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La obra de Georg Baselitz se revela hoy como una herramienta crucial para reconciliar al arte alemán con la identidad nacional, tras el desastre de la II Guerra Mundia. Al mismo tiempo, su trabajo en distintas disciplinas demuestra que siempre hay vida fuera de los movimientos artísticos “oficiales".
Arte que nace de la incertidumbre
Foto: Georg Baselitz en la Fondation Beyeler, 2018. Foto: Matthias Willi.
“Siempre empiezo con una idea. Pero a medida que trabajo, la pintura se hace con el poder. Entonces empieza la lucha entre la idea preconcebida… Y la pintura, que lucha por su vida”. . Lucha. Conflicto. Polémica. Monumentalidad. La figura y la obra de Georg Baselitz (Alemania, 1938) parecen marcadas por un constante enfrentamiento de fuerzas. Y en ocasiones, por el deseo o la necesidad de impactar. Baselitz nace en una época terrible y convulsa, en un país lanzado de cabeza hacia una guerra de proporciones devastadoras. Durante las primeras décadas del siglo XX, Alemania había vivido una década de esplendor artístico y cultural que pone a la nación a la cabeza de las vanguardias: son los años del expresionismo, el dadaísmo o la Bauhaus, movimientos que ni siquiera la I Guerra Mundial pudo detener. Baselitz vive su infancia y juventud en un país derrotado, que durante los años del nazismo ha visto como el arte más innovador era demonizado; los artistas, exiliados y perseguidos. Por otra parte, en la Alemania Oriental (su zona natal) las escuelas de arte abandonan los principios constructivistas para abrazar el realismo socialista. Frente al retroceso que suponen estos acontecimientos, la obra de Baselitz se reveló después como una herramienta crucial para reconciliar al arte alemán con la identidad nacional, que al tiempo demostró que hay vida fuera de los movimientos artísticos “oficiales”. Sus dibujos, pinturas y esculturas siguen un camino alternativo y personal, que parte de principios expresionistas para desarrollar una trayectoria única. Polémico como pocos, sus opiniones (muchas veces desafortunadas) no deberían empañar una obra de enorme calidad y relevancia que despierta auténticas pasiones.
'El coro del puente' (1983). En hirshhorn.si.edu
Berlín Oriental y Berlín Occidental: primeros años
A principios del año 1938 nace Hans-Georg Kern en el Estado de Sajonia, una zona ubicada en lo que más tarde se convertirá en la Alemania Oriental. Más adelante cambiará su apellido por Baselitz, sobrenombre extraído de su localidad natal, Deutschbaselitz. Su padre era profesor en una escuela, y la familia vivía en un piso situado sobre las aulas. Es en la biblioteca del edificio donde el futuro artista entra en contacto con el arte; concretamente, despiertan su atención los dibujos a lápiz realizados por artistas del siglo XIX. Inspirado por estas obras, durante sus años de colegio va entrenando su mano en el dibujo; pero no será hasta los años de adolescencia, en el instituto, cuando empieza a pintar. En 1950 la familia se muda a Kamens; es en esos días cuando Baselitz empieza a mostrar un claro interés por la pintura. Más adelante, sus futuras obras reflejarán recuerdos y vivencias de su juventud; es el caso de su primera obra invertida, ‘Der Wald auf dem Kopf’ (‘El bosque cabeza abajo’), inspirada en una copia en tamaño original del cuadro ‘Interludio durante una caza en el Bosque de Wermerdorf’, del pintor Ferdinand von Rayski.
‘El corazón’ (1964). En michaelwerner.com
Los primeros trabajos de Baselitz sobre el lienzo están claramente inspirados en los paisajistas del movimiento Neue Sachlichkeit o Nueva Objetividad, una escuela que rechazaba el Expresionismo imperante y se acercaba al realismo (con matices). A pesar de su interés y su talento, su solicitud de ingreso en la Academia de Arte de Dresde es rechazada. En 1956 se matricula en la Academia de Artes Visuales y Aplicadas de Weissensee, situada en Berlín Oriental, donde se forma bajo la tutela del pintor Herbert Behrens-Hangler. Su época en la escuela no dura mucho: tras dos trimestres asistiendo a clases es expulsado del centro. El motivo de su expulsión es su “inmadurez sociopolítica”, un motivo común para artistas que rechazaban abrazar el Realismo Socialista impuesto por el gobierno soviético. Georg Baselitz no duda en trasladarse al Berlín Occidental y matricularse en la Academia de Artes Visuales de Charlottenburg, donde entra en contacto con artistas de vanguardia de la talla de Malevich o Kandinsky.
‘El bosque cabeza abajo’ (1969). Museum Ludwig. En artribune.com
Héroes, expresionismo y anamorfosis
A finales de la década de los 50, Georg Kern decide cambiar su apellido por Baselitz en homenaje a su tierra natal. Son años de intensa creatividad, potenciada por los estímulos recibidos en la Academia y por el contacto con otros artistas. En sus obras de esa época ya se intuye su estilo personal, así como una serie de temáticas e intereses que permanecerán a lo largo de su trayectoria. Es cuando empieza a trabajar en retratos de personajes imaginarios, inspirados en los soldados que tras la II Guerra Mundial permanecieron destinados en su localidad. Las imágenes muestran trazos gruesos, llenos de energía, que convierten a los retratados en extrañas criaturas de aire caricaturesco. Así, Baselitz comienza su alejamiento de las corrientes realistas y abstractas más puras, trazando un camino propio que coexiste con ambas. Ya en los 60 continúa trabajando en sus primeras figuras de “héroes”, empleando un método que los expresionistas americanos llevarían hasta sus últimas consecuencias: la anamorfosis o representación monstruosas de las imágenes.
‘El hombre desnudo’ (1963). En hirshhorn.si.edu
Corre el año 1963 cuando se inaugural la primera exposición de Georg Baselitz. Sus lienzos no solo rompen con el ideal estético del arte, el realismo o las escuelas de vanguardia: también son claramente transgresores desde el punto de vista de la moral de la época. La muestra incluye obras como ‘Der Nackte Mann’ (El hombre desnudo), que son calificadas y denunciadas directamente como pornográficas. Lejos de retractarse, el artista prosigue en su investigación y experimenta con distintos temas e intereses; su pintura se aleja cada vez más de la representación de la realidad, algo que queda patente en su primera obra invertida: la ya citada ‘El bosque cabeza abajo’ (1969). Su interés queda ya centrado en “producir”, no en “reproducir”. En 1975, ya convertido en artista de referencia, se muda a Derneburg desde Berlín para trabajar como profesor de pintura en la Academia Estatal de Artes Visuales de Karlsruhe. Al mismo tiempo, continúa trabajando en obras que reflejan la situación de su país, Alemania, tras la guerra y el vértigo emocional y social desencadenado por esta. Sus herramientas: figuras grotescas o abandonadas, imágenes distorsionadas, colores poderosos y trazos bruscos y gruesos.
‘Dormitorio’ (1975). En bordercrossingsmag.com
El cambio de siglo. Esculturas y reinterpretaciones
‘Modelo para una escultura’ (1979-80). En washingtonspeaks.blogspot.com
Las figuras de los lienzos de Baselitz parecen querer escapar e invadir el espacio que les rodea. Su potencia de color y de trazo estalla y arrasa al espectador. El artista, consciente de esta vocación latente en su arte, en 1979 decide dar un paso más y empieza a realizar esculturas talladas en madera de gran envergadura. Las obras están en la misma línea que sus pinturas: son toscas, grandes, invasivas, provocadoras y potentes. Para crearlas, Baselitz emplea herramientas poco propias del arte: el uso de sierras y hachas le permite realizar piezas de carácter monumental, donde la marca del filo o los dientes queda visible. Su obra se aleja un paso más del Expresionismo y se acerca al art brut, una escuela con la que siempre se ha sentido identificado. Las piezas no renuncian al carácter polémico y político que impregna gran parte de su obra pictórica: cuando acude a representar a Alemania en la Bienal de Venecia de 1980, incluye en la selección de obras la pieza 'Modelo para una escultura'. La figura, de madera tallada, parece levantar el brazo reproduciendo el saludo nazi. En el año 2011, el Museo de Arte Moderno de la Villa de París dedicará una gran exposición a las esculturas en madera de Baselitz, con piezas tan importantes como sus célebres 'Mujeres de Dresde', inspiradas en las víctimas de los bombardeos de la II Guerra Mundial en Alemania.
'Mujeres de Dresde' (1989-90). En fondationbeleyer.ch
Los años 90 y el fin del siglo XX encuentran al artista en plena producción. A las pinturas y las esculturas se les unen proyectos escenográficos, como el realizado para la representación de 'Punch y Judy' en el Dutch Opera de Ámsterdam. También se celebran grandes muestras retrospectivas en reconocimiento de su carrera, como la organizada en el Guggenheim de Nueva York en el año 1995. Pero si hay algo en lo que Baselitz empieza a trabajar con fuerza es, sin duda, en la reinterpretación de su propia obra a través de la pintura: durante el nuevo milenio empieza a trabajar en sus series 'Remix', reinterpretaciones de obras suyas realizadas en los años 60 y 70. En una entrevista a un diario online español, el artista señalaba: “Escogí obras de diferentes épocas: una de los sesenta, otras de los setenta... Las tengo todavía en la cabeza. Y las he pintado de nuevo como las habría hecho yo hoy. Desde la posición del presente. Cambian totalmente, pero siguen siendo las mismas".
‘Freund 66 (Remix)’ (2008). En royalacademy.org.uk
Actualmente, Georg Baselitz sigue viviendo y trabajando en Alemania. Su obra ha ejercido y ejerce una potente influencia en corrientes como el Neo-Expresionismo, de las cuales él continúa manteniéndose al margen. Los grandes museos y galerías de todo el mundo (entre ellos, el Museo Guggenheim Bilbao y el Centro Pompidou de París) siguen programando retrospectivas de su obra o exposiciones de nuevas piezas, que a día de hoy atraen a cientos de miles de visitantes.
Exposiciones
Georg Baselitz: Remix Paintings. Gagosian, NY (2007)
“Cuando remezclas la música popular, cambias el ritmo o el sonido... Lo que yo hago es algo totalmente distinto. Llevo mucho tiempo pensando cómo llamar a lo que hago. Me gusta la palabra remix porque procede de la cultura joven. De lo que nunca pude escapar es de Alemania, y de ser alemán”. De estas declaraciones de Georg Baselitx se extrajo el nombre de la exposición organizada en 2007 por la Galería Gagosian de Nueva York, formada por una serie de pinturas creadas en los años inmediatamente anteriores por el artista. En ellas reinterpreta las facetas y obras más provocadoras de su trayectoria, realizando nuevas versiones e interpretaciones desde la experiencia aportada por los años y los cambios históricos.
Georg Baselitz: Farewell Bill. Gagosian, NY (2014)
De nuevo, en el año 2014 la galería Gagosian volvió a exponer una serie de pinturas 'remix' de Baselitz. En las nuevas obras, el artista decidió emplear la figuración como vehículo para la expresión artística máxima: el resultado es una serie de autorretratos, un nuevo enfoque en su persistente subversión el objeto o modelo reflejado. La serie 'Farewell Bill 'supuso una clara ruptura con sus anteriores pinturas ‘remix’, realizadas en la primera década de los 2000: un magnífico despliegue de, nuevas y vibrantes imágenes, en las que el pintor buscó la reafirmación a través del acto de pintar.
Georg Baselitz. Los Heroes. Guggenheim Bilbao (2017 )
En 2017 el Museo Guggenheim Bilbao acogió esta exposición, organizada por el propio museo junto con el Moderna Museet de Estocolmo y el Palazzo delle Esposizioni de Roma y que se pudo ver en las sedes de las tres exposiciones. La selección incluía pinturas con representaciones de “héroes” vulnerables, losers y fracasados reinterpretados por Georg Baselitz entre 1965 y 1966. Un total de 60 lienzos, dibujos y bocetos con figuras a gran escala, que desprendían energía y desafiaban la contemplación del espectador.
