Alejandra de Argos por Elena Cue

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Se ha inaugurado recientemente en Lisboa, "Rapture", la mayor exposición del artista y activista político Ai Weiwei (Beijin, China, 1957) al que el New York Times ha calificado como uno de los artistas críticos más importantes de nuestro tiempo, poseedor de una voz elocuente e insilenciable por la libertad. El nombre de esta exposición contiene varios significados, entre ellos, el momento trascendente que conecta la dimensión terrenal con la dimensión espiritual. Pero también "rapto" es el secuestro de nuestros derechos y libertades

 Ai Weiwei photo credit Ai Weiwei Studio

Ai Weiwei, © Cortesía de Ai Weiwei Studio 

 

Se ha inaugurado recientemente en Lisboa, "Rapture", la mayor exposición del artista y activista político Ai Weiwei (Beijin, China, 1957) al que el New York Times ha calificado como uno de los artistas críticos más importantes de nuestro tiempo, poseedor de una voz elocuente e insilenciable por la libertad. El nombre de esta exposición contiene varios significados, entre ellos, el momento trascendente que conecta la dimensión terrenal con la dimensión espiritual. Pero también "rapto" es el secuestro de nuestros derechos y libertades y este significado bien podría contener en sí mismo la definición de su vida, que se inicia cuando su padre, el poeta Ai Qing es enviado junto con su familia a un campo de trabajo y posteriormente al exilio durante la Revolución Cultural por el Movimiento anti-derechista instigado por Mao Zedong. Muchos de los motivos de su creatividad artística son ejemplos de vidas desgarradas, como las de los recluidos en los campos de refugiados, desgarros de libertad, de vidas destrozadas como las de las mareas humanas de la emigración, de lamentos por la corrupción y el totalitarismo o de desconsuelo ante la facilidad con que se incumplen los derechos humanos.

 

Hábleme por favor de "Rapture".

Esta exposición abarca obras que van desde la década de 1980 hasta ayer; es decir, justo hasta su inauguración. Contiene ochenta de mis obras, en muchos casos de gran envergadura. Es la mayor exposición que se ha organizado jamás. Tiene unos cuatro mil metros cuadrados y comprende obras nuevas y antiguas, instalaciones, películas, fotografías y vídeos. Es una colección de todo tipo de obras distintas.

 

¿Cuál de estas obras es más relevante para usted en su significado?

Todas y cada una de las piezas tienen un significado determinado; ninguna de ellas podría sustituir la que para mí es más relevante. No podría seleccionar ninguna en concreto, porque todas son de períodos distintos. Para mí, todas son importantes.

 

Al final es una narración de su vida, es su biografía.

Sí, es como una biografía. Llevaría muchísimo tiempo contemplar todas las obras debido a los numerosos vídeos y películas que se muestran. Narra, en efecto, la historia de mi vida.

 

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Rapture. Ai Weiwei © Courtesy Ai Weiwei Studio

 

Las obras más reciente de esta muestra son una reflexión sobre las técnicas artísticas tradicionales, la identidad y sus raíces chinas. ¿Qué valores aprendió de su padre, el famoso poeta Ai Qing?

Mi padre tuvo una vida muy azarosa. Era poeta y ejerció una influencia muy significativa en los revolucionarios chinos. Tras la consolidación de la nación, fue acusado de derechista y permaneció exiliado veinte años. Durante todo ese tiempo, no se le permitió escribir. Creo que mi padre es importante; siempre fue muy abierto y positivo de un modo muy inocente, lo que le hizo muy fuerte, hasta el punto de que ni siquiera la tormenta política pudo convertirlo en otra persona: siempre se mantuvo fiel a sí mismo.

 

Usa el arte como instrumento de conciencia social y política. ¿Qué opina de las creaciones artísticas sin intención?

Creo que, si se piensa que el arte no guarda ninguna relación con la realidad verdadera, con la humanidad e incluso con la lucha de los seres humanos, entonces se piensa en un tipo de arte que no es arte. En cualquier caso, no sería el tipo de arte que yo apreciaría o comprendería. Si fuera así, ¿por qué necesitaríamos arte? La naturaleza es mucho más impresionante. Si nos fijamos en cualquier cosa del mundo natural —desde una hoja hasta el agua—, observaremos que es mucho más compleja y mucho más hermosa que cualquier cosa que un artista pueda concebir. Los artistas deben crear emociones y permitirnos comprender quiénes somos y en qué clase de sociedad vivimos. Tal y como sucede con la literatura y la poesía, siempre esconde alguna intención. No se trata de palabras y términos vacíos; eso es imposible. El arte siempre se ha interpretado, erróneamente, como un objeto decorativo, como algo que intenta decorar algún tipo de vida, pero eso no es más que una comprensión equívoca de la función del arte.

 

Usa el arte para dar voz y ayudar a los más desfavorecidos, para defender los derechos humanos y la libertad de expresión, pero ¿qué hace el arte por usted?

Lo que recibo de mi práctica es vida. La vida en sí misma es una práctica. Sin práctica no hay vida. Ella se convierte en mí y yo me convierto en lo que intento ser como obra de arte. Debo encontrar un lenguaje que defina mi vida. Si no encuentro ese lenguaje, es como si yo nunca hubiera existido o como si nunca hubiera tenido una vida.

 

Rupture también presenta su último documental Coronation donde trata de la "implacable eficiencia" de China frente a la pandemia. Si lo comparamos con el liderazgo de otros países como Brasil o India, parece que esta gestión "despiadada" ha evitado muchas muertes, sufrimientos, dramas económicos ...

Si prestamos atención a las cifras, sí, China tiene mucho éxito. Al principio dijeron que solo había 3.000 muertes; ahora hay 4.000, pero las cifras nunca fueron ciertas. En efecto, controlaron la enfermedad, pero al mismo tiempo controlaron el espíritu de la gente, la comprensión de las personas acerca de la vida misma. La gente tiene derecho a ser libre. El Estado no debería tener esa clase de poder; un poder de tipo militar que se supone que «cuida de la gente» pero que, a la vez, la desquicia. Ahí no hay ningún tipo de humanidad. No se puede tratar a las personas como si fueran animales. El Estado ostenta un poder desmesurado, pero, sí, supongo que debería decir que ha controlado la enfermedad de un modo satisfactorio.

 

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China privó a su pueblo de libertad pero protegió a su nación durante la pandemia. ¿Qué prefiere: libertad o protección? 

La libertad no es un término carente de significado. La libertad incluye nuestra conciencia individual y nuestra forma de protegernos, tanto a nosotros mismos, como a los demás y a la sociedad. El individuo debe defender sus derechos. El Gobierno no tiene ningún derecho a decirle a la gente lo que debe hacer. Puede formular sugerencias y organizar recursos, pero no está en condiciones de obligar a nadie a hacer nada.

 

¿Qué le parece que la Unión Europea vaya a apoyar la solicitud de Biden de una nueva investigación sobre el origen de Covid para que nunca vuelva a suceder, como afirmó la presidenta de la Comisión Europea, Ursula von der Leyen?.

En primer lugar, nunca se puede saber qué ocurre realmente en China. Da lo mismo que se lleve a cabo una investigación o no. China, como sociedad, se caracteriza por algo muy concreto que se asegurará de que muchas cosas permanezcan en secreto y de que nadie sea capaz de averiguarlas. No solo en este caso, sino también en cualquier otro desastre político, nunca se revela la verdad. Lógicamente, creo que hoy deberíamos comprender la naturaleza de la enfermedad para impedir que suceda de nuevo y que se repita cada año. Esta es la mayor catástrofe, y China, como una gran nación responsable, tiene el deber de contarle al mundo lo que realmente sucedió al principio del desastre. Sin embargo, estoy convencido de que no dejaran que nadie se entere de ello.

 

Ha sido muy activo en concienciar a la población sobre los problemas a los que nos enfrentamos con el cambio climático. ¿Qué opina del reciente compromiso asumido por China y Estados Unidos para reforzar el Acuerdo de París de cooperación en la reducción de emisiones de gases invernadero?

Me gusta. Es un paso positivo en la dirección correcta. Si China realmente se lo propone, tiene el potencial de ser muy eficiente. Esto es algo de lo que hablan todos los políticos; sin embargo, resulta muy difícil medir lo que realmente se está haciendo. Los países se encuentran en etapas de desarrollo distintas, por lo que tienen ideas muy dispares acerca de cómo limitar este tipo de comportamiento o forma de proceder. No obstante, es positivo que hayan empezado a hablar de estas cuestiones.

 

¿Qué imagen de este año le ha impactado más? Crematorios en las calles de India, cementerios en América Latina ...

Hay muchas imágenes; demasiadas, en realidad. Por ello, una vez más, resulta muy difícil seleccionar solo una. Sencillamente, había demasiadas imágenes impactantes.

 

La crisis de los refugiados, la "marea humana" de las migraciones son temas centrales de su trabajo sobre los que quiere poner atención. La dignidad de la condición humana está en el centro de sus preocupaciones. Se podría decir que usted mismo creció como refugiado debido a la situación política de su padre. ¿Qué aspectos positivos ha sacado de una experiencia tan traumática?

Tal y como ha dicho usted, yo crecí en China, en cierto modo como un refugiado político, por lo que siempre me pregunto cómo aborda Europa la situación. Ahora me doy cuenta de que Europa intenta mirar a otro lado e ignorar la crisis de los refugiados. Personalmente, este comportamiento me ha defraudado muchísimo. Miles de refugiados están siendo expulsados y han perdido la vida en el mar. Muchos niños y niñas, mujeres y personas mayores son rechazados. Ni siquiera consiguen llegar hasta la frontera. Y, en el caso de que lo logren, [las autoridades] les cortan el paso. Es una situación impensable. Nunca habría imaginado que Europa se comportaría así, pero lo ha hecho, y a la vista de todo el mundo. Ha cambiado mi perspectiva sobre nuestra condición humana.

 

¿Cuál es su opinión sobre el compromiso adquirido entre Estados Unidos y España para una “migración realizada mediante canales regulares, y de forma segura, ordenada y humana”, como afirmó el secretario de Estado norteamericano Antony Blinken?

Creo que, si la política estatal únicamente opta por hablar de la crisis humanitaria como una táctica, es una hipocresía. Estados Unidos sigue involucrado en guerras y vende armamento a muchas naciones que ni siquiera deberían considerarse sociedades democráticas. En mi opinión, Estados Unidos es responsable —y debería ser considerado como tal— de muchas otras crisis humanitarias que están sucediendo en el mundo: lo ocurrido en Afganistán, sus relaciones con Arabia Saudí, y muchas otras que son muy cuestionables. Por lo tanto, cuando hablan de proporcionar ayuda humanitaria, primero deberían dejar de producir maquinaria bélica y deberían dejar de inmiscuirse en muchos problemas regionales, por no hablar de los otros muchos que crean.

