. El padre de Cicerón encomendó la formación jurídica de su hijo al pontífice Quinto Mucio Escévola, uno de los mejores juristas de la época y, de esta manera, introdujo al joven en los ambientes políticos de Roma. Junto al estudio del derecho romano, Cicerón recibió clases de retórica de Molón de Rodas y de filosofía del estoico Diódoto y del académico Filón de Larisa. El impacto de este último en la formación del Arpinate fue inmediato y perduró toda su vida, pues sus clases ofrecieron al joven aprendiz la posibilidad de combinar la enseñanza de la oratoria con la de la filosofía.


Pronto inició su carrera como abogado encargándose de la defensa de Roscio Amerino, para quien consiguió la absolución. El discurso Pro Roscio Amerino constituyó su carta pública de presentación como promesa de la oratoria, pero en él Cicerón había realizado alguna crítica implícita al dictador Lucio C. Sila, así que, por razones de prudencia y con la excusa de mejorar su formación, emprendió viaje a Grecia. La literatura de viajes nos muestra cuán provechoso y transformador puede ser abandonarlo todo durante un tiempo y realizar una escapada para conocer lugares distintos al del entorno habitual. Este fue el caso de nuestro orador: durante los años 79-78 a.C., Cicerón recorrió Atenas, Asia Menor y Rodas para estudiar con los más famosos filósofos y profesores de retórica griegos de la época. A muchos de ellos los conocemos hoy casi exclusivamente gracias a lo que de ellos nos narra en sus obras, escritas años después. Durante ese tiempo, realizó ejercicios de voz hasta encontrar un tono y estilo adecuados a su personalidad y estudió la filosofía griega, revistiéndose de un precioso marco conceptual que le permitiría defender sus ideas con excepcional solvencia.


Con esta mochila llena de experiencias y recursos, la joven promesa de la oratoria que dos años antes había emprendido el camino hacia oriente regresó a Roma convertido en un orador maduro dispuesto a iniciar el cursus honorum. Entre los años 75 y 74 fue cuestor en Sicilia. A su regreso, inició una brillante carrera como abogado. Sin embargo, el juicio que lo catapultó a la fama no tuvo lugar hasta el año 70, cuando fue llamado por algunos ciudadanos de Sicilia para sostener la acusación contra Cayo Verres, antiguo pretor en Sicilia cuyas prácticas corruptas habían sembrado de descontento una isla próspera y rica. Cicerón tenía mucho interés en esta causa, pues el abogado defensor de Verres era nada menos que Hortensio, considerado entonces el mejor orador de Roma. Tras una investigación de varias semanas por la isla recabando pruebas de las corruptelas del acusado, fue tal la tromba de acusaciones que el Arpinate lanzó contra él que Verres huyó hacia el exilio. Desde entonces, avalado por su fama de brillante orador, consiguió ser edil (70 a.C.), pretor (66 a.C.) y, finalmente, primer cónsul, la más alta magistratura romana, en el 63 a.C.

 

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 Cicerón hablando en el Senado romano.Cessare Maccari

 


Oratoria y filosofía como dos caras de la misma moneda


Durante muchos años, Cicerón compaginó el ejercicio de la política con su actividad como abogado. Su oratoria no era ni de un clasicismo sencillo ni de un barroquismo exagerado. Combinando los estilos de distintos oradores del pasado, concebía sus discursos como instrumentos de comunicación de sus ideas políticas. En este proyecto resultó central esa idea que había recibido de su maestro, el académico Filón, de considerar la oratoria y la filosofía como las dos caras de la misma moneda. De ahí que no resulte extraño que en muchos de ellos encontremos no solo un alegato en favor del defendido, sino auténticos tratados de antropología política en los que se formula una idea muy nítida del comportamiento del ciudadano virtuoso y de su papel en la preservación de la República romana.

Pero antes de tratar sobre el programa político de Cicerón o, lo que es lo mismo, sobre su filosofía política, conviene señalar en pocas palabras cómo se articula en su pensamiento esta conjunción entre oratoria y filosofía. ¿Qué entendía Cicerón por estos términos? A través de una conversación entre dos oradores romanos cuyo compromiso político había sido muy intenso en la Roma de una generación anterior a la de nuestro autor, Cicerón expuso en su obra Sobre el orador qué papel debían tener la elocuencia y la filosofía en todo discurso y la imposibilidad de que una y otra pudieran existir por separado. 

Cicerón distingue con claridad la oratoria de la retórica. Mientras que la primera se refiere a la habilidad en el decir, a la capacidad de articular y pronunciar discursos, la segunda se asocia siempre con una preceptiva de escuela… griega. Mientras que la retórica es un producto griego, la oratoria o elocuencia (eloquentia) se asocia con la actividad política romana. En consecuencia, es la elocuencia la que debe interesar al orador en la medida en que su utilidad, frente a los ejercicios retóricos escolares griegos, es eminentemente política.


En cuanto a la filosofía, Cicerón maneja en esta obra un concepto muy específico: filosofía es dialéctica, esto es, un instrumento para el análisis de todos los asuntos de la vida, aunque su mayor utilidad en el servicio a la patria, que no se agota con su uso en el ejercicio de las magistraturas. Cuando, por cualquier circunstancia la acción directa ya no es posible, bien porque nos vemos expulsados del foro o marginados o exiliados por el poder de un tirano, la filosofía nos ofrece la posibilidad de reflexionar sobre nuestras ideas y contribuir con ello a la restauración de las libertades perdidas. Frente a la reflexión filosófica griega, enredada en cuestiones teóricas que poco o nada tienen que ver con los asuntos que atañen a la convivencia pacífica entre los humanos, el concepto ciceroniano de filosofía ensalza su valor político incluso cuando no es posible intervenir directamente en política: este es el sentido de la expresión ciceroniana otium cum dignitate, contrapuesta al ocio improductivo de los griegos. Además del método dialéctico, la filosofía nos ofrece un modelo de vida basado en la razón y en el equilibrio de las pasiones, en el examen permanente de nuestras acciones y capacidades. En definitiva: la filosofía nos ayuda a conocer nuestras cualidades y nuestros límites y nos permite valorar a posteriori la experiencia en su conjunto y obtener de este examen el mayor consuelo.

 

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M Tullio Cicer (Cicerón) - Studiolo di Federico da Montefeltro. Justus van Gent y Pedro Berruguete. Galleria Nazionale delle Marche. Urbin. Diariodeabordo

 

Cicerón solía reprochar a los filósofos griegos su incapacidad para atender a los asuntos cotidianos. Según él, la mayor parte de ellos solían esparcir sus semillas en campo yermo. Este hecho podía tener una disculpa cuando se trataba de los filósofos más excelsos, como Platón y Aristóteles, cuyas reflexiones habían contribuido, si bien desde un punto de vista teórico, al establecimiento de marcos de comprensión útiles para la política. Sin embargo, su condena era implacable cuando se refería a los epicúreos, que promovían el asentamiento en pequeñas comunidades de vida aisladas de la comunidad y regidas por la filosofía del maestro: «si [los epicúreos] nos convencieran de esto [de que no es de sabios dedicarse a los asuntos públicos] a nosotros y a los mejores, ellos mismos no podrán dedicarse a sus cosas, que es lo que desean en particular» (Sobre el orador, 3.63-4). Alguien ha de dedicarse a gestionar la convivencia y, aún más importante, a mantener la comunidad cohesionada y en paz. La filosofía no es una theōría, como podría parecer cuando uno lee a los filósofos griegos, sino una parte más de la praxis política. Un discurso en el Senado puede ser un ejercicio de filosofía, bien porque el orador se vale de la dialéctica para dirigir una argumentación, bien porque emplea su locuacidad para manifestar con un estilo propio las costumbres y tradiciones romanas. Este carácter práctico-político es quizá el aspecto más propiamente romano de la propuesta ciceroniana y, por ello, Craso, el insigne personaje de Sobre el orador, se atreve a decir que Roma ha superado a Grecia en sabiduría.


Si lo propio de la filosofía en cuanto instrumento es que nos permite dar contenido a nuestros discursos políticos, la elocuencia es la forma, y es tan importante como aquella. Cicerón es claro al respecto: es el ornato en el lenguaje -el modo en que se pronuncian las frases, la manera en la que se mueve el orador cuando habla- la que permite apreciar el estilo en el discurso. No es posible separar contenido (res) y forma (verba), «pues» -afirma Craso- «al constar todo discurso de contenido y de palabras, ni las palabras pueden tener asiento si eliminas el contenido, ni el contenido brilla si apartas las palabras» (Sobre el orador, 3.19). La importancia de la elocuencia consiste en que, a través de ella, se consigue aunar, por un lado, una forma y, por otro, una vivencia política y al servicio de la comunidad. Además, la elocuencia, como instrumento de persuasión, se encarga de velar por el mantenimiento de la unidad de las diversas ramificaciones del saber, que encuentran su punto de unión en la figura del orador. Por su parte, la elocuencia sin filosofía no es más que un saber vacío. La filosofía ofrece un contenido para dicha forma, y aunque no es el único posible, resulta el saber más alto y primordial.


Para Cicerón, en Roma, filosofía y elocuencia, en tanto que constituyen contenido y forma del discurso, deben caminar siempre de la mano. Tratarlos como ámbitos separados significa reducirlos a un mero otium griego, hacer de ellos puros ejercicios escolares.


Y ahora, si alguien quiere llamar orador al filósofo que nos proporciona abundancia de conocimientos y recursos estilísticos, por mí, puede hacerlo; o si prefiere llamar filósofo al orador del que yo digo que tiene la sabiduría unida a la elocuencia, no se lo impediré; con tal que quede claro que ni es loable la incapacidad oratoria de quien conoce un tema, pero es incapaz de exponerlo, ni la falta de preparación de quien, andando escaso de conocimientos, no le faltan palabras[…]porque en un orador completo está incluida la sabiduría, mientras que en el conocimiento filosófico no está necesariamente incluida la elocuencia (Sobre el orador, 3.142).


Cicerón dedicó otras obras al desarrollo de algunas de estas ideas. La intención última de todas ellas fue la configuración de un modelo de orador, «la imagen perfecta de la elocuencia», como dice en su obra El orador, cuyo objetivo era cumplir en Roma la misma función que la figura del guardián-filósofo cumple en la ciudad ideal que Platón expone en la República y que Cicerón conocía en profundidad. En el Brutus, incluso inventó una genealogía para este modelo, asignando cualidades oratorias sorprendentes a personajes del pasado de Roma. Se trataba de diseñar una historia de la elocuencia romana cuya culminación era él mismo como materialización máxima del modelo.

 

Cicerón 08

 


El proyecto político ciceroniano


Durante su consulado, Cicerón debió atender a graves problemas que acuciaban a la República, como el de la reforma agraria, tantas veces solicitada por los tribunos de la plebe. El Arpinate siempre se mostró en contra del reparto de la tierra y abogó por la inviolabilidad del derecho de propiedad. A este respecto, son famosos sus discursos pronunciados durante el primer mes de su consulado contra el proyecto del tribuno Publio Servilio Rulo. Un proyecto que caminaba en la misma dirección que los propuestos durante el siglo anterior por los hermanos Graco. Roma vivía en ese momento un proceso de fuga del campo a la ciudad como consecuencia de la agresiva expansión de la agricultura esclavista de los grandes propietarios. Ante la imposibilidad de competir, los pequeños agricultores no tenían más remedio que trasladarse a Roma para encontrar allí un trabajo, lo que contribuyó a un importante aumento de la plebe urbana.


Además, comenzaba a apreciarse un conflicto que en años sucesivos adquiriría mucho protagonismo: el de los veteranos o soldados que habían combatido en el ejército de Pompeyo en oriente. Terminada la campaña, muchos de ellos volverían a sus tierras, pero otros muchos que no eran propietarios sino campesinos por jornal exigirían, como en efecto sucedió, un resarcimiento por sus servicios al general. Ante la escasez de terreno público para cubrir estas necesidades, Rulo proponía utilizar las tierras de la Campania y otras que los grandes propietarios quisieran vender a la República para repartirlas entre los antiguos combatientes. Cicerón se opuso a este proyecto por una cuestión de forma y otra de fondo. La primera tenía que ver con la comisión que se formaría para la compraventa en el reparto de las tierras, formada por personas muy cercanas al círculo de Rulo, lo que podía favorecer el amiguismo. La cuestión de fondo, mucho más relevante, nos introduce de lleno en la filosofía política que Cicerón defendió en los años siguientes al de su consulado.


La expansión militar romana constituyó un gran imperio, pero hizo evidentes algunas insuficiencias del sistema político republicano, gobernado por una oligarquía cuyo poder se centralizaba en el Senado. A la cabeza de este, dos cónsules se repartían anualmente el poder de decisión en asuntos capitales. Sin embargo, resultaba cada vez más complicado gestionar desde Roma el entramado burocrático generado para su administración. A esta situación había que sumarle las crecientes reivindicaciones de la plebe en relación con el reparto de riqueza apenas referido. El tribunado de la plebe, que representaba los intereses de esta parte importantísima y mayoritaria del pueblo, se había convertido en una magistratura poderosa que ofrecía enorme visibilidad a quienes la ocupaban.


Cicerón vio en este hecho una amenaza para los valores republicanos, pues un líder de la oligarquía que tuviera el apoyo del pueblo no tendría muchas dificultades para acabar con las antiguas libertades (que, ciertamente, solo una parte poseía) e instaurar un gobierno autocrático y personalista. Este había sido el intento de Catilina, y lo fue después de Clodio, quien promovió una ley ad hominem para llevar a Cicerón al exilio y despojarle de algunos de sus bienes. Pero, ante todo, era el caso de César, con quien el Arpinate mantuvo siempre una relación ambivalente: por un lado, sentía aprecio y respeto por el brillante militar e intelectual, pero no podía ocultar su rechazo ante las pretensiones de concentración de poder que mostraba y que acabó por detentar en sus últimos años.