Darkness Goldness. White Cube. Londres (2020)
El tema elegido por Georg Baselitz para esta serie de pinturas, la mano humana, le sirve al artista para investigar sobre la silueta icónica de las manos y su simbolismo en las distintas culturas. Mediante varios lienzos, dibujos y esculturas en relieve, la serie establece un diálogo a tres bandas que recorre la historia de la interpretación de la mano, desde la época prehistórica a la actualidad. Las obras de Baselitz se inspiran en el arte rupestre o las representaciones anatómicas, pero también en los cuadros de Albrecht Dürer y Egon Schiele, quienes centraron su atención en distintas ocasiones en la mano humana.
Georg Baselitz: la retrospective. Centro Pompidou, París (2021-22)
La primera gran exposición de Georg Baselitz en el Pompidou de París se inauguró a finales del año 2021. La muestra reunió una enorme selección de obras realizadas a lo largo de seis décadas de trayectoria artística. Desde los primeros dibujos, hasta los 'Héroes' que se pudieron admirar en el Museo Guggenheim Bilbao; desde el 'Pandemonium' de los 60, hasta las obras con técnicas mixtas en constante evolución de los últimos años. La exposición supuso una magnífica oportunidad para conocer a fondo la obra de un artista inclasificable, poderosamente influyente y siempre ajeno a modas o tendencias.
Georg Baselitz: Archinto. Museo di Palazzo Grimani, Venecia (2012-22)
El Museo del Palazzo Grimani se convirtió para la ocasión en una sede excepcional donde reunir las últimas pinturas y esculturas de Georg Baselitz. Doce de las obras fueron realizadas expresamente por el artista para la Sala del Portego, donde una vez permanecieron expuestos varios retratos de la familia Grimani. La muestra supuso para Baselitz la oportunidad de homenajear a la ciudad de Venecia y a su rica tradición artística, conservada por el artista a través de las técnicas pictóricas tradicionales, y desafiada al mismo tiempo por su trazo expresionista y libre.
Libros
'Deconstructing Memory'. Richard Calvocoressi. Ed. Thames and Hudson Ltd, 2021
El libro ‘Deconstruyendo la Memoria’ traza un seguimiento de la evolución del estilo de Georg Baselitz, desde sus primeros trabajos hasta las últimas creaciones. El escritor, comisario y ensayista de arte Richad Calvocoressi realiza en sus páginas una estructuración magistral de la narrativa cronológica, que ayuda al lector a valorar el trabajo del artista a través de los eventos más importantes de su vida. Muy especialmente, de los acontecimientos históricos que vivió en persona mientras desarrollaba una carrera artística realmente única. Un libro imprescindible para conocer al artista y su obra, con más de 400 reproducciones de alta calidad.
'Georg Baselitz'. Hans Werner Holzwarth. Edición limitada, numerada y firmada por el artista. Editorial Taschen, 2022
Otra monografía completa y espectacular, en este caso una edición de lujo creada por la editorial Taschen y firmada por el artista. Además de las más de 400 imágenes de sus obras, las páginas del libro reproducen planos de las instalaciones creadas por Baselitz en los últimos tiempos. Las ilustraciones se acompañan de una serie de escritos que abordan los temas desde distintos puntos de vista, por parte de una cuidada selección de expertos y críticos de arte. Un libro que también es una obra de arte y una pieza de colección, pensado para amantes del hecho artístico y de la obra de Georg Baselitz.
'Georg Baselitz: The Heroes'. Max Hollein. Editorial Hirmer Verlag, 2016
Los años de formación artística de Georg Baselitz transcurrieron en Alemania Occidental, donde la potencia de su trabajo se centró en cuestionar la compleja identidad nacional de su país. Entre 1965 y 1966 creó una serie de obras hoy consideradas maestras, dentro de sus series 'Héroes' y 'Nuevos Tipos'. El libro Georg Baselitz: The Heroes reproduce las pinturas pertenecientes a la primera serie, a todo color y con todo lujo de detalle, acompañadas de textos que profundizan en el estilo y el contexto histórico. La serie constituye un compendio demoledor de figuras agotadas, contradictorias y atormentadas, vestidas con harapos y con una enorme energía: una poderosa formulación de la postura del artista en relación con la sociedad.
- Georg Baselitz: Biografía, Obras y Exposiciones - - Alejandra de Argos -
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Los dibujos y murales de Raymond Pettibon gritan en silencio, clamando por el despertar de la sociedad. Su trabajo no busca influenciar a la sociedad, sino mostrar sus propias reflexiones y dejar su interpretación al espectador. Su universo, nacido de la cultura popular norteamericana, es hoy uno de los más influyentes del arte actual. Autodidacta, dibujante compulsivo y cronista y crítico social, Pettibon utiliza una de las técnicas más tradicionales que existen (la tinta sobre papel) para hablar de la sociedad del siglo XXI.
Una obra, múltiples voces
Raymond Pettibon en su estudio de Manhattan. Foto: George Etheredge para The New York Times. En nytimes.com
“Si hay una voz, es múltiple. Incluso dentro de una misma obra”. Estas palabras de Raymond Pettibon son un magnífico resume de su trabajo: un compendio de voces, disciplinas, mensajes y técnicas que reflejan de forma certera el estruendo del mundo actual. Autodidacta, dibujante compulsivo y cronista y crítico social, Pettibon utiliza una de las técnicas más tradicionales que existen (la tinta sobre papel) para hablar de la sociedad del siglo XXI. Si bien sus referentes pasan por Francisco de Goya, Edward Hopper, William Blake o John Sloan, sus dibujos y murales reflejan estereotipos norteamericanos, iconos de la contracultura y seres bestiales o mitológicos. Todos ellos, personajes que conviven en escenarios caóticos y ordenados al mismo tiempo. Son imágenes que confrontan al ser humano con la inmensidad de la naturaleza, pero también con el poder omnipresente de los gobiernos, los totalitarismos, el colonialismo feroz y las intervenciones políticas y militares de su país, Estados Unidos, en el resto del mundo. Aunque hoy sus obras alcanzan cifras millonarias, Pettibon continúa siendo una voz crítica en el arte; una voz múltiple, que repite esos mensajes incómodos que es necesario escuchar.
Primeros años. California y la cultura punk
Los escenarios de la infancia de Raymond Pettibon (Tucson, 1957) se circunscriben a Hermosa Beach, una localidad costera de California. Allí pasa su infancia dentro de una familia convencional: su padre era profesor de inglés (y escritor de novelas de espionaje en sus ratos libres), y su madre, ama de casa. El futuro artista nace con el apellido Gin, y es precisamente su padre quien le pone el sobrenombre Pettibon (“buen pequeño”, en francés): un apodo que adoptará durante toda su trayectoria artística. Tras los años de instituto, en 1974 ingresa en la UCLA para estudiar económicas; es entonces cuando empieza a publicar en la revista de la universidad algunas de las viñetas que llevaba dibujando desde su infancia. Sin formación artística alguna, Pettibon desarrolla su vocación de forma autodidacta: se inspira en productos de la cultura popular, como los cómics o las series y películas animadas. “Cogí mi estilo de los comics porque no soy el puto Miguel Ángel, ¿vale?” Con estas palabras, Pettibon reafirma sus orígenes y marca el origen de su imaginario plástico. Con 19 años se gradúa y empieza a trabajar como profesor de matemáticas en institutos de enseñanza secundaria, siguiendo la estela de su padre.
Punk Flyer: The Subhumans at Polish Hall (1981). En artsy.net
Durante esos años, Pettibon continúa dibujando viñetas de forma compulsiva, desarrollando un estilo que se mantendrá fiel a la línea y la tinta durante toda su trayectoria. En aquella época su hermano pequeño, Gregg Gin, funda una banda protopunk, Black Flag (nombre sugerido por el propio Pettibon), considerada hoy un grupo de culto. Al mismo tiempo crea también una discográfica, SST, para la cual el artista diseñará el logotipo de la banda: cuatro bloques negros verticales, inspirados en unos pistones. Sus viñetas servirán también como carátula para los discos de las bandas, y se convertirán en flyers; Pettibon produce dibujos y escenas por centenares, una práctica que mantiene también en la actualidad. En aquella época, la escena artística norteamericana empieza a ser ocupada por una generación que rechaza el concepto de la credibilidad y cuestiona su entorno: empiezan a sonar nombres como Ed Ruscha, John Baldessari y Paul McCarthy, entre otros. Muy pronto, el de Raymond Pettibon empezará a destacar.
Black Flag at Vex (1983). En moma.org
Textos que crecen: Sonic Youth y las primeras exposiciones
Durante esta década, Pettibon continúa produciendo imágenes a un ritmo vertiginoso. Los flyers para publicitar conciertos de distintas bandas continúan produciéndose, pero su trabajo artístico empieza a experimentar un cambio sutil. Los textos comienzan a ocupar más espacio y a destacar por su importancia: las múltiples voces de su obra pugnan por expresarse. En línea con la obra de artistas como Roy Lichtenstein o Tom Wesselman, figuras fundamentales de la escuela pop que empezaron a utilizar el cómic como inspiración durante los 70, las imágenes de Pettibon no cuentan relatos completos, ni siquiera escenas: solo muestran fragmentos. Muchas de estas imágenes aparecen reproducidas en fanzines; la libertad creativa que suponía para el artista no vivir de su arte y no estar sujeto a encargos le permitió crear una obra alejada de cualquier escuela, sobre soportes humildes y con materiales comprados en papelerías y tiendas de barrio.
Goo. Portada del disco de Sonic Youth (1990). En moma.org.
La década de los 90 alcanza a Pettibon cuando ya es un artista por derecho propio. Su obra ha obtenido ya reconocimiento, y es representado por una prestigiosa galería de Nueva York: la Davizd Zwirner Gallery. En 1990, la famosísima banda postpunk Sonic Youth le encarga la portada de su disco Goo: Pettibon responde a su petición con una viñeta en blanco y negro que a día de hoy es considerada todo un icono, y reproducida en cientos de versiones. Por aquel entonces ya ha hecho varias exposiciones en solitario; dos meses después de entregar el diseño a la banda, Pettibon se encierra en el espacio de la galería y cubre sus paredes con dibujos, collages y textos de gran tamaño, realizados específicamente para el evento. Para desarrollar este trabajo emplea distintas técnicas: por ejemplo, proyecta películas o imágenes opacas sobre papel colgado en la pared, y detiene los fotogramas para calcarlos directamente. Son años de producción febril que empiezan a reflejar algunos de los temas obsesivos del artista: desde ciertos estereotipos de la cultura popular, hasta personajes tan célebres y controvertidos como Charles Manson.
El nuevo milenio: un arte que engloba al mundo
No title (We would then…), 2009. En hauserwirth.com
Con la llegada del año 2000, la obra de Pettibon no se vuelve más compleja en cuanto a técnica o material. Pero sí evoluciona a la velocidad de la luz, añadiendo cada vez más simbología, iconografía y significado a sus planteamientos. Cada vez trabaja más sobre pared, cubriendo los muros como si de una segunda piel se tratase. En esta época, Pettibon empieza a añadir dibujos creados durante su infancia a sus murales. En los años anteriores, el artista ya había utilizado dibujos infantiles creados por otros niños; a partir de este momento incluye una parte autobiográfica en su trabajo, sumando un poderoso lirismo a lo un punto de vista que hasta entonces había sido fundamentalmente crítico y social. El trazo y el gesto se vuelven más sutiles, y las obras ganan en calidad plástica. Aunque sus personajes icónicos siguen apareciendo (sobre todo los surfers, que ganan protagonismo), los dibujos incluyen cada vez más metáforas plásticas. Al mismo tiempo, Pettibon continúa creando arte para portadas de discos: en 2003, un diseño suyo ilustrará el álbum ‘Have it all’, de la banda Foo Fighters.
Collection of lines, (2019). Raymond Pettibon trabajando en obra sobre mural. En moma.org
Durante la segunda década del milenio, Raymond Pettibon comienza una colaboración fructífiera con otro artista, Marcel Dzama. Ambos trabajan el formato del dibujo y saturan su obra de crítica política y social. Dzama reconoce en Pettibon a uno de sus artistas de referencia; en sus propias palabras, “es el primer artista que llevó el dibujo a un ámbito popular […]. Me gusta más trabajar con Ray que dibujar en solitario”. Pettibon anima a Dzama a trabajar sobre mural, y ambos empiezan a trabajar en obras comunes en la galería que representa a ambos, David Zwirner. Su colaboración es mantiene hasta la actualidad, sumando también la publicación de libros de artista. Hoy, Raymond Pettibon continúa trabajando de forma imparable en Nueva York, donde vive. En el año 2017 el New Museum le dedicó una gran retrospectiva, y su obra está presente en los mejores museos de arte contemporáneo del mundo, entre ellos el Museo Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, el Centro Georges Pompidou de París, el MoMA de Nueva York y la Tate Gallery de Londres.