 

Al tiempo ha inaugurado otra exposición Marbre, Porcelaine, Lego, en la Galería Max Hetzler de Paris. ¿Qué obra reivindicativa podemos encontrar aquí? 

La exhibición muestra mis actividades en los últimos años. Las obras de porcelana y de Lego están hechas para retratar los temas relacionados con la migración y la crisis de los refugiados, que también podría denominarse una crisis humanitaria. La idea es combinar la tradición bien desarrollada de la porcelana azul y blanca en China y la práctica moderna del material Lego para crear una fuerza expandible única.

 

Ai Weiwei After the death of Marat Nicolas Brasseur

 Ai Weiwei, After the Death of Marat, 219. LEGO bricks 231 x 269,5 cm

 

 

- Entrevista con Ai Weiwei -                             - Página principal: Alejandra de Argos -

Si hay una figura controvertida en la Antigüedad, esa es sin duda la del filósofo cordobés Lucio Anneo Séneca. A lo largo de los siglos, los distintos historiadores, filósofos y demás analistas de su vida han destacado sus incoherencias y contradicciones, pero también su evidente grandeza intelectual. El historiador romano Cornelio Tácito sugiere que el filósofo sabía promocionarse a la perfección. En este aspecto, los testimonios que nos han llegado sobre su personalidad se parecen a los de otro gran filósofo romano dedicado también a la actividad política: Cicerón.

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Rubens, La muerte de Séneca, 1612, Museo del Prado.

Séneca, un filósofo aparentemente contradictorio

Si hay una figura controvertida en la Antigüedad, esa es sin duda la del filósofo cordobés Lucio Anneo Séneca. A lo largo de los siglos, los distintos historiadores, filósofos y demás analistas de su vida han destacado sus incoherencias y contradicciones, pero también su evidente grandeza intelectual. El historiador romano Cornelio Tácito sugiere que el filósofo sabía promocionarse a la perfección. En este aspecto, los testimonios que nos han llegado sobre su personalidad se parecen a los de otro gran filósofo romano dedicado también a la actividad política: Cicerón, al que no cita casi nunca en sus obras, pero del que recibió una influencia difícil de exagerar. Quizá sea cierto el diagnóstico que realiza sobre su figura intelectual una de sus últimas biógrafas, Emily Wilson, quien afirma que Séneca es un Sócrates sin un Platón que quiera contar su historia.

Se ha discutido mucho sobre si la vida de Séneca fue un espectacular ejercicio de hipocresía. Por un lado, proclamaba la grandeza moral del ideal de sabio estoico, un auténtico superhombre capaz de afrontar con entereza cualquier adversidad. Por otro, era un apasionado acumulador de riqueza y un afamado consejero imperial partícipe en todo tipo de maquinaciones políticas. Para este ideal de sabio que Séneca siempre trató de alcanzar, la riqueza y el poder eran elementos accesorios y, si bien eran preferibles a la pobreza y la ausencia de influencia social, resultaban sin embargo indiferentes para la felicidad. Pero, si realmente eran indiferentes ¿por qué ese continuado empeño en perseguirlos? Quizá en un intento de superar estas contradicciones tan obvias, Séneca se presentó a sí mismo como un aspirante imperfecto a la sabiduría, lo que los estoicos denominaban un proficiens (prokopton, en griego), esto es, alguien que desea comportarse como un sabio pero que es consciente de las debilidades humanas en las que incurre a diario:

«Hablas de una manera -dice- y vives de otra diferente.» De esto, ¡oh mentes llenas de maldad y las más enemigas de los mejores hombres!, de esta infamia, vuelvo a repetir, fueron acusados Platón, Epicuro y también Zenón. Todos estos filósofos hablaban, no precisamente como vivían ellos mismos, sino de la forma en que se debía vivir. Hablo de la virtud, no de mí; y cuando reprocho los vicios, pongo los míos en el primer lugar; cuando me sea posible, viviré como conviene. Pero esa maldad, que vosotros mezcláis con abundante veneno, tampoco me apartará de los mejores, ni esa ponzoña con que rociáis a los demás y corroe vuestras propias entrañas será capaz de impedirme que por lo menos siga alabando una vida, no la que yo llevo, sino la que yo sé que se debe llevar; nadie podrá impedir que yo adore la virtud, y la seguiré, aunque haya de arrastrarme la mayor parte del camino (Sobre la felicidad, 18.1-2).

También ha sido objeto de discusión la perspectiva filosófica de Séneca. Como todos los pensadores de este periodo, Séneca adopta una posición ecléctica. Pero hay que entender muy bien qué significa este ‘eclecticismo romano’. A la altura del s. I a.C., la autonomía de las escuelas filosóficas que se habían desarrollado durante el periodo helenístico había perdido mucho de su antiguo vigor: el carácter romano, más proclive a pensar a partir del caso concreto que a construir grandes doctrinas generales para solucionar los problemas que van surgiendo, permite una cómoda modulación de las preguntas filosóficas a la práxis del día a día. Pensadores romanos como Cicerón o Séneca tienden a encontrar puntos de unión entre las doctrinas de las diferentes escuelas y, cuando esto no es posible, se quedan con lo que creen mejor, esto es, con aquellos aspectos que resultan más favorables a la defensa de las tradiciones y valores romanos. Séneca siempre se consideró un estoico y, como tal, combatió los aspectos más discordantes con el epicureísmo y el escepticismo; sin embargo, en sus escritos se observa un profundo respeto por ideas, reflexiones y formas de actuación de los epicúreos, así como otros elementos que podrían asignarse más bien al surgimiento del platonismo entendido como sistema, hecho este que se produce cuando Séneca escribe. Lo que ahora llamaríamos ‘creatividad’ se manifiesta en nuestro autor en la intersección de todos estos elementos con los avatares propios de su vivencia personal.

 

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Jacques-Louis David. La muerte de Séneca. Petit Palais. París.

 

El vínculo inseparable entre filosofía y vida en Séneca

Segundo de los tres hijos de Lucio Anneo Séneca el rétor, el futuro filósofo, del mismo nombre que el padre, vino al mundo en Córdoba. La fecha del nacimiento de Séneca resulta todavía hoy incierta. Atendiendo a las referencias que encontramos en su obra, muchos estudiosos han situado el nacimiento entre el 4 a.C. y el 1 d.C. Las noticias sobre sus primeros años son muy escasas: sabemos que viajó a Roma cuando era niño con una tía materna (Consolación a Helvia, 19.2) y que no hizo buenas migas con su primer maestro de gramática (Ep. 58.5). Sí las hizo ccon su primer maestro de filosofía, el neopitagórico Soción, pero quien realmente influyó en la conformación del carácter filosófico del cordobés fue el estoico Atalo, a quien se refiere en numerosas ocasiones a lo largo de las Epístolas a Lucilio, su obra más importante. También mostró una enorme admiración por Papirio Fabiano, un retórico y filósofo famoso en los primeros años del principado de Tiberio, pues le introdujo en el pensamiento del también estoico Quinto Sextio.

La salud de Séneca siempre fue delicada: sufrió de algunas afecciones bronquiales y de las vías respiratorias que hoy podríamos catalogar como asma o hipersensibilidad bronquial. En busca de un clima más apropiado en el que contener su enfermedad, realizó un temprano viaje a Egipto aprovechando que el marido de su tía materna había sido nombrado prefecto de estas tierras. Allí permaneció durante algunos años en los que además de reponerse de sus ataques de asma, estudió en profundidad las costumbres de los egipcios, como se aprecia por el título de la obra hoy perdida Geografía y religión de Egipto, escrita en esa época.

A la vuelta de dicho viaje, Séneca inició a instancias de la tía su carrera como orador, lo que en aquel momento suponía el acceso a la carrera política. Una vez tuvo sitio en el Senado, el filósofo cordobés se mostró como un grandísimo orador, lo que le cosechó algunas enemistades, incluida la del emperador Calígula (Dion Casio LIX.19.7). La muerte de este tras una conjura parecía vislumbrar perspectivas mejores para nuestro filósofo; sin embargo, Séneca fue acusado por Mesalina, la esposa del nuevo emperador, de encubrir una relación adúltera de su marido con la hermana de Calígula. En realidad, todo indica que la ambiciosa Mesalina quiso apartar a Séneca de la corte enviándole al exilio y utilizó este hecho como excusa. En Córcega pasaría los siguientes ocho años (41-49), un periodo muy duro desde el punto de vista personal (su hijo muere en los días previos a su partida) y yermo desde el punto de vista político, pero muy fructífero para sus estudios de filosofía. De esta época data su tratado Sobre la ira, un análisis muy pormenorizado de una pasión que debía evitarse, sobre todo si el airado tenía responsabilidades de gobierno, como era el caso del emperador Claudio. El lector no puede ver sino un reproche hacia el sucesor de Calígula en estas palabras:

La ira no debe solo ponerse en marcha, sino salir corriendo, pues es un impulso; ahora bien, nunca se da un impulso sin el consentimiento de la mente y, evidentemente, no puede pasar que se trate sobre venganzas y castigos sin que lo sepa el espíritu. Alguien se ha considerado ofendido, ha querido vengarse, al instante se ha apaciguado porque lo ha disuadido un motivo cualquiera; no llamo ira a esto, una emoción del espíritu que se pliega a la razón; ira es lo que sobrepasa la razón y la arrastra consigo (Sobre la ira, 2.3.4).

 

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Grupo escultórico de Nerón y Séneca. Eduardo Barrón. Valerio Merin.

 

En Córcega, Séneca compuso también una Consolación a Polibio, en la que se mostraba elogioso con Claudio al objeto de obtener su perdón. Falsos elogios, como se comprobará más tarde cuando, siendo ya preceptor y consejero de Nerón, escriba la Apocolocintosis, un breve tratado en el que se mofa de la figura de Claudio. De esta época data también una Consolación a Helvia, dirigida a su madre, en la que hallamos algunos datos que nos permiten reconstruir su vida y la de su familia hasta ese momento.

El asesinato de Mesalina en el 48 d.C. y el nuevo matrimonio del emperador con Agripina, madre del futuro Nerón, significó un cambio en la vida de Séneca, que fue llamado de nuevo a la corte para ejercer como preceptor del joven príncipe. Es conocido el desprecio que la emperatriz sentía por la filosofía, por lo que, oficialmente, Séneca debía centrarse en la formación retórica de su vástago. Pero el proyecto del filósofo buscó en todo momento la formación del carácter de Nerón: frente a la intención de Agipina de controlar las decisiones del hijo, Séneca cultivó en él el instrumental necesario para convertirse en un buen gobernante de acuerdo con el modelo de sabio estoico. La tendencia de Nerón hacia la poesía, la danza y el teatro hizo derivar hacia estos temas el interés del maestro.

