- Detalles
- Escrito por Elena Cué
- Visto: 1323
El filósofo político y premio Princesa de Asturias de Ciencias Sociales 2018, Michael Sandel (Minnesota, 1953), ha impartido este lunes una conferencia en la Fundación Areces con el nombre, al igual que su libro, 'Contra la perfección: la ética en la era de la ingeniería genética'. Los nuevos avances en biotecnología requieren una crítica ética siempre muy compleja, pues en orden a la preservación de nuestros valores morales y éticos, los casos particulares dificultan resolver importantes cuestiones.
El filósofo político y premio Princesa de Asturias de Ciencias Sociales 2018, Michael Sandel (Minnesota, 1953), ha impartido este lunes una conferencia en la Fundación Areces con el nombre, al igual que su libro, 'Contra la perfección: la ética en la era de la ingeniería genética'. Los nuevos avances en biotecnología requieren una crítica ética siempre muy compleja, pues en orden a la preservación de nuestros valores morales y éticos, los casos particulares dificultan resolver importantes cuestiones. Según afirmó este lunes, se hace necesario un conocimiento más profundo de las implicaciones que conllevan estas técnicas para modular el debate público.
En la conferencia, en forma de diálogo, a la que acudió el Rey Felipe VI, el profesor de Harvard nos hizo partícipes de cómo interviene la ética en la búsqueda del perfeccionamiento humano a través de la ingeniería genética y particularmente, de la reprogénetica en la vida humana. Sandel defiende que debe haber unos límites y un control ético en acciones como la manipulación genética aplicada a la reproducción humana para mejorar las cualidades físicas o mentales de los futuros hijos a partir de las preferencias de los padres, o como la mejora de capacidades como la memoria, la elección de sexo o de características físicas como la altura o la musculatura. Pues estás posibilidades pueden conducir a casos, como el que refiere el propio Sandel, de dos lesbianas sordas que buscaron esperma de un varón con cinco generaciones de sordos para conseguir su objetivo de tener un hijo sordo como ellas. O a la vulneración de la libertad y la autonomía del hijo al pagar por óvulos o esperma que mejoren sus cualidades respecto a los estándares de excelencia que deseen los padres, llegando al caso extremo, como explica, de la clonación.
Estas técnicas pueden modificar la imperfección pero también la diversidad humana, al favorecer unos rasgos genéticos sobre otros, y evitar las ocasiones en las que la naturaleza sorprende con nuevas habilidades o talentos evolutivos. Además podrían atentar contra la libertad e igualdad al crear una presión social para que algunos padres se sintieran obligados a no dejar atrás a sus hijos. Sandel añade que nos llevaría a un utilitarismo y a una comercialización de la vida humana conduciendo a una sociedad desigual, pues dependería de su poder económico poder realizar o no esas mejoras genéticas.
Un caso de cómo estas cuestiones deberían ser analizadas es, por ejemplo, el de la eugenesia, término que significa «bien nacido». Se trata de un movimiento que surgió en el siglo XIX, como relata Sandel en su libro, que perseguía mejorar la constitución genética de la humanidad. Sus ideas llegaron a Estados Unidos por mediación de Sir Francis Galton, primo de Charles Darwin, y fueron promovidas por Charles Davenport. El proposito era recopilar datos de hospitales, cárceles, etc. para forzar la esterilización obligatoria basada en la genética. Así se podría librar a la sociedad de los genéticamente no aptos. Esto se llevó al extremo con Hitler, admirador de la eugenesia, que la aplicó más allá de la esterilización llegando al genocidio. A partir de ello la vieja eugenesia produjo el rechazo ético unánime, como violación de los derechos humanos.
Tanto en su obra citada como en su conferencia, Sandel no ve diferencia moral entre la finalidad eugenésica y diseñar a los hijos escogiendo cualidades específicas mediante la compra de gametos con los rasgos genéticos escogidos por los padres. A esto lo califica de «nueva eugenesia» de libre mercado, porque podría llevar a una sociedad en la que reducir los valores y la dignidad de las personas a sus características genéticas conduce a la discriminación y a la desigualdad social y económica.
Michael Sandel defiende por encima de esta búsqueda de perfección y modificación humana una mayor comprensión de nuestra naturaleza. La naturaleza humana es diversidad de habilidades, aceptación de uno mismo con sus imperfecciones, libertad de elegir nuestro camino, autenticidad en vez de cumplir con unos estándares predefinidos. Y valorar los dones no merecidos que la vida nos ha dado, porque nos son dados sin mérito ninguno al nacer. En fin, debemos evitar una concepción instrumental y utilitaria del regalo que es la vida humana.
Michael J. Sandel- 'Contra la perfección: la ética en la era de la ingeniería genética'
- Michael J. Sandel, un filósofo contra la perfección - - Alejandra de Argos -
- Detalles
- Escrito por Marta Sánchez
- Visto: 3750
El trabajo de Julie Mehretu se despliega a una escala monumental, con enormes paneles llenos de trazos y superposiciones que esconden historias, relatos y cuestiones sin resolver. Su semántica de la descolonización ha convertido a su obra en una de las más seguidas y cotizadas en el mundo artístico actual
Un léxico artístico de identidad y geopolítica
Julie Mehrety. Foto: American Academy in Rome
“Entiendo mi trazo abstracto como un tipo de léxico, significante o lenguaje de signos con el que crear caracteres con identidad propia, que funcionen como agentes sociales”. Las palabras de Julie Mehretu (Addis Abeba, 1970) nos sirven como clave para descifrar gran parte de su obra, concebida como un medio para “contar” y analizar las ciudades, las sociedades y las culturas. Especialmente aquellas que, al igual que su propia familia en Etiopía, vivieron el proceso de descolonización. Su trabajo se despliega a una escala monumental, con paneles monumentales surcados de trazos y superposiciones que esconden historias, relatos y cuestiones sin resolver.