The ball player / The Dynamieck Diesis (2016) Raymond Pettibon y Marcel Dzama. En sleek-mag.com.
Exposiciones
Raymond Pettibon. MACBA (2002)
En el año 2002, Raymond Pettibon fue homenajeado con una gran exposición realizada por el MACBA de Barcelona. La muestra permitió al público realizar una auténtica inmersión en su obra, con más de 5.000 dibujos sobre papel, cinco audiovisuales y una serie de murales realizados ex profeso por el artista con motivo del evento. Las obras se acompañaron de música y libros propiedad de Pettibon, procedentes de sus archivos. En el vídeo se puede ver un fragmento de un documental dedicado a su figura, realizado para la exposición.
Raymond Pettibon: The Big Picture. Galería David Zwirner, NY (2007)
Este vídeo recoge el momento en el que comienza la inauguración organizada por la Galería David Zwirner de Nueva York en 2007. En aquel momento fue la séptima muestra con obra del artista realizada por la galería, que le representa. Los dibujos expuestos reflejaban la preocupación de Pettibon por los aspectos sociales y políticos, tocando temas candentes de la época como la Guerra de Irak o la política de asuntos extranjeros.
Raymond Pettibon: Are your motives pure? Surfers 1985-2013. Venus Over Manhattan, NY, (2013)
Esta exposición reunió en su día 40 obras que reflejan uno de los personajes icónicos de Pettibon: el surfer. Todo un icono de la California de los 60, el surfero solitario es un personaje que representa por sí solo el estilo de vida de la Costa Oeste Norteamericana. Sin embargo, a lo largo de las décadas el “sueño californiano” ha ido revelando una cara siniestra y oscura: una imagen engañosa de paraíso distópico. Los dibujos sobre papel del artista, realizados a gran escala o a tamaño de página de libro, reflejan este sentimiento.
Marcel Dzama y Raymond Pettibon: Let us compare mythologies. Galería David Zwirner, Londres (2016)
La colaboración entre Dzama y Pettibon se ha repetido en varias ocasiones. Ambos artistas trabajan con el soporte del dibujo, reflejan temáticas y estilos similares y encuentran en sus respectivas obras el complemento perfecto para su propio imaginario. La Galería David Zwirner de Londres expuso entonces una selección de las distintas colaboraciones realizadas entre ambos hasta la fecha: a modo de “cadáveres exquisitos”, los dibujos comenzados por uno de los artistas son terminados por el otro, enriqueciéndose con ambos aportes.
A Pen of All Work. Bonnefantenmuseum, Maastricht (2017)
La muestra 'A pen of all work' fue la primera retrospectiva de Raymond Pettibon en Nueva York. Organizada por el New Museum, a continuación viajó al Bonnefantenmuseum de Maastritch. La selección estaba formada por más de 700 obras, realizadas por Raymond Pettibon desde los años 60 hasta el momento de la inauguración. Una magnífica oportunidad para descubrir la evolución y la riqueza del cuerpo de obra del artista.
And what is drawing for? Tel Aviv Museum of Art (2020)
Bajo el nombre “¿Y para qué sirve el dibujo?”, el Museo de Arte de Tel Aviv organizó en 20202 la primera gran exposición de Raymond Pettibon en Israel. La muestra reunió cerca de 100 dibujos y tres trabajos con soporte vídeo. En las obras se podían identificar los personajes icónicos del artista (el surfer, el jugador de béisbol, Charles Manson…), así como los temas que atraviesan gran parte de su obra: el capitalismo, el gobierno americano y la Guerra de Irak, entre otros.
Libros
'Tramas entrecruzadas'. Raymond Pettibon (2002). Publicado por MACBA.
Con motivo de la gran retrospectiva organizada por el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA) sobre la figura y la obra de Raymond Pettibon, la institución publicó este libro donde se recogen parte de las piezas seleccionadas en la muestra. Obras en las que se recogen, tal y como indican los comisarios de la exposición, las influencias de personalidades como Proust, James o Blake: visionarios cuyo rastro se puede identificar en los trazos de Pettibon. Todo un placer para los sentidos y para la reflexión.
‘My fist R free. 186 Twitter Poems’ . Raymond Pettibon (2021). PCP Press
La serie Editions Du Piràtes de la editorial PCP Press decidió incluir en 2021 un volumen dedicado a la poesía publicada por Raymond Pettibon en la red social Twitter. El libro recoge los poemas escritos por el artista entre el 27 de noviembre de 2021 y el 28 de julio de 2016, e incluye la provocación sintáctica, la pasión por lo satírico y los poemas de amor característicos de su universo. Las páginas “representan” al propio Pettibon como un personaje ficticio que, tras abandonar a su mujer, se muda a la red social y comienza una existencia artística en solitario.
Point Break: Raymond Pettibon, Surfers and Waves. (2022). David Zwirner Books
Este libro, publicado por la galería David Zwirner Books, recoge una selección de más de 100 dibujos de surfers, protagonistas de varias series creadas por Pettibon a lo largo de los años. Las páginas reproducen dibujos y pinturas creados a grande y pequeña escala, y murales realizados directamente sobre pared. En las obras de Pettibon, el surf existe de forma paralela a todo lo demás. Los protagonistas de las imágenes son conscientes de forma momentánea de la presencia de la ola, al tiempo que se distancian de la turbulenta realidad que les rodea. Al igual que los personajes, nosotros también nos vemos forzados a enfrentarnos con nuestra propia escala: pequeña y débil en presencia del poder de la naturaleza, que está fuera de nuestro control.
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Mark Bradford crea obras en múltiples disciplinas que invitan al espectador a reflexionar sobre la sociedad, los problemas raciales y las cuestiones de género. “Política y socialmente, estamos al borde de otro precipicio”. Son palabras de Mark Bradford (Los Ángeles, 1961) acerca de su país, Estados Unidos.
La abstracción que nace del conflicto
Foto: Mark Bradford.
“Política y socialmente, estamos al borde de otro precipicio”. Son palabras de Mark Bradford (Los Ángeles, 1961) acerca de su país, Estados Unidos. Y concluye: “Me encuentro en medio de esa cuestión que nos plantea dónde estamos como nación”. Una cuestión que siempre ha formado parte de su trabajo, desde que empezó a crear obras a partir de materiales que formaban parte de su vida y su entorno. Si hay un artista “del material”, ese es sin duda Bradford: sus piezas artísticas están integradas por kilos y kilos de papel, masilla, cemento, adhesivos y otros materiales humildes, normalmente de desecho. Productos y técnicas que no solo sirven para configurar una obra, sino que le añaden un significado propio que precede su uso artístico. Y que forman parte de un entorno sociocultural que nos habla sobre la vida del propio artista y la de su comunidad. Mark Bradford crea obras en múltiples disciplinas, a menudo site-specific y a gran escala, que invitan al espectador a reflexionar sobre la sociedad y los conflictos raciales y de género que experimenta la comunidad afroamericana. Y su compromiso artístico no se queda ahí, sino que incluye también a otros colectivos desfavorecidos con los que realiza acciones enfocadas a la integración. El arte de Mark Bradford, tan incisivo como necesario, le ha llevado a ser uno de los artistas más cotizados de los últimos tiempos: su obra Helter Skelter I fue adquirida en 2018 por 12 millones de dólares, superando las cifras de otros creadores afroamericanos como Jean-Michel Basquiat. Aun así, Bradford continúa rindiendo homenaje a los materiales humildes que estructuran las sociedades: su trabajo es hoy una influencia fundamental en el arte con vocación de cambio y revolución.
Helter Skelter I (2017). En thebroad.org
Un salón de belleza al sur de Los Ángeles
La vida de Mark Bradford está ligada a su ciudad natal, Los Ángeles. Bradford nace en 1961 en la zona sur, donde su madre regentaba un salón de belleza con peluquería en el área de Leimert Park. Hasta los 11 años la familia vive junto al negocio, pero en 1972 se mudan a Santa Mónica. El salón de belleza continúa siendo propiedad de la madre del artista, que acude a menudo y se acostumbra a ayudar con la clientela. Tras graduarse en el instituto, Bradford obtiene una licencia profesional que le permite ejercer como peluquero: a partir de entonces trabajará en el negocio familiar mientras continúa con sus estudios. Más adelante terminará finalizará su primera etapa escolar en el Santa Monica College y pasará al California Institute of Arts. Allí se se gradua en 1991 y realiza un Máster en Bellas Artes en el año 1997.
Eve (2001). En themodern.org
Durante sus años como peluquero, el talento artístico de Mark Bradford late con fuerza y le impulsa a crear sus primeras obras: compagina su trabajo con los últimos cursos en el California Institute of the Arts, a finales de los 90. Prefigurando lo que posteriormente será uno de los métodos creativos más importantes de su obra, crea entonces sus primeros lienzos con end papers (papeles para puntas). Con este nombre se designa a unos pequeños trozos de papel de seda que se colocan en las puntas de los mechones de cabello, para protegerlos del calor durante la realización de permanentes. Es un momento fundamental y catártico: será la primera vez que Bradford incorpore en sus obras elementos pertenecientes a su vida y su entorno, que no solo cumplen una función estética y plástica, sino que contienen experiencias y significados propios. Sobre esta técnica, Bradford comenta: “Aprendí mi propia forma de construir pinturas a través de los end papers: cómo crear espacio, cómo usar el color. Y cómo aportar un nuevo tipo de contenido. Para mí fueron el principio… Todo empezó en el salón de belleza”.
Jheri Now, Curl Later (2001). En brooklingmuseum.org
Nuevo milenio: abstracción plástica y acción social
Untitled (2003). En brooklingmuseum.org
Tras sus años de formación, en los que descubre que la técnica mixta es la mejor vía para expresarse, Mark Bradford empieza a trabajar en su particular visión de la abstracción pictórica. Aunque muchos críticos y teóricos han querido ver en su trabajo una estrecha relación con el Expresionismo Abstracto Norteamericano, el propio artista prefiere distanciarse de este movimiento: “Siendo un artista afroamericano del siglo XXI, cuando vuelvo la vista al Expresionismo Abstracto entiendo la política, entiendo los problemas, entiendo las teorías y puedo leer los manifiestos [de Clyfford Still], pero sigo pensando que hay otras formas de investigar a través de la abstracción. Emplear el tejido social completo de nuestra sociedad como punto de partida para la abstracción la reanima, le quita el polvo. Para mí, es entonces cuando se convierte en algo realmente interesante”. Su obra es fiel reflejo de esta declaración de intenciones: Bradford trasciende los end papers de sus inicios y empieza a añadir capas y capas de papel sobre el lienzo, procedente de carteles, panfletos, pósters pegados a las paredes y todo tipo de material impreso obtenido de las calles de su ciudad. Las capas serán posteriormente rasgadas y esculpidas para crear formas y mensajes. Surge una nueva abstracción, que cobra vida a partir del significado social de los materiales que dan forma a la obra.
Mithra (2008). En hauserwirth.com
La vertiente social de las obras de Bradford no se queda en el papel que conforma las capas de sus lienzos. Su enorme inquietud artística hace que investigue todo tipo de soportes, técnicas y métodos para reproducir los mapas (físicos, humanos e imaginarios) en los que se desenvuelven las comunidades afroamericanas estadounidenses: temas como el SIDA, la identidad LGTBIQ+, el racismo y la brecha social son constantes en sus obras. Al mismo tiempo, a medida que transcurre la primera década de los 2000 su trabajo escapa de la bidimensionalidad y adquiere cualidad escultórica, sin abandonar en ningún momento la gran escala que invita al espectador a sumergirse en la obra. En esos años ya es un artista consagrado, uno de los talentos emergentes más importantes del país: recibe el encargo de crear una pieza para para Prospect.1, la bienal de arte de Nueva Orleans. La escultura Mithra (2008) es un enorme barco varado, un Arca de Noé postapocalíptica que rinde homenaje a las víctimas del huracán Katrina. Bradford se inspira en el relato bíblico para ejemplificar la búsqueda de la salvación o la futilidad de dicha búsqueda, convirtiendo su obra en una metáfora sobre la escasa ayuda aportada por el Gobierno de EEUU a la población, durante y después de la catástrofe.