Fue probablemente en estos años cuando Séneca redactó la mayor parte de sus tragedias, que presentan personajes paradigmáticos y contraejemplos de las virtudes estoicas. Entre los años 55 y 56 d.C., Seneca escribió Sobre la clemencia, pequeño tratado que contiene un programa político dirigido a Nerón, a la sazón ya emperador tras el envenenamiento de Claudio el 13 de octubre del 54 d.C. En él, afirma el filósofo cordobés:

La crueldad es un mal inhumano e indigno de un ánimo moderado. Propia de fieras es la rabia que se goza con la sangre y las heridas y convierte al hombre vil en animal salvaje. Pues ¿qué diferencia hay, te pregunto, Alejandro, entre echar a Lisímaco a los leones y destrozarlo tú a dentelladas? Aquella boca es tuya y tuya también aquella fiereza. ¡Cuánto te gustaría tener pezuñas y fauces capaces de tragar hombres! […] Este es principalmente el motivo por el que se debe aborrecer la crueldad: que en un principio sobrepasa los límites habituales, después los humanos; busca castigos nuevos, recurre al ingenio para encontrar instrumentos con los que se varíe y amplíe el dolor; se deleita con el mal de los hombres. Entonces a ese hombre cruel le sobreviene una locura extrema: que la crueldad se convierte en placer, y ya agrada matar a un hombre. (Sobre la clemencia, 23.1-2).

La clemencia, entendida como la moderación en el ejercicio del poder, es la virtud política por excelencia que debe presidir la actuación del soberano. La búsqueda de la virtud desvela las raíces filosóficas del programa político expresado en el tratado. Como ha afirmado Pierre Grimal, en Sobre la clemencia encontramos los elementos de una teoría del poder monárquico, claramente delineada y fundamentada en el estoicismo ortodoxo.

A pesar de toda esta labor educativa, la actuación de su pupilo a partir del año 56 d.C. se acercó casi de manera perfecta a la descripción de la crueldad que Séneca nos ofrece en el párrafo transcrito: los asesinatos de Británico, el hijo natural de Claudio, de su madre Agripina, de su esposa Octavia y de muchos otros familiares y servidores cercanos al emperador redujeron las expectativas del filósofo por convertir al príncipe en un modelo de sabio estoico hasta anularlas por completo. A partir del año 58 d.C., también Séneca comenzó a verse afectado por las intrigas palaciegas. Una acusación contra él por enriquecimiento ilícito estuvo cerca de constituir su fin, si bien en esta ocasión pudo defenderse con éxito. En el año 62 d.C., Séneca pidió a Nerón permiso para retirarse a la vida privada y le ofreció la restitución de todos los bienes que le habían sido adjudicados por sus años de servicio al emperador, pero le fue denegado. Sin embargo, fue alejándose progresivamente de los círculos de poder con la excusa de su mala salud y su dedicación a la filosofía.

Entre el 62 y el 65, año de su muerte, escribió las Cuestiones naturales, obra dividida en siete libros en las que se propone una investigación comprehensiva de los fenómenos naturales. En ellas trata sobre fuego, los temporales, las aguas terrestres y las nubes, los vientos y los terremotos, así como el origen del arco iris. Además, redactó el tratado Sobre la providencia, donde se discute la cuestión acerca de los motivos por los que la fortuna suele acompañar a los malvados y abandonar a los bondadosos. En este momento final de su vida trabaja también en las ya referidas Epístolas dirigidas a Lucilio, un epistolario sin precedentes en la literatura filosófica en el que se discute acerca de multitud de cuestiones relativas a la moralidad y en el que existe espacio para la crítica, siempre velada pero tenaz, al pupilo convertido en tirano.

La conjura de Calpurnio Pisón contra Nerón, que Séneca conocía pero en la que probablemente no participó, desató la ira del emperador, quien le ordenó suicidarse. Como nos relata magistralmente Tácito, Séneca se quitó la vida tras cortarse las venas de los brazos y las piernas. Como esto no fue suficiente para morir, el consejero real necesitó tomar además un veneno que de nada sirvió y un baño de agua caliente cuyos vapores lograron finalmente asfixiarlo.

 

Seneca

La muerte de Séneca. Domínguez Sánchez

 

El estoicismo de Séneca

A pesar de su eclecticismo, existe un consenso entre los estudiosos en considerar al filósofo cordobés como un autor estoico. Él mismo se consideró siempre como tal. Ahora bien, al hablar de estoicismo, hemos de precisar a qué nos estamos refiriendo con esta escuela de pensamiento en época romana y, más específicamente, en tiempos de Séneca.

El estoicismo fue probablemente la escuela filosófica que más influencia tuvo en Roma en los periodos tardorrepublicano y altoimperial. Su aportación a la cultura romana únicamente decayó con el auge del neoplatonismo y, posteriormente, de la filosofía cristiana. El fundador del estoicismo, Zenón de Citio, impartía lecciones mientras deambulaba por el pórtico de Pisianacte, decorado entonces con las pinturas de Polignoto. Allí fueron reuniéndose para escucharle muchos interesados en la filosofía a los que se les empezó a llamar zenónicos, y a su doctrina la de la stoa, término que en griego se utilizaba para designar una galería con columnas. Este es el origen de la palabra estoico, que dio nombre a la escuela.

Zenón explicaba la realidad a partir de dos principios, uno activo y otro pasivo. El primero, la razón divina o logos, es eterno y origen de todas las cosas; el segundo es la materia, sobre la que actúa el primero. Podría decirse que estos principios son dos caras de la misma moneda, pero el logos, que es el principio rector que los estoicos identifican con el fuego, posee una prioridad absoluta. Para esta escuela, la realidad está compuesta por cuerpos materiales y ordenada racionalmente. De hecho, la lógica era para ellos la que proporcionaba el criterio de verdad. El verdadero conocimiento no se basa en la mera sensación, sino en un asentimiento, que es el acto que dota de objetividad a nuestras percepciones. Sabemos que algo es verdadero cuando asentimos ante las representaciones (phantasiai) derivadas de dichas percepciones. Las representaciones son en realidad afecciones (pathe) que se producen en el alma (nosotros diríamos en la mente). Conceder o no nuestro asentimiento constituye para los estoicos un verdadero acto de volición de nuestro hegemonikon, que es el órgano del alma que nos permite realizar esta operación.

De acuerdo con lo anterior, un estoico diría que no nos es dado evitar que lleguen hasta nosotros impresiones asociadas con la traición del amigo, las afrentas personales o la muerte de seres queridos, pero depende de nosotros tornarnos vengativos, airados o tristes prestándoles nuestro asentimiento. Por todo ello, no es extraño que fuera en el seno del estoicismo donde se desarrollara el concepto de voluntad.

El estoicismo fue un auténtico sistema filosófico dividido en tres partes fundamentales: la lógica, la física y la ética, todas ellas interrelacionadas como acabamos de ver. Sin embargo, la primacía de la lógica llevó a los filósofos de esta escuela a afirmar que todo ocurre por necesidad y, en coherencia con esta tesis, afirmaban la existencia del destino y la utilidad de la mántica para desvelarlo. Los estoicos creían también en la ordenación del tiempo de acuerdo con ciclos cósmicos que culminan en una suerte de conflagración universal (ekpyrosis) que trae consigo una purificación del mundo que a su vez regenera todas las cosas. Esta idea se encuentra conectada con la de destino, pues el nuevo ciclo cósmico surgido tras la conflagración habría de repetir sustancialmente lo ya ocurrido en el ciclo anterior.

Séneca conocía muy bien todos estos planteamientos, pues habían sido sistematizados por un estoico temprano: Crisipo de Solos. Sin embargo, la introducción del estoicismo en Roma varió sustancialmente el enfoque de los problemas iniciales en favor de un mayor peso de la perspectiva ética. El responsable de este giro fue Panecio de Rodas, escolarca del estoicismo y muy cercano al círculo de los Escipiones (s. II a.C.). La ética estoica, que propugnaba la aceptación de la legalidad de la naturaleza, promovía además la integridad moral como el supremo bien. Este principio casaba muy bien con los valores tradicionales romanos, los mores maiorum, personificados en varones ilustres del pasado que actuaban como referentes de conducta honesta.
Como el resto de los estoicos romanos, Séneca también prioriza el aspecto ético sobre todos los demás. Es cierto que esta centralidad en absoluto le induce a abandonar otros aspectos que en el estoicismo tuvieron una enorme relevancia, como la retórica y, en general, la naturaleza del lenguaje, así como otro tipo de cuestiones científicas que, como ya se ha señalado, fueron tratadas en las Cuestiones naturales. Sin embargo, las consecuencias morales de todas ellas siempre son una derivada significativa a la que atender. Por ejemplo: Séneca sostenía que el lenguaje utilizado por un orador debía ser inlaboratus et facilis, es decir, sencillo y directo, sin espacio para ambigüedades que puedan ser causa de confusiones acerca de los conceptos y las cosas a las que dichos conceptos se refieren. Por lo tanto, el problema de la ambigüedad es lingüístico o epistemológico, pero también ético: las ambigüedades suelen ocultar aspectos del discurso que no pueden admitirse y, en consecuencia, tienden a engañar al auditorio. De ahí que pueda establecerse un vínculo claro entre un discurso lleno de ambigüedades y la baja calidad moral del orador. Así lo explica en su Epístola 114, dedicada al estilo:

Pero al igual que la conducta de cada cual se asemeja a su palabra, así los modos de expresión reflejan las públicas costumbres, si la moral de la sociedad se resiente y se entrega a liviandades. Es una prueba del desenfreno público el estilo frívolo, siempre que no aparezca en alguno que otro sino que cuente con la aprobación y aceptación general. No puede ser uno el color del ingenio y otro el del espíritu. Si este es sano, equilibrado, serio, moderado, también el otro se contagia. ¿No ves que, si el espíritu languidece, el cuerpo camina a rastras y los pies se mueven con pereza? (Epístolas a Lucilio, 114.2-3).