En 2023, una de las obras de Mehretu (‘Sin título’, 2001) fue vendida en subasta por 9,3 millones de dólares, convirtiéndose en la pieza artística más cara creada por una persona nacida en África (hombre o mujer) hasta la fecha. Pero como artista, ella huye de calificaciones y mercados para continuar con su investigación y con la plasmación de su propio lenguaje artístico, encaminado a buscar respuestas a las incógnitas sobre las relaciones entre los grupos de seres humanos a través de un uso innovador personal del trazo, las capas, el color y el dibujo. Celebrada a nivel mundial, su obra ha protagonizado retrospectivas en lugares emblemáticos como el Whitney de Nueva York, el Centro Botín de Santander o el Palazzo Grassi de Venecia. A día de hoy, los profundos paneles de Julie Mehretu continúan evolucionando y reflejando nuestras sociedades, con un léxico que supera idiomas y fronteras.
‘Untitled’, 2001. © Julie Mehretu. En sothebys.com
De Etiopía a EEUU. Comienzos en un nuevo entorno
Julie Mehretu nace en Addis Abeba, Etiopía, en 1970. Con solo siete años de edad, sus padres deciden emigrar a Estados Unidos ante la desestabilización causada por la Revolución de 1974 y el posterior gobierno de la junta militar Dergue. La familia desembarca en Michigan, donde el padre de Julie trabaja como profesor de geografía económica en la universidad, y su madre, como maestra. La artista define su infancia como “la típica norteamericana”, y asegura haberse sentido siempre parte de su país de acogida. Durante su adolescencia revela su condición homosexual a su entorno de amistades, y en sus años de universidad hará lo mismo con su familia.
Su condición de persona migrante y perteneciente al colectivo LGTBI+ tendrá posteriormente una poderosa influencia en su trabajo, donde conceptos como el desplazamiento se convertirán en un aspecto troncal. Más adelante se definirá a sí misma (y al colectivo al que pertenece) como “personas deslocalizadas”, lo que según sus palabras conlleva “una negociación constante del lugar, el espacio, los ideales y las ideas”.
Tanto en su primera etapa escolar como durante sus años de instituto, Mehretu se revela como una alumna brillante con un profundo interés por el dibujo y el arte en general. Su espíritu creativo le lleva a estudiar arte en el Kalamazoo College de Michigan; más tarde continuará su formación en la Universidad Cheikh Anta Diop de Dakar, Senegal, donde cursará un año lectivo. Allí presta especial atención al trabajo de los artesanos locales, una influencia que será constante en su obra.
San Francisco: el descubrimiento de las artes gráficas
‘Migration Direction Map’, 1996. Foto: Cathy Carver. © Julie Mehretu. En whitney.org
Al terminar sus estudios, Mehretu decide viajar a San Francisco y establecerse en la dinámica ciudad, que por entonces vivía una auténtica explosión de creatividad. Llega en 1992 y empieza a pintar todos los días, creando un cuerpo de obra que, más adelante, considerará inferior a su producción posterior. Para mantenerse trabaja como camarera, pero pronto le llegará una oportunidad para despegar: obtiene una beca integral para estudiar pintura y grabado en la Rhode Island School of Design (RISD).
Esta etapa se revelará como fundamental en su trabajo: fascinada por el lento y minucioso proceso del grabado, decide incorporarlo a sus obras a través de la superposición de capas e impresiones. Es entonces cuando empieza a desarrollar su característico lenguaje de marcas, planos, dibujos y símbolos, a los que sumará las vistas aéreas a las que desde entonces denomina “comunidades”.
‘Untitled 2’, 1999. Foto: Courtesy of White Cube. © Julie Mehretu. En wallpaper.com
Trabajando de manera incansable, Mehretu produce una ingente cantidad de dibujos a instancias de su profesor, Michael Young, quien ejercerá una poderosa influencia en la artista. Comienza a emplear también planos, mapas, banderas e incluso fotografías, con los que genera obras personales y profundas que empiezan a despertar la atención de sus profesores y compañeros. Su trabajo cobra mayor relevancia cuando la artista empieza a trabajar en grandes formatos: esto será posible gracias a una residencia otorgada por el Museo de Bellas Artes de Houston, que le permitirá tener su propio estudio.
Regreso a Nueva York. La llegada del reconocimiento
'Empirical Construction, Istanbul', 2003. © Julie Mehretu. En moma.org
Tras graduarse en el RISD, Julie Mehretu regresa a Nueva York. Allí alquila un estudio y sigue trabajando de forma incansable, creando obras de gran formato que le suponen una fuerte inversión en tiempo y material. En 1999 expone dos grandes piezas en el centro cultural Exit-Art, una entidad sin ánimo de lucro situada en el SoHo. Al mismo tiempo empieza a participar en muestras colectivas, sobre todo en una muy especial: la muestra ‘Greater New York’, organizada por el prestigioso MoMA.
Su nombre empieza a sonar en los círculos del arte emergente norteamericano, llamando la atención de marchantes y coleccionistas dentro y fuera de las fronteras del país. Entre ellos destaca Christian Haye, de la galería Project Gallery de Harlem, quien en 2001 le da la oportunidad de exponer por primera vez en solitario. La muestra es todo un éxito: las obras se venden en su totalidad antes de la inauguración.
‘Grey Area’. Serie de 2006-07. Foto de la instalación (2010). En Guggenheim.org
En el año 2006, ya con su carrera encaminada y con cada vez más prestigio a nivel internacional, la artista viaja a Berlín para una residencia de seis meses. Es un momento de incertidumbre creativa: las aguadas de pintura que utiliza en algunas de sus obras no le terminan de convencer. En Alemania investiga las posibilidades del borrado, revelando capas inferiores y añadiendo niveles de profundidad al trabajo.
Estas obras dan lugar a su serie ‘Grey Areas’, que en 2010 serán expuestas después en el Museo Guggenheim de Nueva York. Su estancia en Berlín despierta en ella una intensa conexión con la ciudad y con su comunidad artística, conexión que mantendrá en el futuro. Según sus palabras, en Europa “importa más cuál es el trabajo y para qué sirve, que quién es el artista en sí. Creo que esa debería ser siempre la conversación”.