Obras monumentales con carga de profundidad
Bell Tower (2014). En hauserwirth.com
La segunda década del nuevo milenio encuentra a Bradford en plena producción. Sus obras escapan ya a cualquier dimensión, alcanzando escalas monumentales que ya avanzaba Mithra y que ahora colonizan espacios y superficies. Al mismo tiempo, continúa trabajando con materiales que hablan sobre comunidades y tejidos sociales, haciéndolos protagonistas de sus propias historias a través del arte. Obras como Bell Tower (2014), instalada en la antigua terminal de Pan Am del Aeropuerto de Los Ángeles (LAX), son un claro ejemplo. Desde su infancia Bradford ha experimentado una intensa atracción por el aeropuerto de su ciudad, al que acudía a menudo con su madre a comer para observar los despegues y aterrizajes de los aviones. Bell Tower es una enorme instalación que homenajea al recinto y refleja el tránsito y las vidas de las personas que lo recorren. La obra está recubierta de lo que el artista designa como ‘posters mercantes’ (anuncios impresos y pegados en paneles comerciales, panfletos ofreciendo trabajo, carteles de exposiciones, etc.), que “hablan claramente de las necesidades de las personas de nuestra comunidad que cada día pasan ante ellos. No es como la cultura popular, que está globalizada. Es muy local. Y lo más fascinante es lo rápidamente que cambian”, comentó al respecto.
Tomorrow is Another Day (2017). En elephant.art
El año 2017 supone un punto de inflexión para Bradford. Es elegido para representar a EEUU en la Bienal de Venecia, uno de los acontecimientos más importantes del calendario artístico a nivel mundial. El pabellón estadounidense albergará Tomorrow is Another Day, una exposición-instalación site-specific en la que el artista parte del momento histórico de entonces (en plena transición política Obama-Trump) para definirse a sí mismo, a su país y a su comunidad. “Estoy hablando de otros mundos… La esperanza es que nos volvamos reconocibles a nosotros mismos en lo que respecta a nuestras políticas sobre raza, género, clase, sexualidad”, señalaba el artista en el catálogo que acompañaba a la muestra. En principio, las obras fueron creadas por el artista en su propio estudio para después ser recreadas en el pabellón: además de los cuadros que colgaban en las paredes, la muestra incluía una enorme masa de papel, reptante y marmoleada, que invadía las paredes y subía hasta el techo. De nuevo, el artista empleó ‘materiales humildes’ (lejía, masilla, papel arrancado de las paredes del Sur de Los Ángeles o comprado al peso) para crear un arte a gran escala que invitara a la reflexión histórica y social. A finales de 2018 la monumentalidad reaparece en la obra de Bradford, esta vez avanzando hasta un arte mucho más conceptual: diseña What Hath God Wrought, una pieza comisionada por la Stuart Collection de la Universidad de California. La obra se eleva en el jardín del campus de la universidad y consiste en euna delgadísima columna de acero de más de 60 metros de altura, con una tenue luz que destella en su cima. Los destellos transmiten el primer mensaje enviado por Samuel F. B. Morse en 1844, y que da título a la pieza.
What Hath God Wrought (2018). En sculpturemagazine.art.
Un arte con impacto en la sociedad
Life Size (2019). En frieze.com
Mark Bradford entreteje la conciencia social y comunitaria en sus obras, tanto de forma física como conceptual. Pero su trabajo trasciende la mera expresión plástica de la denuncia o el reflejo de la sociedad, y les sirve como base para generar e impulsar programas enfocados a impulsar el conocimiento del arte y el trabajo creativo en distintos colectivos. En 2009, en colaboración con el Getty Museum y junto con otros artistas, impartió una serie de clases gratuitas a profesores de primaria. En 2017, aprovechando su estancia en Venecia para la creación e inauguración del Pabellón de EEUU en la Bienal, el artista se embarcó en un proyecto de seis años de duración (Process Collettivo) con la ONG Rio Terà dei Pensieri, que genera oportunidades de empleo para los reclusos y reclusas de la prisión de la ciudad a través del trabajo artesanal. Dos años después Bradford crea su obra ‘Life Size’, una imagen que reproduce el frontal de una cámara policial; los beneficios obtenidos por las ventas de las reproducciones en edición limitada (más de un millón de dólares) fueron destinados íntegramente al Fondo para el Arte y la Justicia de Agnes Gund.
Quarantain Painting (2020). En hauserwirth.com
Durante su última exposición en Menorca (España), ‘Masses & Movements’ (2021), el artista colaboró con estudiantes de la Escola d’Art para crear una residencia artística de un mes de duración enfocada a explorar la crisis de refugiados, mediante la creación de una serie mapas del mundo que incluyen las rutas de inmigración. Esta colaboración fue el punto de partida de su colaboración con PILA Global, una organización educativa que trabaja con familias desplazadas en situación de riesgo. Y de forma permanente, Bradford es el creador e impulsor de Art + Practice, una fundación sin ánimo de lucro situada en el Sur de Los Ángeles y destinada a impulsar el trabajo artístico en jóvenes y adolescentes que forman parte de programas de acogida.
Actualmente, Mark Bradford continúa trabajando y residiendo en el Sur de Los Ángeles, desarrollando proyectos artísticos de relevancia mundial y ejerciendo como agente de cambio y revulsión.
Exposiciones
We the people. Embajada de EEUU en Londres (2017) )
Con el nombre We the People, Mark Bradford creó una obra site-specific en la Embajada Estadounidense de Londres formada por 32 paneles de más de 3 metros de longitud cada uno, que se puede admirar en el edificio de forma permanente. La obra representa fragmentos y artículos completos de la Constitución de EEUU, pasados por el filtro del punto de vista único de Bradford y convertidos así en lenguaje visual abstracto. Con esta obra inmersiva y a gran escala, el artista invita al espectador a analizar el significado de las palabras, su efecto en su propia conciencia y la forma en la que se aplica a día de hoy.
Tomorrow Is Another Day. Pabellón de EEUU en la Bienal de Venecia (2017)
En la Bienal de Venecia de 2017, el gobierno estadounidense participó con un pabellón intervenido artísticamente por Mark Bradford. El pabellón albergaba la obra Tomorrow Is Another Day (Mañana Es Otro Día), creada con una masa de pulpa de papel pintada que cubría una superficie de más de 5 metros de altura. La pieza dinamiza y trabaja con lo que Bradford llama “materiales humildes”, para generar una pieza monumental que medita sobre los errores y las distorsiones que salpican la historia de los Estados unidos.
Mark Bradford: Los Angeles. The Long Museum, China (2019)
La muestra Los Ángeles es hasta la fecha la más amplia y completa celebrada nunca sobre la obra de Mark Bradford. Inspirada en la ciudad donde actualmente reside y trabaja, la muestra fue en realidad una enorme instalación site-specific que explora la evolución y el desarrollo del trabajo del artista durante la década anterior, y su incisivo análisis de los temas más candentes de la cultura norteamericana actual.
End papers. Modern Art Museum of Fort Worth (2020-21)
Los end papers son un elemento decisivo de la obra de Bradford. Estos papeles los empleó el propio artista en su adolescencia y juventud, cuando ayudaba a su madre en la peluquería que regentaba, y fue en esa época (principios de los 90) cuando comenzó a incorporarlos en su trabajo. La exposición del Museo de Fort Worth permitió redescubrir esta técnica, nunca abandonada por el artista a lo largo de su vida, en sus primeras obras.
Masses and Movements. Galería Hauser & Wirth, Menorca (2021)
La exposición Masses and Movements supone la primera presentación “oficial” de la obra de Mark Bradford en nuestro país. El artista expuso su trabajo con motivo de la inauguración de la sede menorquina de la galería, que le representa, en la isla de Menorca. La muestra consistió en una serie de piezas que jugaban con el espacio, como suele ser habitual en la obra de Bradford: una instalación formada por esferas, un mural site-specific y una serie de lienzos basados en un mapamundi del siglo XVI, del que se piensa fue el primero en incorporar la palabra ‘América’.
Picket's Charge. Hishorn Museum and Sculpture Garden, Washington D.C. (2017 – Actualidad))
La instalación Picket’s Charge es una de las más grandes realizadas hasta la fecha por Mark Bradford, con cerca de 121 metros lineales de extensión y realizada ex profeso en el National Mall del centro de arte. La obra se inspira en el ciclorama del mismo nombre creado por Paul Philippoteaux en el siglo XIX, donde se reproducía uno de los momentos cruciales de la Guerra Civil Americana: la Carga Pickett, a partir de la cual el ejército confederado empezó a perder la guerra. La obra de Bradford lleva el figurativismo del original a su terreno abstracto y entreteje el pasado con el presente y la ilusión con la abstracción, invitando al público a reflexionar sobre cómo se cuentan y manipulan las narrativas de la historia.
Agora. Museo Serralves, Oporto (2022)
La mitología antigua siempre ha constituido una fuente de inspiración para Mark Bradford. Su producción artística de los últimos años así lo demuestra, y fue decisión del Museo Serralves de Oporto mostrarla en una única exposición. Las obras se inspiran en una serie de tapices y bocetos realizados en Holanda cerca del año 1500, basados en dos temas: ‘La Caza del Unicornio’ y ‘Cerbero’. Bradford utiliza el mundo medieval y los mitos clásicos para reflexionar sobre la actualidad, con la Edad Media como metáfora y eco de las tensiones y los conflictos contemporáneos.
Libros
Street Level (2017). Mark Bradford, William Cordova y Robin Rhode. Duke University Press
Este libro analiza a fondo la obra de tres artistas contemporáneos con un tema común para su inspiración: las calles de sus ciudades. Se trata de un catálogo publicado con motivo de la exposición del mismo nombre que se celebró entre marzo y julio de 2009 en el Museo de Arte Nasher de la Universidad Duke. Para estos creadores, los objetos encontrados y los gestos performativos suponen unos cimientos sólidos para su arte, que incluye obra sobre papel, instalación, fotografía vídeo y técnicas mixtas. Vista en conjunto, su obra supone una reinterpretación de la cultura urbana contemporánea en la que se engranan temas cruciales como la geografía, la clase y la raza.
Mark Bradford - Through Darkest America by Truck and Tank (2013). VVAA. Ed. White Cube
El uso de materiales de desecho encontrados en la calle de su ciudad es una característica inherente al trabajo de Mark Bradford. Periódicos usados, carteles viejos y posters que se despegan de los muros son recogidos por él para ser empleados luego como parte de obras pictóricas formadas por múltiples capas de papel comprimido. Este es el punto de partida de esta monografía, que toma su título de un capítulo de las memorias del presidente Eisenhower. La obra de Bradford está salpicada de referencias topográficas, que emergen y desaparecen en sus instalaciones monumentales. Estas facturas y rupturas reproducen la grieta social creada por las autopistas interestatales que dividieron algunas de las comunidades del centro-sur de Los Ángeles (entre ellas, la del propio artista).
Mark Bradford (2019)(2017). Anita Hill. Phaidon Press Limited
La serie Contemporary Artists de Phaidon incluyó en 2017 un volumen sobre la obra de Mark Bradford, que en su momento fue el primer análisis exhaustivo del trabajo del artista norteamericano. El libro incluye numeroso material fotográfico donde se reflejan sus instalaciones y collages, célebres a nivel mundial. Por otra parte, el texto también explora la vida y la trayectoria del artista como un todo, invitando al lector a redescubrir su obra como parte de una experiencia vital y social inseparable de la creación plástica.