 

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Estatua sobre la muerte de Séneca. Mateo Inurria. Valerio Merino

 

Séneca sigue el mismo esquema de análisis en sus Cuestiones naturales: en ellas, se parte de la experiencia y de los distintos fenómenos, pero se huye de realizar complejas disquisiciones teóricas sin relevancia práctica y enseguida se ofrece una perspectiva moral a modo de enseñanza. Esto no significa que Séneca no sea un filósofo profundo; lo es, y sus escritos incorporan siempre sutiles análisis sobre multitud de cuestiones filosóficas de su tiempo, pero el contenido de sus obras suele dirigirse a definir la acción correcta.

La misma orientación preside el tratamiento que dispensa a la teoría estoica de la autoconservación. Diógenes Laercio afirma que los estoicos dividían su ética en varias partes o secciones, de entre las que destaca la del impulso (horme). De acuerdo con esta doctrina, todo ser vivo posee un impulso primario, el impulso de autoconservación, al que los estoicos denominaban oikeiosis. En el caso de seres racionales tales como los humanos, este impulso conlleva la conciencia de su situación y la posibilidad no solo de percibir estímulos, sino de emitir valoraciones sobre los mismos. Pues bien, para nuestro filósofo tales valoraciones dependen de la voluntad, que nos permite decantarnos hacia una u otra opción a través de decisiones propias y, en consecuencia, libres. Como ha afirmado Stefano Maso, en Séneca la oikeiosis se transforma en una auténtica estrategia de autoconservación moral.

En la Epístola 121, Séneca deriva de la concepción física estoica una ética coherente y útil para la vida diaria. Así, el hombre que pretende ser sabio, el proficiens, debe actuar conforme a su propia naturaleza y preservarse a sí mismo de todos los males a los que la vida le empuja. Solo así puede lograrse el objetivo final de la vida filosófica, que no es sino la ‘tranquilidad del alma’ (tranquilitas animi), que se muestra a través de la acción racional que cumple con el deber (officium = kathekon). Actuar de acuerdo con el deber es la mejor forma de engrandecer nuestro espíritu, pues la naturaleza impele a la autoconservación y esta únicamente se obtiene mediante una vida que camina progresivamente hacia la virtud.

El bien del hombre no se da en el hombre sino cuando la razón en él está completa. Pero ¿cuál es ese bien? Te lo diré: un alma libre, decidida, que somete las demás cosas a ella y ella no se somete a ninguna. Este bien está tan lejos de encajar en la niñez primera como que en absoluto es esperable en la adolescencia y a duras penas en la juventud; ya tiene suerte la vejez si tras largo estudio y empeño lo alcanza. Si tal es el bien, es algo que depende asimismo del intelecto. (Epístolas a Lucilio, 124.11-2).

Ahora sí, podemos definir con Giovanni Reale el objetivo último de la filosofía de Séneca, que consistiría en la definición concreta del verdadero bien del que depende la felicidad. A lo largo de esta investigación, corresponde valorar racionalmente las cosas para determinar su bondad o maldad, lo que nos llevará a comprender que la raíz del bien se halla en nuestra conciencia y en una buena voluntad. Solo así podremos concluir que, en último término, todos los humanos son iguales ante el destino.

Séneca nunca escribió un tratado sobre el alma. Sin embargo, toda su filosofía parece estar atravesada por la idea del cuidado del alma como un médico cuida los cuerpos de sus pacientes. De la misma manera que aquel trata con fármacos las enfermedades que hacen flaquear nuestros miembros, la filosofía estoica es para Séneca ese sistema coherente y acabado que nos cura los males del alma, pues nos abre los ojos ante la excelencia de la virtud. En definitiva: es la senda hacia la virtud la que permite asemejar nuestra conducta a la de los dioses, pues hay en el ser humano algo que nos vincula con ellos:

Al igual que la postura de nuestros cuerpos es erguida y mira al cielo, así el alma, que es capaz de extenderse todo lo que quiere, está modelada por la naturaleza precisamente para que quiera las mismas cosas que los dioses; y si usa sus fuerzas y se abre a su propio espacio, no se empeña en llegar a la cumbre por un camino ajeno a ella misma. Mucho trabajo costaba llegar hasta el cielo: pero en realidad ella regresa.

Una idea que recorre todos los tratados del filósofo cordobés y que hallamos bellamente expuesta en el tratado Sobre la providencia, donde el filósofo cordobés cita unos versos de Ovidio para expresar en lenguaje poético la grandeza del sabio que ha logrado unificar con su conducta vida y virtud:

El fuego pone a prueba al oro, la desgracia al hombre fuerte. Observa a qué altura ha de ascender la virtud: advertirás que su camino no está exento de riesgos.

«Escarpado es el camino al inicio, tanto que a duras penas se encaraman / los lozanos caballos por la mañana; a mitad de camino muy alto está en el cielo / y a menudo a mí mismo me aterra mirar desde arriba / el mar y la tierra, con mi corazón palpitando de miedo y consternación; / el último tramo es una pendiente pronunciada que requiere paso firme: / entonces, incluso Tetis, que me acoge en el fondo de las olas, teme siempre que me precipite». / Oídas estas palabras, dice el generoso joven: «Me complace ir: subo; / el viaje merece el riesgo de caer». [El padre] trata una y otra vez de estremecer su robusto corazón: / «y por mucho que sigas el camino justo sin errar, deberás hacer frente a los cuernos del Toro, / al arquero de Hemón, a las fauces violentas del León». Y él responde: «Enyuga los caballos al carro que me has ofrecido: las palabras con las que persigues disuadirme me alientan; anhelo encontrarme allí donde el Sol mismo hace palpitar el corazón». Es propio de almas mediocres y perezosas buscar lo seguro: la virtud prefiere las alturas (Sobre la providencia, 5.10-1).

 

Séneca: Sobre la brevedad de la vida

 


Bibliografía

  • Dion Casio (2011). Historia romana (Libros L-LX). Traducción y notas de J. M. Cortés Copete. Madrid: Gredos.
  • Griffin, M. [1976](1992). Seneca. A Philosopher in Politics. Oxford: Clarendom Press.
  • Grimal, P. [1978](2013). Séneca. Madrid: Gredos.
  • Martínez Fernández, I. (2015). «Exempla y crítica política: el Mecenas de Séneca». Éndoxa, Series Filosóficas, nº 36, 77-98.
  • Maso, S. (1999). Lo sguardo della verità. Cinque studi su Seneca. Padova: Il poligrafo
  • Reale, G. (2000). «La filosofía di Seneca come terapia dei mali dell’anima», L. A. Seneca, Tutte le opere. Dialoghi, trattati, lettere e opere in poesía. Con la colaborazione di Aldo Marastoni, Monica Natali e Ilaria Ramelli. Firenze, Milano: Bompiani, XI-CXXII.
  • Seneca, L. A. (2018). Cartas a Lucilio. Edición y traducción de Francisco Socas. Madrid: Cátedra.
    • Sobre la providencia. Traducción accesible en este enlace.
    • Sobre la felicidad. Sobre la brevedad de la vida. Prólogo de H. Álvarez Regueras. Edaf.
  • Tácito, P. C. (1980). Anales. Traducción y notas de J. L. Moralejo. Madrid: Gredos.
  • Torre, Ch. (2003). «Sublime del potere, potere del sublime in Seneca». S. Simonetta, Potere sovrano: simboli, Limiti, Abusi. Bologna: Il Mulino.
  • Wilson, E. [2015](2016). Séneca. Madrid: Rialp.

 

 

 

- Séneca: Biografía, pensamiento y Obras -                        - Alejandra de Argos -

Sebastião Salgado (Minas Gerais, Brasil, 1944) ha fotografiado los mayores paraísos e infiernos del Planeta y nos ha ofrecido una perspectiva de la realidad: la de su autoexperiencia reflejada en instantes. Su obra es un testimonio inestimable de conocimiento de las dimensiones básicas de nuestra condición humana y de la grandiosidad de la naturaleza.

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Sebastião Salgado. ©Sebastião Salgado Fotografía: Renato Amoroso

 

Sebastião Salgado (Minas Gerais, Brasil, 1944) ha fotografiado los mayores paraísos e infiernos del Planeta y nos ha ofrecido una perspectiva de la realidad: la de su autoexperiencia reflejada en instantes. Su obra es un testimonio inestimable de conocimiento de las dimensiones básicas de nuestra condición humana y de la grandiosidad de la naturaleza. A través de su mirada lenta se ha asomado al abismo más oscuro de nuestra naturaleza, atravesada por la guerra, las hambrunas y el genocidio. Ha documentado la riqueza de la diversidad cultural de tribus indígenas primitivas alrededor del mundo elevándose por encima de todo relativismo cultural, a la manera de un antropólogo filosófico. Nos ha mostrado un pedazo de la infraestructura económica que rige la sociedad y ha viajado a la Génesis de nuestro planeta mostrándonos la belleza más poderosa de la naturaleza.

La emoción y la belleza que suscitan sus fotografías le han llevado a ser merecedor de distinciones tan destacadas como la Legión de Honor en Francia, el Premio Príncipe de Asturias de las Artes o el Premio W. Eugene Smith de Fotografía Humanitaria. Salgado es también Miembro de la Academia de Bellas Artes del Instituto de Francia y colaborador de organizaciones humanitarias internacionales como Médicos sin Fronteras, ACNUR, OMS o Unicef, entre otras.

Acaba de publicarse en la editorial Taschen Amazônia, libro que recoge su último gran proyecto fotográfico editado por su mujer Lélia Wanick Salgado con motivo de la exposicion que se acaba de inaugurar en el museo de la Filarmónica de París acompañada de la música del compositor Jean-Michel Jarre. 

 

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 ©Sebastião Salgado. Cotingo River Falls. State of Roraima, 2018.

 

Comenta en el libro Amazônia que uno de los objetivos de este proyecto fotográfico es documentar los diferentes grupos indígenas que sobreviven antes de que desaparezcan.

La clave es la denuncia de la apropiación del bioma en el Amazonas, por múltiples razones: la primera es la protección de las comunidades indígenas, que representan la prehistoria de la humanidad. No son muy diferentes de nosotros, todos somos Homo Sapiens. No tenemos el derecho de proyectar nuestro futuro sin proteger nuestro pasado.

Hábleme de los ríos aéreos y su impacto en las condiciones climáticas del mundo. 

Este concepto es extremadamente importante. Recientemente, los científicos han descubierto que cada árbol adulto del Amazonas tiene una capacidad de evaporación de unos 1.200 litros de agua al día. La cantidad de humedad que evaporan crea unas nubes impresionantes que generan las lluvias sobre el Amazonas, aunque también parte de ellas son llevadas por el viento. El volumen de agua que se va del Amazonas por vía aérea es mucho mayor que el volumen de agua que transporta el río. Una parte de la humedad que ustedes tienen en España procede de ahí. Dependemos muchísimos de esa contribución amazónica hacia el resto del planeta.