 

Marc Antonys Oration at Caesars Funeral by George Edward Robertson

Marc Antony's Oration at Caesar's Funeral by George Edward Robertson


La producción filosófica de Cicerón comienza precisamente tras su consulado y posterior caída en desgracia. Obligado a un periodo de otium cum dignitate, el Arpinate decidió dedicarse a la reflexión filosófica. Los tratados de Cicerón de esta época se introducen de lleno en los problemas de las principales tendencias del periodo: el estoicismo, el epicureísmo y el escepticismo académico. Se ha dicho muchas veces que en ellos se contienen tan solo recopilaciones de las principales ideas de estas escuelas y, es cierto -Cicerón no deja de decirlo- que se presentan al lector las posturas de cada una de ellas con la mayor exactitud y rigor posibles. Pero es necesario comprender que esta manera de exponer las distintas filosofías se basaba en dos aspectos fundamentales: en primer lugar, la forma de exposición in utramque partem, esto es, presentado primero los argumentos de una posición para conceder después la palabra a quien defendía los argumentos contrarios. De esta manera se presentaba al lector, lo más fielmente posible, las posiciones de cada contrincante en el debate. De ahí que la filosofía y la oratoria no pudieran darse por separado, pues todo discurso filosófico debía incorporar a sus argumentos el elemento persuasivo. Carnéades, antiguo escolarca de la Academia, era para Cicerón el máximo ejemplo de esta forma de reflexionar filosóficamente. En Sobre la República, nos dice que en la embajada de filósofos griegos que habló ante el Senado romano en 155 a.C., el académico sorprendió a todos defendiendo un día la justicia y otro la injusticia.


Del pensamiento de Carnéades deriva el segundo aspecto que define la forma ciceroniana de hacer filosofía: la idea de que la verdad es en último término algo muy difícil de alcanzar y que, a lo sumo, podemos determinar que una tesis es más probable que otra debido a que puede defenderse con mejores argumentos. Nuestro filósofo encontró en esta idea un poderoso aliado para la defensa de su proyecto político, ya que el probabilismo le permitía, por un lado, defender la suspensión del juicio en relación con todas aquellas ideas que supusieran una innovación radical que tratara de acabar con las tradiciones existentes y, por otro, la apertura hacia una progresiva adaptación de estas a los tiempos.


La teoría política ciceroniana se basa en la premisa según la cual los valores de una comunidad se deben a un esfuerzo colectivo que no se define en una sola generación, sino que se conforma con el paso del tiempo. Por lo tanto, la antigüedad de las tradiciones es en sí misma un argumento a favor de su verosimilitud en la medida en que su conservación requiere superar los obstáculos y las razones esgrimidas por aquellos que han tratado de refutarlas. Dicho de otra forma: la verosimilitud de una tradición o, en general, de una idea será más probable cuanto más antigua sea. Su mantenimiento es por ello un síntoma inequívoco de su valor para la comunidad. Solo las que entran en desuso o que resultan imposibles de defender en un determinado momento histórico deben dejar paso a nuevas ideas dotadas de mejores razones o argumentos, lo que permite a las sociedades una progresiva renovación. Cicerón cree además que, sobre la base del éxito derivado de su permanencia, sería posible ponerse de acuerdo en torno a una serie de principios y valores supremos, propios del género humano, que conformarían un derecho natural aplicable a todos los pueblos.


Esta doctrina está confirmada por la prudencia de nuestros antepasados, quienes afirman que todo hombre debía prestar juramento ‘conforme a la convicción del espíritu’; que nadie es responsable sino del ‘engaño cometido a sabiendas’, porque la ignorancia voluntaria se presenta en la vida con demasiada frecuencia; que al dar testimonio de algo se diga ‘así lo creo’, aun tratándose de cosas que el testigo haya visto por sus propios ojos; y, finalmente, que los jueces dignos de fe deben declarar después de estudiar y conocer la causa […] (Cuestiones Académicas [Lucullus], 146).

 

Francisco Maura y Montaner pinto en 1888 la escena en la que Fulvia la esposa de Marco Antonio y
Fulvia y Marco Antonio, o La venganza de Fulvia. Francisco Maura y Montaner. Museo del Prado.

 

Nuestro filósofo no fue tan ingenuo como para pensar que la permanencia de estos principios, valores o tradiciones dependía solamente de una buena defensa argumental. Existen elementos emocionales que pueden contribuir a su auge o caída. Por ello, resulta conveniente refrenar el carisma de ciertos líderes. Este es uno de los motivos por los que Cicerón se opone al modelo de sabio estoico. El estoicismo había adquirido en Roma mucha fuerza a partir del s. II a.C. por presentar una propuesta ética que encajaba muy bien con el espíritu romano, profundamente puritano y aferrado a las tradiciones ancestrales. El Arpinate nada tenía que objetar a la férrea moralidad estoica, salvo quizá un énfasis excesivamente dogmático en la defensa de sus postulados. Sin embargo, para los estoicos, el mundo se dividía entre aquellos que ostentaban la condición de sabio y todos los demás. El sabio estoico era un personaje de una fortaleza tal que podía ser feliz incluso en el potro de tortura, un prototipo de integridad moral prácticamente imposible de alcanzar. De ahí que la práctica totalidad de los humanos debían conformarse con ser únicamente aprendices que se mantenían con mayor o menor dignidad dentro de la ignorancia.


Hay que insistir en que las consecuencias éticas de esta tesis estoica resultaban muy atractivas incluso para Cicerón, pues promovían la conducta intachable o el sometimiento al deber, y perseguían una vida de investigación sobre la verdad basada en una poderosa epistemología. Sin embargo, Cicerón percibió inmediatamente en este modelo de sabio consecuencias políticas indeseables: si un personaje carismático utilizara el estoicismo para revestirse a sí mismo con los caracteres del sabio estoico ¿quién podría enfrentarse a él? La tentación de este personaje de convertirse a sí mismo en criterio de verdad y, en consecuencia, en tirano sería difícilmente evitable para sus conciudadanos. Esta es la idea que está detrás de las Cuestiones académicas, como ha mostrado otro de los mayores especialistas en la obra del filósofo romano, el latinista francés Carlos Lévy.


Cicerón combatió este riesgo en sus últimos años, primero contra las pretensiones de César y, más tarde, contra las de Marco Antonio hasta que fue asesinado por orden suya el 7 de diciembre del 43 a.C. Lo hizo a través de sus discursos políticos y sus tratados de filosofía, en los que se enfrenta a las tesis más dogmáticas de los epicúreos y de los estoicos. Se trate el tema que se trate, siempre puede hacerse de estos tratados una lectura en clave política. Incluso los que tradicionalmente se han considerado que abordaban cuestiones teológicas, epistemológicas o éticas, como Sobre la naturaleza de los dioses, Del supremo bien y del supremo mal o Sobre los deberes, miran hacia los problemas de su tiempo y tratan de enfrentar las posturas griegas, propias de una filosofía de escuela, con las posturas romanas, que atisban en cada tesis filosófica una consecuencia práctica en términos de utilidad para la comunidad.

 

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FOTO: BPK / Scala, Firenze. La ira de Fulvia. Historia. National Geographic

 

Las obras de Cicerón suelen tener forma de un diálogo en el que, como ya se ha indicado, se contraponen distintas tesis. En ocasiones, suele haber un representante de cada escuela filosófica; en otras, los personajes son celebridades del pasado político romano a las que admiraba. A través de ellos, el Arpinate va introduciendo sus ideas casi siempre de manera velada. El efecto que se consigue con ello es, sin embargo, evidente: lanzar un hilo que vincule las ideas defendidas en sus obras con las que mantuvieron los antepasados del pueblo romano. El objetivo también parece obvio: actualizar y preservar una memoria común en un pueblo que se encontraba desde hacía tiempo gravemente fragmentado. La cohesión de la comunidad se convierte así en el objetivo primordial de este conservadurismo abierto a los cambios que Cicerón defendió filosóficamente y que ha tenido una enorme influencia en otros filósofos posteriores a él, como Locke, Montesquieu, Burke o Leo Strauss.

 

 Fundacion March.Cicerón: el filósofo que amaba la política | Francisco Pina Polo y José María Pou



 


Bibliografía


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Castro, A., Llano. F. H. (eds.) (2016). Cicerón. El hombre y los siglos. Granada: Comares.
Cicerón, M. T. (1919). Cuestiones Académicas. (Trad. de Agustín Millares Carlo). Madrid: Espasa Calpe.
-(1984). Sobre la República. (Trad. de Álvaro d’Ors). Madrid: Biblioteca Clásica Gredos.
-(1991). El orador. (Trad. de Eustaquio Sánchez Salor). Madrid: Alianza Editorial.
-(1999). Sobre la naturaleza de los dioses. (Trad. de Ángel Escobar). Madrid: Gredos.
-(2000). Bruto. (Trad. de Manuel mañas Núñez). Madrid: Alianza Editorial.
-(2001). Sobre los deberes. (Trad. de José Guillén Cabañero). Madrid: Alianza Editorial.
-(2002). Sobre el orador. (Trad. de José Javier Iso). Madrid: Gredos.
-(2009). Las leyes. (Trad. de Carmen Teresa Pabón de Acuña). Madrid: Gredos.
-(2015). Sobre el supremo bien y el supremo mal. Disputaciones Tusculanas. (Trad. de Víctor-José Herrero Llorente y de Alberto Medina González). Madrid: Gredos.
Lévy, C. (1992). Cicero Academicus. Recherches sur les Académiques et sur la Philosophie Cicéronienne. Roma: École Francaise de Rome, Palais Farnèse.
Martínez Fernández, I. (2021). El ejemplo y su antagonista. Arquitectura de la imitatio en la filosofía de Cicerón. Venezia: Ed. Ca’Foscari.
Maso, S. (2008). Capire e dissentire. Cicerone e la filosofia di Epicuro. Napoli: Bibliopolis.
Narducci, E. (2009). Cicerone. La parola e la política. Roma: Laterza.

 

 

 

- Cicerón: Biografia, Pensamiento y Obras -                        - Alejandra de Argos -

Aparentemente lúdico y banal, el arte de Brian Donnelly (AKA KAWS) se expande como sus obras de realidad aumentada y llega al corazón de público y crítica. Desde sus orígenes en el grafiti hasta las millonarias cifras alcanzadas por sus figuras de edición limitada, sus obras recrean un mundo inspirado en iconos de la animación, que se subvierte para crear punzantes reflexiones sobre el consumismo y la soledad.

 

La soledad en medio de las masas

 

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KAWS con su escultura Gone. En hypebeast.com

  

Cuatro letras mayúsculas que forman la firma de un grafitero. Las escogió porque, según sus propias palabras, “me gustaba el aspecto que tenían al juntarlas”. Tras este enigmático nombre se encuentra Brian Donnelly (Nueva York, 1974), uno de los artistas más cotizados e influyentes de la actualidad. Sus obras alcanzan en las subastas precios desorbitados, y sus “juguetes” se venden por miles de dólares en ediciones limitadas que se agotan minutos después de su lanzamiento. Pero los orígenes de KAWS están muy lejos de este mundo en el que las ganancias parecen ser lo único que importa: sus primeras obras fueron grafitis pintados en muros, sorteando a las fuerzas de seguridad y “tuneando” anuncios de grandes firmas de ropa en las marquesinas de los autobuses. Desde entonces hasta ahora, KAWS ha evolucionado hacia un arte donde la aparente banalidad entronca con una reflexión sobre la angustia inherente a la existencia. Sus obras expresan la cualidad alienante de una sociedad donde la necesidad de parecer siempre “feliz” esconde serios problemas de depresión y ansiedad. Detrás del mundo de color, plástico, dinero y cultura milenial de sus obras, el arte de KAWS esconde una esencia desasosegante y crítica que interpela directamente al espectador.

 

101 Dálmatas y los grafitis neoyorquinos

 

Brian Donnelly siempre tuvo claro que lo suyo era el arte. Desde el momento en el que tuvo que escoger, dirigió su formación hacia las artes plásticas y se matriculó en la Escuela de Artes Visuales de Nueva York, en la especialidad de ilustración. Esta formación le permitió desarrollar una incipiente carrera como dibujante de fondos para series animadas, algunas tan relevantes e icónicas como la serie 101 Dálmatas de la productora Disney (1997), o producciones de animación de culto como Daria o Doug. Pero las inquietudes artísticas del joven KAWS no se podían encerrar en un trabajo que solo le permitía ilustrar fotogramas. Desde muy joven, los muros de Mahattan y Nueva Jersey fueron el mejor de los lienzos para mostrar su imaginario interior. Es entonces cuando su firma, KAWS, empieza a aparecer en distintos rincones de la ciudad.

 

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Untitled (Calvin Klein), 1997. En bonhams.com


Sin embargo, no fueron los grafitis los que dieron a KAWS el impulso que le llevaría a lo más alto. Al mismo tiempo que deja su impronta de spray en paredes abandonadas, el joven artista empieza a trabajar sobre vallas publicitarias y anuncios en marquesinas. Su objetivo: subvertir fotos de modelos de ropa, siguiendo los pasos de artistas de vanguardia como Max Ernst o Kurt Schwitters (padres del fotomontaje) o del propio Andy Warhol. El enorme impacto que tuvieron estas intervenciones hizo que tanto el público como los medios de comunicación dirigieran su atención al enigmático KAWS, en un fenómeno similar (en principio) al del célebre grafitero británico Banksy. Posteriormente, Donnelly decidió recuperar algunas de sus obras más emblemáticas (como el anuncio “tuneado” de Calvin Klein, o la valla publicitaria donde su icónico Companion da un inquietante abrazo a la supermodelo Christie Turlington). Unas intervenciones que recibieron entonces el nombre de “subvertions” (suversiones), apodo que han mantenido décadas después.

 

 

Companion. Despegue del éxito comercial

 

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Figura de vinilo Companion producida por Bounty Hounter. En hypeclothinga.com

 

El alcance cada vez mayor de sus obras de Street art convierte a KAWS en una figura cada vez más mediática. Lejos de esconderse, Brian Donnelly no duda en hacer pública la identidad del artista que trabaja y crea detrás de las cuatro mayúsculas. Su reconocimiento, cada vez mayor, le permite trabajar en distintos lugares del mundo y se mueve de París a Londres, de Alemania a Japón. EN 1998 recibe el Premio Pernod Liquid Art, que incluye una importante beca para artistas emergentes. Al año siguiente, KAWS extiende su creatividad al mundo comercial y empieza a diseñar y producir figuras de vinilo en ediciones limitadas. El protagonista de estos “juguetes” es su célebre Companion (1999), un inquietante personaje inspirado en el clásico Mickey Mouse y la estética cartoon. La figura se produce y comercializa a través de la firma japonesa Bounty Hunter, en una edición de quinientas unidades que se agotaron casi de inmediato. Desde entonces, diferentes versiones de Companion se han seguido produciéndose en distintas tiradas, a veces en colaboración con firmas de alta costura y ropa deportiva. Lejos de tratarse de un mero objeto comercial, las esculturas son también obras de arte sujetas a las fluctuaciones del mercado: hay una reflexión sobre el consumismo desaforado y la sociedad en la que vivimos, intrínsecamente enlazada a cada una de ellas.