- Mark Bradford: Biografía, Obras y Exposiciones - - Alejandra de Argos -
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- Escrito por José Lázaro
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Son muchos los creadores que, a lo largo de la historia, han creido ver en la salud y en el sentimiento de plenitud el origen de la creatividad, o al menos uno de sus requisitos. Pero tampoco son pocos los que encuentran en el sufrimiento y en la enfermedad el mejor estímulo para sus creaciones. Unos parecen seguir el consejo de instruir deleitando (o de crear deleitándose). Otros parecen confirmar el dicho “la letra con sangre entra”
Son muchos los creadores que, a lo largo de la historia, han creido ver en la salud y en el sentimiento de plenitud el origen de la creatividad, o al menos uno de sus requisitos. Pero tampoco son pocos los que encuentran en el sufrimiento y en la enfermedad el mejor estímulo para sus creaciones. Unos parecen seguir el consejo de instruir deleitando (o de crear deleitándose). Otros parecen confirmar el dicho “la letra con sangre entra” (en este caso, la obra con sangre sale).
No todos los autores de una obra teórica o artística se adscriben a una de estas dos opiniones contrapuestas sobre las circunstancias personales y, en particular, los estados anímicos que estimularían su creatividad, y hay muchos que incluso rechazan el planteamiento del problema en estos términos. Pero sí pueden identificarse dos grupos claramente confrontables:
Por un lado estarían los que consideran que el estado de bienestar y de satisfacción es el ideal para poder entregarse al pensamiento y a la creación artística. Esta postura puede parecer la más obvia, pues coincide con la idea general de que la cultura es un lujo al que sólo puede entregarse el que ya tiene resueltas las más básicas necesidades (sociales, económicas y psicológicas). Sin embargo, la cantidad de voces que se alzan contra este planteamiento obliga a preguntarse si es realmente mayoritario entre los creadores.
Desde la actitud opuesta se mantiene que el malestar, la miseria y la angustia son los mejores alimentos de la creatividad. La felicidad es improductiva, puesto que nada necesita; la desdicha, en cambio, sería un continuo acicate para la acción creadora, desde esta perspectiva. La obra serviría como instrumento para expulsar al exterior el infortunio, gracias a la capacidad de expresarlo creativamente. En el mejor de los casos, esta expresión intelectual o estética de la desdicha permitiría superarla, convirtiéndose la manifestación del infortunio en un camino hacia el bienestar.
En el artículo titulado "Duelo o placer de la escritura" (El País, 8-7-1986), el novelista Antonio Muñoz Molina discutió ambas actitudes. Recodaba, por un lado, las hermosas palabras con que Cervantes describía la condiciones ideales para la creación artística: "El sosiego, el lugar apacible, la amenidad de los campos, la serenidad de los cielos, el murmurar de las fuentes, la quietud del espíritu, son grande parte para que las musas más estériles se muestren fecundas y ofrezcan partos al mundo que lo colmen de maravilla y de contento". Por otro lado, Muñoz Molina recogía la idea de la creación literaria como fruto del sufrimiento, del esfuerzo por huir de la desesperación (y ya no como regalo de las dulces musas). Inclinándose hacia el bando de los que piensan que los actos humanos están más condicionados por las circunstancias históricas que por las peculiaridades del carácter personal, Muñoz Molina consideraba que estas dos actitudes serían propias de diferentes épocas: “Desde Flaubert, tal vez desde Baudelaire, el ejercicio de la literatura, que antes era un don de la pereza, busca impúdicamente los prestigios del sufrimiento y aun de la maldición, lo cual, si bien se mira, es una extravagancia reciente: entre los antiguos, que admiraron a Sófocles porque vivió 90 años y nunca dejó de ser feliz, la figura de Eurípides, hombre huraño y desdichado y cercado por el fracaso, nunca fue emblema del artista, sino misteriosa excepción”.
La alegre risa del creador
La primera actitud podría ilustrarse con la concepción nietzscheana de la creación. La creatividad del hombre superior es, para este filósofo, una forma de danza, una forma de risa, una forma de juego. El creador es el mejor representante de la "gran salud": un ser de pies ligeros, de corazón alegre, de espíritu libre. Plenamente convencido de que "todas las cosas buenas ríen", el hombre superior es capaz de reír creativamente, pues sus obras teóricas o sus obras de arte no son más que la elaboración de esa risa con la que expresa su afirmación del mundo; una afirmación que incluye el placer y el dolor, la alegría y la desdicha: por eso precisamente es una afirmación trágica. Para el creador nietzscheano, la obra es el producto de la afirmación incondicional de la vida, afirmación que le invade, que le rebosa por los ojos y las manos; afirmación entendida como deseo de permanencia, como deseo de eternidad.
La antítesis del creador es, para Nietzsche, el sacerdote: el representante máximo de lo sucio, de lo bajo y de lo enfermo, del resentimiento triunfante sobre las pulsiones, del llanto y rechinar de dientes, del corazón pesado, los pies pesados, de lo triste, de lo rígido y lo estéril. Pero, bajo este arquetipo sacerdotal habría que situar también a todos los creadores que se nutren de la neurosis, de la angustia, del dolor; a todos los que para producir requieren la enfermedad. Desde la gran salud nietzscheana se constata con desprecio que "el dolor hace cacarear a las gallinas y a los poetas".
Esta estimulante concepción de la creatividad, ofrecida por algunos de los textos teóricos de Nietzsche, parece quedar ya cuestionada por la propia historia personal de su autor: rechazado por sus colegas de la universidad y por las mujeres como Lou Salomé, solitario y enfermo, aislado en pensiones campestres, escribiendo libros que no encontraban lectores, orgulloso e incomprendido, condenado finalmente al manicomio, Nietzsche no parece estar precisamente dotado de una gran salud. Y aunque los argumentos ad hominem se suelen considerar sospechosos, lo cierto es que su vida parece desmentir su alegre canto. A menos que se entienda que, como las obras demuestran, las circunstancias personales externas no lograron dañar la energía de su risa, la potente danza de su pensamiento, la gran salud de su espíritu.
El malestar de los artistas
El planteamiento opuesto tiene muchos partidarios. Para ellos, la creatividad no es otra cosa que la piedra filosofal capaz de convertir el sufrimiento en oro. El arte sería un encuentro feliz entre la angustia y la facultad de expresarla bellamente. Se elevaría a la categoría de autor quien, disponiendo del sufrimiento que produce la dificultad de vivir, fuese capaz de hacer con él algo valioso. En este sentido, la neurosis sería el mejor recurso de un espíritu fértil, pues, como Borges le hizo decir a un poeta, "mis instrumentos de trabajo son la humillación y la angustia".
Han sido muchos los artistas que han encontrado una relación de causa-efecto entre la desgracia y la creación. "Las ideas son los sucedáneos de los pesares", afirmaba Marcel Proust. Y Franz Schubert decía que "el dolor agudiza el espíritu y hace el alma más fuerte". Ahora bien, es evidente que el dolor solo puede tener un efecto tonificante si su naturaleza, su intensidad y la personalidad del que lo sufre dan como resultado una respuesta fructífera y no un hundimiento estéril. Puede entonces plantearse. la oposición entre un dolor que fortalece y otro que esteriliza. Algunos piensan que es cuestión de grados: el dolor moderado nos estimularía, mientras que el excesivo nos paralizaría; así lo ha formulado Emile Cioran: “los grandes desastres no dan nada, ni en el terreno literario ni en el religioso. Sólo las desgracias a medias son fecundas, porque pueden ser, porque son un punto de partida, mientras que un infierno demasiado perfecto es casi tan estéril como el paraíso”.
Una vez establecida la idea de que el sufrimiento es la fuente de la creatividad, sus partidarios más coherentes comenzaron a sacar conclusiones. Si el malestar es productivo, todo lo que contribuye al bienestar ha de tener, probablemente, efectos secundarios esterilizantes. Por eso, cuando al pintor Edward Munch le recomendó un amigo que intentara librarse de los conflictos que le torturaban, no dudó en responder: "Me pertenecen a mí y a mi arte. Forman parte de mí; si los eliminase, dañaría mi obra. Deseo conservar estos sufrimientos". Y también el poeta Rainer María Rilke tuvo que responder a una invitación de este tipo: la ya citada Lou Andreas Salomé, entusiasmada con la obra de Freud, le recomendó a Rilke que iniciase un psicoanálisis para destruir los demonios que le atormentaban; Con suspicacia comparable a la de Munch, Rilke rechazó el consejo argumentando que si el psicoanálisis era capaz de acabar con sus demonios, sería capaz también de destruir a sus ángeles. Sólo hubiese hecho falta un paso más para que los psicoterapeutas empezasen a recibir la visita de escritores sin ideas, pintores declinantes o músicos en crisis, que habiendo observado un claro alivio de sus molestias neuróticas, una mejoría de su estado de ánimo y un empobrecimiento de su obra, demandasen un urgente antidoto contra la curación.
Hubo también autores que llegaron a invertir el razonamiento, afirmando que si el dolor y la angustia son los estímulos de la productividad, es lógico pensar que el placer y la satisfacción sean un obstáculo para la labor intelectual o artística. Borges, por ejemplo, recuerda que “mejorando hasta la perfección una frase divulgada por Boswell, Hudson refiere que muchas veces en la vida emprendió el estudio de la metafísica, pero que siempre lo interrumpió la felicidad”. Si la felicidad es un obstáculo para el estudio de la metafísica también el simple placer puede resultar fatal para quien tiene que enfrentarse a la creación literaria. Algunos han llegado a esbozar una aritmética de los placeres y las creaciones según la cual un placer más es una creación menos. Sólo así puede entenderse, aunque no se tome en serio, la declaración de Balzac: “cada mujer con la que uno se acuesta es una novela que no escribirá”.
En esta línea, aunque con otro tipo de argumentación, se situaría la opinión de Freud: el artista sería inicialmente un frustrado próximo a la neurosis. Como todo hombre insatisfecho, se refugiaría en fantasías compensatorias de sus deseos irrealizados. Lo que le permitiría salir de la frustración sería su capacidad de expresar las fantasías, de hacerlas comunicables mediante una acertada elaboración formal. Gracias a ese talento, la secreta imaginación de un introvertido llegaría a convertirse en obras de arte, capaces de proporcionar placer a otros y, como consecuencia, capaces de proporcionar a su autor el éxito y con él los medios de gratificar sus deseos. Se cerraría así felizmente el doloroso círculo puesto en marcha por la insatisfacción.
Este planteamiento freudiano podría dar paso a la idea de que en el pasado del artista habría un ser (muchas veces un niño) rechazado y aislado por lo demás, o que al menos tendría la sensación de estarlo. La psicogénesis de la creación artística estaría vinculada a la necesidad de superar ese estado de soledad, de amargura y de carencia afectiva: en él se endurecería el carácter y se afilaría la inteligencia, el espíritu y la productividad. El sufrimiento del marginado le llevaría a desarrollar las cualidades con las que logrará, finalmente, el reconocimiento de los otros, el reencuentro y la reconciliación con los otros, la satisfacción a través de los otros. Pero de esta curiosa teoría parece volver a deducirse que el triunfo de un creador traería como consecuencia el fin de su creatividad, que el éxito sería esencialmente castrante. Y, aunque hay casos que confirman esta idea, son numerosos los que la desmienten.
Crear a pesar de los males y no gracias a ellos
En una conferencia impartida en el Círculo de Bellas Artes madrileño el día 15 de octubre de 1987, el célebre novelista inglés Julian Barnes realizó una dura crítica de cuantos opinan que el sufrimiento, la enfermedad y el vicio pueden ser el origen de la creación artística, haciendo una reivindicación de la salud del artista frente a las habituales apologías del "malditismo".
Recordaba Barnes que Flaubert coleccionó durante años recortes de periódicos, citas de artículos o libros y materiales análogos que le servían de documentación. Una de las carpetas en que archivaba sus materiales llevaba como título "La estupidez de los críticos".
Entre los textos conservados en esa carpeta, Barnes encontró uno sobre George Sand que le parece, efectivamente, "una de las críticas más estúpidas que jamás haya tenido el gusto de leer". En ella se intenta explicar la hostilidad de la escritora a la familia y a las normas tradicionales de su sociedad a partir del hecho de que "George Sand fuma cigarrillos todo el día, y George Sand ¡es una mujer!". Comenta Barnes que "los cigarrillos de George Sand puede que hayan sido responsables de muchas cosas, desde un olor desagradable en el salón hasta el cáncer que la mató. Pero, en lo que tiene que ver con sus opiniones, el funcionamiento de la causa y el efecto es exactamente el inverso del que el crítico suponía. Fueron sus opiniones sobre los derechos de la mujer las que la llevaron a fumar, y no el fumar lo que configuró sus opiniones".