 

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 ©Sebastião Salgado. State of Acre, 2016. The rain is so intense in Serra do Divisor National Park that it looks like an atomic mushroom cloud.

 

¿Qué otro objetivo tiene este homenaje a la selva del Amazonas 

La captura, el secuestro del dióxido de carbono que realizan estos árboles amazónicos. En los árboles, la fotosíntesis materializa la molécula de carbono y libera dos moléculas de oxígeno. Ellos aseguran nuestra garantía de vida, el oxígeno, dado que en el Amazonas se da la más grande concentración de fotosíntesis del planeta. Por ello la destrucción actual del Amazonas tiene un impacto profundamente negativo, pues cuando se destruye la flora del Amazonas, tal como está haciendo ahora el gobierno Bolsonaro incentivando esos incendios, la quema de esos bosques se transforma de inmediato en unas bombas potentísimas de carbono que van a la atmósfera, garantizando así el calentamiento global.

¿Qué consecuencias puede tener que aumente la pérdida de biomasa de la Amazonia de la que ya se ha perdido un 20 por ciento?

Mire el mapa de la página 498 del libro. Este espacio ha sido el resultado de la lucha de la FUNAI (Fundación Nacional del Indio) y de los antropólogos y sociólogos indianistas para proteger ese sector. Esos territorios están protegidos por ley por la Constitución brasileña. Y fíjese bien en las tierras de propiedad pública, la destrucción ha sido colosal. ¡Un 95 %!

La situación en el Amazonas parece dramática.

Sí. La tentativa brutal de Bolsonaro es entrar en estos territorios indígenas de los parques nacionales, en las áreas de protección permanente, que están protegidas por ley. Y todas las semanas sin excepción introduce proyectos de ley que tienen el fin de proponer al legislativo la apertura del territorio indígena a los grandes proyectos agrícolas, es decir, abrir la explotación de madera de las zonas de reserva nacional. Es un gobierno de una depredación total.

 
¿Qué se puede hacer para revertir esta situación?

Se puede hacer mucho. El problema consiste en que la mayor parte del Amazonas ya estaba destruido antes de la llegada de Bolsonaro en el año 2019. Los que lo estamos destruyendo realmente somos la sociedad de consumo. La demanda de madera procedente del Amazonas es brutal y su destino son los ricos del primer mundo. Hay que empezar a incentivar a todos estos países para consumir su propia madera. Esta madera fundamentalmente procedente de países tropicales significa la destrucción de las florestas tropicales del mundo. Así fue, de hecho, como desapareció toda la floresta de Sumatra, de Borneo o de Papúa Nueva Guinea. Tenemos que incentivar el consumo de madera nacional, madera local.

 

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 ©Sebastião Salgado. Zo’é Indigenous Territory. State of Pará, 2009.

Y también la población debe estar bien informada sobre estas cuestiones. 

Claro, este es otro de los objetivos de la exposición y de este libro. Tenemos que proponer otro proyecto económico para el Amazonas que no sea predatorio, que no consista en la destrucción permanente de la floresta. Los países del mundo tenemos que participar en un esfuerzo mayor a la hora de proponer este proyecto económico. Por ejemplo, el Amazonas podría convertirse en el más grande exportador de productos biológicos para la alimentación del mundo entero. Y tenemos una población suficiente –unos 5 millones–, que podría participar en un tipo de economía extractiva para el resto del mundo. Por otro lado, tenemos laboratorios en España, Francia, EE.UU. ... etc, que podrían incentivar investigaciones en el Amazonas para descubrir la capacidad de los miles de especies de árboles que se encuentran allí para la alimentación, la industria, la cosmética, las farmacéuticas... Podríamos crear así una economía extractiva sin talar un solo árbol.

El hombre se ha alejado mucho de la tierra, de la naturaleza...

Totalmente. Hemos abandonado la naturaleza. Hemos pasado a ser un animal puramente urbano. La gente que vive en París no conoce Francia, ¡la gran mayoría de los brasileños nunca ha visto el Amazonas!. Hemos abandonado el planeta, y la única fórmula posible para salvar la especie humana de una extinción –porque estamos en vías de desaparecer– es un retorno al planeta. Tenemos que identificar todas las demás especies animales, vegetales, minerales como nuestros hermanos. Tenemos que amar el planeta y respetarlo, si no el planeta nos expulsará fuera de él.

 

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 ©Sebastião Salgado. Weddell Sea, near the Antarctic Peninsula, Antarctica, 2005.

 

En su experiencia con culturas con infinidad de lenguas y dialectos, lenguajes ancestrales... ¿Existe un lenguaje universal que le haya facilitado entablar una comunicación en las diferentes comunidades?

Sí, existe. En mi libro Génesis, fue muy difícil trabajar con otras especies porque tienen un sistema lógico-racional distinto al nuestro. Hay que hacer un esfuerzo muy grande para comprender su sistema lógico. Ahora bien, cuando trabajamos con las diferentes comunidades del Homo Sapiens, ya sea en Nueva Guinea, en el Amazonas, en África... estamos en casa. Lo que es esencial para mí, es esencial para ellos; yo amo de la misma forma que ellos aman; yo tengo hábitos comunitarios iguales a ellos; yo me enfado de la misma forma que ellos. De manera que, cuando llego a esa comunidad, incluso cuando no hablo su lengua, yo estoy con ellos, porque también yo soy un Homo Sapiens. Este es el lenguaje universal: es la identificación total con nuestra especie.

 

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 ©Sebastião Salgado.  Rio Gregório Indigenous Territory, state of Acre, 2016. Bela Yawanawá, from the village of Mutum, with a headdress and painted face.

 

Ha documentado guerras, genocidios, éxodos... ¿Qué señales le han dejado estas experiencias?

Me marcaron mucho. Las últimas historias que hice a mediados y finales de los años noventa fueron los genocidios en Ruanda, la violencia en la antigua Yugoslavia y en Afganistán. Todas estas experiencias me hicieron perder un poco la esperanza en la especie humana hasta el punto de que decidí retirarme de todo aquello. Volvimos a Brasil y, junto a mi mujer Lélia, recuperamos la hacienda de mi padre y empezamos a repoblar su bosque. Todo esto nació de todas estas cosas que había visto por el mundo, de toda esa pérdida de esperanza con respecto a la supervivencia de nuestra especie. Hoy el Instituto Terra (https://institutoterra.orges la mayor unidad ambiental de Brasil y ahora trabajamos en la recuperación de fuentes de agua de nuestra región.

Éxodo 86-91 es otro de los hitos de la fotografia documental, en este caso sobre los marginados, desplazados y refugiados. Su estudio y su vida están en Paris, ¿Cuál es su visión del fenómeno de la inmigración que recibe Europa del continente africano?

Presenté Exodo en el año 2000 en Madrid con una gran exposición. En España el fenómeno de la inmigración ya lo conocen muy bien. Estuve fotografiando mucho en el Estrecho de Gibraltar junto con la policía, las organizaciones humanitarias españolas, etc. Lo que pasa hoy es simplemente que, en Europa, están entrando más, porque ya no tienen más a dónde ir. Es la única forma de sobrevivir. Así que vienen porque África se ha transformado en un gran desierto debido a la destrucción de la floresta tropical africana. África ha tomado el ejemplo de Europa y de los colonizadores que llegaron ahí, al aplicar el modelo urbanístico-económico europeo. Esto ha provocado una migración brutal y la creación de grandes ciudades en África, cuya producción económica y agrícola no está en condiciones de mantener a esas poblaciones.

¿Qué es lo que les queda?

Salvar su manera de vivir. Los que tienen más coraje vienen hasta aquí: atraviesan el Sáhara –que es durísimo de atravesar– y la costa mediterránea. Cuando ocurrió lo de Oriente Medio, cuando se esperaba la violencia total en Siria, un amigo nuestro, negociador en las Naciones Unidas –Paulo Sérgio Pinheiro– nos dijo: “Si los países del Primer Mundo no abandonan sus posiciones geopolíticas de interés y no llegan a un acuerdo, habrá una de las más grandes violencias que haya conocido el planeta. Será la disgregación total de Siria”. Y exactamente eso fue lo que pasó: una destrucción total. Estas poblaciones, que tenían una vida equilibrada, están hoy en las carreteras, en los barcos... en busca de una manera digna de vivir y de proteger a los suyos. 

Es un problema muy complejo.

Cuando miras lo que ocurrió en Irak –tras la mentira de EE.UU. confirmando que tenían armas de destrucción masiva y a su posterior invasión–, la desestabilización no pudo ser mayor. Yo conocí Irak cuando era un país desarrollado, con gente que gozaba de derecho de jubilación, con niños que tenían derecho a la escuela... Las cosas eran ultraequilibradas en Irak. Nosotros hemos entrado, destruido, violado... Y mucha de esa gente es la que ha llegado también hasta Europa. Hay mucha irresponsabilidad política en el mundo, por ejemplo la desestabilización de Libia provocada por los países europeos, entre ellos el ejército inglés y francés, la desestabilización de la región entera desde Chad hasta Mali, pasando por Nigeria. En realidad, todo esto es un problema de honestidad, como en el caso del Amazonas.

 

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 ©Sebastião Salgado. Ethiopia, 1984

 

Ha convivido muy de cerca con la violencia, el sufrimiento y la muerte, en África, los Balcanes…

Las muertes más duras que he visto las vi en Camboya, trabajando para MSF y otras organizaciones como “Handicap International”, instituciones que trataban el drama de las minas antipersona. También trabajé con movimientos contra los Jemeres Rojos y vi a soldatitos de ocho o nueve años morir… Una vez, estando cerca de un joven muy lindo, vi cómo la bala de un Kalashnikov le atravesaba el lateral del cráneo. Vi morir a este jovencito; era dramático también porque era alguien que no había tenido la oportunidad de ver las cosas que yo había visto. Pero, así es la muerte. Ustedes, en España, han conocido tanta violencia con la Guerra Civil. Yo leo mucho sobre ella. Somos realmente una especie cruel. Ahora bien, la mayor capacidad de nuestra especie es su poder de adaptación. Y en estas situaciones de muerte y violencia, ambas pasan a formar parte de la vida.

Precisamente viajó a principios de la década de los años 70 a África cuando se fundó Médicos sin Fronteras. ¿Qué puede decirme de su experiencia con esta organización con la que comenzó a trabajar?