‘Beloved (Cairo)’, 2013. © Julie Mehretu. En thebroad.org.
Una vida entre dos continentes
'Of other Planes of There (S.R.)', 2018–2019. © 2018-2019 Julie Mehretu. En whitney.org
En la actualidad, Julie Mehretu está casada con la artista australiana Jessica Rankin, en cuya investigación acerca de las geografías mentales y la semiótica a través del bordado encuentra una profunda conexión con su propia obra. Aunque viven en Nueva York, conservan un apartamento en Berlín y pasan temporadas en la ciudad.
En los últimos tiempos Mehretu ha comenzado a investigar sobre las posibilidades del plexiglás como soporte, creando obras llenas de transparencia y fluidez gracias al uso de pinturas al óleo sobre la resbaladiza superficie. Al mismo tiempo, su trabajo continúa reflejando los conflictos generados por la descolonización y los avatares de la geopolítica, manteniéndose conectada a sus orígenes a través del arte.
' This Manifestation of Historical Restlessness, (from Robin's Intimacy)', 2022. 10 paneles, grabado y aguatinta. En mariangoodman.com
En los últimos tiempos, su prestigio como artista no ha dejado de crecer. Además de la venta millonaria de su obra 'Untitled 1' en Sotheby’s, uno de sus trabajos fue elegido para participar en la Muestra Internacional de Arte de la Bienal de Venecia de 2019. En 2024 y coincidiendo con la Bienal del mismo año, el Palazzo Grassi acoge una muestra de sus últimos trabajos (‘Ensemble’) en diálogo con obras de otros artistas contemporáneos con los que Julie Mehretu mantiene influencias y relaciones creativas.
' ‘TRANSpaintings (hand)’, 2023. Foto: Marco Cappelletti © Palazzo Grassi, Pinault Collection
Exposiciones
‘Julie Mehretu. Grey Area’. Guggenheim NY (2010)
Esta exposición se realizó con las obras creadas por Julie Mehretu en el estudio que la sede berlinesa del Museo Guggenheim montó específicamente para ella en la capital alemana. La suite de obras, llamada ‘Grey Area’ (Área Gris), explora conceptos como el borrado, la decadencia y la liminalidad. Las obras, además, se entienden como la respuesta de Mehretu a la pregunta de qué se siente siendo una artista norteamericana en Alemania, durante los años de la Guerra del Golfo y la Guerra de Irak.
‘Julie Mehretu. Una historia universal de todo y nada’. Centro Botín, Santander (2017-18)
En 2017, el Centro Botín se alió con el Museo Serralves de Arte Contemporáneo de Oporto para organizar la retrospectiva más ambiciosa dedicada en Europa a Julie Mehretu, hasta la fecha. Con 30 pintura y alrededor de 60 dibujos, la selección trazó un recorrido los momentos clave de la trayectoria de la artista. Una muestra fundamental que permitió descubrir la calidad y la relevancia del trabajo de Mehretu a miles de visitantes.
‘Julie Mehretu’. LACMA (2019)
En 2019, el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles (LACMA) y el Whitney Museum de Nueva York realizaron una gran exposición sobre la obra creada por Julie Mehretu en los últimos años de su trayectoria. Un total de 40 trabajos sobre papel y 35 pinturas, realizadas entre 1996 y el año de la muestra, que constituye la retrospectiva integral más importante de las realizadas sobre la artista hasta el momento. En 2021 la exposición viajaría también a Nueva York, donde se mostraría de nuevo en el Whitney Museum.
‘About the space of half an hour’. Marian Goodman Gallery, NY (2020)
La tercera retrospectiva dedicada a la artista en Nueva York tuvo lugar en 2020, en la Galería Marian Goodman. El título, “En el espacio de media hora”, hace referencia al libro de la Revelación, en el que se presagia el umbral de silencio celestial que tendrá lugar tras la apertura del Séptimo Sello durante el Apocalipsis. La exposición estaba formada por dos cuerpos de obra distintos: el primero empezado antes de la pandemia, y el segundo, creado durante el confinamiento.
‘Ensemble’. Palazzo Grassi (2024)
Coincidiendo en tiempo y espacio con la Bienal de Venecia 2024, la Pinault Collection destina este año su emblemático espacio expositivo del Palazzo Grassi a una magnífica exposición, donde las últimas obras de Julie Mehretu coexisten y dialogan con las de otros y otras artistas, en línea con su investigación y sus propósitos.
Julie Mehretu en Palacio Grassi. Foto Elena Cué
Libros
“Julie Mehretu. The Drawings”. Catherine De Zegher. Ed. Rizzoli, 2007
En el momento en el que se publicó esta recopilación de los mejores dibujos de Julie Mehretu hasta la fecha, la artista acababa de recibir la prestigiosa beca ‘Genius’ de la Fundación MacArthur. Este magnífico catálogo los reúne y reproduce en alta calidad, acompañados de los textos de la comisaria Catherine De Zegher, experta en dibujo y autora de distintas publicaciones sobre esta disciplina. El libro es la recopilación más exhaustiva de los dibujos realizados por Mehretu desde sus inicios hasta el año 2007, y refleja a la perfección la integridad de sus ideas y su manera de explorar las distintas versiones de la forma en el arte.
“Julie Mehretu”. Christine Y. Kim, Rujeko Hockley. Ed. Prestel Publishing, 2019
Hasta la fecha, este libro constituye la retrospectiva más completa realizada sobre su obra. Publicado con motivo de la exposición organizada por el LACMA y el Whitney Museum de Nueva York, es un exhaustivo catálogo que captura la intensidad de la pintura de Mehretu y traza un recorrido fluido a lo largo de su evolución. El volumen está dedicado al comisario de arte nigeriano Okwui Enwezor, que falleció antes de terminar su colaboración en los textos. Diseñado para poder disfrutar de una visión muy cercana sobre los enormes lienzos de la artista, incluye magníficas reproducciones y un material de archivo indispensable.