La crítica de Barnes apunta, de este modo, a todos los intentos de buscar el origen de la creatividad artística en factores (más o menos patológicos) ajenos al talento y al esfuerzo del artista: "En una época, los médicos y los filósofos solían buscar la ubicación del alma en los órganos: en el corazón, en la glándula pituitaria, o donde fuera. Hoy día tendemos a situar el genio en la enfermedad".
"Lo que ataco, o por lo menos aquello sobre lo que soy un escéptico, es este enfoque reduccionista, la idea de que la vida de un escritor o de un pintor puede explicarse en términos de un mal, de un fallo, de una neurosis, de un episodio traumático sexual en la infancia o de que se fumen cigarrillos. Es una tendencia que, además, ha ido creciendo en el siglo veinte, en parte, sospecho, debido a la influencia del psicoanálisis".
Barnes se queja de que, habiendo publicado (por entonces) cuatro novelas, había tenido que conceder varios cientos de entrevistas, lo que le lleva a interrogarse por la razón de tantas preguntas. "Tal vez los entrevistadores buscan esa fuente secreta de dolor que sería lo que lo explicase todo. Pero yo no les puedo ayudar, yo no creo que haya nada que explicar, por lo menos creo que mi obra se explica mejor en términos de mi propia obra".
Entre los múltiples ejemplos con que Barnes apoya su postura, recoge una pregunta que le fue planteada a Gabriel García Marquez acerca de si el alarde de imaginación y fantasía que se encuentra en sus libros procede en parte de estimulantes farmacológicos. Barnes reconoce el derecho de García Marquez a señalar al entrevistador la puerta de la calle, pero se alegra de que, en lugar de hacerlo, le diese esta respuesta: "Los malos lectores me preguntan si yo me drogo cuando escribo mi obra; pero eso muestra que no saben nada ni de literatura ni de drogas. Para ser un buen escritor hay que estar totalmente lúcido en cada momento y además gozar de buena salud".
Tras refutar, con argumentos históricos y lógicos, la teoría de que el estilo del Grego procedería de su hipotético astigmatismo, Barnes formula su tesis en términos rotundos: "Yo no estoy diciendo que ningún pintor haya padecido nunca una enfermedad de la vista, ni digo que los escritores jamás fumen, beban alcohol, se droguen, padezcan enfermedades o sean neuróticos. Lo que sí digo es que trabajan a pesar de todo ello, y no debido a ello. En nuestro siglo casi hemos hecho ortodoxia el que el artista sea neurótico, enfermo o desequilibrado psicológicamente. Por supuesto que hay escritores y artistas que son paranoicos, pero en general los buenos escritores y los buenos pintores dependen de su capacidad de trabajar muy duramente, de su concentración y de una revisión constante hasta conseguir una cierta perfección. Y estas son cosas que a su vez dependen de la buena salud y de una mente limpia".
La creación independiente del ánimo del creador
Hay, por tanto, una gran diversidad de opiniones, reflejo de experiencias personales muy distintas, e incluso opuestas. No parece fácil encontrar un punto de referencia externo que permita confirmar o refutar unas u otras. Algunos defienden seriamente la idea de que la enfermedad, la miseria y la angustia, que convierten la existencia de los mediocres en un puro tormento, son en cambio, para los espíritus creativos, el estímulo y el instrumento esencial de su genio. Otros sostienen en cambio que, tanto para un artista como para un modesto funcionario, el malestar es tan solo obstáculo y un lastre para la vida laboral o personal.
Queda la opción de rechazar el planteamiento del problema y criticar la alternativa en que se mueven las opiniones revisadas. Podría, al menos en muchos casos, haber independencia entre la labor artística y el estado corporal o anímico de su autor.
Reconocer un carácter autónomo a la creación llevaría a pensar que las obras de arte (o las construcciones especulativas) no pueden ser reducidas a los azares naturales de la biología, a los trastornos del cuerpo o a los humores del alma. Pero también cabe ver en su génesis una expresión total del artista que, a través de asombrosos —y misteriosos— mecanismos mentales es capaz de transformar lo que ocurre en el fondo de su organismo —y de su mente— es un objeto de valor intelectual o estético. Esa alternativa es tan real que de ella han derivado dos formas opuestas de entender la estética: la formalista y la psicobiográfica. Ninguna de las dos es despreciable y ambas han producido, en manos de distintos críticos, interpretaciones brillantes o auténticas sandeces.
José Lázaro
Profesor de Humanidades Médicas, Departamento de Psiquiatría, Universidad Autónoma de Madrid.
Autor del libro: Vías paralelas. Vargas Llosa y Savater: un ensayo dialogado
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- Escrito por Marta Sánchez
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La obra de Alex Katz se escapa de la aparente banalidad de su temática para analizar la relación entre la representación y lo representado; entre el color y la forma; entre la bidimensionalidad, y la tridimensionalidad. La pasión por el realismo ha marcado la trayectoria de Alex Katz. Pero hablamos de un realismo muy especial, que se aleja de la representación detallada
“Un día miré por la ventana y decidí que iba a pintar la ventana”
Foto: Alex Katz en el Museo Guggenheim de Bilbao. En elmundo.es
La pasión por el realismo ha marcado la trayectoria de Alex Katz. Pero hablamos de un realismo muy especial, que se aleja de la representación detallada y exacta de la imagen para incidir en aspectos más pictóricos que representativos. En este sentido, Katz se acerca a movimientos como el expresionismo abstracto americano, del cual se distanció consciente y explícitamente para crear un arte propio y singular. Durante su vida ha permanecido alejado de corrientes, escuelas y movimientos (entre ellos el Pop Art, con el que tantas veces han querido relacionarle), lo que le ha permitido crear una obra vasta, coherente y de enorme influencia en las siguientes generaciones de artistas. La obra de Alex Katz se caracteriza por las imágenes de personas, paisajes y escenarios plasmados en grandes planos de color, líneas recorte poderosas y una clara influencia del universo publicitario. Señalado a menudo como uno de los artistas que mejor han representado las rutinas y el ocio de la clase media norteamericana, sus obras se escapan de la aparente banalidad de su temática para analizar a fondo la relación entre la representación y lo representado; entre el color y la forma; entre la bidimensionalidad, y la tridimensionalidad.
Blue Umbrella (1972). En cincodias.elpais.com
El arte en las venas: una pasión desde la infancia
Alex Katz nace en Nueva York en 1927, pero permanece poco tiempo en el barrio. En los albores de la Gran Depresión, su familia decide mudarse a St. Albans, una zona perteneciente a Queens que había emergido entre las dos guerras mundiales. Sus padres habían emigrado a Estados Unidos desde Rusia y conservaban una auténtica pasión por el arte en todas sus disciplinas: poesía, arte y teatro. De hecho, su madre había trabajado como actriz; este hecho la impulsó a intentar alejar a su hijo del mundo artístico, considerándolo una profesión poco estable. El padre de Alex Katz, por el contrario, le anima a seguir una carrera artística y decide matricularle en el Woodrow Wilson High School, un instituto donde las mañanas se dedicaban a la enseñanza estandarizada, mientras que por las tardes los alumnos se formaban en artes. En 1946 y a los 19 años Katz empieza a estudiar en la Cooper Union Art School de Manhattan, donde el destino le pone bajo la tutela de Morris Kantor. De su mano y junto con el resto de estudiantes entra en contacto con las vanguardias, las distintas teorías del arte y las técnicas más adecuadas para su práctica.
Wildflowers in vase (1954-55). En locofineart.com
Ya desde sus primeras obras, fechadas a finales de los años 40, el joven artista demuestra un creciente interés por las composiciones sencillas, las formas planas y rotundas y los colores intensos. Durante sus años de aprendizaje en Manhattan Katz pinta a partir de láminas y reproducciones de artistas modernos; sin embargo, en 1949 su punto de vista epxerimentará un cambio radical. Ese año se gradúa en Cooper Union y obtiene una beca para realizar un curso de verano en la Skowhegan School for Painting and Sculpture de Maine. Es allí donde por primera vez se le impulsa a pintar al aire libre, a partir de la realidad que le rodea. Más tarde, comentará que el método au plein air de Skowhegan le daría “una razón para dedicar su vida a la pintura”. Uno de los aspectos que más le interesan de este tipo de pintura es su inmediatez, su conexión con la realidad y la libertad que le permite; cualidades que también admira en artistas tan diferentes de sí mismo como Jackson Pollock. Es entonces cuando pinta sus primeros paisajes: una temática que retomaría décadas después. S objetivo: atrapar las impresiones creadas por la luz y la energía generada por la pintura en sí, más que lograr un reflejo exacto de la realidad.
Los retratos. Una constante desde los años 50
En 1954, Alex Katz expone su obra en la Roko Gallery y comienza a crear un círculo de amistades, todas ellas relacionadas con la segunda generación de artistas pertenecientes a la Escuela de Nueva York. Entre 1955 y 1959 trabaja en el collage, siguiendo una técnica similar a la empleada por Matisse en sus últimos años: crea pequeñas composiciones (flores, figuras humanas en paisajes esquemáticos) empleando finas tiras de papel cortadas y pegadas con todo detalle. Pero Katz no se queda en el paisaje, y a mediados de los 50 prosigue con su exploración plástica. Su obsesión por la interacción entre lo reflejado y la superficie en la que se refleja, una especie de trasunto de “lo superficial y lo introspectivo”, le lleva a interesarse por el retrato.
Portrait of Ada (1959). En arthive.com
Porque si bien no hay nada más profundo que un rostro humano, la explosión de la imaginería publicitaria de mediados del siglo XX (que tan bien supo reflejar y aprovechar el Pop Art) le da una nueva vida, más banal e intrascendente. Katz siempre se alejó de forma declarada de la estética pop, si bien está claro que su arte tiene fuertes influencias de la corriente (y viceversa). Es entonces cuando empieza a hacer retratos, centrándose sobre todo en el rostro y la figura de su mujer, Ada del Moro: será su inspiración y su musa, protagonizando cientos de lienzos que a día de hoy son mundialmente famosos. Es entonces cuando empieza a situar a sus modelos sobre fondos monocromos y vibrantes, un rasgo de estilo que anticiparía la estética pop y que se convertirá en un sello de identidad en la obra de Alex Katz.
Más allá de la bidimensionalidad: cut outs, color y escenografías
Cut Outs de Alex Katz. En tulliehouse.co.uk
La apuesta que el artista hizo desde sus primeras obras en favor del realismo no supone un alejamiento de las técnicas de expresión más vanguardistas. Durante la segunda mitad de los años 50, Katz continúa profundizando en la separación entre silueta y fondo y lleva sus lienzos un paso más allá. En 1959 realiza su primer cut out, una silueta recortada de un lienzo previamente pintado y pegada luego sobre una madera recortada con la misma forma. Durante el resto de su vida continuará desarrollando este tipo de obras, que más adelante pintará directamente sobre madera y aluminio. El resultado: figuras, rostros y retratos que escapan a la bidimensionalidad y ocupan un espacio físico en el mundo real.
El vestido negro (1960). En ctxt.es
Los primeros años 60 suponen una invasion de imágenes para la cultura occidental, y mucho más para la norteamericana. Son los años de la explosión de la publicidad y del éxito arrollador del cine y la televisión, que alcanzan hasta los últimos rincones del planeta. Al igual que los artistas del Pop Art, Katz experimenta la influencia de la publicidad y los medios de comunicación y empieza a reflejarla en sus obras. Son años de lienzos a gran escala, donde los rostros adquieren proporciones monumentales y muchas veces aparecen cortados. Los colores vibrantes se apoderan de escenas que no renuncian a la profundidad, pero que cada vez parecen más alejadas de la realidad y las leyes de la perspectiva. Al mismo tiempo, no renuncia a reflejar también la realidad social de las personas que le rodean: en sus cuadros aparecen a menudo las personas con las que se relaciona, en gran medida pertenecientes a ámbitos artísticos y literarios. En esa década Katz empieza también a diseñar escenografías y vestuario para el coreógrafo Paul Taylor, con quien continuará colaborando a lo largo de tres décadas.