MSF es una organización realmente humanitaria y seria, su aportación es fabulosa. Ahora bien, conviene recordar que, en los años sesenta y setenta, la política económica europea con respecto a África era otra. La llamaban la “Ayuda Conectada” y se trataba de una ayuda de países y organizaciones humanitarias europeas a los africanos para su agricultura, su educación y formación. Pero poco a poco fuimos cortando este dinero porque se empezó a decir que los Estados africanos tenían que tener una racionalización económica, un retorno económico, y estos proyectos no tenían viabilidad porque eran a fondo perdido. Así África volvió a quedar en al abandono. Y MSF fue la reacción a este momento de abandono, asistiendo a estas poblaciones antes atendidas de forma asistencial y humana y que, ahora, pasaron a ser asistidas en forma de socorro.

¿Cómo piensa usted en la muerte?

Yo he visto tanta muerte… que la muerte es natural. Una vez, tuve un accidente de avioneta mientras me encontraba fotografiando. Nos quedamos sin gasolina y empezamos a caer. Y en aquellos veinte o treinta segundos de camino al suelo, yo sabía que iba a morir porque en un accidente de avión la probabilidad de escapar es muy pequeñita. Y me dije: “Ahora voy a morir. Yo siempre he vivido, pero ahora voy a conocer como es la muerte, cómo es morir”. Y tuvimos una suerte inmensa, porque no morimos. El avión chocó contra unos hilos de alambre, que tenían una gran elasticidad, y el avión quedó atrapado en ellos, frenando. Fue interesante. Tenía curiosidad por saber cómo era morir, porque, finalmente, la muerte es una parte de la vida. Es un camino al que todos nosotros nos dirigimos.

 

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  ©Sebastião Salgado. Gold mine Serra Pelada, Pará State, Brazil, 1986

 

 

 

- Entrevista a Sebastião Salgado -                             - Página principal: Alejandra de Argos -

Beeple o Mike Winkelmann: es el nombre de uno de los artistas vivos más cotizados de la historia, solo por detrás de Jeff Koons y David Honckney. Su obra, creada y comercializada en forma de NFTs (Archivos No Fungibles), ha supuesto una revolución en el mundo del arte no exenta de polémica.

 

El artista que vendió una obra que no existe

 

00. BEEPLE PORTRAIT 

Beeple y su imaginario creativo. En infopeople.com

  

En marzo de 2021, una obra de arte fue vendida en una subasta online por un precio cercano a los 70 millones de dólares. A pesar de la astronómica cifra, la noticia en sí no es ninguna novedad: sin ir más lejos, en 2019 Jeff Koons vendió su famoso Rabbit por 91,1 millones de dólares. Lo increíble en este caso es que la obra de la que hablamos, Everydays: The first 5.000 days, no existe. O, para ser más exactos, no existe en el mundo “real”: es un archivo NFT (non-fungible token) y ha sido concebida en, y para existir en, el mundo virtual. Más concretamente, online.

El creador de esta obra se llama Mike Winkelmann y es conocido mundialmente como Beeple. En 2021, Winkelmann pasó a formar parte del Olimpo de los (hasta el momento) tres artistas vivos más cotizados, compartiendo podio con David Hockney y el ya mencionado Jeff Koons. Beeple generó una obra al día durante trece años, y con todas ellas creó un gran collage virtual que hizo saltar el mercado del arte de forma totalmente inesperada. Ante esta situación, las opiniones de los expertos en arte se dividen: por un lado están quienes ven en su obra el inicio de una nueva era para la creación, y por otro, se alzan las voces que auguran el estallido de una nueva burbuja. Una burbuja, como no podía ser de otra manera, inflada de forma artificial. Frente a ellos, Winkelmann (AKA Beeple) continúa creando obras que se caracterizan por su imaginario, tan familiar como inquietante, y su acerada crítica social.

 

 

01. EVERYDAYS

Everydays: The first 5.000 days. En elpais.com

  

Everydays: una obra al día

Hasta su arrolladora entrada en el olimpo del arte contemporáneo, Mike Winkelmann era un diseñador gráfico que disfrutaba de una apacible vida en Appleton, Wisconsin (EEUU). Un padre de familia con un coche poco pretencioso y una existencia similar a la de millones de personas. La diferencia, en este caso, parte de una decisión personal: crear una obra al día a lo largo de trece años, y formar con todas ellas un enorme fresco a medio camino entre la iconografía popular, la ciencia-ficción, la política y el orden mundial (Everydays: The first 5.000 days). Si su decisión fue, cuando menos, curiosa, más aún lo fue el soporte escogido posteriormente por Winkelmann para comercializar sus obras. Se trata de los famosos NFTs o non-fungible tokens, archivos no fungibles que existen directamente en la nube, pero sin soporte físico alguno. Como artista, Winkelmann eligió un seudónomo que revela su lado más geek: Beeple, el nombre de unos peluches interactivos que aparecieron en las tiendas en los años 80 y que hoy se venden como objetos de coleccionismo. 

  

02. imagen de everydays

Everydays: The first 5.000 days. Astronaut. En trustnodes.com

Preguntado sobre el origen del proyecto Everydays, el propio Winkelmann confesó que no fue idea suya: “descubrí que otro artista, Tom Judd, había hecho algo parecido hace unos años. Me pareció una gran idea, y pensé que sería una forma fantástica de mejorar mi técnica para dibujar. Desde entonces he empleado este proceso como herramienta para aprender sobre fotografía 3D y animación”, señaló en una entrevista.

 

Un diseñador gráfico “cualquiera”… que colabora con Louis Vuitton y Apple

 

03. KIM YONG UM 

Everydays: The first 5.000 days. Kim Yong-Un Rebrand. En scmp.com

 

Sin embargo, decir que Winkelmann era un diseñador gráfico más antes de su fulgurante éxito no se ajusta a la realidad. Antes de la famosa subasta ya había realizado audiovisuales en 4D para personajes tan célebres y mediáticos como Justin Bieber, Kate Perry o Nicki Minaj, además de colaborar para multinacionales como Apple. Su renombre alcanzó incluso a la SuperBowl: el muro de fuego que atravesó Shakira durante su actuación en 2020 era obra de Beeple. Su talento también le ha conseguido encargos de firmas como Louis Vuitton: aparentemente, el director creativo de la firma de alta costura vio su trabajo en Instagram y contactó con él para emplear algunas de sus imágenes en colección de primavera-verano de la firma para 2019. Las imágenes, por supuesto, formaban parte del proyecto Everydays; todo el mundo podía (y puede) verlas y descubrirlas día a día en su página web y su cuenta de Instagram.

 

De archivos JPG a NFTs: una decisión millonaria

 

05. BEEPLE5   

Everydays: The first 5.000 days. Emoji. En conceptualfinearts.com


La enorme fama de Beeple, sin embargo, no se entiende sin tres siglas cruciales: NFT. A finales de 2020, el artista oyó hablar sobre los non-fungible tokens y empezó a valorar la idea de convertir sus obras en este tipo de archivos, en lugar de trabajar con los clásicos JPGs. ¿El motivo? Los NFT se pueden autentificar, y por lo tanto, vender como obras únicas. El comprador posee un archivo “firmado” por el artista, que posteriormente puede volver a vender. En diciembre de 2020, Winkelmann puso a la venta veintiún NFTs (o nifties, como ya se les conoce) realizados a partir de sus obras en internet, a un dólar por obra. En pocos minutos, los archivos habían sido adquiridos en su totalidad y empezaron a ser vendidos y comprados repetidas veces, hasta alcanzar el medio millón de dólares. Para el artista, el proceso solo tuvo ventajas: además de impulsar su nombre como creador, cada venta de uno de sus NFT le reporta un porcentaje. Un sistema innovador con sus pros y sus contras: si por un lado permite que los artistas obtengan ganancias constantes de sus obras, los compradores corren el riesgo de que sus adquisiciones pierdan todo su valor de un día para otro. E incluso, de que desaparezcan.


 The Complete MF Collection y Everydays: The first 5.000 days

 

 Mike Winkelmann reacciona en directo a la venta de Everydays: The First 5.000 days. Canal de Christie's.


El impulso final para el ascenso de Beeple tuvo lugar cuando The Complete MF Collection, un conjunto de NFTs que puso a la venta en una subasta online, se vendió por 777.777 dólares. El motivo: una increíble oferta que llegó a la subasta cuando solo quedaba un segundo para que finalizara. Esto llevó a Noah Davies, especialista en arte contemporáneo de la prestigiosa casa de subastas Christie’s, a proponerle al artista la oferta que ha cambiado su vida (y el devenir del arte actual). Davies encargó a Winkelmann una obra para venderla a través de la casa, pero el resultado no le pareció adecuado para el público objetivo de Christies. Entonces, el propio Beeple propuso realizar un mosaico digital con todas sus obras, algo que ya habían hecho otros creadores con anterioridad (es el caso de Jiří Georg Dokoupil y su Goldfinger). El artista tituló el archivo Everydays: The first 5.000 days; cuando se puso a la venta su precio fue subiendo como la espuma. En poco tiempo, los activistas de la criptomoneda Metakovan y Twobaduor, alias de los empresarios Vignesh Sundaresan y Anand Venkateswaran, se hicieron con la obra por más de 69 millones de euros. El vídeo de Winkelmann en su casa, viendo cómo su obra se vendía por una cantidad impensable hasta la fecha para una serie de arte digital, es ya historia en las redes. 

 

07. meat head 

Everydays: The first 5.000 days. Meat Head. En beeple.tumblr.com

 

 ¿Una nueva burbuja o un nuevo paradigma?

 

 08. infected culture

Everydays: The first 5.000 days. Infected Culture. En Pinterest.

 

Sobre la calidad del arte de Beeple, el propio artista tiene sus dudas. En una entrevista concedida a businessinsider.com tras la venta de la obra, aseguró: “todavía soy [un artista] malo, malísimo, como se puede comprobar en la pieza de Christies”. Sin duda, no le falta talento; sus imágenes son inquietantes, perturbadoras y críticas, y conforman un imaginario propio con un estilo plenamente reconocible. Pero si hablamos de innovación, se quedan evidentemente cortas. Son obras figurativas de obvia inspiración surrealista y pop, que beben de fuentes como la distopía, el imaginario post-apocalíptico e incluso el steam punk. En este caso, lo novedoso no está tanto en la obra en sí como en el soporte en el que se genera, y en la forma en la que se comercializa y difunde. La polémica, desde luego, está servida.