“Una historia universal de todo y nada”. Amin Maalouf, Marina Warner y Suzanne Cotter. Catálogo de la exposición del Centro Botín de Santander y el Museo de Arte Contemporáneo de Oporto, 2018
La gran exposición que pudo visitarse en el Centro Botín de Santander y el Museo Serralves de Arte Contemporáneo de Oporto queda perfectamente resumida en este libro, que refleja toda la profundidad del trabajo de Julie Mehretu y su compromiso social. Para un análisis certero de su obra, las imágenes van acompañadas de ensayos escritos por autores tan prestigiosos como Amin Maalouf y Marina Wanter, además de la aportación de Suzanne Cotter, directora del Museo Serralves.
- Julie Mehretu: Biografía, Obras y Exposiciones - - Alejandra de Argos -
- Detalles
- Escrito por Marina Valcárcel
- Visto: 2383
Como en Florencia en la segunda mitad del siglo XV, el ambiente artístico de finales del siglo XIX bullía por las calles de París. En el Salón de 1875, Gustave Caillebote presentaba una escena de la vida moderna trasladada a un cuadro rompedor: Los acuchilladores de parqué, una inmensa tela que se imponía como icono de los movimientos realista e impresionista. Las planchadoras de Degas llegaban un año más tarde. Del reciente descubrimiento de la fotografía se extraían singulares logros y versiones de la perspectiva. Entre tanto, lejos, pero solo aparentemente lejos de ese aire francés tan contagioso y volcánico, del otro lado del océano, John Singer Sargent (Florencia, 1856 - Londres, 1925) pintaba, lienzo a lienzo, a la sociedad victoriana estadounidense de su tiempo, tan bien descrita en la novela La edad de la Inocencia con la que Edith Wharton ganó el primer Premio Pulitzer de ficción concedido a una mujer. Sargent, el retratista de mayor éxito de su generación, captaba con sus pinceladas largas y líquidas la grandeza y la hipocresía de una época dorada liderada por esa élite tan particular que brilló en el Nueva York de 1870. Mientras, su íntimo amigo durante más de cuarenta años, el novelista Henry James hilvanaba la trama de "El retrato de una dama" con frases que, como los brochazos de Sargent, registraban cada mirada, cada banda de terciopelo, guante o desliz de la escena social transatlántica.
La Tate Britain, que atesora la obra del artista desde poco después de su fundación en 1897, organiza en colaboración con el Museum of Fine Arts de Boston: Fashioned by Sargent (Diseñado por Sargent), una exposición con más de 50 retratos que suponen la vuelta a casa de un artista que, a pesar de haber nacido en Florencia y comenzar su carrera en París, consideraba Boston y Londres su hogar.
El título de la exposición nos conduce por el camino central de sus retratos: la manera en que el pintor, convertido en una suerte de escenógrafo creaba para su cuadro todo un decorado. Así incluía un fondo u otro, añadía una cortina o una pilastra en una esquina, buscaba un escabel en el que reposar unos zapatos de seda o exigía una postura determinada: un cuello despejado, un codo en jarras o coronándose como Lady Macbeth. Pero Sargent, además, elegía y modelaba la ropa que iba a pintar: retorcía en cascada el volante rosa de un traje negro, drapeaba una falda o elegía la luz que debía hacer brillar las medallas del uniforme de un coronel.
Admiramos, en la muestra, el Retrato de Lady Agnew of Lochnaw (1892). Sargent sentó a su atractiva modelo en una butaca tapizada en seda de colores colocada delante de una pared entelada en azul. Gertrude Vernon, su nombre de soltera, nos mira desde ahí con sus ojos oscuros, envuelta en su traje de seda blanco cruzado por una banda lila como si fuera una perla protegida por el mundo anacarado de su ostra.
John Singer Sargent, Retrato de Lady Agnew of Lochnaw (1892), National Gallery de Escocia.
En la exposición hay soberbios retratos masculinos como el de Sir Frank Swettenham (1904), cuajado de símbolos que atestiguan su papel como administrador colonial británico: el globo terráqueo encaramado sobre una peana que muestra la península de Malasia y Singapur, la parte del mundo en la que el protagonista del lienzo había hecho su carrera y merecido su fama. En el pecho de su uniforme resplandece la condecoración de Caballero Comendador de la Orden de San Miguel y San Jorge y su brazo derecho descansa sobre una suntuosa tela en brocado malayo rojo y oro perteneciente al modelo, aspectos todos ellos que le señalan como el hombre del momento. Sin embargo, la composición está orquestada de manera que sitúa al cuadro la línea del largo linaje de los retratos de la tradición pictórica. Coincide en postura y seguridad de la actitud con los hermanos Estuardo en el retrato, de 1638, de Antony van Dyck, además, los pliegues ondulantes del rico tejido funcionan visual y simbólicamente como los trajes de coronación de los reyes franceses forrados de armiño y adornados con la flor de lis.
A los críticos, incluido Henry James, siempre les ha asombrado la capacidad de Sargent para basarse en la tradición pictórica. El ingenio del pintor consistía en su capacidad para acomodar la última moda en indumentaria y trasladarla a un retrato de corte tradicional. El uniforme blanco de Sweetenham es riguroso, incluyendo los detalles más insignificantes de las últimas regulaciones de la Oficina Colonial y, sin embargo, toda su fuerza reside la luminosidad que permite a Sargent crear una riqueza de pincelada genuinamente tizianesca.
John Singer Sargent, Retrato de Sir Frank Swettenham (1904), Museo Nacional de Singapur.
El artista estaba familiarizado con el arte del pasado como resultado de una combinación particular de circunstancias. Por un lado, la intensa conciencia histórico-artística del momento: la época de los grandes museos, en la que el conocimiento científico y la crítica de estilos crearon el canon del Arte occidental tal y como lo conocemos hoy. Por otro, estaba su educación peripatética al formar parte de una familia en constante movimiento. Sargent era hijo de padres americanos expatriados y fue educado en Europa, donde visitaron sus centros artísticos más singulares. Las cartas entre Sargent y sus amigos de la infancia muestran como, ya en su adolescencia, era aficionado a los museos y un concienzudo conocedor de la Historia del Arte. Pero el gran faro de Sargent fue Velázquez. En el estudio parisino de su maestro Carolus-Duran, el oráculo que escuchaban las generaciones más jóvenes era: "Velázquez, Velázquez, Velázquez, estudien a Velázquez sin descanso.” En 1879, Sargent viajó a España, donde le imaginamos como estudiante, cogiendo su caballete y su autorización como copista y sentándose delante de un cuadro de Velázquez dispuesto a sacar todo de él. Tras este viaje, el estudio de Las Meninas quedaría reflejado en retrato de Las hijas de Edward Darley Boit (1882).