 

Apropiación y expropiación. Un arte que absorbe y transforma

 

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The KAWS Album (2005). En widewalls.ch


KAWS es un hijo de su tiempo, como artista y probablemente como persona. Durante su adolescencia, la famosísima serie de animación Los Simpson generó un fenómeno de masas global que alcanzó a todos los rincones del mundo. Los personajes animados pasaron de ser exclusivos para el público infantil, alcanzando de lleno a los jóvenes y los adultos. Donnelly interioriza esta tendencia y la mezcla con las influencias de Disney y del pop de los años 60, tan bien expresadas en su figura Companion. El artista va asentando algunas de sus señas distintivas: los ojos con cruces (que simbolizan la muerte), los huesos a ambos lados de la cabeza y la manipulación de personajes aparentemente inocentes y felices, mostrados en procesos de sufrimiento y depresión: desde Mickey Mouse hasta los protagonistas de Sesame Street. En el año 2005 crea The KAWS Album (2005), que en 2019 se venderá en una subasta por un millón de dólares. El lienzo supone una apropiación sobre una apropiación: los personajes de Los Simpsons, retocados con las características cruces en los ojos y otros rasgos característicos del artista, posan recreando la portada del disco Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, de The Beatles. En origen, esta portada fue utilizada por los creadores de la serie para ilustra un CD producido en 1998 con canciones de la serie; KAWS se limitó a tunearla con sus rasgos identitarios, dando una vuelta más a la tuerca de sus subversiones.


 Recreaciones y cambio de escala: instalaciones

 

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Companion (Passing through). Figura ubicada en la entrada de la exposición KAWS: Where the end stars. Modern Art Museum of Fort Worth, 2010. En themodern.org


A partir del 2005, la obra de KAWS parece experimentar un estancamiento en el proceso creativo. En lugar de “crear”, el artista prefiere “recrear”. Continúa trabajando sobre sus figuras icónicas, en especial el recurrente Companion y las figuras inspiradas en The Muppets o Sesame Street. Las figuras empiezan a experimentar un cambio de escala, volviéndose cada vez más grandes y abandonando su original esencia coleccionista. Una tendencia que se pudo apreciar en la exposición retrospectiva realizada por el Modern Art Museum of Fort Worth en 2010 bajo el nombre KAWS: Where the end stars, que mostraba a la entrada del museo una enorme figura en blanco y negro de Companion con la cara hundida entre las manos. El demoledor efecto que genera un personaje lúdico sumido en plena depresión aumenta exponencialmente en una escala monumental. De nuevo, el artista consigue su objetivo y no abandona su línea experimental, que continúa girando alrededor de las mismas referencias. 

 

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Instalación de la exposición KAWS: Where the end stars. Modern Art Museum of Fort Worth, 2010. © Matt Hawthorne Photography.

 

 Los premios y las intervenciones arquitectónicas

 

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Born to Bend (2013). En twitter.com/NGVMelbourne

 

Al mismo tiempo, el artista mantiene parte de su esencia original y continúa realizando lienzos inspirados en la cultura urbana, la ciudad y el grafiti. Obras como Silent City (2011) se alejan de su trabajo sobre los iconos televisivos y culturales, para adentrarse en escuelas más cercanas al pop, la abstracción o artistas de los años 90 como Keith Haring. Sin embargo, KAWS no abandona a su personaje Companion, que sigue transformándose en busca de ocupar nuevos espacios. Encontramos de nuevo su perturbadora figura en esculturas como Born to Blend (2013), donde recupera el aspecto reptiliano que el artista empleó en sus acciones originales sobre vallas publicitarias. La investigación del artista prosigue en el campo de la escala, tal y como demuestra la instalación KAWS: HOLIDAY, que en 2019 se ubicó en Victoria Harbour (Hong Kong). Una enorme figura inerte de 37 metros de longitud flota en las aguas del puerto con los brazos extendidos, invitando a visualizarla desde el aire.

 

 


Los últimos trabajos de KAWS exploran nuevos campos de trabajo, más en lo que se refiere a tecnología y escala que en lo que a creatividad se refiere. El artista ha lanzado una nueva serie de obras protagonizadas por Companion y ubicadas en la Realidad Aumentada (AR), de la mano de la app Acute Art. Bajo el nombre de Expanded Holiday, la aplicación permite ver doce esculturas monumentales con el personaje flotando en el aire en distintas ubicaciones. Las imágenes forman parte de una gran exposición, KAWS Companion (Expanded), que se realizará de forma conjunta en diferentes ciudades de África, Europa, Asia y América. En este sentido, Donnelly comenta: “Llevo toda mi carrera creando objetos y exponiendo obra en espacios públicos; en este sentido, [la realidad aumentada] me permite expandir mi obra en un área completamente nueva. Las opciones en cuanto a ubicación y escala son infinitas. Estoy encantado de comenzar un nuevo diálogo en este medio”. Por supuesto, el artista no olvida nunca su objetivo comercial: la app permite adquirir una edición limitada de 25 figuras AR y compartirlas después por las redes.

 

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 KAWS, COMPANION (EXPANDED). Sao Paulo, 2020. En widewalls.ch

 

A día de hoy, KAWS continúa apareciendo en las listas de los artistas más influyentes de la actualidad, y sus obras se cotizan por millones. Su polémica obra, denostada y admirada a partes iguales por los expertos, sigue cuestionando a la sociedad acerca de temas esenciales como el imperio de la imagen, la sociedad de consumo y la banalidad.

 

 

Exposiciones

 

KAWS. Galería Emmanuel Perrotin, París (2013)

 

La galería parisina organizó una completa exposición del artista, con grandes lienzos inspirados en personajes de animación y esculturas de vinilo a gran escala. Todas las obras habían sido realizadas por KAWS en el año anterior, siendo la primera vez que se mostraban en la capital francesa.

 

KAWS. Longside Gallery, Parque de Esculturas de Yorkshire (2016)

 

“Hay algo hipnóticamente convincente en estas esculturas monumentales de personajes de animación, ubicadas en el histórico y bucólico Parque de Esculturas de Yorkshire”. Este fue uno de los comentarios de los críticos acerca de la primera exposición con obra de KAWS, realizada por un museo británico. La muestra incluyó todo tipo de obra: pintura, escultura, diseño gráfico, juguetes y grabados.

 

 

KAWS: Where the end starts. Modern Art Museum of Fort Worth (2017)

 

El Museo de Arte Moderno de Fort Worth organizó en 2017 una gran retrospectiva sobre la obra de KAWS, que posteriormente viajaría a China. Comisariada por Andrea Karnes y el propio artista, la selección de obra incluyó pinturas fundamentales para comprender su trayectoria junto con dibujos, juguetes de colección, esculturas e intervenciones de arte urbano.

 

KAWS: Blackout. Skarstedt Gallery, Londres (2019)

 

En 2019, la galería Skarsted abrió las puertas de la que fue la primera exposición en solitario de KAWS en Londres. La muestra permitió al público londinense admirar el último trabajo del artista, formado por una serie de diez pinturas y dos esculturas. Los lienzos reflejan un mundo abstracto y lleno de color, con elementos que aprecen sugerir caminos, puentes, trampas y límites. Este imaginario se relaciona con la preocupación, siempre subyacente en la obra de KAWS, sobre de las divisiones en y entre las sociedades.

 

 

Libros

 

KAWS. Mónica Rámirez-Montagut. Ed. Rizzoli, 2010.

Este fascinante libro permite abarcar en una sola publicación la trayectoria del artista y diseñador multidisciplinar. Desde sus tiempos en los que creaba grafitis en los muros de Nueva York e intervenía con sus “subversiones” las valla publicitarias, hasta sus codiciadas esculturas coleccionables. La experta Mónica Ramírez-Montagut, comisaria de Aldrich Contemporary Art Museum, ha contado con la colaboración de Germano Celant para completar el libro. Celant es historiador de arte y director de la Fondazione Prada de Milán.

  

KAWS: Where the End Starts. Andrea Karnes. Ed. Distributed Art Publisher, 2017

A través de la apropiación de personajes, imágenes e iconos de la cultura popular del siglo XXI, la obra de KAWS difumina las fronteras entre “arte superior e inferior”, y entre arte y moda. El artista secuestra eficazmente a los protagonistas de las series y películas de animación más exitosas, y los utiliza para dar forma a sus juguetes, sus esculturas monumentales y sus pinturas abstractas y vibrantes. Su obra utiliza los colores y formas típicos del entretenimiento popular, y los reinventa en términos punzantemente humanos. Este libro explora la prolífica carrea del artista en profundidad, recopilando de manera integral gran parte de sus pinturas, esculturas, dibujos, figuras coleccionables e intervenciones en vallas publicitarias.

 

Kaws, he eats alone! Germano Celant. Catálogo de la Exposición en Doha, Oriente Medio. Ed. Silvana, 2020 

El catálogo publicado para la primera exposición sobre la obra de KAWS en Doha recupera el nombre de la misma: He eats alone! (¡Él come solo!). En sus páginas el historiador de arte Germano Celant documenta la gran retrospectiva, que reunió pinturas, esculturas y grandes instalaciones monumentales. También hace un repaso a las colaboraciones con distintas marcas comerciales que el artista ha realizado en los últimos años. El libro incluye un extenso ensayo por parte del especialista, así como documentación bibliográfica.

 

 

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Dotado de una energía inagotable y un afán experimentar infinito, el polifacético Miquel Barceló lleva cuarenta años sorprendiendo con su obra. En continuo movimiento, como un trashumante, hace suyos todos los lugares en los que planta su estudio y en ellos recoge la inspiración: luz, polvo, mar, cuevas o la influencia de otros artistas en cualquier ámbito conforman el poso de su trayectoria.

 

Un arte de grutas, mar y alma

 

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Miquel Barceló. Foto: Jaime García

 

 

“Soy el especialista de la vida en crisis permanente”. Así se define a sí mismo Miquel Barceló, uno de los artistas españoles contemporáneos más cotizados y reconocidos internacionalmente. Su capacidad de comunicación va pareja a la proyección y variedad de su obra: enormes lienzos, pequeños dibujos, murales, grabados, ilustraciones para libros, cerámica, escultura, escenificaciones para óperas, portadas de discos, carteles, programas de televisión… En todas estas facetas imprime su carácter, esa energía y esa “agresividad” que distinguen a su obra, así como su interés por la naturaleza. Tanto en lo que respecta a los espacios, como a la vida que contienen; y siempre, con un trasfondo mediterráneo o africano que entronca su arte directamente con la tierra y con el mar. Su obra es personal, original y compleja, imposible de encasillar en ningún contexto o escuela creativa.

 

 

Adolescencia, naturaleza y arraigo

 

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"El Diluvio" (1.990). Museo Guggehneim Bilbao. En guggenheim-bilbao.es

 

Miquel Barceló nace en Mallorca en 1957. La isla, “su isla”, fue donde el jovencísimo artista experimentó por vez primera con el arte. Pudiera ser que la influencia de su madre, que se dedicó a pintar durante un tiempo, tuviera algo que ver con su deseo de crear; pero sin duda, el arte corría ya por sus venas. En Mallorca aprendió a amar las grutas y el mar. Allí entró en contacto con Joan Miró, que ejerció una gran influencia en sus primeras obras (con temas de animales, una constante en toda su trayectoria, y un estilo marcadamente expresionista). En su adolescencia estudia en la Escuela de Artes y Oficios de Palma de Mallorca; con tan solo 16 años participa en su primera exposición colectiva, Art Jovenívol, y con 17 organiza su primera individual en la Galería d’Art Picarol (Cala d’Or, Mallorca). En los 70, Barceló también viaja a París y descubre la obra de Paul Klee y Dubuffet. Entra en contacto con el Art Brut, una escuela con la que se siente íntimamente relacionado y que constituye un nuevo punto de partida desde el que recorrer nuevos territorios

 

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Imagen: Cadaverina 15 (1976). En pinterest.es/vickimuns


Al listado de sus influencias tempranas se unen nombres como los de Mark Rothko, Jackson Pollock, Willem De Kooning o Lucio Fontana. Y por supuestos, sin olvidar a clásicos como Velázquez, Tintoretto y Rembrandt, que mantuvieron las raíces de su obra bien asentada en el terreno de la excelencia y el clasicismo. Durante estos años sigue mostrando su enorme inquietud, que abarca tanto el arte como el activismo por el medioambiente: compagina la organización de distintas exposiciones con actos como la ocupación de la isla Sa Dragonera en 1977, con el objetivo de evitar su urbanización. Es entonces cuando conoce y entabla amistad con el artista Javier Mariscal. Desde sus primeros años como artista, Barceló deja clara su enorme inquietud: siempre experimentando, valiéndose de la naturaleza y de elementos orgánicos, algunas de sus obras tienen su propio recorrido y evolucionan con el paso del tiempo. El artista somete a la intemperie, provocando el cuarteamiento o la oxidación de la pintura; o recurre a materias orgánicas. cuya degradación es parte de su significado artístico. Como su exposición Cadaverina 15, celebrada en Mallorca en 1976, en la que 225 cajas con productos orgánicos e inorgánicos se mostraban en proceso de descomposición.

 

 

Despegue en París: el comienzo de la vida nómada

03.Venus bruta sentada 1982

 "Venus Bruta Sentada" (1982). En danielcardani.com

 

A pesar de su arraigo en la isla de Mallorca, el espíritu inquieto y curioso de Miquel Barceló le empuja a volar y buscar nuevas localizaciones para su arte. En 1980 se marcha a Barcelona y establece allí su estudio. Ese año, su trayectoria experimenta un impulso que será clave en su futura carrera artística: es el único artista español seleccionado para participar en la prestigiosa Documenta de Kassel, en su 7ª edición. Barceló tiene solo 23 años, pero muestra un talento, una capacidad de trabajo y una madurez que le ponen a la altura de los creadores internacionales más importantes del momento. De hecho, solo dos años más tarde consigue exponer en París, capital mundial del arte, en la galería Yvon Lambert. El éxito no consigue que el jovencísimo artista se acomode; en los años siguientes, Miquel Barceló cambiará a menudo de residencia y participará en distintos proyectos situados en otras ciudades europeas. Esta necesidad de pisar otras tierras y conocer otras realidades se convertirá casi en un estilo de vida para el artista, e influirá poderosamente en su trabajo.