En la actualidad, los críticos y expertos en arte contemporáneo se dividen entre los que vislumbran una nueva forma de hacer, vender y poseer arte, y una inquietante burbuja que puede estallar en cualquier momento. A día de hoy, ya hay numerosos casos de compradores de NFTs que han visto desaparecer sus adquisiciones de un día para otro. Por otra parte, está el problema de la enorme huella de carbono que generan los procesos de blockchain, las cadenas de bloques donde se registran. Y lo más importante: ¿qué pasa cuando el arte se crea solo para la especulación? ¿Y cuando deja de ser un medio de comunicación, método de provocación y herramienta para el progreso social y cultural? 

 

Libros

 

Everydays. The first five years. Beeple.

Este volumen recoge la obra de Mike Winkelmann como Beeple, durante los primeros cinco años en los que comenzó a crear una imagen diaria. El subtítulo del libro no deja lugar a dudas acerca del concepto que el propio artista tiene de su talento: "Esta es una colección del trabajo menos mierdoso (shitty) realizado durante ese periodo". En sus páginas encontramos dibujos realizados a mano y obra gráfica y digital, en un proceso en el que se aprecia claramente la evolución de Beeple. Tanto en lo que respecta a su habilidad como dibujante y artista digital, como en estilo e imaginario. Un libro sin texto, arrollador y sugerente, perfecto para descubrir al creador que se esconde detrás del ruido de la fama mediática.

  

 

- Beeple: Obras y Exposiciones -                             - Página principal: Alejandra de Argos -

La Razón es el hombre. Immanuel Kant sostenía que podemos conocer la apariencia de las cosas, pero no su esencia porque el entendimiento es limitado. Hay un acuerdo generalizado en considerar a Immanuel Kant como el padre de la filosofía moderna. Y aquí se acaba el consenso porque la complejidad de su pensamiento permite diversas interpretaciones.

Immanuel Kant

 

LA RAZÓN ES EL HOMBRE

Immanuel Kant sostenía que podemos conocer la apariencia de las cosas, pero no su esencia porque el entendimiento es limitado.

Hay un acuerdo generalizado en considerar a Immanuel Kant como el padre de la filosofía moderna. Y aquí se acaba el consenso porque la complejidad de su pensamiento permite diversas interpretaciones, entre otros motivos, porque el profesor de Königsberg introdujo importantes matizaciones sobre el sentido de su obra al final de su vida.

Intentar explicar a Kant incurre en el riesgo de distorsionar o simplificar su legado, por lo que sólo cabe remitir a la lectura de su “Crítica de la razón pura”, publicada en 1781 y revisada seis años después. En ella se interroga sobre la naturaleza del conocimiento, sus límites y la posibilidad de una ciencia universal.

 

Kant Kritik der reinen Venunft 1781 
Kant, Immanuel: Kritik der reinen Vernunft. Riga: J. F. Hartknoch 1781, 856 Seiten, Erstdruck.


Kant intentaba superar el callejón sin salida al que llevaba el empirismo de Locke y Hume, que, al afirmar la experiencia sensible y particular como única fuente de conocimiento, hacía imposible la existencia de leyes de carácter objetivo y universal. También se daba cuenta de las limitaciones del racionalismo cartesiano, que sacaba sus conclusiones de una razón innata al margen de la observación empírica.

Por tanto, el gran reto que se plantea Kant es dar una estructura inteligible a los hechos “singulares y amorfos” que existen fuera del sujeto. Ello sólo será posible si nuestro entendimiento es capaz de formular juicios sintéticos a priori, que, a partir de la observación, tengan validez universal.

Kant construye todo su edificio conceptual sobre la base de estos juicios sintéticos a priori, que son necesarios y objetivos. Son objetivos porque son formulados a partir de la experiencia y son necesarios porque son de validez universal. Pero, a diferencia de Aristóteles o Leibniz, quien confiere esa universalidad al conocimiento es el sujeto y no el mundo externo.

Esto es esencial porque la estructura inteligible de la realidad reside en las formas y las categorías del conocimiento que son inherentes al sujeto, que es quien proporciona el sentido a una naturaleza externa, amorfa y caótica. Por ello, el pensamiento de Kant es una filosofía del sujeto y el conocimiento es “trascendental” en la medida que va más allá de la percepción.

 

Kant con amigos incluidos Christian Jakob Kraus Johann Georg Hamann Theodor Gottlieb von Hippel
Kant con sus amigos Christian Jakob Kraus, Johann Georg Hamann, Theodor Gottlieb von Hippel y Karl Gottfried Hagen

Kant señala que el espacio y el tiempo son “formas a priori” de la sensibilidad, lo que significa que todo lo que captan nuestros sentidos está contextualizado en un marco temporal y espacial. Ello equivale a decir que ni el tiempo ni el espacio tienen una existencia objetiva, simplemente son condiciones necesarias para la percepción.

Tras dar este paso, Kant afirma que existen categorías en nuestro entendimiento, que no son empíricas ni intuitivas, sino que forman parte de la estructura interna del sujeto. Estas categorías son doce y están encuadradas en cuatro grupos: la unidad, la cantidad, la relación y la modalidad. Un ejemplo para entender esta noción: la distinción entre causa y efecto, algo en lo que se aparta de Hume.

Si todos los seres humanos comparten las mismas formas y categorías, podemos concluir que hay un entendimiento general o universal, algo que Kant era reacio a aceptar. Aquí está la base del idealismo y de la filosofía de Hegel, que, aunque siempre rechazó el sistema kantiano, estaba muy influido por él.

Kant afirmará, sin embargo, que no podemos conocer el “noumenon” o esencia de las cosas, ya que nuestro entendimiento sólo nos proporciona luz para establecer relaciones lógicas sobre el “phenomenon” o apariencia externa de lo real.

 

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 Kant University en Kaliningrad.La escultura de Kant fue creada en Berlin por el escultor Christian Daniel Rauch en 1857


Por tanto, nuestra razón, entendida como la capacidad de formular juicios de validez universal y establecer sus relaciones, no puede concluir la existencia de Dios ni la inmortalidad del alma, que Kant no cuestiona pero que le parecen indemostrables. Dice literalmente que son paralogismos. 

El filósofo prusiano, nacido en el seno de la familia de un guarnicionero y educado en los estrictos principios del pietismo, aplicará esta filosofía del sujeto a su concepto de la ética, expresado en su “Crítica de la razón práctica”. Kant sostiene que la moral es individual y está regida por el imperativo categórico, que enuncia de esta manera: “Obra de tal suerte que tu acción pueda servir de norma universal”.

Esta concepción implica que la moral implica la libertad de elegir porque cada ser humano es autónomo a la hora de fijar sus pautas de comportamiento y tomar sus propias decisiones. No es posible imponer a nadie lo que debe hacer en el terreno de la conducta, una afirmación que le creó problemas con la autoridad. Kant fue también el primero que propuso un gobierno supranacional que garantizara la paz entre las diferentes naciones, una idea que hace más de dos siglos resultaba excéntrica.

Su inquietud y sus vastos conocimientos quedan reflejados en un libro titulado “Teoría de los cielos”, escrito en su juventud, en el que explicaba que los cuerpos celestes nacen de nebulosas en expansión y contracción, una teoría similar a la de Laplace.

Kant, fascinado por la Revolución Francesa, fue el gran pensador de la Ilustración al reivindicar la absoluta autonomía de la razón y el derecho de los individuos a actuar según el dictado de su conciencia. Ese fue su mayor legado.

 

Les Derniers Jours D'Emmanuel Kant. The Last Days of Immanuel Kant. Subtitulos en español

 

 

 

 

- Immanuel Kant. Biografía, pensamiento y Obras -                        - Alejandra de Argos -

Al maestro José Tomás y al artista Luis Gordillo les ha unido el homenaje al torero Víctor Barrio. Un toro, "Lorenzo", arrebató la vida del joven diestro de Segovia. "Navegante" corneó gravemente a José Tomás en Aguascalientes. El maestro de Galapagar sabe lo que es morir en el ruedo, él lo hizo, pero volvió después de habitar ese lugar. Su corazón nunca dejó de latir aunque la vida se le escapara a borbotones.

Jose Tomas Kuis Gordillo

 

Belleza efímera en el ruedo y latidos en el lienzo

 

Al maestro José Tomás y al artista Luis Gordillo les ha unido el homenaje al torero Víctor Barrio. Un toro, "Lorenzo", arrebató la vida del joven diestro de Segovia. "Navegante" corneó gravemente a José Tomás en Aguascalientes. El maestro de Galapagar sabe lo que es morir en el ruedo, él lo hizo, pero volvió después de habitar ese lugar. Su corazón nunca dejó de latir aunque la vida se le escapara a borbotones.


Me aproximo al maestro y al artista desde la lejanía. Desde esa distancia que se crea en el respeto sutil por lo grandioso. La barrera a la que se asoma el espectador a lo intangible e ilimitado del arte.


La tauromaquia es la forma más extrema de producir arte y belleza. El toreo es un cuerpo a cuerpo, una lucha con el toro, la lucha contra uno mismo. El miedo a la muerte no es freno a la pasión. Esa pasión que vinieron buscando los románticos ingleses y franceses del s XIX haciendo camino en España. La fascinación por nuestra cultura, con sus tradiciones y costumbres fue lo que suscitó a artistas y escritores a cubrir la racionalidad del Siglo de las Luces por el sentimiento romántico. La corrida de toros se contemplará desde entonces con una nueva mirada, la de la visión estética que conmueve poderosamente el alma. ¡Es la fiesta de los toreros valientes! clama la partitura de Bizet, Carmen, basada en la novela de Prosper Merimée.


Me acerco a José Tomás con la mirada desinteresada y libre que permite la contemplación estética. Los gestos, el ritual, la pose, el semblante, la postura hierática, la liturgia solemne y sagrada. Cuando se llega al dominio del torero sobre la bravura y parecen danzar juntos se produce la sublimación en el arte. La elegancia del torero en el tercio de muerte, en el momento de la espera, ante la embestida del toro bravo como metáfora de la fuerza salvaje de la naturaleza crea una simbiosis artística: vida, muerte y belleza despertando el sentimiento de lo sublime. Detrás de la pureza de las imágenes visibles, se muestra una estructura oculta del arte como fuerza, intensidad y movimiento, que es esencial en la tauromaquia.


Luis Gordillo nos ofrece un homenaje soberbio y místico en su significado. Elorden en la fragmentación, la armonía en el caos, la creación en la destrucción: "Sólo me ha faltado ponerme a torear delante del cuadro". Decía Friedrich Nietzche que "para que haya arte, para que haya algún hacer y contemplar estéticos, resulta indispensable una condición fisiológica previa: la embriaguez. La embriaguez tiene que haber intensificado primero la excitabilidad de la máquina entera: antes de esto no se da arte ninguno".