John Singer Sargent, Las hijas de Edward Darley Boit (1882), Museum of Fine Arts de Boston, Estados Unidos.
Pero, además de Velázquez, Sargent aconsejó a otros artistas que no perdieran de vista al genial retratista del siglo XVII y decía: "Empieza con Frans Hals, copia y estudia a Frans Hals, después vete a Madrid y copia a Velázquez, deja a Velázquez hasta que hayas sacado todo lo que puedas de Frans Hals". El impacto de Hals en la obra de Sargent quizás sea menos obvio que el de Velázquez o el de Van Dyck, pero es sin duda profundo. En 1880, Sargent también viajaría hasta Holanda donde interiorizó el contraste tan característico de Hals, entre la ropa oscura y el lino blanco como la nieve de las gorgueras y los puños de encaje. El año siguiente pintó El Doctor Pozzi en su casa, cuyo batín rojo ha sido comparado con las casullas de los retratos de cardenales y papas, pero esto no ensombrece la lección más importante que Sargent recibió de Hals: la audacia de su pincelada.
John Singer Sargent, El Doctor Pozzi en casa, (1881), Hammer Museum de Los Ángeles.
Entre los clientes de Sargent había ricos aristócratas, industriales, arribistas y políticos, pero también artistas, escritores e intérpretes. Algunos de sus modelos, como Madame Gautreau o Lord Ribblesdale, no le encargaron sus retratos, sino que, más bien, fue Sargent quien les buscó a ellos. Virginie Amélie Avegno Gautreau, nacida en Louisiana y esposa de un banquero francés, era el rostro más famoso del Paris de la belle époque, destacaba por su belleza que realzaba con llamativos trajes de alta costura y un elaborado maquillaje. En 1882, el artista cautivado por su manera de interpretarse la convenció para que posara para él, quería retratarla a tamaño natural para un cuadro destinado al escenario más prestigioso, el Salón de 1884. Conocido desde 1916 como Madame X, el retrato fue el resultado de una ambiciosa colaboración entre el pintor y su cada vez más conocida modelo: dos americanos en busca de reconocimiento en la capital francesa. El traje negro de escote pronunciado y hombros desnudos permitía la amplia exposición de la piel artificialmente pálida de Madame Gautreau. La contorsionada postura contra un fondo monocromático, subrayaba sus "bellas líneas" y recordaba a los lienzos manieristas. Sin embargo, el cuadro se convirtió en blanco de todas las críticas. En contraste con La Parisienne de Manet, que representaba a una mujer moderna andando, la versión de Sargent sobrepasaba los límites del decoro por haber pintado el tirante del traje deslizándose por su hombro, un detalle que demostró ser un grave error de cálculo. Tras el cierre de la exposición, Sargent volvió a pintar el tirante caído en posición vertical. Pero el paso en falso ya había quedado documentado.
John Singer Sargent, Retrato de Madame X, (1883–1885), Museo Metropolitano de Arte, Nueva York, Estados Unidos.
Tras el escándalo, Henry James, que ya se había establecido en Londres, convenció a su amigo para que viajara a Inglaterra. En 1885, en Broadway-Cotswolds, escribiría Las bostonianas mientras Sargent pintaba Clavel, Lirio, Azucena, Rosa, uno de los hitos de esta exposición. Para Sargent, que atravesaba una crisis profunda, fue una obra importante pero también lo fue para la historia de la pintura inglesa, pues marcó la entrada del impresionismo en Gran Bretaña. La inspiración surgió a lo largo una expedición en barco por el Támesis que el pintor realizó en Pangbourne, durante la cual vio farolillos chinos colgados entre árboles y lirios. Trabajó en el cuadro, una de las pocas composiciones que hizo al aire libre, hasta octubre de 1886. Cuando llegó el otoño y las flores murieron, las sustituyó por flores artificiales. Todas las tardes, con antelación, el pintor sacaba el caballete y hacía posar a las niñas en espera de los instantes en los que poder pintar la luz violácea del crepúsculo. Entonces llegaba su momento, Sargent parecía un esgrimista delante del lienzo: avanzaba, daba un paso hacia atrás y luego volvía hacia adelante para dar una pincelada precisa, o dos, mientras fumaba incesantemente y balbucía exabruptos. Era su poema visual.
John Singer Sargent, Clavel, Lirio, Azucena, Rosa, (1885), Tate Gallery, Londres.
Sargent and fashion
Tate Britain, Millbank, London SW1P 4RG
Comisario: James Finch
Hasta el 7 de julio de 2024
- Detalles
- Escrito por Iker Martínez Fernández
- Visto: 2388
A la historia de la filosofía le rebosan los tratados sobre el conocimiento y sus presupuestos, sus condicionantes y los prejuicios que lo dificultan o lo favorecen. En general, todos ellos sitúan la ignorancia en los márgenes inferiores: o bien se presenta sencillamente como la antagonista indeseable del saber, o bien como el enemigo a batir por una sociedad que valora la cultura como bien superior.
En su clasificación sobre los grados del conocimiento, Platón aproximó la opinión a la ignorancia, y con ello propuso a aquella como el nivel más bajo del saber. Desde entonces la filosofía distinguió muy claramente entre el sabio, una rara avis que solía coincidir con el filósofo, y los necios, esto es, la inmensa mayoría de los mortales. Quizá el grado supremo de desprecio hacia la ignorancia se haya dado en el siglo XVIII, cuando la filosofía ilustrada asimiló esta circunstancia con las tinieblas sobre las que debía arrojarse la luz de la razón. Todavía hoy la ignorancia germina en los discursos como una mala hierba, forastera y salvaje, resuelta a entorpecer el progreso hacia un mundo mejor.