The red smile (1963). En vein.es
Fin del milenio: años de paisajes y luz
Lawn Party (1965). © Alex Katz. Colección de Michael y Judy Ovith. En ttamayo.com
Pasan las décadas y Katz continúa desarrollando su particular visión del realismo en pintura. Durante los años 70 prosigue con sus retratos en grupo, donde plasma a la gente que le rodea en actitud relajada, lejos de la pose y generando atención sobre el instante concreto. Las décadas finales del milenio suponen un giro a su interés por los rostros: la pintura de Katz se vuelve, en sus propias palabras, “ambiental”. Son años de grandes pinturas de paisaje que buscan generar un efecto envolvente sobre quien las contempla. Es el viejo conflicto entre fondo y superficie, que obsesiona a Katz desde sus inicios; el artista no deja de buscar nuevas formas plásticas para plasmar su inquietud. En estas pinturas los bordes se suavizan y difuminan, y la técnica pictórica cobra nuevo protagonismo. Katz también se interesa por la forma de plasmar la luz y su interacción con las siluetas, en este caso con los árboles: en el año 1986 realiza una serie de obras nocturnas que le obligan a buscar nuevos recursos. Este nuevo interés sobre el diálogo entre la luz y las ramas de los árboles se mantendrá en las décadas posteriores, apareciendo de forma regular en muchas obras realizadas por el artista en los 90 y en la primera década de los 2000.
Forest. Litografía y grabado al linóleo. 2009. En moma.org.
Pintura, tecnología y plástica al servicio del arte
Small Wave (2020). En ropac.net
Los retratos de Katz experimentan otra sutil variación en la segunda década de los 2000. A partir del 2020 los recortes se vuelven más drásticos en los rostros y los primeros planos individuales. Al mismo tiempo, empieza a realizar nuevos formatos de retrato múltiple a base de fragmentar las imágenes y colocarlas a modo de secuencia. El formato cut out responde perfectamente a esta línea de investigación: Katz sigue produciendo obra de este tipo sobre planchas de aluminio. Al igual que otros grandes artistas en constante evolución, como David Hockney, no se cierra a las posibilidades que ofrecen las nuevas tecnologías y decide utilizar su iPhone para tomar fotografías, imprimirlas y fijarlas en collages y cut outs. Es solo el primer paso del proceso: son solo bocetos que más tarde reproducirá al óleo, en lienzos a gran escala.
Flowers (2020). En ropac.net
Durante los últimos años Katz ha renovado el interés por la pintura al aire libre de sus inicios, reproduciendo escenas de naturaleza (flores de gran tamaño y paisajes) de parajes como Pensilvania, donde realizó una serie con más de 50 pinturas durante el verano de 2020, en plena pandemia. A día de hoy sigue viviendo en Maine, EEUU, y continúa trabajando en su obra.
Exposiciones
Give me tomorrow. Tate St. Ives, Cornwall (2012)
Esta exposición reunió más de 30 piezas fundamentales de la obra de Alex Katz, incluyendo lienzos, obras gráficas y sus célebres cut outs. La galería, situada en un ámbito costero, decidió elegir como leitmotiv de la muestra las escenas de verano y playa que tan bien supo reflejar Katz: marinas, arenales, escenas de vacaciones familiares y paisajes al sol. Las obras se acompañaron de una serie de piezas propiedad de la Tate Collection, realizadas por otros artistas y elegidas por el propio artista para dialogar con su trabajo.
Paisajes. Museum Haus Konstruktiv, Zurich (2013)
El Haus Konstruktiv fue el primer museo de Suiza en dedicar una gran retrospectiva a Alex Katz. Para ello el centro escogió la temática del paisaje, recurrente en la obra del pintor norteamericano. Paisajes entendidos más como territorio humano que como escenarios naturales, y que en la muestra coexistieron con distintos retratos y pinturas de figuras humanas realizados por Katz desde 1959 hasta entonces.
Aquí y ahora. Museo Guggenheim Bilbao (2015-16)
35 obras mostradas “tal y como se sienten y perciben en el momento presente, ahora”. Así definieron su contenido los responsables de esta exposición, que analizó el desarrollo de los paisajes y los escenarios en la obra de Alex Katz desde sus inicios hasta la fecha. En la muestra el museo decidió dar relevancia a los paisajes por encima de los retratos, mucho más conocidos.
Cut Outs. Galería Paul Kasmin, Nueva York (2018)
Los cut outs de Alex Katx son una parte fundamental de su producción artística. Figuras recortadas y pintadas o impresas, son imágenes que escapan de la bidimensionalidad de la pared para ocupar un espacio físico en el mundo tridimensional. La exposición se centró en la investigación desarrollada por el artista acerca de las propiedades de la percepción visual y de la relevancia que adquieren las superficies cuando se convierten en figuras humanas.
Flowers. Thaddeus Ropac, Seúl (2022)
En el verano de 2021, Alex Katz se dedicó a pintar flores de gran tamaño en su casa de Maine (EEUU). El objetivo: conseguir que las pinturas crearan la misma sensación que ver una flor real. La misma “brillantez”, en sus propias palabras. Al año siguiente, el Museo Thaddeus Ropac de Seúl organizó una exposición con las obras pintadas durante ese periodo.
Alex Katz. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid (2022)
La exposición sobre la obra de Alex Katz organizada por el Museo Thyssen de Madrid tenía como objetivo zanjar una deuda que la ciudad tenía con el artista: inaugurar una retrospectiva de su obra. Decenas de lienzos, esculturas, grabados y cut outs del artista americano se dieron cita en las salas del centro para conformar una visión global de su obra, perfecta para redescubrir a uno de los pintores contemporáneos más influyentes de la actualidad.
Libros
Alex Katz:. Pinturas recientes (2005). Ed. Gestión Cultural y Comunicación
Este catálogo se publicó con motivo de la exposición sobre Alex Katz organizada en el año 2005 por el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga. En sus páginas es posible admirar múltiples obras del autor reproducidas a toda página, incluyendo paisajes y retratos. Un libro esencial para descubrir algunas de las últimas obras realizadas por Katz a principios del milenio, y para conocer de cerca la investigación realizada por el artista sobre sus temas plásticos más recurrentes.
Alex Katz: An American way of seeing (2010). VV.AA. Ed. Kerber
'Una manera de ver americana': así subtitulan sus editores este libro sobre la obra de Alex Katz, uno de los más importantes sobre el artista. Considerado un cronista fundamental de la vida moderna en Norteamérica, además de un precursor, Alex Katz se dedicó a retratar de forma expresiva y minimalista los rostros de Nueva York y sus paisajes desde la década de los 50. Sus obras son enigmas más que retratos, que a menudo interrogan en lugar de contar. El libro incluye reproducciones de obras célebres pintadas a partir de 1968, incluyendo pinturas, grabados, cut outs y obras con formato multipanel.
Alex Katz: Flowers (2019). Con poema de James Schuyler. Richard Gray Gallery
La galería Richard Gray organizó en 2019 la exposición Alex Katz: Flowers, que también viajaría a Seúl. Con motivo de la muestra, los responsables decidieron publicar un catálogo que recoge las pinturas al óleo a gran escala que conformaron la selección de la muestra. Los lienzos reproducen lirios de gran tamaño, y dialogan con una serie de íntimos bocetos sobre tabla. El libro aporta una mirada más a fondo sobre el interés declarado de Katz por la pintura al aire libre, en el entorno natural. La publicación reúne las trece obras de la exposición y las acompaña del poema 'Salute', de James Schuyler.
Leer más:
- Alex Katz: Biografía, Obras y Exposiciones - - Alejandra de Argos -
- Detalles
- Escrito por Pedro García Cuartango
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Gottfried Leibniz, nacido en 1646 en Leipzig, fue tal vez el último de los genios que dominó las matemáticas, la física, la geometría, el derecho, la historia y la filosofía. Su insaciable curiosidad intelectual lo abarcó todo. No sólo fue el gran pensador que llegó a las cotas de influencia alcanzadas por Descartes y Spinoza, sino que, además, fue el padre del cálculo diferencial e introdujo el concepto de algoritmo.
Gottfried Leibniz sostuvo que las mónadas son la fuerza espiritual de la materia en un universo armónico predeterminado por Dios
Gottfried Leibniz, nacido en 1646 en Leipzig, fue tal vez el último de los genios que dominó las matemáticas, la física, la geometría, el derecho, la historia y la filosofía. Su insaciable curiosidad intelectual lo abarcó todo. No sólo fue el gran pensador que llegó a las cotas de influencia alcanzadas por Descartes y Spinoza, sino que, además, fue el padre del cálculo diferencial e introdujo el concepto de algoritmo. La matemática moderna no se entendería sin sus aportaciones.
Leibniz no sólo fue un hombre consagrado a la reflexión, ya que dedicó buena parte de su vida a la diplomacia y la política. Ya de joven entró al servicio del príncipe elector de Maguncia y luego trabajó para la casa Hannover. Conoció las grandes capitales europeas en sus viajes como representante de sus señores e intercambió correspondencia con los grandes científicos de su tiempo.
Era, por decirlo en términos actuales, un cosmopolita que escribía en latín, en francés y en alemán. Era hijo de una devota familia luterana y se sabe muy poco de su vida privada. Su padre murió prematuramente y fue un joven autodidacta que se formó en la biblioteca que heredó de su progenitor. Estudió derecho, pero nunca ejerció como letrado.
Leibniz fue un filósofo original y heterodoxo cuya obra todavía se sigue reinterpretando. Algunos le consideran un místico, mientras que otros ven en él un precursor de la física contemporánea. Pero no fue ni una cosa ni otra. Lo que intentó fue hacer una síntesis entre el mecanicismo que explicaba el movimiento por causas materiales, como propugnaba Descartes, y el pensamiento metafísico platónico y aristotélico, que apuntaba a las formas puras como razón última de las cosas.
El concepto central de la filosofía de Leibniz son las mónadas. Todo su edificio conceptual está construido sobre esta palabra griega, que hace referencia a una unidad no divisible (monos). Si Descartes establecía una diferenciación entre la materia o res extensa y el espíritu, que reside en el alma, Leibniz concibe las mónadas como sustancias simples e inextensas, no divisibles. “Son los elementos de las cosas”, dirá.
En una carta de 1714 a su amigo Remond, poco antes de su muerte, señala que “las mónadas son sustancias simples y las únicas verdaderas, mientras que las cosas materiales no son más que fenómenos, aunque bien fundados y coordinados”. Las mónadas son eternas e indestructibles, ya que han sido creadas por Dios y son de naturaleza espiritual.
Siguiendo el desarrollo de este concepto, Leibniz sostiene que las mónadas son pura fuerza, origen y causa eficiente del movimiento. Ello explica tanto el afán de conocimiento de los hombres como el permanente cambio que perciben nuestros sentidos. Y a la vez las mónadas son parte integrante de un todo, por lo que sólo pueden ser comprensibles en el marco de una totalidad que queda reflejada en cada uno de los elementos. En este sentido, las cosas son a la vez únicas y plurales.
“Las mónadas no tienen ventanas”, subrayará Leibniz en la más célebre frase de su extensa obra. Lo que significa que las mónadas no se pueden comunicar entre sí ni con el entorno exterior. Simplemente son pura potencia: un esse (ser) del que emana un agere (actuar).
No hay un solo tipo de mónadas. Por el contrario, cada una de ellas es diferente de las demás. Las plantas y los animales son la expresión de mónadas imperfectas y primitivas. En cambio, el hombre es capaz de pensar y tener conciencia de sí mismo porque sus mónadas son superiores. En el último escalón, se encuentra Dios, que es acto puro. Ser y pensamiento se identifican en su omnisciencia.
Llegados a este punto, Leibniz sostendrá que vivimos en el mejor de los universos posibles porque Dios en su infinita sabiduría y bondad no podría haber hecho otra cosa. El Ser Supremo es la causa eficiente del mundo, el relojero universal que ha creado las leyes que rigen los movimientos de los planetas y las estrellas. Una tesis muy discutible porque no es difícil imaginar un mundo mejor que el que conocemos.
Para conciliar esta idea de un Dios previsor y omnipotente con la libertad humana, Leibniz señalará que las mónadas son imperfectas. El mal y el dolor existen, pero pueden servir para que los hombres se rediman. Con sentido común, argumenta que no podría existir el bien sin la capacidad de hacer el mal.