Ante la obra de Gordillo parece que asistimos a un cortocircuito entre lo real y su imagen, entre una realidad y su representación, un poco como la materia y la antimateria. De esto resulta el universo de una apariencia artística que es fascinante al dramatizar de un modo tan vivo la oposición del signo a lo real.


Se cree que en las pinturas rupestres la realidad de los paleolíticos estaba sometida a una relación mística entre el hombre y el animal: en las cavernas se produciría el ritual de cáracter divino. La tauromaquia tiene su ritual, la pintura en cierta forma. En el ruedo todo es verdad, en el lienzo también. En ambos aflora lo salvaje, lo inconsciente y el instinto, pero también, la forma, el orden y la armonía. Todo aquello que está oculto y se desvela en el arte. 

 

Jose Tomas Luis Gordillo

 

 

- Belleza efímera en el ruedo y latidos en el lienzo -                        - Alejandra de Argos -

En el precioso espacio en Madrid de Valeria Aresti, la Galeria Fahrenheit, acaba de inaugurarse la exposición “Some Other Sunset” de una estrella ascendente neoyorquina, la pintora Heidi Hahn (Los Ángeles, 1982). Se trata de una serie de 7 óleos en formato medio y 8 dibujos que quedan, cada uno de ellos, absorbidos por la silueta del cuerpo femenino.

Never Mind a Sunset 4

Heidi Hahn. Never Mind a Sunset 4, 2021 oil on canvas 

 

En el precioso espacio en Madrid de Valeria Aresti, la Galeria Fahrenheit, acaba de inaugurarse la exposición “Some Other Sunset” de una estrella ascendente neoyorquina, la pintora Heidi Hahn (Los Ángeles, 1982). Se trata de una serie de 7 óleos en formato medio y 8 dibujos que quedan, cada uno de ellos, absorbidos por la silueta del cuerpo femenino. Son mujeres ensimismadas, calladas y, en su mayoría, en un bosque con luz de atardecer. Sus rostros son esquemáticos, algunas no tienen boca, ni ojos, pero, aún así, parecen entregadas a un pensamiento profundo, largo y están envueltas en una soledad que se palpa en cada una de las pinceladas que conforma la manga de un jersey o el haz de luz amarillo del atardecer sobre una espalda. Con ellas, Heidi Hahn parece querer firmar una declaración de principios que aleje a sus modelos del canon clásico y de su interpretación hasta principios del siglo XX, es decir, del cuerpo desnudo de la mujer como centro de belleza, y los envuelve, -o más bien protege, como si de una coraza se tratara-, de vestimentas amplias, neutras, invernales y anodinas. Sus rostros, apenas insinuados, advierten también de que en esta exposición la cara va en un segundo plano, por detrás del volumen del cuerpo. También hay mucho silencio, quietud y una pregunta incesante lanzada al aire: ¿En qué piensan estas mujeres?

 

 Never Mind a Sunset 5

Heidi Hahn. Never Mind a Sunset 5, 2021 oil on canvas 

 

Las siluetas de estos cuerpos emiten desde el principio un recuerdo lejano pero persistente de Matisse, en su línea de contorno y también, por su solidez, a algún Picasso de la época clásica. Matisse y Picasso, dos valores seguros que, al tiempo, no se sabe cuánto tienen de referencia y cuánto de jaula, impidiendo a estos jóvenes artistas ser libres y salir de un patrón muy marcado, muy reconocible.Los actores secundarios de esta exposición son la silueta de algún árbol muy esquemático, casi como una excusa y, en la mayor parte de las obras, la luz del atardecer en un rosa anaranjado. Quizás sea eso, el color crepuscular, el que transmite un tono algo triste y largo, una voz muy íntima a estas mujeres detenidas.En estos días de primavera brillante en Madrid, la luz otoñal de estos cuadros, los atardeceres rojos, los árboles desnudos y de tallo negro, quedan algo lejanos. Y, sin embargo, hay una sólida cercanía en el mensaje que se traduce de esos cuerpos solitarios y pensativos. Y es que estas mujeres carentes de formas y expresión nos seducen porque nos enfrentan a algo extrañamente cercano, algo que se palpa en cada metro cuadrado de las aceras de Madrid: la soledad, la introspección, la duda. Las mujeres de Hahn nos devuelven a las preguntas más básicas, las que llenan nuestra vida de hoy y sus ciudades, en este, ojalá, final de la pandemia. ¿Quiénes somos, hacia adónde vamos, qué va a ocurrir ahora?

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Heidi Hahn. Never Mind a Sunset 2, 2021 oil on canvas. Never Mind a Sunset 4, 2021 oil on canvas 

 

La peculiar manera que tiene Hahn de vestir a sus modelos responde a su idea de alterar la función de la ropa para convertirla en algo que se mueve entre una capa de protección y una cobertura arquitectónica: “Sigo pintando mujeres porque aún no sé si las estoy representando de una manera que resulte convincente. Me gusta la idea de la mujer icono, no en su significado clásico o romántico, porque supone una visión a través de la mirada del hombre y el cliché de la mirada del hombre no me interesa. A mi me interesa mi visión, cómo quiero representar a la mujer. Por eso todavía algunas conservan cierta vulnerabilidad, aún no sé hacia dónde llevarlas, titubean, por eso adquieren esa sensación de que se van a romper en pedazos”, señala Hahn.Es poderosa la atención que Hahn dedica a los fundamentos de la técnica: a la línea, a la luz y al color; tres claves de una bóveda, -su bóveda-, que nos conducen por zonas de color plano transformándolas en lugares de sentimiento y emoción. Pinceladas que van desde las casi líquidas y transparentes hasta las más espesas, cargadas de masa pictórica. En esta exposición utiliza en un número considerable de lienzos una técnica llamativa, la de pintar flores sencillas en patrones repetidos, como si fueran una tela impresa o un papel pintado. De cerca, la textura de estos falsos “block prints” casi puede tocarse. Entonces pensamos que Hahn convierte el sentimiento en algo palpable.

 

 Never Mind a Sunset 6 

Heidi Hahn. Never Mind a Sunset 6, 2021 oil on canvas 

 

Estos cuadros son un homenaje a la mujer y a su vida interior. La manera de aplicar la pintura en diferentes capas intensifica la narrativa de cada cuadro, conduciéndonos hasta el recuerdo de Edvard Munch en su búsqueda por el retrato psicológico. Hahn pelea por captar las emociones y el sentimiento contenido.Esta pintora convierte en su icono a la mujer sencilla, la que cumple con sus rutinas cotidianas. Sus personajes anónimos parecen abstraídos en su mundo de pensamientos mientras hacen la compra, barren, preparan la comida o escriben en sus teléfonos móviles. Resultan, por tanto, un contraste total con el perfil establecido de la mujer hoy, más entregada a su apariencia, a la moda, al gimnasio y al frenesí laboral. Hahn, sin embargo, elude todo énfasis al aspecto físico de sus modelos, casi a su identidad de género, para volcar todo su acento en los estados de ánimo. Por eso Hahn habla de “formalismo narrativo” refiriéndose a la amalgama que se produce en sus cuadros entre la pintura y sus figuras. 

 

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Heidi Hahn. Never Mind a Sunset 1, 2021 oil on canvas 

 

A Hahn le gusta trabajar en series, a veces de hasta 14 cuadros. Los agrupa en su estudio y trabaja en ellos moviéndolos y buscando conexiones entre unos y otros. Una voz distinta y única al tiempo. Capa tras capa emergen de su pintura amplias manchas de color que conforman los cuerpos y detrás de ellos su voz. Nunca empieza sus obras con un boceto, más bien al contrario, desarrolla sus composiciones desde el proceso pictórico que ya ha empezado su viaje. Este método de “metamorfosis abstracta” pretende conducir la mirada del espectador más allá de la superficie pictórica: “Cuando pienso en mi pintura no lo hago desde un punto de vista figurativo, sino más bien desde una “narrativa formalista”. Necesito que la pintura, la materialidad de la pintura, funcione con la misma fuerza con que lo hacen las imágenes. Para mi eso es, quizás, más importante que las figuras en si. La pintura, cómo está realizada, su textura, el gesto de la pincelada moviéndose por el lienzo... está a su vez tratando de contar una historia más importante que la creación de la imagen propiamente dicha”, explica la artista.

 

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 A pesar de haber nacido en Los Ángeles y de tener un doctorado en Bellas Artes por la Universidad de Yale, la pintora, que ahora vive en Nueva York donde es profesora de Pintura y Dibujo en la Alfred University, explica: “Si pinto una cara me interesa más la textura de la pincelada, cómo se va a encontrar con el lienzo, qué es lo que va a resultar de ese contacto y cómo van a funcionar los colores para crear esa tensión, es decir, cómo los ingredientes materiales de la pintura componen una realidad.”Heidi Hahn nunca trabaja desde un dibujo preliminar, deja que todo suceda tras el primer gesto, desde la incertidumbre. Después cada personaje toma su dirección y el óleo va encauzando las formas: “En mis cuadros, la mujer se convierte en una herramienta de seducción visual, el aspecto formal de la pintura retrasa la apreciación del contenido. No sé exactamente de qué quieren esconderse estas mujeres, pero creo que es necesario que sean ellas mismas para que realmente se las vea. Estas mujeres definidas por la masa pictórica son intocables, camufladas por la belleza y de un perfil anónimo. Las obras sobre papel ofrecen una tregua a la hora de categorizarlas, el concepto de serie conduce al anonimato.”, afirma la pintora.Heidi Hahn enfermó de COVID en abril del año pasado, entonces sintió cómo la enfermedad la hacía consciente de ser “solamente un cuerpo” frente al mundo. Reconoce que aquella sensación le dio miedo, le hizo pensar que su cuerpo no le pertenecía. También piensa que entonces le resultó más difícil enfrentarse a su trabajo: “Me cuesta dejar a un lado la pandemia y el enfrentamiento político y seguir creando algo que reside en el marco intelectual y se comercializa en un ambiente alejado de la realidad actual”. Y añade: "Creo que en el futuro, el mundo del arte se volverá más hacia adentro. Si eres un artista tienes la obligación de crear sin importarte si vas a mostrar o no tu obra al resto del mundo". 

Así las mujeres que surgen de sus lienzos van dejando de pertenecer al mundo de las personas concretas para adentrarse en ese particular planeta donde habitan las figuras hechas de textura, línea, gesto y color, con forma de estados de ánimo. 

 

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 Heidi Hahn
Some Other Sunset
Galería Fahrenheit
Justiniano, 8
Madrid 28004
19 de mayo 2021- 15 de julio 2021

 

 - Los atardeceres de Heidi Hahn en Madrid -     - Alejandra de Argos -

 

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