Con estos presupuestos, no es de extrañar que una historia de la ignorancia sea tan insólita como necesaria. De su carácter perentorio quiere convencernos el historiador británico Peter Burke en su Ignorancia. Una historia global, publicada en 2023 y que ahora nos ofrece Alianza Editorial traducida de manera muy eficaz por Cristina Macía Orio. Burke no es un extraño para el público en español, pues muchas de sus obras han sido traducidas ya a nuestro idioma: la mayoría de ellas dedicadas a la historia de las costumbres, de la vida cotidiana o de la cultura en la Modernidad. Recordemos aquí su Historia social del conocimiento: de Gutenberg a Diderot, a la que posteriormente añadió un segundo volumen con el subtítulo De la Enciclopedia a la Wikipedia. En ¿Qué es la historia cultural? nos orienta acerca de este movimiento historiográfico, de menguante atractivo en la actualidad, aunque extraordinariamente cautivador en los años setenta y ochenta. Sus trabajos sobre Luis XIV (La fabricación de Luis XIV) o sobre las transacciones entre las distintas culturas (Hibridismo cultural) son sin duda trabajos de gran calidad historiográfica y de considerable valor estilístico.
Ignorancia se divide en dos partes. La primera introduce al lector en la historia social del concepto desde distintas perspectivas: histórica, filosófica, científica, religiosa y geográfica. Con ello, Burke trata de persuadirnos de que, en último término, la ignorancia camina de la mano del conocimiento. Ahora bien, a diferencia de los abordajes al uso a los que me acabo de referir, la ignorancia no es para el historiador británico un antagonista indeseable, sino el complemento necesario del saber.
Para Burke, toda conquista epistémica trae consigo un correlativo aumento de preguntas, dudas e incertezas. Dicho en palabras de C. S. Lewis, al que se da voz en esta primera parte: «Tal vez todo nuestro aprendizaje se abre espacio creando una nueva ignorancia […] La capacidad de atención del hombre parece limitada: un clavo saca a otro clavo». Pero, además, el autor muestra que todo saber nuevo trae consigo cierto olvido, pues no es infrecuente que con él se soslayen las respuestas a las preguntas, dudas o incertezas que habían planteado los problemas anteriores, ahora desplazados.
En la segunda parte se exponen las consecuencias sociales y culturales de los distintos grados de ignorancia. Y aquí reside la parte más compacta y original del planteamiento de la obra, pues no todas estas consecuencias son negativas. Pensemos, por ejemplo, en el incentivo que para la investigación supone el mero hecho de no saber algo, o de saberlo solo de manera parcial; o la capacidad mostrada por el reconocimiento de la propia ignorancia para gestar movimientos filosóficos como el escepticismo, o religiosos como el agnosticismo. Ignorancia realiza un fenomenal recorrido intelectual e histórico de las distintas manifestaciones del concepto, desde la época grecorromana hasta el siglo XXI, sin eludir cuestiones de actualidad como los movimientos antivacunas favorecidos por la pandemia de la COVID -19 o los efectos sociales de las fake news.
El lector se preguntará si las sociedades actuales, tantas veces definidas «del conocimiento», han logrado disminuir nuestra ignorancia en términos globales. Burke nos ofrece una respuesta al final del ensayo que me permito reproducir aquí: «Dada la brevedad de la vida humana, la necesidad de dormir y las nuevas formas de arte o deporte que compiten por nuestra atención, es obvio que cada generación en cada cultura no puede saber más que sus predecesoras. Sencillamente conoce los poemas de Du Fu en lugar de los de Tennyson, por ejemplo, o la historia de África en lugar de la de los Tudor». Es decir, para el historiador británico no somos más sabios que nuestros abuelos; sencillamente tenemos intereses distintos, lo que significa que ellos no sabían muchas cosas que nosotros sí sabemos, pero nosotros desconocemos o hemos olvidado otras tantas que ellos tenían por obvias.
Bartolomeus Spranger, Minerva vence a la ignorancia
La respuesta de Burke puede resultar poco alentadora si la juzgamos con los ojos del ilustrado que cree en el progreso infinito del conocimiento de la humanidad en términos globales. Sin embargo, los avatares del siglo XX y lo que llevamos del siglo XXI ofrecen poco margen para alimentar este presupuesto. Por mi parte, diré que la conclusión de Ignorancia resulta estimulante a la vez que realista. Estimulante, pues permite situar al ser humano como el eslabón de una cadena que no comienza con su nacimiento, sino que se enlaza con sus semejantes a través de un entramado de tradiciones, relatos y recuerdos esparcidos por los muertos y anotados con solícita atención por los vivos. Aceptar el valor de la sabiduría de nuestros antepasados permite observar la historia como verdadera magistra vitae de la que extraer ejemplos que nos ayuden a escudriñar soluciones a los problemas presentes. La historia no es un depósito de respuestas, sino de ejemplos de cómo se afrontaron en el pasado preguntas similares a las nuestras. Considero realista esta visión del ser humano, pues huye del individuo ensimismado y arrogante y nos lo presenta como un ser indigente y necesariamente solidario del grupo, con el que comparte parvas certezas y una profunda, casi infinita, ignorancia.
Peter Burke
- Detalles
- Escrito por Elena Cué
- Visto: 1791
Acaba de inaugurarse en Florencia “Anselm Kiefer. Ángeles caídos”, una importante exposición del artista alemán Anselm Kiefer (1945). Su monumental obra se confronta con el espíritu del Renacimiento del Palazzo Strozzi. Este Palacio de piedraforte florentina, inspirado en la arquitectura grecorromana albergará, hasta el día 21 de julio, una muestra comisionada por el historiador y crítico de arte Arturo Galansino compuesta de pinturas, esculturas, instalaciones y fotografías.
Anselm Kiefer. Ángeles caídos en Palazzo Strozzi.