Al profundizar en su filosofía, se puede llegar a la conclusión de que, a pesar de las apariencias, su teoría de las mónadas confluye con la idea de la sustancia única de Spinoza. Es verdad que Leibniz salva la pluralidad de los entes que niega su colega, pero ambos coinciden en que el mundo material y los fenómenos –sea cual sea su naturaleza– son la consecuencia de una voluntad divina que impregna el ser. Lo real existe a modo y semejanza de Dios porque las mónadas son partes de un todo creado por el Ser Supremo. Ese todo de Leibniz se parece mucho a la sustancia spinoziana, de lo que se deduce que ambos llegan al mismo final por muy distintos caminos.
Gottfried Leibniz - Historia de la Matemática
Leibniz - La Aventura del Pensamiento. Fernando Savater
- Leibniz. El mejor de los mundos posibles - - Alejandra de Argos -
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- Escrito por Marina Valcárcel
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En su pequeño taller a orillas del Arno, Donatello esculpía el relieve de la peana del San Jorge de Orsanmichele. Su maestría iba a revolucionar para siempre los principios de la escultura. Seiscientos años después, en plena oscuridad en el mundo, Florencia nos ilumina con ciento treinta obras expuestas entre el Palazzo Strozzi y el Museo del Bargello, en un homenaje histórico e irrepetible a su escultor.
Donatello, David victorioso -detalle-, (1435-1440), Museo Nazionale del Bargello, Florencia.
En Florencia, durante las primeras décadas del siglo XV, estuvo clavado el eje del mundo. Entre sus veinte barrios con sus gonfalonieros, sus calles y palacios, sus iglesias y casas, Alberti escribía su tratado de la pintura, Masaccio había pintado los frescos de la Capilla Brancacci y su Trinidad en Santa María Novella, Ghiberti entregaba la Puerta Norte del Baptisterio y Brunelleschi coronaba la catedral con la cúpula sobre Santa María del Fiore que, realizada con técnicas nunca antes vistas, había logrado que flotara descomunal sobre su ábside. Era el año 1436.
Catedral de Santa María del Fiore, Florencia.
Mientras, en su pequeño taller a orillas del Arno, Donatello esculpía el relieve de la peana del San Jorge de Orsanmichele. Su maestría iba a revolucionar para siempre los principios de la escultura. Seiscientos años después, en plena oscuridad en el mundo, Florencia nos ilumina con ciento treinta obras expuestas entre el Palazzo Strozzi y el Museo del Bargello, en un homenaje histórico e irrepetible a su escultor. Es la muestra: Donatello, el Renacimiento.
Donatello, Cabeza de caballo, (1456) Museo Arqueológico Nacional, Nápoles.
Donato di Niccolo di Betto Bardi -Donatello por el apodo que recibió de su familia-, había nacido en Florencia en 1386. Los Donatello vivían en la orilla sur del Arno y pertenecían, por el trabajo del padre Niccolò y del abuelo Betto, al gremio de los cardadores de lana. Eran pues miembros de una gilda central en la sociedad florentina del momento. Desde pequeño trabajó con un orfebre local con quien descubrió la aleación de los metales, mientras que de los talladores de piedra que trabajaban en la construcción de Santa Maria del Fiore aprendió a esculpir. En 1403 ingresó en el taller de Lorenzo Ghiberti, escultor de bronces que el año anterior había ganado el concurso para realizar las Puertas del Paraíso del Baptisterio. Donatello había colaborado con él y desde entonces había entablado amistad con Filippo Brunelleschi. Ambos viajaron hasta Roma. Se sabe poco de este viaje, pero sí que, ayudando a excavar las ruinas del antiguo Imperio, Donatello captó en profundidad la ornamentación y las formas clásicas de la escultura, el movimiento, los paños y los gestos de los romanos. Este aprendizaje, unido a la tutoría de Ghiberti, máximo exponente de un Gótico Internacional de líneas suaves y curvas, marcó fuertemente el estilo del escultor que eclosionó en un David de mármol a escala humana.
Donatello, David victorioso (1408-1416) Museo Nazionale del Bargello, Florencia.
Con esta obra arranca la muestra florentina. La primera sala del Palazo Strozzi es sobrecogedora. David victorioso, alzado en el centro, fue esculpido por Donatello cuando tenía poco más de veinte años, en 1408. Había recibido el encargo para una figura monumental del rey de Judá que se integraría en una hilera de estatuas a modo de guardianes del Duomo, que serían ancladas en la parte superior de los contrafuertes como si hubieran sido milagrosamente silueteadas contra el cielo. El David fue entregado a finales de ese mismo año. Solo quedaba alzarlo hasta su emplazamiento. Sin embargo, nada más instalar el andamio, se comprobó que el mármol era demasiado pequeño para causar el impacto imaginado. Los profetas de casi dos metros a esa altura parecían insignificantes. Por esto el David recibió una ubicación nueva, notable e inesperada. La figura del joven héroe bíblico, uno de los emblemas de la República florentina, fue entonces comprada por el gobierno para su sede en el Palazzo della Signoria. Su colocación sobre un pedestal a la altura del espectador resalta el leve giro de su torso, la flexión de la pierna y una mirada oblicua y de ceño fruncido que se vuelve hacia un horizonte lejano. En la sala de esta exposición, la enorme cabeza de Goliat con la piedra incrustada en la frente a los pies de David queda a la altura de nuestros ojos. Al alzarlos encontramos dos estremecedores crucifijos en madera pintada que flanquean al David. A la izquierda, Donatello (1408), a la derecha, Brunelleschi (1410).
Primera sala de la exposición: David victorioso de Donatello en el centro. Crucifijo de Donatello (1408) de la Basílica de la Santa Croce en Florencia, a la izquierda y Crucifijo de Brunelleschi (1410) de Santa Maria Novella en Florencia, a la derecha.
El escultor maduraba en su mirada. Sus esbozos iban alejándose de la tradición gótica y despegaban hacia un estilo más propio, más sólido; eran los años 1411 y 1413. El giro radical de su arte estaba a punto de irrumpir con una fuerza transformadora. Brunelleschi y Donatello pasaban las horas observando las múltiples panorámicas y edificios de Florencia, Brunelleschi iba entendiendo cómo las formas geométricas fundamentan la relación entre el hombre y su entorno. Donatello transmitiría estas conclusiones al género de la escultura. Ambos estaban alumbrando el descubrimiento de la perspectiva.
Donatello, San Jorge (detalle), c.1415-17, Museo Nazionale del Bargello, Florencia
Donatello empezó a crear una nueva manera de esculpir que iba a aplicar por primera vez en el San Jorge y el dragón de la predella del tabernáculo de los Armaioli en Orsanmichele y que cinceló con un “suave stiacciato”, como lo denominó Vasari. Esta técnica suponía esculpir un relieve cuya profundidad disminuye de modo gradual hasta el primer plano donde se encuentran las figuras que más sobresalen. En el último de ellos, las figuras son de pocos milímetros, algo más que una leve incisión.
Desde entonces, introdujo el stiacciato, y sus relieves, que fueron admirados en toda Florencia, pavimentaron el camino de los otros escultores, taraceadores y pintores. Las leyes de la perspectiva de Brunelleschi, aplicadas con esta técnica, permitían al escultor multiplicar virtualmente el espacio con una sensación de realidad hasta entonces desconocida, una revelación entre el espectador y la obra.
Donatello, San Jorge y el dragón (1416-1417) Museo Nazionale del Bargello, Florencia.
En la tercera sala del Palazzo Strozzi, detrás del Attis Amorino, encontramos el bajorelieve de La Madonna Pazzi (1422), escogido como cartel para esta exposición. Es una de las interpretaciones de la Virgen y el Niño más emocionantes del Renacimiento. La Madre, con un perfil y un velo de reminiscencia griega, sostiene a su Hijo en brazos y roza su cara contra la suya en un gesto de intensa dulzura. Sus ojos, en los que puede leerse el drama del Calvario, están clavados en los del Niño al que abraza con unas manos que parecen querer protegerlo. El Niño, ajeno a todo, sonríe enseñando sus dientes de leche y agarra el velo de su Madre con naturalidad.
Donatello, Madonna Pazzi (1422) Staatliche Museum, Berlín.
En esta sala hay también un pequeño panel dorado de brillante virtuosismo: Relieve del Banquete de Herodes del Baptisterio de Siena (1423). Donatello diseñó aquí, como nunca antes se había hecho, una escena con perspectiva brunelleschiana en la que la disposición de las figuras y la narración se desarrollan en cuatro planos de profundidad sobre una plancha de bronce. Comprobamos, acercándonos al lateral de la obra, que ésta no mide más de un par de dedos de grosor. Entre esos escasos centímetros se plasma toda una historia situada en las salas de un palacio compartimentado por arcos. En el primer plano lleno de detalles, personajes y gestos, Herodes abre sus manos en señal de rechazo mientras un criado de rodillas le presenta en una bandeja la cabeza del Bautista. El resto de los personajes permiten desarrollar al escultor un muestrario de peinados, pliegues, manos, instrumentos musicales y niños que escapan aterrados de la escena por el borde del marco.
Donatello, Fiesta de Herodes (1423-1427) Baptisterio de San Giovanni, Siena.
El Palacio del Bargello fue construido en 1255 como sede del Consistorio de Florencia y más adelante fue prisión. La Sala del Consejo Mayor está presidida por tres obras de Donatello: San Jorge, en un nicho alto desde donde aparece solemne y distante, con un leve giro de su torso y una mirada oblicua de ceño fruncido que enfoca a un horizonte lejano; Marzocco, el león emblema de la ciudad y el David de bronce que preside rutilante la gran sala gótica.
Sala Donatello, Museo Nazionale del Bargello, Florencia.
David fue una estatua concebida para ser alzada sobre una columna. Cuando Donatello pensó en revivir este motivo, la idea de una columna, del metal y del desnudo se hicieron primordiales. La elección era la de un personaje bíblico noble, prototipo de Cristo y pastor emblemático de la Florentina libertas. Para él, Donatello distorsionó su cuerpo hasta que resultó perfectamente proporcionado visto desde abajo. El vencedor flotaba así por encima de la cabeza cortada de Goliat mientras miraba vanidoso a la muchedumbre.
Donatello, David victorioso (1435-1440) Museo Nazionale del Bargello, Florencia
Este David, fundido para Cosimo de’ Medicis, simboliza entre otras cosas la relación entre el escultor y la gran familia florentina. La ambición de Cosimo y Lorenzo de’ Medici, colmada en 1434 con el regreso de los hermanos del exilio, se concretó en el encargo de una obra que simbolizara el poder. David presidía al principio la entrada principal de la “Casa Vechia” y fue posteriormente trasladado al nuevo palacio en la Vía Larga. Es la primera figura desnuda de bulto redondo esculpida en Italia después del Imperio Romano. El adolescente, cuyo fino rostro queda enmarcado por cascadas de bucles y cubierto por un pintoresco sombrero, es aquí un efebo de mirada sarcástica y sonrisa displicente. Su postura en leve contraposto es una audacia de equilibrio.
Todas las decisiones sobre el David se iban tomando siempre con el acuerdo de Cosimo el Viejo, principal apoyo y mecenas de Donatello. Vasari relata que Donatello murió “en su pequeña casa de la Vía del Cocomero”, cerca del lugar que hoy ocupa la Galleria dell’Accademia. Para entonces ya había terminado la que sería su última obra, los impresionantes púlpitos de San Lorenzo, la Iglesia vinculada a los Medici. Su taller se encontraba junto a la Opera di Santa Maria del Fiore. Antes se había mudado tantas veces que no podrían mencionarse aquí. Pero el lugar de su descanso final nunca ha cambiado. Es la cripta de San Lorenzo, a solo unos metros de la sepultura de Cosimo el Viejo.
Donatello, Púlpitos de San Lorenzo, Florencia (1460).
Donatello, el Renacimiento
Palazzo Strozzi y Museo Nacional del Bargello Piazza Strozzi y Via del Proconsolo, 4 Florencia
Comisario: Francesco Caglioti Hasta el 31 de julio 2022
- Donatello, escultor del renacimiento - - Alejandra de Argos -