 

04. miquel barcelo novelo mojada 1985 christies   

"Novelo Mojada" (1985). En invertirenarte.es


Durante sus viajes y en la ejecución de los distintos proyectos, Barceló entra en contacto con algunas de las figuras más importantes del mundillo del arte de la época. Entre ellos destaca el galerista suizo Bruno Bischofberger, que tendrá una influencia decisiva en su trayectoria y se convertirá en su marchante a nivel internacional. También conoce a su futura esposa, la francesa Cécile Franken. El año 1986 supone el salto al otro lado del Atlántico. El joven artista vuela a Nueva York y expone en la galería Leo Castelli. La ciudad le conquista y establece allí un estudio temporal, en el que trabajará y residirá durante varios meses. Son años de reconocimiento para Miquel Barceló, un artista que siempre fue profeta en su tierra: recibe el Premio Nacional de Artes Plásticas en la modalidad de Pintura. Pronto, la llamada de la tierra natal y del Mediterráneo empiezan a ser más fuertes y Barceló regresa a Mallorca.


 Viaje a Mali. El inicio de la pasión por África

 

06. in mali

"In Mali" (1989). En macba.cat


No pasa un año sin que el espíritu inquieto que habita en Miquel Barceló exija un nuevo cambio. En 1987 viaja a París y se establece en la ciudad, convirtiéndola en una de sus residencias intermitentes (que conserva hasta el día de hoy). El año siguiente supone un punto de inflexión en la vida y la obra de Barceló: es entonces cuando viaja a África con otros artistas. En lugar de regresar, decide quedarse en Mali y viajar también por Senegal y Burkina-Fasso. Una experiencia que retrata en sus Cuadernos de África, escritos en francés y catalán y que descubren al escritor que convive con el creador.

 

05. dibujo mali

""Mali" Gouache sobre papel (1991). En esp.dolorsjunyent.com

 

Barceló desarrolla entonces un intenso amor y una conexión muy especial por estos territorios y sus habitantes, que también quedan plasmados en los magníficos dibujos que realiza durante su estancia. El contacto con su gente y la vida del desierto, marcan su temática y su metodología. Empieza a mostrar preocupación por la naturaleza, el paso del tiempo y los orígenes en escenas cotidianas y paisajes africanos de tamaño reducido, dibujos más detallados, empastes densos y oscuros que logran efectos de relieve, y para los que recurre al barro y los pigmentos naturales que tiene a su alcance. Estas obras forman parte hoy de distintas colecciones públicas y privadas de todo el mundo, y se han mostrado en varias exposiciones, como la organizada en 2008 por el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga. Pero Miquel Barceló no se limita a visitar África; es entonces cuando añade el último punto a su triángulo vital, sumando su taller de Mali a los de París y Mallorca.

 


Los premios y las intervenciones arquitectónicas

 

8 Capilla Catedral Palma

Capilla de Sant Pere o del Santísimo en la Catedral de Palma de Mallorca. En sorayaestefana.com


En 1986 comienza sus experiencias sobre elementos arquitectónicos pintando la cúpula del vestíbulo del teatro Mercat de las Flors en Barcelona. Al mismo tiempo, en su pintura aparecen veladuras, y superposiciones de materiales que buscan las transparencias. Barceló no deja de trabajar, y en 1995 es seleccionado para participar en la Bienal de Venecia; tres años después será testigo de la primera gran exposición retrospectiva organizada sobre su obra, a cargo del Museu d’Art Contemporany de Barcelona. Los galardones se suceden a lo largo de las décadas, hasta que en el año 2003 se le otorga el Premio Príncipe de Asturias de las Artes. El año siguiente, el artista acomete uno de sus proyectos de mayor envergadura: decoración de la Capilla de Sant Pere o del Santísimo en la Catedral de Palma de Mallorca, finalizada en 2007. El espectacular espacio renueva los elementos litúrgicos de piedra, las vidrieras, el mobiliario y añade un mural cerámico de 300 metros cuadrados que representa el milagro de la multiplicación de los panes y los peces. La obra muestra una serie de constantes en la obra de Barceló: el mar, la fauna, las grutas.

 

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 La Cúpula de la Sala XX o Sala de los Derechos Humanos y de la Alianza de Civilizaciones en la sede de la ONU en Ginebra en aestirgaburlona.com

 

La Cúpula de la Sala XX o Sala de los Derechos Humanos y de la Alianza de Civilizaciones en la sede de la ONU en Ginebra es uno de sus trabajos con mayor proyección internacional, no exenta de polémica (por el uso de los fondos destinados a la obra, establecidos en principios para la cooperación para el desarrollo). Una inmensa cúpula de 1400 metros cuadrados de la que cuelgan treinta y cinco toneladas de pintura en forma de estalactitas de colores, hecha con pigmentos traídos de todo el mundo. Sobre la técnica, Barceló comentó: “he querido llevar al extremo pintar contra la gravedad”. “En un día de mucho calor en pleno desierto del Sahel, recuerdo con viveza el espejismo de una imagen del mundo goteando hacia el cielo”, explica el artista. “La cueva es una metáfora del ágora, el primer lugar de reunión del ser humano, el gran árbol africano bajo el que sentarse a hablar y el único futuro posible: diálogo, derechos humanos”.

 

Una obra que se ramifica y crece en distintos terrenos   

 

10. cala gran elvira

 

"Cala Gran" (2018). en elviragonzalez.es


Miquel Barceló continúa desarrollando su enorme corpus de obra en sus tres estudios de Mallorca, Mali y París. Su actividad incensante e inquieta busca salidas en todo tipo de soportes: desde libros ilustrados como El libro del Océano, un poema de Enric Juncosa, hasta los textos de sus propios catálogos y cuadernos; libros de fotografías como La catedral bajo el mar; un libro para ciegos, Las tiendas desmontadas o el mundo desconocido de las percepciones, con un texto en braille ; o los tres volúmenes de La Divina Comedia de Dante Alighieri, que posteriormente fueron objeto de una exposición en el Museo del Louvre de París.

 

Performance celebrada en la inauguración de la exposición "El arca de Noé" (2017). Unviersidad de Salamanca.

 
En su afán de experimentar en todos los campos, el artista también ha realizado escenografías para óperas. En El retablo de Maese Pedro, representada en el Théâtre National de l'Opéra-Comique de París, creó los decorados, el vestuario y títeres de grandes dimensiones; y para El rapto en el Serrallo, representada en el Festival d’Aix-en-Provence e 2003, se encargó de diseñar los decorados. En los últimos años, Barceló ha dado muestras de su versatilidad y su pasión por el arte a través de grandes exposiciones o intervenciones personales, como la Performance que realizó en 2017 para inaugurar la exposición El arca de Noé, celebrada en la Universidad de Salamanca.


   Entrevista a Miquél Barceló. Por Elena Cué

 

Exposiciones

 

Miquel Barceló. Pabellón Español de la Bienal de Venecia, 2009

 

Miquel Barceló volvió a representar a España en la 53 edición de la Bienal de Venecia de 2009. El pabellón expuso una serie de grandes lienzos, realizados por el artista en los nueve años anteriores. La muestra incluyó también trabajos en cerámica y trabajos recientes, realizados durante los trabajos de decoración de la Cúpula de las Naciones Unidas de Ginebra.

 

“Miquel Barceló. 1983-2009” (2010)

 

“Mi vida se parece a la superficie de mis cuadros”. Esta frase es el punto de partida de la muestra que organizó la Obra Social La Caixa y que se pudo visitar en sus dos sedes, de Madrid y Barcelona. La muestra constituyó en una selección de ciento ochenta piezas realizadas entre 1893 y 2010, incluyendo algunos de sus grandes lienzos y su escultura El gran elefante.

 

 

"Sol y Sombra" (2016)

 

Esta exposición se presentó en París en 2016, en un edificio emblemático de la capital. La BnF y el Museo Nacional Picasso de París se asociaron para proponer un doble acontecimiento, consagrado a la obra e Miquel Barceló. En la muestra, los visitantes pudieron ver piezas inéditas en dos exposiciones, abiertas al público en ambos centros y que permitieron experimentar autentica inmersión en el universo del artista mallorquín.

 

“El arca de Noé” (2017)

 

El octavo centenario de la Universidad de Salamanca incluyó entre sus celebraciones la organización de una gran muestra con obra de Miquel Barceló. El propio artista participó en la muestra, realizando una performance durante su inauguración. La exposición ocupó cuatro espacios de la universidad, así como la Plaza Mayor de la ciudad, con obras de distintas disciplinas: escultura, cerámica, dibujo y la propia performance.

 

"Miquel Barceló. Metamorfosis" (2021)

 

El año 2021 ha comenzado en Málaga con una exposición celebrada en el Museo Picasso, que incluye cerca de un centenar de obras creadas por Barceló entre 2015 y 2020. La muestra toma el nombre de la famosa novela de Franz Kafka, y está formada por una selección de piezas sobre lienzo y papel, así como cerámicas, cuadernos y bronces.

  

 

Libros

Cuadernos de África. Galaxia Gutenberg Círculo de Lectores, 2008

 

Los cuadernos que Miquel Barceló escribió durante sus estancias entre 1988 y 2000 en África se han convertido en una obra de referencia, dentro de su trayectoria. Estos textos se combinan con dibujos, acuarelas y gouaches realizados en Mali, Senegal y Burkina-Fasso, y han sido recopilados en esta publicación. Los escritos, redactados en origen en francés y catalán, conviven con dieciséis láminas e incluyen listas de la compra, cartas a amigos, temores y deseos, datos sobre los procesos de creación… Notas vivas y deslumbrantes, perfectas para acompañar a las creaciones artísticas que inmortalizaron los años africanos del artista.

  

Aurea Dicta. La Casa dels Clàssics, 2018,

Una auténtica obra de arte, premiada y con vocación de eternidad. El proyecto Aurea Dicta comenzó en 1992, cuando un grupo de intelectuales catalanes se propuso, en sus propias palabras, “traducir por primera vez al catalán moderno los clásicos griegos y latinos en ediciones rigurosas, amenas y bilingües, para democratizar y elevar la lengua y la cultura catalanas”. El libro es una edición ilustrada por Miquel Barceló, donde la creación plástica dialoga en un proceso directo con el pensamiento clásico.

 

Le grand verre de terre. Ed. La Fábrica, 2020

De nuevo, un cuaderno de artista que fusiona la obra plástica de Miquel Barceló con el relato experiencial del artista. El libro muestra magníficas imágenes del lucernario diseñado para la Biblioteca Naciona de Francia en 2016. Las imágenes son especialmente importantes al tratarse de una obra de arte efímera: el fresco, creado en arcilla, fue eliminado por el propio artista al término del tiempo de exposición que le fue destinado. El cuaderno describe el proceso, las sensaciones y el resultado de la obra desde el punto de vista de su creador. Tal y como indica la editorial, “una obra viva, concebida para ser observada desde el interior y el exterior del edificio, que introducía al visitante en una exposición extraordinaria”.

 

 

- Miquel Barceló: Biografía, Obras y Exposiciones -                - Página principal: Alejandra de Argos -

Es probable que para mucha gente la filosofía no llegue a ser, en último término, más que una palabra ambigua, pues se la emplea en los contextos más variados para referirse a cosas diversas. Como expresión lingüística común, la palabra "filosofía" no tiene un contenido preciso, ni permite una definición escueta generalmente aceptable. Oímos hablar repetidas veces de la filosofía de un programa electoral en política, o de la filosofía de una estrategia de comercialización de un producto en el ámbito de la industria y del comercio; se habla también, en el lenguaje cotidiano, de que es bueno tomarse la vida con filosofía, o de que cada uno se hace y tiene su propia filosofía de la vida. Por último, se dice que filosofía es también una especie de saber, para algunos un tanto nebuloso o incluso tenebroso, en el que se ocupan, o tal vez sólo se entretienen, determinados individuos no exentos de cierta petulancia o de un determinado aire de esoterismo y de misterio.

 La escuela de Atenas ilustrando el artículo Filosofía por Diego Sanchez Meca 

 

Es probable que para mucha gente la filosofía no llegue a ser, en último término, más que una palabra ambigua, pues se la emplea en los contextos más variados para referirse a cosas diversas. Como expresión lingüística común, la palabra "filosofía" no tiene un contenido preciso, ni permite una definición escueta generalmente aceptable. Oímos hablar repetidas veces de la filosofía de un programa electoral en política, o de la filosofía de una estrategia de comercialización de un producto en el ámbito de la industria y del comercio; se habla también, en el lenguaje cotidiano, de que es bueno tomarse la vida con filosofía, o de que cada uno se hace y tiene su propia filosofía de la vida. Por último, se dice que filosofía es también una especie de saber, para algunos un tanto nebuloso o incluso tenebroso, en el que se ocupan, o tal vez sólo se entretienen, determinados individuos no exentos de cierta petulancia o de un determinado aire de esoterismo y de misterio.

El caso es que no se ve, especialmente por parte de quienes todavía no han tenido ocasión o no se han interesado por una seria aproximación personal a la filosofía como disciplina intelectual, no se ve, digo, cuál puede ser el denominador común, si es que lo hay, a la multiplicidad de usos del término y del concepto de filosofía. Concedamos, incluso, que sea preciso diferenciar la filosofía como actitud vital de la filosofía como saber teórico, y centrémonos, de momento, en esta segunda acepción. Pero incluso así persistirá en toda su intensidad la complejidad y dificultad del problema de llegar a un concepto claro y preciso de qué es filosofía. Podemos verlo mejor haciendo una comparación.

Si nos preguntamos qué es la Biología, o qué son las Matemáticas, o la Historia como disciplinas intelectuales, para qué sirven, por qué existen, el definirlas no se nos presenta como un problema insoluble. Así, la Biología no es sino el estudio de la materia viva y de los fenómenos orgánicos, utilizando para ello el método experimental. Sus resultados son útiles en el campo de la medicina, de la industria, de la agricultura, etc. No hay una especial dificultad en contestar a la pregunta ¿qué es la Biología?. Pero ¿pasa lo mismo con la filosofía, incluso en su sólo sentido de disciplina intelectual? A ver quién tiene una respuesta así de clara para la pregunta ¿para qué sirve la filosofía?, o ¿cuál es la razón de ser de esta actividad que cuenta ya con veintisiete siglos de existencia?

Tal vez alguno de quienes lean este artículo podría esperar que yo dijera aquí y ahora el concepto adecuado de qué es filosofía, que resolviera esta confusión y diera la respuesta mágica que eliminara toda duda. No se molesten si les digo que no es mi intención ni siquiera intentarlo. Y no sólo por el socorrido pretexto de que no es posible resolver tan complejo y espinoso asunto en el corto espacio de un artículo, sino porque me considero con muy escasas posibilidades de salir airoso en una empresa en la que muchos insignes e ilustres maestros han fracasado.