Acaba de inaugurarse en Florencia “Anselm Kiefer. Ángeles caídos”, una importante exposición del artista alemán Anselm Kiefer (1945). Su monumental obra se confronta con el espíritu del Renacimiento del Palazzo Strozzi. Este Palacio de piedraforte florentina, inspirado en la arquitectura grecorromana albergará, hasta el día 21 de julio, una muestra comisionada por el historiador y crítico de arte Arturo Galansino compuesta de pinturas, esculturas, instalaciones y fotografías.
El acervo intelectual de este artista visual es tan inabarcable como su obra. La lectura es su fuente principal de inspiración y sus intereses recorren la mitología, la religión católica en la que se educó, pero también los textos místicos judíos, que despertaron un gran interés en el autor cuando sintió la necesidad de saber sobre el pasado de su Alemania natal, en una época en que la memoria quería ser enterrada. La filosofía, la historia, la alquimia, la ciencia, la literatura y la poesía inspiran su obra y su pensamiento. Todo ello se encuentra reflejado en esta exposición con infinitos significados. Para Kiefer el arte interviene cuando el debate esta abierto a diferentes opiniones y conceptos.
En las lecciones que Anselm Kiefer impartió en París en el año 2011 invitado por el prestigioso Collège de France, en su lectura inaugural empieza explicando la dificultad de querer definir qué es el arte. Kiefer dice en ella que no hay una definición de arte. Si intentamos delimitar sus fronteras con la palabra corremos el riesgo de empobrecerlo, de pacificarlo, de hacerlo inofensivo. Y el arte debe actuar según sus propios criterios, debe ser subversivo, ser una molestia. También tiene que preguntar por las grandes cuestiones de la existencia, no es mero entretenimiento, es algo incómodo: "Al fin y al cabo -dice-, el artista produce sentido en un océano de absurdo. Lo hace transformando las cosas más feas y triviales en esplendor..."
Con esta idea nos adentramos en “Angeles caídos”, una obra monumental de 750x840 cms, creada específicamente para este espacio, que nos recibe en el patio porticado al que asistimos tras pasar la arcada de entrada del Palacio Strozzi. Alude al pasaje de la Biblia en el que los ángeles son expulsados del Paraíso por rebelarse contra Dios, pero la parte inferior del cuadro representa la humanidad. Nuestra condición humana es lo que esconde esta simbología y centra el interés de Kiefer en la teodicea y el problema del mal: cómo un Dios omnipotente y bondadoso puede permitir el mal del mundo.
Para Kiefer el arte no progresa como lo hace la ciencia, de forma que una obra de nuestro tiempo no tiene porqué ser más avanzada que una del Renacimiento. El pasado, presente y fututo se fusionan en esta exposición donde el tiempo nunca ha sido entendido por él de una manera lineal sino cíclica como un eterno retorno al pasado y a la memoria. Este concepto procede de la manera oriental de entender el tiempo, el mundo y con él, cada instante, cada acontecimiento se repetirá donde se extinga para volver a crearse. Para Kiefer la memoria crea lo nuevo. Y la memoria está en la ingente cantidad de diarios, escritos y reflexiones de este artista.
Ver una exposición de Kiefer es mucho más que una experiencia estética. Sus obras simbolizan su pensamiento, un pensamiento reflexivo que tiene sus fuentes en los libros. El conocimiento y la poesía son el motor que enciende sus obras. Para Kiefer "arte y poesía son la única realidad en nuestras vidas, el resto es pura ilusión. Es el anclaje en el infinito vacío". Para que su proceso creativo y destructivo, (ambos unidos) se ponga en funcionamiento tiene que haber algo que violente su pensamiento. Su obra está en un perpetuo estado de evolución, nunca está concluido. Kiefer explica que vuelve a sus obras, las saca de la oscuridad y les otorga una nueva luz, nuevos estados. La vibración por sus obras sólo termina cuando las obras dejan el estudio, cuando ya no puede volver a ellas. Su obra es ampliamente reconocida pero su pensamiento y sus escritos son brillantes y sólo pueden producir admiración y respeto a todos aquellos interesados en saber qué es el arte y qué es un artista.
- El eterno retorno de Anselm Kiefer - - Alejandra de Argos -
- Detalles
- Escrito por Marina Valcárcel
- Visto: 2182
La trepidante batalla de pujas cortocircuitaba el aire en la modesta sala de subastas en aquella ciudad de provincias francesa. En menos de diez minutos, al caer el martillo, el pequeño cuadro de Cimabue había alcanzado más de 24 millones de euros, multiplicando así por cuatro su estimación inicial y batiendo un nuevo récord para una obra anterior al 1500. El nombre de Cimabue (1240-1302) había saltado a los titulares de la prensa francesa el 23 de septiembre de 2019 cuando, en el inventario de la casa de una señora nonagenaria cerca de Compiègne, en el departamento francés de Oise, destacó una tabla aparentemente sin valor en el pasillo a una cocina donde siempre había estado colgada. Los propietarios la consideraban "un simple icono", de esos refulgentes que se venden en los puestos de recuerdos a la salida de alguna iglesia copta. Los expertos de Éric Turquin se dieron cuenta de que se trataba de La burla de Cristo de Cimabue, el maestro florentino de Giotto, del que se solo se conocen una decena de obras y que está considerado uno de los más grandes artistas de la época prerenacentista. Cinco años más tarde, el pasado 2 de noviembre, la entonces ministra de Cultura Rima Abdul Malak y la presidenta-directora del Louvre Laurence des Cars, anunciaron la adquisición para el museo parisino de esta obra extremadamente rara, un hito para la comprensión del desarrollo de la pintura occidental. Una exultante Laurence des Cars explicaba: "La burla de Cristo es crucial en la Historia del Arte, porque marca la fascinante transición del icono a la pintura. Próximamente se expondrá junto a la Maestà, otra obra maestra de Cimabue que forma parte de las colecciones del Louvre y que actualmente está en proceso de restauración. Las dos obras serán objeto de una gran exposición en la primavera de 2025.”
Cimabue, La burla de Cristo, Museo del Louvre, hacia 1280.