Y es que los cambios que el concepto de filosofía ha sufrido a lo largo de la historia, junto con la amplitud y variedad de los productos culturales que a sí mismos se han designado con el nombre de "filosofía", hacen extremadamente difícil y arriesgado el intento de construir, de acuñar un concepto unívoco, definitivo y universal de qué es filosofía. La formulación de su tarea y de su objeto se ha venido modificando a tenor de las circunstancias históricas y a medida que han ido apareciendo y desarrollándose las ciencias particulares. Por todo lo cual, no es del todo posible fijar, desde un punto de vista sistemático, el ámbito de estudio, el objeto y el método de la filosofía, como suele hacerse, desde el principio, con cualquier saber o ciencia. Lo característico de la filosofía como disciplina intelectual va a consistir, por todo ello, en que su tarea vertebral tiene que ser justificarse a sí misma de una manera "crítica" en el proceso mismo que la razón desarrolla en su intento de comprensión del mundo.

En términos muy generales, en el pasado, la gran mayoría de los grandes filósofos construían sus filosofías desde un determinado "modo de hacer", o sea desde un cierto "método" que diferenciaba más o menos claramente a la filosofía de los demás saberes, en particular de las ciencias. Así, mientras las ciencias particulares se ocupaban cada una de un objeto determinado, de un problema específico que constituía su especialidad, como por ejemplo lo son los fenómenos orgánicos en el caso de la Biología, o el estudio de los fósiles en el caso de la Paleontología, o el de los fenómenos atmosféricos en el caso de la Meteorología, la "especialidad" de la filosofía era, podríamos decir, "la totalidad de lo que es", o sea, el sentido del todo, el ser del Universo, entendiendo aquí por Universo el conjunto integral de todo lo que es y existe en su trabazón, en sus relaciones mutuas.

Metodológicamente no interesaban al filósofo, por tanto, estrictamente hablando, cada uno de los objetos o problemas que componen el Universo por sí mismos, en su ser separado y específico, sino que lo que le interesaba era el sentido de sus relaciones entre sí, lo que cada cosa es frente y junto a las demás, su puesto, papel y rango en el conjunto de todas las cosas, lo que cada cosa representa en el todo de la existencia universal. El científico, obligado por los propios presupuestos de su método, lo que ha hecho desde siempre ha sido colocarse ante el Universo acotando un trozo del que ha hecho su objeto de estudio. Pero al hacer eso rompía automáticamente así la red de interdependencias en que todo objeto se encuentra de hecho en el Universo, cortaba esa integridad con la que el mundo se nos aparece desde la actitud natural y espontánea de nuestra mente en la vida. El filósofo buscaba entonces precisamente esa totalidad, buscaba una idea, una concepción integral de ese todo o Universo presentido, desde el propio vivir cotidiano, no como un montón desmenuzado de cosas, sino como algo completo y unitario.

Tal vez, a primera vista, este intento de la filosofía del pasado de aspirar a pensar el sentido del todo en una concepción sistemática y unitaria de toda la realidad puede ofrecer, para nosotros hombres del siglo XXI, un cierto aspecto de megalomanía. De hecho, nuestra época considera ya esta empresa como una tarea ilusoria, imposible y de desaforadas pretensiones. Incluso si se tuviera en cuenta que la filosofía perseguía así el sentido de la totalidad del Universo y de la vida sin dejar de ser una disciplina ni más ni menos modesta que las demás. Porque esa totalidad, buscada por la filosofía, no era pensada como el conjunto numérico de las cosas que existen, ni se componía de la suma de los saberes de todas las ciencias, sino que tan sólo buscaría lo universal de cada cosa, la esencia, el aspecto por el que cada cosa se relaciona y se inserta en la totalidad adquiriendo así una plenitud de sentido.

Hegel -seguramente el último de los grandes filósofos sistemáticos y metafísicos del pasado- decía que tan sólo la filosofía hacía ver a los hombres el mundo tal como es, como totalidad, y no como ilusoriamente se le aparecen las cosas separadas, aisladas, autónomas, inconexas, sin sentido. Frente a las ciencias, la filosofía tendría, pues, un papel de primer orden que cumplir, y que no sería otro que el de ofrecer un concepto de la totalidad, una concepción "metafísica" del ser del mundo y del sentido de la vida.

Uno de los argumentos esgrimidos por los críticos contemporáneos de esta filosofía metafísica del pasado ha sido el de que, si la validez de un saber se mide por sus resultados efectivos en aquello de que trata, entonces los avances de la filosofía en sus veintisiete siglos de existencia y de esfuerzos no parecen haber conseguido nada efectivo o casi nada de lo que decía investigar. Porque, ¿dónde está, quién tiene hoy esa concepción unitaria y universal del sentido de la totalidad del Universo más o menos comúnmente aceptada, o cuál es la concepción del mundo propiamente dicha que la filosofía proporciona hoy a la humanidad?, ¿cuáles son los fundamentos de valor que la filosofía propone hoy para orientar moralmente la acción y la vida de los hombres?

Estas preguntas no tienen respuestas que permitan apoyar cierto consenso acerca de los logros sistemáticos alcanzados por los filósofos del pasado sobre la filosofía como saber, o sea, como disciplina intelectual. Pero precisamente por ello, la única respuesta posible hoy para la pregunta ¿qué es filosofía? debería partir de la negativa a distinguir entre filosofía como disciplina intelectual y filosofía como actitud vital. La filosofía ha sido y sigue siendo, ante todo, eso, una actitud, un modo de ser del hombre frente al mundo. Pero es una actitud que tiene forma de aspiración, de deseo, de inquietud y de "afán por sabe"r, por conocer, por apropiarse la sabiduría. No otra cosa quiere decir, en griego antiguo, el vocablo "filosofía", amor a la sabiduría. Sólo que, como búsqueda de un sentido general del mundo, o de razones que guíen nuestro comportamiento o nuestras expectativas, no puede pretender, en sentido estricto, ninguna teorización definitiva de nada, sino que se resuelve y se agota en su propio buscar, en esa persecución continuada de los significados múltiples y cambiantes latentes en las cosas. Y esto tanto más cuanto que el mundo, la sociedad, el comportamiento humano y la vida en su conjunto no son algo estático, sino vivo, en autodespliegue progresivo e integrados por infinidad de interrelaciones dinámicas.

Aún así, todavía no faltaría quien preguntara, y estaría en consonancia con el espíritu pragmático y utilitarista de nuestra época: ¿Para qué sirve la filosofía?, ¿qué necesidades satisface?, ¿para qué toda esa búsqueda de los significados y de los valores de fenómenos y procesos de los que ya se ocupan probablemente mejor y más rigurosamente las ciencias?. ¿Por qué no hacer entonces lo que ya una mayoría de gente aparentemente hace, que es vivir la vida tranquilamente sin hacer caso de todas esas vaguedades que dicen los filósofos?. ¿Acaso toda esa búsqueda es algo más que una sutil forma de complicarse la propia vida y seguramente también de complicársela a los demás?
Un gran filósofo, Kant, decía que el hombre que filosofa lo hace por una exigencia del dinamismo propio de su razón, es decir, porque su mente no puede aquietarse con una explicación cualquiera, sino que aspira siempre hacia arriba, en busca de las síntesis supremas y de los significados más penetrantes y más omniabarcantes. Otro gran filósofo, Aristóteles, pensaba, por su parte, que todo hombre, de una u otra forma, filosofa por naturaleza, o sea, porque, según él, todo hombre, por naturaleza, quiere saber. Y un tercer gran filósofo, Platón, afirmaba que el afán de saber, el amor a la sabiduría, que es la esencia de la filosofía, cuando se da, cuando surge y se despierta en alguien, suele ser el fruto de una dolorosa constatación previa, hecha por ese alguien, de que no sabe, de que ignora y de que "necesita" saber para ser. Sería, por ello, en esa percepción de la propia indigencia, de la propia ignorancia, donde estaría la raíz del conocer y, por tanto, de la filosofía.

Y es que, por su indigencia, por su desvalimiento constitutivo, todo hombre, para ser un ser humano, está obligado a un constante esfuerzo por ascender, desde la ignorancia que le es natural, hasta la sabiduría; un esfuerzo que sólo es fructífero y provechoso cuando es el resultado de un amor al saber. O sea, cuando surge de una actitud vital que sin ningún temor a equivocarnos podemos calificar de filosófica, actitud de búsqueda desde la humana necesidad de comprender y expresar. Puede verse así cómo la actitud vital, subyacente a la actividad filosófica, simboliza y esencializa la función autoformativa y educativa, pues, debido a sus posicionamientos metodológicos, la filosofía insiste en la necesidad de ir siempre más allá del mero amontonamiento y superposición de conocimientos especializados, parciales e inconexos, como los que nos proporcionan las ciencias particulares. O sea, propugna, como su distintivo más propio, la necesidad de llegar a un sentido que incluyera de algún modo las interrelaciones y el lugar que los distintos conocimientos parciales y especializados deberían tener en una ideal síntesis universal, nunca alcanzable ni formulable en un sistema cerrado, de ese tipo de saber que reflejaría, de un modo inalcanzable, la totalidad de todo lo que es posible saber.

 

Libros

 


- Qué entiendo por "filosofía" -                                                           - Alejandra de Argos -

David Hume nació en Edimburgo en 1711, procedente de una familia de la pequeña nobleza terrateniente escocesa. Las inquietudes filosóficas le asaltaron a una edad temprana; así, las representaciones de la virtud que fue encontrando en obras de Cicerón o Virgilio le condujeron a abandonar la carrera de Leyes y a realizar, a partir de 1734, sus primeros viajes a Francia para consolidar su camino formativo, donde tomaría contacto con las obras de Malebranche y Newton, Descartes y Locke, pasando por Pierre Bayle.

 David Hume

Retrato de Hume por Allan Ramsay 

 

Vida y obra en el contexto de la Ilustración

David Hume nació en Edimburgo en 1711, procedente de una familia de la pequeña nobleza terrateniente escocesa. Las inquietudes filosóficas le asaltaron a una edad temprana; así, las representaciones de la virtud que fue encontrando en obras de Cicerón o Virgilio le condujeron a abandonar la carrera de Leyes y a realizar, a partir de 1734, sus primeros viajes a Francia para consolidar su camino formativo, donde tomaría contacto con las obras de Malebranche y Newton, Descartes y Locke, pasando por Pierre Bayle.

El resultado de ese primer impulso fue su Tratado de la naturaleza humana (1739/40), opera prima que, acaso demasiado prematura e inspirada por el ardor juvenil, le llevaron a cambiar de tercio literario para dar a conocer sus ideas a través del género de los ensayos, género que, sobre todo tras la Revolución inglesa de 1688, pesaba cada vez más entre el público lector de la emergente burguesía. Tal fue el lugar de los Ensayos morales y políticos (1742), la Investigación sobre el conocimiento humano (1748) o la Investigación sobre los principios de la moral (1751), o escritos menos conocidos, como los Ensayos económicos (1752). En todo caso, desde esa plataforma consolidó su clara vocación como escritor independiente, como hombre de letras típicamente ilustrado.

Hume, como muchos de sus coetáneos escoceses, demostró que la Ilustración no sólo se circunscribía al ámbito territorial francés, ni fue un sistema compacto de doctrinas, sino un movimiento cultural europeo abierto. La emancipación del ser humano frente a todo tipo de tiranías, así como el progreso material y espiritual de la humanidad en su conjunto, suponían un instrumento de transformación real para algunos pueblos europeos que, como Escocia, habían entrado en una fase de prosperidad económica. A esta tendencia liberal en los albores del capitalismo moderno –de la que Hume siempre hizo gala en sus críticas al mercantilismo–, se le unió también la exigencia de una razón más crítica a favor de la relatividad cultural y diversidad religiosa, entendida como una facultad educable fruto del aprendizaje individual y colectivo; en suma, una razón favorable a la tolerancia y a la libertad, pero también combativa contra la ignorancia humana.

Mucho de esto se respiraba en la Escocia de Hume, en esa edad de oro intelectual que, consolidada a partir del año 1750, ha pasado a la historia con el nombre de la “Ilustración escocesa”, y donde se dieron encuentro un conjunto de pensadores interesados, entre otras disciplinas, por la economía o la sociología, la historia o la moral, la medicina o la química. Baste pensar, por ejemplo, en figuras como Adam Smith, Adam Ferguson o James Watt.

Llamativamente, Hume no consiguió ninguna cátedra universitaria en Edimburgo, si bien ejercería como bibliotecario de la Facultad de Abogados de aquella ciudad, donde fallecería en 1776. Sobre él pesó siempre su fama de escéptico y ateo, una tendencia irreverente e irónica por la provocación que alimentó, entre otros, con sus consideraciones anticlericales, su visión negativa del monoteísmo y, sobre todo, su refutación de los milagros. En vida, el valor de su pensamiento fue apreciado más bien poco por sus contemporáneos, no así su faceta como historiador, donde cosechó sus mayores éxitos con su monumental Historia de Inglaterra.

 

 david hume

Empirical Subjects of David Hume. Alexander Roitburd.

 

Hume y el empirismo

Tomado como conjunto variado de propuestas filosóficas de carácter epistemológico, esto es, relativas a la naturaleza del conocimiento, el empirismo inglés del siglo XVII y principios del XVIII (Bacon, Hobbes, Locke, Berkeley) constituye la base doctrinal desde la que situar las fuentes teóricas de Hume. A diferencia de las tendencias coetáneas en el racionalismo continental (Descartes, Spinoza, Leibniz), que asumió la confianza inquebrantable en la razón para remontarse por sí misma hasta alcanzar el conocimiento, la filosofía empirista, aun compartiendo con los racionalistas su admiración por la ciencia moderna, había optado por radicalizar aquella convicción epistemológica que ponía el primado de la experiencia en el centro del tablero.

Conviene, no obstante, precisar un poco más este rasgo cardinal del empirismo. Que todos nuestros conocimientos se originen en la experiencia y, en particular, la experiencia de los sentidos, no quiere decir que el conocimiento se origine en el contacto mismo de nuestros sentidos con las cosas. Antes bien, la idea decisiva es que son las sensaciones las que, entre los contenidos de nuestra conciencia, tienen un valor cognoscitivo fundante y son genéticamente primeras en el tiempo; de ahí que, si bien con matices, la constitución empirista del conocimiento deba fundamentarse en el modo de relacionarse entre sí las percepciones o sensaciones que, por su parte, dependen de nuestra experiencia y de la aprehensión de los datos de esta.

Con Hume, probablemente el filósofo más importante en lengua inglesa, la corriente empirista alcanza así su culminación doctrinal y adquiere la fuerza crítica que terminará rompiendo drásticamente con la tradición metafísica, sobre todo a partir de Immanuel Kant, quien reconoció la deuda contraída con él. No en balde, la metafísica es impugnada por Hume como un empeño de la vanidad humana que ha pretendido colonizar una esfera de objetos vedados al entendimiento:

Aquí, en efecto, se halla la más justa y verosímil objeción a una considerable parte de la metafísica: que no es propiamente una ciencia, sino que surge, bien de los esfuerzos estériles de la vanidad humana, que quiere penetrar en temas que son totalmente inaccesibles para el entendimiento, bien de la astucia de las supersticiones populares que, siendo incapaces de defenderse lealmente, levantan estas zarzas enmarañadas para cubrir y proteger su debilidad. Ahuyentados del campo abierto, estos bandidos se refugian en el bosque y esperan emboscados para irrumpir en todas las vías desguarnecidas de la mente y subyugarla con temores y prejuicios religiosos (Investigación sobre el conocimiento humano, pp. 33 s.).

Desde esta premisa, el horizonte del programa humeano resulta más nítido: establecer una ciencia del hombre basada en los hechos de la experiencia y su correspondiente observación y metodología experimental –inspirada en el magisterio newtoniano–, alejada en todo caso de especulaciones quiméricas. La intención de Hume es aplicar dicho método de estudio a la naturaleza humana, a la investigación del comportamiento y el poder del entendimiento humano, y hacerlo, siempre, sobre bases experimentales, igual que lo hacemos cuando estudiamos cualquier objeto natural (Tratado de la naturaleza humana, I, p. 35). Con ello, la aspiración humeana exhibe sus rasgos optimistas y pragmáticos típicamente ilustrados: conocer la fuerza y el alcance del conocimiento humano, así como la naturaleza de las ideas que tenemos y las operaciones mentales que llevamos a cabo, significará también un avance productivo en todos los demás ámbitos científicos del saber (ibid., p. 36).

 

Impresiones, ideas y el principio de asociación

Conviene subrayar con meridiana claridad que el punto de arranque de este ambicioso propósito filosófico será la investigación del origen de nuestras ideas. Hume, como buen empirista, concentra el estudio de los contenidos de la mente humana al análisis prioritario de las percepciones, siendo su distinción entre impresiones e ideas el primer pilar fundamental de su teoría del conocimiento.

Las impresiones, sostiene, son nuestras aprehensiones primeras de la experiencia sensible, siendo tanto el origen del conocimiento como su límite. Son la situación fáctica inmediata, ante cuya viveza la mente humana es radicalmente pasiva, las recibe y acoge, con independencia de si surgen de la experiencia que el mundo físico ejerce sobre nuestros sentidos, como el dolor o el placer (impresiones de sensación), o bien la experiencia interna, como las pasiones o emociones (impresiones de reflexión). Las ideas, en cambio, son como las tenues imágenes que conservan la memoria y la imaginación de las impresiones recibidas. Como resultado de una operación de la mente sobre los datos previamente obtenidos mediante las impresiones, las ideas son los contenidos mentales mediatos, pero constituyen el mundo de lo pensado (Tratado de la naturaleza humana, p. 43).

El elemento distintivo en el juego impresiones-ideas es ciertamente la fuerza o viveza con que se presentan a nuestra mente, aunque también, no lo olvidemos, el orden y la sucesión temporales en que se nos aparecen. La impresión es siempre genéticamente anterior en el tiempo: en el orden del conocimiento, la impresión es por tanto originaria, la idea, dependiente y derivada. Así, absolutamente todas las ideas más elementales de nuestra mente –las llamadas “ideas simples”–, provienen de sus correspondientes impresiones, de modo que todas las ideas simples se derivan de impresiones simples, que corresponden a ellas y establecen así el criterio de su significado por su referencia última a lo inmediatamente percibido. Con ello, Hume asesta un golpe casi definitivo a la trillada cuestión de las ideas innatas que la filosofía venía arrastrando desde Descartes, impugnando la comprensión de que habría un conocimiento apriorístico anterior a la experiencia.

Aunque en principio todo nuestro saber se limite a recibir impresiones y comprobar la relación entre estas, el escepticismo humeano no sostiene que, con el material recibido de la experiencia, no podamos efectuar combinaciones que nos permitan ensanchar nuestro conocimiento. Tal combinación se realiza mediante la asociación de ideas, el único ámbito cognoscitivo válido en el que podremos llegar a conocer algo dentro de los límites legítimos de la experiencia y las atribuciones reales de nuestro entendimiento; de ahí que Hume no deje de formular las tres leyes de asociación que operan regularmente en todo espíritu: semejanza, contigüidad espacio-tiempo y causalidad (Compendio de un tratado de la naturaleza humana, pp. 31 s.).

 

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Estatua de Hume. Edimburg

 

Cuestiones de hecho y relaciones de ideas

Hay un segundo pilar de la teoría del conocimiento humeana, acaso una respuesta vehemente a todas aquellas aspiraciones racionalistas que pretendieron conocer el mundo fenoménico a través de la simple validez de sus deducciones, sin atenerse a los hechos de la experiencia, apostándolo todo a la defensa del razonamiento demostrativo frente al meramente probable. Y es que, para Hume, hay dos formas de conocimiento, pues dos son las clases de objetos de la razón humana a las que se reducen las operaciones del entendimiento: relaciones de ideas y cuestiones de hecho, a la primera clase pertenecen las ciencias de la geometría, álgebra y aritmética y, en resumen, toda afirmación que es intuitiva o demostrativamente cierta. […] No son averiguadas de la misma manera las cuestiones de hecho, los segundos objetos de la razón humana; ni nuestra evidencia de su verdad, por muy grande que sea, es de la misma naturaleza que la precedente. Lo contrario de cualquier cuestión de hecho es, en cualquier caso, posible, porque jamás puede implicar una contradicción (Investigación sobre el conocimiento humano, pp. 57 s.).

Cabría definir, por un lado, las relaciones de ideas como aquellas proposiciones lógico-matemáticas que proceden de ciencias formales como la geometría, la aritmética y el álgebra. Cuando afirmamos que “La suma de 4 y 4 es igual a 8” nos encontramos ante proposiciones que son intuitiva o demostrativamente ciertas por darse en el simple funcionar en la mente sin necesidad de acudir a la experiencia, luego con independencia de que puedan existir o no en el universo. Para Hume, pues, son necesarias y absolutamente ciertas, en el sentido de que su verdad puede ser conocida a priori por la mera operación del entendimiento, en la medida en que, fundamentadas en el principio de no-contradicción, lo contrario de una de tales proposiciones constituirá siempre una contradicción.

Por otro lado, las cuestiones de hecho son aquellas proposiciones acerca del mundo externo que, fundadas en la experiencia, pertenecen no solo a las ciencias naturales, sino también a las ciencias humanas como la filosofía moral, la estética, etc. Este el tipo de conocimiento que interesa a Hume cuando, por ejemplo, estudia una proposición como “El Sol saldrá mañana”, que es meramente probable, pero también contingente, pudiéndose dar o no, de ahí que no quepa hablar aquí de certeza demostrativa, pues su verdad solo podrá ser conocida a posteriori acudiendo a la experiencia, no pudiendo tener otra justificación última que las impresiones. Y es que, por raro que resulte respecto de nuestra experiencia pasada, nuestra mente siempre podría concebir su contrario, a saber, que “El Sol no saldrá mañana”, no implicando una contradicción lógica dado que el predicado no está implícito en el sujeto, sino que tiene que comprobarse experimentalmente.


La crítica al principio de causalidad y al concepto de “sustancia” o “yo”

Asentados estos dos pilares, conviene ejemplificar la estrategia que el pensador escocés aplicará para emprender su crítica a la tradición filosófica de raigambre metafísico-racionalista y la mayoría de sus principios (Investigación sobre el conocimiento humano, p. 209): desde la crítica a las ideas innatas hasta la noción de identidad personal, “yo” o “mente”, pasando por la noción de sustancia, alma o la demostrabilidad de Dios. La pregunta, incisiva como pocas, será en el fondo siempre la misma: ¿de qué impresión se deriva esa supuesta idea?

Sin duda, es en la crítica de la idea tradicional de causalidad y de inferencia causal donde saldrá a relucir todo el potencial de este desmontaje, constituyendo uno de los hitos indiscutibles de su pensamiento. En efecto, tanto en la filosofía racionalista como en la metafísica escolástica, la relación causa-efecto había resultado imprescindible para explicar la realidad, presuponiéndose siempre que entre las causas y los efectos existía una relación de conexión necesaria. El problema era que su justificación teórica nunca había sido un problema para aquellas tradiciones, cuya dependencia teológica última invisibilizaba la ingenuidad acrítica de tal planteamiento, al partir de la evidencia de un mundo ordenado racionalmente por Dios cuyos reflejos eran las leyes causales que conocía el entendimiento y que descubría y aplicaba en la realidad.

Para Hume, esta supuesta necesidad no es ni intuitiva ni deductivamente demostrable, negándole en todo caso su valor metafísico. Para fijar su posición, recurre a un ejemplo muy ilustrativo: el movimiento de una bola de billar que colisiona contra otra que está en reposo, y que, a su vez, empieza a moverse en virtud del impacto. Como observador externo, lo único que puedo afirmar aquí son dos circunstancias: por un lado, la prioridad temporal de la causa, y, por el otro, la contigüidad en el tiempo y en el espacio de la causa y el efecto, es decir, que en el contacto entre las bolas no hay intervalo de tiempo alguno entre el choque y el movimiento de la segunda bola. Si repito este suceso con las mismas bolas y en circunstancias similares, observaré de nuevo que el movimiento de la segunda bola sigue al de la primera, descubriendo una conjunción constante entre las causas y el efecto, si bien los límites de la experiencia no me invitan a proyectar una conexión necesaria en la que una fuerza oculta operase siempre entre la primera y la segunda bola (Investigación sobre el conocimiento humano, VII, I, p. 97).

Ahora bien, ¿de dónde procede el origen de nuestra idea de necesidad? La idea de necesidad surge en nuestra experiencia de la constatación de una multiplicidad de casos similares, una conjunción constante de casos uniformes de una misma relación que producen una determinada asociación de ideas, de ahí que experimentemos un hábito a asociar unos casos con otros. La mente, movida por su imaginación, tiende a transferir a los objetos exteriores –la bola de billar observada– cualquier impresión interna que estos provoquen en ella; esa presunta necesidad es proyectada al mundo exterior impulsándonos a creer que la necesidad es una cualidad inherente a los objetos y relaciones que observamos. Tal cosa es, sin embargo, una ilusión, ya que lo que llamamos “conexión necesaria” no es sino una proyección “hacia afuera” de nuestra confianza en lo que va a ocurrir:

Estamos determinados sólo por la costumbre a suponer que el futuro es conformable al pasado. Cuando veo una bola de billar moviéndose hacia otra, mi mente es inmediatamente llevada por el hábito al usual efecto, y anticipa mi visión al concebir a la segunda bola en movimiento. No hay nada en estos objetos, abstractamente considerados, e independiente de la experiencia, que me lleve a formar una tal conclusión; e incluso después de haber tenido experiencia de muchos efectos repetidos de este género, no hay argumento alguno que me determine a suponer que el efecto será conformable a la pasada experiencia (Compendio de un tratado de la naturaleza humana, p. 16).

Por la misma razón que Hume niega la inferencia causal, también en el desmontaje crítico de la idea de una sustancia pensante en la tradición racionalista acudirá a la misma estrategia argumentativa: a fin de cuentas, ¿de dónde surge esta idea tan abstracta que no es predicable de los contenidos conocidos de las representaciones? (Tratado de la naturaleza humana, l, III, “Apéndice”, p. 829).

Planteando esta cuestión desde el punto de vista psicológico, y radicalizando el magisterio de Locke y Berkeley, el pensador escocés rechaza la idea según la cual seamos conscientes de un “yo” que sea simple en sí mismo, idéntico y duradero en el tiempo. Solo estamos en condiciones de hablar de enlaces de representaciones de un sentimiento de igualdad, agrupadas por la imaginación bajo un mismo nombre para darles cierta unidad; trenzada a partir de la memoria, la “identidad” del hombre es configurada, así pues, como una colección de percepciones particulares diferentes que no sólo no permanecen idénticas, sino que se suceden una a otra con inusitada rapidez y que están en perpetuo movimiento. Nuestra mente las acoge, de ahí la famosa analogía teatral:

La mente es una especie de teatro en el que las distintas percepciones se presentan en forma sucesiva; pasan, vuelven a pasar, se desvanecen y mezclan en una variedad infinita de posturas y situaciones. No existe en ella con propiedad ni simplicidad en un tiempo, ni identidad a lo largo de momentos diferentes, sea cual sea la inclinación que nos lleve a imaginar esa simplicidad e identidad. La comparación del teatro no debe confundirnos: son solamente las percepciones las que constituyen la mente, de modo que no tenemos ni la noción más remota del lugar en que se representan esas escenas, ni tampoco de los materiales de que están compuestas (Tratado de la naturaleza humana, l, I, IV, p. 357).

 

La crítica a la religión, o sobre los milagros y el origen de las religiones

El análisis humeano de las religiones, inseparable del contexto ilustrado y su programa emancipador basado en un espíritu de tolerancia, fue una preocupación constante para el filósofo escocés, ciertamente nunca exento de polémicas. Baste pensar aquí en su crítica a las religiones reveladas, cuyas doctrinas eran presentadas como procedentes de una comunicación directa de la divinidad a los hombres, siendo el milagro uno de sus más efectivos instrumentos de aceptación social, por más que, en el fondo, tales hechos sobrenaturales transgrediesen las leyes de la naturaleza. La incisiva pregunta de Hume es tan clara como incómoda:

¿tenemos razones convincentes para creer en la autenticidad de esos milagros o, más bien, deberíamos rechazar los testimonios que pretenden acreditarlos? (Investigación sobre el conocimiento humano, pp. 172 s.)

Aunque para un lector contemporáneo parezca una posición sensata, su radicalidad y brillantez argumentativa al sostener que el milagro representa un suceso contrario a nuestra experiencia –de modo que los testimonios que dan fe de ellos serán altamente improbables– no debe de ser subestimada: nos encontramos ante un hito fundamental de reflexividad humana en torno al hecho religioso, mostrándonos que no es razonable creer en la realidad de los milagros cristianos, pues es más probable que sean falsos, un producto de la ilusión humana o incluso de la voluntad de engañarnos. Ante la imposibilidad de explicar tales acontecimientos acudiendo a la razón, el cristianismo, careciendo de pruebas que avalen su verdad, nunca podrá convencernos de la realidad de todos sus milagros.

¿Qué ocurre, sin embargo, con la teología no revelada, la llamada teología racional o religión natural, ese conjunto variado de doctrinas agrupadas durante el siglo XVII y XVIII que trataba de fundamentar determinadas verdades religiosas mediante el uso de la razón? Así, por ejemplo, los diferentes argumentos a favor de la existencia de Dios que se ofrecen por parte de dicha teología no son válidos para el pensador escocés, denunciando la ilegitimidad de sus pretensiones científicas; partiendo de la distinción entre cuestiones de hecho y relaciones de ideas, Hume aduce que todo lo que nosotros concebimos como existente podemos concebirlo también como inexistente, y ello sin incurrir en una contradicción. No puede afirmarse que la mente vaya a verse alguna vez en la necesidad de suponer que un objeto permanece siempre en la existencia de mismo modo que se ve en la necesidad de concebir que “dos por dos son cuatro”. Y esto incluye a Dios, o cualquier noción de divinidad:

Hay un absurdo evidente en pretender demostrar un asunto de hecho, o en intentar probarlo mediante argumentos a priori. Nada puede demostrarse, a menos que su contrario implique una contradicción. Nada que pueda concebirse distintamente implica una contradicción. Todo lo que podemos concebir como existente, podemos también concebirlo como no existente. Por lo tanto, no hay ningún ser cuya no existencia implique una contradicción. Consecuentemente, no hay ningún Ser cuya existencia sea demostrable (Diálogos sobre la religión natural, p. 113).

Mantener un prudencial silencio ante la variedad de hipótesis posibles y reconocer nuestra ignorancia y humildad, además de aprender a vivir sin consuelos imaginarios: he aquí reto moderno, sin duda incómodo y atrevido, que Hume lanzó a los creyentes de su época. Sin embargo, tal conclusión revela de nuevo ese rasgo pragmático y optimista del escepticismo humeano. A fin y al cabo, ¿para qué debe servir el conocimiento? El sentido del conocimiento es ayudarnos a vivir individual y colectivamente; como instrumento al servicio de nuestro quehacer cotidiano no tiene sentido exigirle evidencias absolutas, como en la demostración a priori o a posteriori de la existencia de Dios, ni un saber o una verdad últimas al margen de las cuestiones prácticas. Incluso sin garantizar esos fundamentos, el escepticismo humeano insiste que el conocimiento mantiene su validez si orienta la acción humana, mostrando que vivir en la creencia, es decir, moverse en el mundo con una seguridad probable y moderada, sin autoengaños, puede constituir un ideal tolerante tan útil como respetuoso hacia las religiones.

Por último, la crítica al discurso racional sobre la religión posee otra derivada en la investigación del origen del sentimiento religioso, a saber: ¿cuáles son las causas psicológicas y socioculturales que han llevado a abrazar las creencias religiosas y las pasiones que las animan, aun a sabiendas de que no hay una justificación racional para ellas? En esta investigación, por ejemplo en el paso del politeísmo al monoteísmo (Historia natural de la religión, p. 65), la religión será explicada como un fenómeno natural. Haciendo gala de su vasta erudición en lo tocante a las religiones en el mundo moderno y antiguo, el pensador escocés estudiará las disposiciones mentales de los creyentes y sus circunstancias histórico-sociales, no para decir nada en favor o en contra de la validez de las religiones, sino para situar su emergencia en la naturaleza humana.

En líneas generales, para Hume las creencias religiosas son siempre fruto de nuestras preocupaciones con respecto al futuro: no nacen de la pura contemplación de la naturaleza, sino de las incesantes esperanzas y temores, casi siempre ocultos, que zarandean a los seres humanos, de ahí la prioridad de conocer empíricamente las causas psíquicas y sociales que los generaron. Por tanto, aunque sea imposible justificar la religión desde el punto de vista teórico, lo único que se puede abordar es una historia natural de la religión donde, por amor a la liberad y a la tolerancia, la razón esté en condiciones de extirpar de las diferentes religiones los elementos dogmáticos que las convierten en fuente de superstición y fanatismo doctrinario. Así, lejos de tirar por la borda el conjunto de la experiencia religiosa, el implacable talante humeano se centra en combatir abiertamente la irreflexiva credulidad y la interesada hipocresía que emanan de las falsas religiones.

 

La búsqueda de los principios de la moral

La reflexión sobre la moral es el último de los hitos fundamentales de la filosofía humeana. Incardinada en la tradición del utilitarismo ético –buque insignia de la Ilustración escocesa–, dicha reflexión parte de la premisa de que lo que da fundamento a cualquier acción moral es la utilidad pública que supone para la vida social. Si los principios utilitarios nos parecen mejores es porque favorecen nuestros intereses y los de nuestros coetáneos, de aquí que Hume esté convencido que los seres humanos, pese a su tendencia al egoísmo, están fuertemente predispuestos a aprobar normas que promuevan la utilidad pública de la sociedad.

Desde este trasfondo teórico, y lejos de caer en el relativismo, su tratamiento de la moral intenta buscar y defender ciertos principios de validez universal que puedan explicar, a su vez, la diversidad de valoraciones morales que encontramos diseminadas por el mundo. Para dicho fin, la novedad que introduce es doble: por un lado, abordar la moralidad como fundada en el sentimiento, y, por el otro, considerarla como un hecho que debe ser estudiado empíricamente para elaborarse como catálogo de virtudes.

Respecto del primer punto, debemos subrayar que Hume se opone al intelectualismo moral y a los sistemas éticos que aspiran a fundamentar a priori y deductivamente la distinción entre el bien y el mal mediante el mero uso de la razón. El rechazo a la posibilidad de que la razón sea la fuente de la moralidad radica en que lo “bueno” o “malo” no son algo que constituya una cualidad intrínseca de un objeto moral. Al analizar cualquier acción moral cualquiera y describir los hechos que la configuran, lo que emerge es un “sentimiento” de aprobación o reprobación ante los hechos descritos:

Pero aunque la razón, cuando se ve cumplidamente asistida y mejorada, sea suficiente para instruirnos acerca de si las tendencias de las cualidades y de las acciones son perniciosas o son útiles, no es por sí sola suficiente para producir ninguna censura o aprobación moral. […] Se requiere, pues, que un sentimiento se manifieste, a fin de dar preferencia a las tendencias útiles sobre las perniciosas. Este sentimiento no puede ser otro que un sentimiento a favor de la felicidad del género humano, y un resentimiento por su desdicha, pues éstos son los dos diferentes fines que la virtud y el vicio tienden a promover (Investigación sobre los principios de la moral, p. 195).

En este sentido, el sentimiento moral puede definirse como aquel sentimiento espontáneo de aprobación ante determinadas acciones o caracteres cuando se consideran sin referencia a nuestro interés particular (Tratado de la naturaleza humana, p. 238). Ahora bien, el sentimiento moral solo funciona cuando, en el encuentro de nuestros intereses propios en la inevitable interacción social, interiorizamos y ajustamos nuestra conducta a los sentimientos de aprobación de los demás, que procurarán hacer lo mismo, provocando reflexivamente mutuos sentimientos de simpatía.

Por último, respecto del segundo punto, el desarrollo humeano de un catálogo de virtudes confirma el espíritu general de su teoría moral, según la cual habría una inclinación a aprobar de forma natural aquellas cualidades que son útiles e inmediatamente agradables a quienes las posean o a los demás (Investigación sobre los principios de la moral, p. 102). Dicho catálogo se articula mediante dos recursos:

El primer procedimiento consiste en preguntarnos qué cualidades desearíamos no tanto poseer, sino que los demás nos atribuyeran. ¿Qué imagen nos gustaría proyectar de nosotros mismos? El segundo procedimiento pasa por atender a la propia naturaleza del lenguaje. En lugar de decir cómo debería de operar la moral, el pensador escocés expone cómo realizamos los juicios morales, atendiendo a la dimensión valorativa, no solo descriptiva, de los enunciados y componentes de dichos juicios.

Aplicando este doble procedimiento, Hume elaborará un catálogo de virtudes siempre combinables entre sí: la justicia, la fidelidad, la lealtad, la prudencia, etc. Y todas ellas, a su vez, pueden entrar dentro de una o varias de las cuatro categorías clasificatorias siguientes: útil a los demás, es decir, a la comunidad (benevolencia, justicia, etc.); útil a su poseedor (fuerza de voluntad, vigor corporal, inteligencia, etc.); inmediatamente agradable para los demás (buena conducta, cortesía, etc.); inmediatamente agradable para quien la posea (alegría, sosiego, etc.).

 

Nobel Prize laureate Professor Amartya Sen presents a lecture entitled David Hume and the Demands of Ethics. The University of Edinburgh (en inglés)

 

 

David Hume: un eslabón entre el pensamiento clásico y el pensamiento contemporáneo Roberto Blum

 

 

David Hume and his theory on knowledge. Explore. BBC (en inglés)

 

 

Bibliografía seleccionada

Broadie, A., The Scottish Enlightenment: The Historical Age of the Historical Nation, Edimburgo: Birlinn, 2001.

Flew, A., David Hume: Philosopher of Moral Science, Oxford: Basil Blackwell, 1986.

García Roca, J. (1981), Positivismo e Ilustración: la filosofía de David Hume, Valencia: Universidad de Valencia, 1981.
Hume, D., Compendio de un tratado de la naturaleza humana, Valencia: Cuadernos Teorema, 1977.

— Tratado de la naturaleza humana, edición preparada por F. Duque, Madrid: Tecnos, 1988.

— Historia natural de la religión, estudio preliminar, traducción y notas de C. Mellizo, Madrid, Tecnos, 1992.
— Diálogos sobre la religión natural, traducción, prólogo y notas de C. Mellizo, Madrid: Alianza, 1999.

— Investigación sobre el conocimiento humano, traducción, prólogo y notas de J. de Salas, Madrid: Alianza, 2001.

— Ensayos económicos. Los orígenes del capitalismo moderno, edición de J. Ugarte Pérez, Madrid: Biblioteca Nueva, 2003.

— Investigación sobre los principios de la moral, traducción, prólogo y notas de C. Mellizo, Madrid: Alianza, 32014.

López Sastre, G., Hume. Cuándo saber ser escéptico, Madrid: Batiscafo, 2015.

Mossner, E.C., The Life of David Hume, Oxford: Clarendon Press, 22001.

Strawson, G., The Secret Connexion: Causation, Realism and David Hume, Oxford: Clarendon Press, 21992.

VV.AA., David Hume: perspectivas sobre su obra, ed. M. Ardanaz et al., Madrid: Editorial Complutense, 1998.

 

 

 

- David Hume: Biografía, pensamiento y obras -                        - Alejandra de Argos -

La obra de Francisco de Goya goza de fama universal por su espectacular calidad, su modernidad y su compromiso. El maestro de Fuendetodos fue un pionero en técnica y temática; un inconformista en una sociedad en la que nunca llegó a encajar, pero que se rendió a su arte deslumbrante.

 

"El tiempo también pinta"

 

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“El pintor Francisco de Goya”. 1826. Óleo de Vicente López Portaña. Museo del Prado

 

El Museo del Prado es una de las mejores pinacotecas del mundo. Y si hay unas salas que atraen a los visitantes como un imán, esas son las que albergan las obras de Francisco de Goya: uno de los pintores más importantes, carismáticos e iconoclastas de la historia de la pintura, a nivel mundial. Sus Pinturas Negras y sus series de grabados despiertan admiración por su sorprendente modernidad y su ruptura con los cánones; sus lienzos costumbristas, sus retratos y sus pinturas religiosas deslumbran por la luz que emiten y por la contemporaneidad de su pincelada, que las convierte casi en obras preimpresionistas. Su concepto del arte trascendió el del mero reflejo de lo que le rodeaba, interpretando su obra como algo en constante evolución: “el tiempo también pinta”, dijo en más de una ocasión.

El caso de Goya es casi único en la historia del arte, equiparable solo al de maestros como el Greco o William Turner. Es la historia de aquellos artistas que huyeron de las escuelas de su época, en pos de un arte que no sería comprendido hasta muchas décadas después. Porque las intenciones de su arte eran otras, muy distintas a las de sus coetáneos. En sus propias palabras: “sus cualidades excepcionales las malogran esos maestros amanerados, que siempre ven líneas y jamás cuerpos. Pero, ¿dónde encuentran líneas en la naturaleza? Yo no distingo más que cuerpos luminosos y cuerpos oscuros, planos que avanzan y planos que se alejan, relieves y concavidades”. Palabras que podrían suscribir muchos artistas de las vanguardias del siglo XX, escritas más de ciento cincuenta años antes.

 

Un aprendizaje precoz y un temprano viaje a Italia

 

Francisco de Goya nace en Fuendetodos (Zaragoza) el 10 de marzo de 1746. El arte corre por las venas del pequeño, hijo de un maestro dorador y una infanzona de casa noble. A mediados del siglo XVIII, Zaragoza es una ciudad rica y poderosa donde la construcción de iglesias y conventos es un negocio floreciente. Los retablos, imágenes y tablas que adornan los templos necesitan de artesanos que los nutran, motivo por el cual el padre de Francisco cuenta con un trabajo estable y decide impulsar las aspiraciones de sus hijos por el mismo camino. El futuro pintor de la Corte dará sus primeros pasos frente al papel y el lienzo de la mano de José Luzán Martínez, quien le tomará como alumno a los 13 años. La influencia de este maestro, formado con pintores napolitanos, será decisiva en la atracción que sentirá Goya por los pintores italianos. De Luzán pasa a seguir su aprendizaje con Francisco Bayeu; a los 17 años se presenta a un concurso para obtener una Pensión de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, que le es negada. En 1766 se presenta a otra oposición de la Academia, viéndose de nuevo rechazado.

 

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“El motín de Esquilache" (Ca. 1766). En Fundaciongoyaenaragon.es

 

Las obras atribuidas a Francisco de Goya de esa época son escasas; se conservan algunas pinturas de temática religiosa, pero sobre todas destaca el lienzo "El motín de Esquilache" (ca. 1766). Una pintura coral, que refleja un momento real de gran intensidad y relevancia social y despliega algunas de las futuras constantes de su obra: uso teatral de las luces y las sombras, pincelada suelta, colores vibrantes, movimiento y un evidente interés por el equilibrio y laa composición. En 1770 el joven artista viaja a Italia, donde nace su pasión por las máscaras, las costumbres populares y el teatro callejero: una pasión que entronca con su atracción por los rostros y las figuras grotescas. Durante el viaje, Goya decide pintar un cuadro con el título "Aníbal vencedor contempla por primera vez Italia desde los Alpes" (1770), para presentarlo al concurso promovido por la Academia de Parma. Si bien la obra obtuvo buenas críticas, la potencia y el “escaso realismo” de los colores no convenció al jurado. El estilo arriesgado, personal y vibrante del arte de Francisco de Goya destaca ya por su modernidad, frente al evidente academicismo de sus colegas.

 

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“Aníbal vencedor contempla por primera vez Italia desde los Alpes". 1770. Fundación Selgas-Fagalde.

 

Primeros pasos hacia el éxito. Frescos y cartones

 

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Detalle de la decoración de la Capilla del Palacio del Conde de Sobradiel, en Zaragoza (1.770). En Archivo Barboza Grasa – Barbozagrasa.es

 

A su vuelta de Italia y con solo 25 años de edad, el joven pintor asume su primer gran encargo: pintar un fresco en una de las bóvedas de la Basílica del Pilar de Zaragoza, aplicando las técnicas aprendidas durante su viaje. Esta obra le consigue más contratos: frescos para iglesias y palacios y retratos de la aristocracia aragonesa, sobre todo. Es durante esa época cuando pinta los lienzos que decoran la capilla del Palacio del Conde de Sobradiel. Su trabajo le gana una cierta fama y una posición estable, factores que consiguen que su antiguo maestro, Francisco Bayeu, le permita contraer matrimonio con su hermana Josefa. De los siete hijos del matrimonio solo el más joven, Francisco Javier Pedro, sobrevivirá hasta convertirse en adulto. El alma atormentada del artista, que más adelanta aflorará en las Pinturas Negras, los "Caprichos" y los "Disparates", se ve alimentada por este hecho.

 

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"El cacharrero” (1779). Cartón para la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara.

 

En 1775 tiene lugar un hecho crucial que cambiará la vida de Francisco de Goya. El primer pintor del rey Carlos III, Anton Raphael Mengs (que también triunfó pintando en otras cortes europeas), le llama para que diseñe y pinte cartones para los tapices de la Real Fábrica de Santa Bárbara. Los primeros los entrega ese mismo año: un total de nueve obras, que servirán como guía para sendos tapices cuyo destino será San Lorenzo del Escorial. Goya prosigue con su producción, y al año siguiente comienza otra serie de cartones, en este caso con imágenes para la colección de tapices del Palacio del Pardo. Entre 1778 y 1780 el artista trabaja y reside en la corte, lo que le proporciona la oportunidad de entablar amistad con el Conde de Floridablanca (entonces secretario de Estado). Esta y otras relaciones, junto su innegable talento y la originalidad de sus obras, le garantizan un trabajo estable: Goya dará entonces los primeros pasos para convertirse en el futuro Pintor de la Corte. En 1780 presenta su lienzo "Cristo en la Cruz" como aval para entrar en la Real Academia de San Fernando y es admitido por unanimidad.

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"Cristo en la Cruz” (1.780). Museo del Prado.

 

Una carrera en alza: Jovellanos, Ceán Bermúdez y la Ilustración 

En aquellos tiempos, el arte y la pintura se caracterizan por su férreo academicismo. La larga sombra neoclásica planea sobre los artistas, que deben ceñirse a corsés inamovibles y estereotipados basados en reglas con siglos de antigüedad. Francisco de Goya se rebela contra estas imposiciones y elige su propio camino, algo que caracterizará su obra y su actitud durante casi toda su vida. La década de 1780 le trae fracasos y éxitos; desde el rechazo de público y académicos a los frescos sobre la Virgen para la Basílica del Pilar, hasta la acogida sin ambages del lienzo "La predicación de San Bernardino de Siena" (1873), creado para un altar de San Francisco el Grande. Con su fama ya bien asentada, Goya se dedica a retratar a importantes familias e integrantes de las clases altas como el Duque de Osuna o el Conde de Floridablanca. De hecho, la protección de los duques de Osuna le granjea numerosos encargos.

 

06. San Bernardino de Siena Goya 

"San Bernardino de Siena predicando ante Alfonso V de Aragón” (1.781-83) Basílica de San Francisco el Grande.

 

El espíritu inquieto de Goya le arrastra hacia determinados ambientes, personajes e ideas que se convertirían en fundamentales durante toda su vida. En esa época entabla amistad con Gaspar Melchor de Jovellanos y con el coleccionista de arte Juan Agustín Ceán Bermúdez. A través estas relaciones su carrera como pintor continúa en ascenso, gracias a los numerosos encargos que le consiguen. Sin embargo, estos encargos no son en absoluto lo más importante que recibe de sus amistades: ellos le abren las puertas de los círculos de intelectuales y reformistas, que en aquellos tiempos abogaban por traer la Ilustración a España. Es un descubrimiento que marcará al artista, que se identifica de inmediato con los nuevos puntos de vista sobre la educación y la política. Son momentos críticos y reveladores, que también afectan a su pintura; sus lienzos empiezan a abandonar los conceptos ideales y perfeccionistas en busca del expresionismo, representado por lo desmesurado y lo grotesco. Sin saberlo, Francisco de Goya se convierte en uno de los precursores de un movimiento que no tardaría en despertar en Europa: el romanticismo.

 

Enfermedad, desnudos y guerra. Tiempos de realismo

 

08. Maja vestida Prado

"La maja vestida"(1.800-1.807). Museo del Prado.

 

1792 es un año negro en la vida de Francisco de Goya. Durante un viaje por Andalucía, sufre una terrible enfermedad que le deja sordo. La sordera le acompañará hasta su muerte e inundará de negro muchos de sus pensamientos y lienzos. El pintor se vuelca en el arte y realiza una serie de cuadros de tamaño pequeño, con fuerte presencia de la tragedia y el crimen. Sin embargo, como el Ave Fénix Goya vuelve a renacer de sus cenizas y en 1795 se convierte en Director de Pintura de la Academia de Bellas Artes de San Fernando. Prosigue con su actividad como retratista de la nobleza; tras quedarse viuda, la Duquesa de Alba se convierte en una de sus protectoras más poderosas. El artista sigue desarrollando su atracción por lo grotesco, lo popular y la crítica social en sus grabados, lo que queda patente en los "Caprichos" (1799). En esa época pinta también sus famosísimas obras "La Maja Vestida" y "La Maja Desnuda", que posteriormente le acarreará las iras de la Inquisición.

  

09. El Tres de Mayoby Francisco de Goya 

“Los fusilamientos del 3 de mayo” (1813-14). Museo del Prado.

 

El estallido de la Guerra de la Independencia (1808-1814) obliga a Goya a posicionarse de lado del gobierno, si bien continúa su producción crítica con series como "Desastres de la Guerra". En 1812 fallece su mujer, Josefa, y se cree que es entonces cuando comienza una relación con Leocadia Zorrilla. Terminada la guerra, mantiene su trabajo como pintor del rey y de la nobleza, llegando a retratar a Fernando VII, un monarca al que no quería ni respetaba. A pesar de su rechazo frontal al absolutismo del “rey felón”, Goya solo muestra sus dibujos y estampas críticas con el régimen a sus amigos de mayor confianza. Su prudencia termina por no ser suficiente para protegerse: en 1815, la Inquisición abre un proceso contra él por su obra La Maja Desnuda. Incansable, prosigue con su producción de aguafuertes con dos series emblemáticas: la "Tauromaquia" y los inacabados "Disparates".

 

10. Disparate de carnaval

“Disparate de Carnaval”. Aguafuerte Nº 14 de la serie “Disparates” (1.815). Museo del Prado.

 

Últimos años. La Quinta del Sordo y muerte en Burdeos

 

11. Francisco de Goya Saturno devorando a su hijo 1819 1823

“Saturno devorando a su hijo" (1819-23). Museo del Prado.

 

En 1819 Goya tiene ya 73 años. La enfermedad, la sordera y su decepción con el gobierno absolutista, sumado a los problemas con la Inquisición, han hecho mella en su cuerpo y su espíritu. Ese año adquiere una propiedad en Madrid que será conocida como La Quinta del Sordo, de la que se enamora por sus vistas y su amplio terreno. La enfermedad vuelve a atacar al anciano pintor, que vuelve a revivir para dejar su canto del cisne en las paredes de la quinta. Hablamos de las famosísimas Pinturas Negras, donde vuelve a incidir sobre los temas que siempre anidaron en lo más fondo de su arte: la muerte, la destrucción del hombre por el hombre, la degradación por el paso del tiempo y el mal que se esconde en el alma humana. En 1824, Goya se exilia voluntariamente a Burdeos en un intento de alejarse del gobierno absolutista, al que despreciaba y temía. En su exilio le acompañan su pareja, Leocadia Zorrilla, y sus dos hijos: el viejo pintor considera a Rosario como su propia hija y le instruye en el arte de la pintura.

 

12. la lechera de burdeo

“La lechera de Burdeos” (1827). Museo del Prado. 

En 1826 logra obtener la jubilación y vive sus últimos años tranquilo y acomodado, entregado a su obra gráfica, que enriquece con series como los "Nuevos Caprichos", y otras de grabados de temática taurina. De entre su producción final destaca la pintura "La lechera de Burdeos", realizada en 1827, un año de su muerte, una obra que deslumbra por el libre uso de la pincelada, el encuadre, la composición y la temática. El lienzo despliega una sorprendente libertad creativa y pictórica, que prefigura el impresionismo de maestros como Renoir o Manet. Hay que decir también que hoy día, el cuadro despierta cierta polémica; algunos expertos dudan de la autoría del pintor español y sugieren la posibilidad de que fuera realizado en realidad por Rosario, su alumna. En 1828 Francisco de Goya muere en Burdeos, dejando a las generaciones posteriores una obra única en el mundo, plena de libertad creativa, modernidad, compromiso social y belleza.

 

Exposiciones

Goya en Madrid (2014-15)

 

Los cartones que Goya pintó para realizar tapices se consideraban hace tiempo como “obras menores”. Sin embargo, se trata de magníficas pinturas que revelan la mano indómita del maestro, prefigurando movimientos que llegarían décadas después. El Museo del Prado realizó una completa exposición de estos cartones, mostrándolos con los de otros artistas de la época junto con las pinturas y esculturas que le sirvieron como modelo e inspiración.

 

Goya: The Portraits (Los Retratos) (2015)

 

La National Gallery de Londres se rindió en 2015 a la deslumbrante obra del maestro de Fuendetodos. La exposición que organizó entonces mostró al público setenta retratos pintados por Francisco de Goya. Retratos que, en palabras de la institución, “demuestran su valiente y poco convencional punto de vista, así como su increíble habilidad a la hora de captar la psicología de sus modelos”. La muestra incluyó pinturas, dibujos y miniaturas, muchas veces nunca vistas antes en la capital británica.

 

Goya y la Corte Ilustrada (2017)

 

El Museo de Bellas Artes de Bilbao organizó esta muestra, en colaboración con el Museo del Prado y la Fundación La Caixa. La selección incluyó noventa y seis obras que reflejan la actividad del maestro de Fuendetodos, durante sus años de pintor de corte. La exposición permitió al público admirar obras tan célebres como La gallina ciega o El pelele, dentro de la primera muestra dedicada al pintor aragonés en la capital vizcaína.

 

Masters of Spain: Goya & Picasso (2018)

 

La obra de Francisco de Goya compartió espacio con otro grande del arte español, Pablo Picasso, en esta exposición organizada por el Polk Museum of Art de Florida (EEUU). En las salas del museo norteamericano se pudieron ver más de 50 obras de arte del pintor, incluyendo la famosa serie Tauromaquia. Estas piezas se expusieron en compañía de varias piezas creadas por Picasso sobre distintos soportes: desde cerámica hasta cartón. Las obras fueron cedidas en su mayoría por la institución The Art Company, situada en Pesaro (Italia).

 

Dibujos de Goya. “Solo la voluntad me sobra” (2019)

 

De nuevo, en 2019 el Museo del Prado dedicó una parte de su calendario expositivo a la obra de Francisco de Goya. En este caso, la muestra partió de los trabajos de investigación y documentación realizados para el nuevo Catálogo razonado que el museo tenía intención de publicar, a partir de un convenio firmado por el Prado y la Fundación Botín. Fue la primera vez en la que se reunieron más de 300 dibujos realizados por Goya, procedentes del propio museo y de colecciones de todo el mundo.

  

Libros

 

Goya y sus críticos. Nigel Glendinning. Ediciones Complutense, 2017.

Nigel Glendinning fue un reconocido estudioso de la obra de Francisco de Goya. Este libro, escrito en 1977 y vuelto a publicar en 2017, constituye el primer documento que estudia al artista y a su creación a través de la contextualización de su obra en la época. El autor, fallecido en 2013, fue un pionero a la hora de reflejar distintos análisis y estudios, realizados sobre la obra del pintor a lo largo de las décadas. El libro suma otros estudios posteriores del propio autor, así como textos de otros expertos. En general, este libro está considerado el estudio más completo realizado hasta la fecha sobre la obra del artista.

  

Francisco Goya. Vida y obras. Valeriano Bozal. TF Editores. Madrid, 2005

Valeriano Bozal es un reconocido experto en la obra de Francisco de Goya, cuya contribución podemos encontrar en libros de referencia, como la nueva edición de estudio de Nigel Glendinning (sobre estas líneas). Su libro Francisco de Goya. Vida y obras es un texto relevante, entre otras cosas por el innovador y original punto de vista que aporta sobre las pasiones y obsesiones del pintor. El estudioso comienza el libro con la frase: “Goya no nos presta sus ojos, abre los nuestros. Hacia el pasado, hacia el presente”. Articulada en dos volúmenes, es una obra imprescindible para adentrarnos en el mundo personal y en la convulsa época de un artista irrepetible.

Goya en las literaturas. Leonardo Romero Tobar. Ed. Marcial Pons, 2016

El profesor de arte Leonardo Romero Tobar ha realizado un gran trabajo con este estudio, una monografía bien organizada y comentada que arroja nueva luz sobre la obra de Francisco de Goya. El texto constituye una extensa colección de referencias bibliográficas comentadas, una magnífica contribución para cualquier estudioso sobre la obra del artista. Lejos de tratarse de una colección de citas y textos del maestro, el libro constituye una compilación de referencias que añade un interesante análisis de la obra, los intereses y el contexto del pintor.

 

- Francisco de Goya. Biografía, obras y exposiciones -                        - Alejandra de Argos -

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