La burla de Cristo, fechada en torno a 1280, está pintada en aguada al huevo sobre fondo dorado. Cimabue representó en ella a Cristo en uno de los episodios del inicio de su Pasión narrada por San Marcos. El artista nunca pintó temas profanos. En aquella época, el Arte se había convertido en un arte de la Iglesia y era utilizado para educar a los fieles. Las imágenes adquirieron un valor equivalente al de la palabra.
Esta tabla formaba parte de un díptico devocional que constaba de ocho pinturas de las que sólo se conocen tres. Las otras dos son una Virgen con el Niño en el trono (National Gallery, Londres) y una Flagelación (The Frick Collection, Nueva York). Los ocho paneles fueron desmontados y recortados, probablemente en el siglo XIX, para su venta por separado a un mejor precio. También se redujo su espesor lo que permite seguir por el reverso los túneles creados por las carcomas y gracias a ellos la conexión entre los distintos paneles. El soporte de 25,8 x 20,3 centímetros es de tabla de álamo, la variedad utilizada con mayor frecuencia en Florencia donde esa madera común se conocía, hasta bien entrado el siglo XVI, simplemente como «árbol». Esta variedad de álamo coincide con la de la tabla de Londres.
Representación esquemática del díptico de devoción de Cimabue.
¿Fue Cimabue el último gran maestro del Arte Bizantino o, más bien, el padre fundador del Renacimiento? La respuesta es ambos, pues Cimabue parte de la deuda con la pintura bizantina, de miniaturas e iconos, mosaicos y frescos, que conquistó la Italia del Duecento para dar un salto decisivo hasta las obras más figurativas y evolucionadas de la pintura renacentista. Según el libro de Vasari Las Vidas de pintores, escultores y arquitectos, publicado unos 250 años después de que Cimabue pintara La burla de Cristo, la sorpresa del pueblo de Florencia ante este nuevo “lenguaje” artístico fue colosal porque evidenciaba la apertura de una gran ventana hacia algo nuevo que ahora insuflaba vida al Arte y hacía que las obras narraran historias. La que aquí acontece describe el momento en el que Cristo, entre los edificios de una ciudad, es escarnecido por una multitud que se agolpa a su alrededor para increparlo mientras Él, en el centro, permanece sereno. La perspectiva de los dos edificios que enmarcan la escena es aún rudimentaria, con unos tejados que deberían volcar hacia otro lado. Delante de ellos, acción y movimiento se modelan a través de la masa de hombres que se agolpa alrededor de Cristo alzando sus brazos hacia Él. Entre las dos montañas de cabezas cuyos rostros ya se diferencian unos de otros, solo hay media docena a los que les pinta unas piernas. En el extremo derecho de la tabla, se distingue la preciosa silueta de un hombre con rasgos exóticos que sujeta elegantemente una espada enfundada en una vaina negra con filigrana blanca. Viste capa azul y calzas en un rojo bermellón vibrante, una tonalidad que se repite en otros elementos de la escena marcando un ritmo de diagonales y rectas.
El verdadero nombre de este pintor y mosaiquista, del que solo se conoce una escasa decena de obras, era Cenni (Benciviene) di Pepe y había nacido en una familia noble de Florencia en 1240. Como ocurría en aquella época trabajó en un taller como artesano anónimo, sin embargo, su nombre prefigura ya el nuevo estatus del artista independiente que se asocia al Renacimiento. Introdujo el realismo óptico en pintura, aunque será Giotto (1267-1337), su discípulo, quien llegará por este camino hasta el firmamento de los revolucionadores del Arte. Vasari dejó escrito que fue él quien encendió "la primera luz al arte de la pintura", aunque añadiría que Giotto “eclipsó la fama de Cimabue al igual que una gran luz eclipsa a una mucho más pequeña". En el Purgatorio, Dante (1265-1321), contemporáneo de ambos, lamentó la pérdida del interés del público por Cimabue eclipsado por el vendaval imparable de Giotto: “¡Oh, vanagloria de la grandeza humana!/ ¡Cuán poco dura tu verdor sobre la cumbre,/ Se creyó Cimabue reinar en el campo de la pintura/ Y ahora es Giotto el que tiene la fama.” John Ruskin en su libro Giotto y sus obras de Padua, relatará el encuentro entre los dos maestros: Giotto había pasado los primeros diez años de su vida como pastor en las montañas. Un día, Cimabue, que viajaba hacia Bolonia, encontró al joven con su rebaño cerca de su pueblo natal mientras dibujaba a una de sus ovejas sobre una piedra. Admirado por su destreza, preguntó al muchacho por su nombre: “Me llamo Giotto. A mi padre lo llaman Bondone y vive en aquella casa”, hasta donde le acompañó. Allí Cimabue le pidió a su padre que le confiara la educación de su hijo a lo que accedió. Maestro y discípulo continuaron juntos el camino. Podemos imaginar la mirada del niño Giotto cuando se encontraron en la tierra de Fiesole y pudo ver por primera el reflejo del Arno y las torres de la ciudad del lirio.
Domenico di Michelino, Dante entre la montaña del Purgatorio y la ciudad de Florencia, detalle, (1465) Museo dell’Opera del Duomo, Florencia.
En el siglo XIII resultaba muy difícil encontrar modelos antiguos en pintura, no había ningún equivalente de Vitrubio o del Laocoonte, a excepción de la Domus Áurea de Nerón. La pintura clásica no se conoció hasta el descubrimiento en 1748 de Pompeya. Cimabue estudió el escaso arte griego conocido y de él aprendió a pintar el drapeado de sus telas. Entre 1268 y 1271 ultimó el Crucifijo de la iglesia de San Domenico de Arezzo, pieza maestra del Duecento florentino que nutrirá gran parte de la tradición occidental que llegará hasta las crucifixiones de Bacon. Tras una estancia en Roma -mencionada en un documento de 1272-, el maestro se encuentra en Asís donde trabaja en los frescos de la Iglesia inferior (la Maestà) y en los de la Iglesia superior con escenas de la vida de Cristo y la Crucifixión.
Cimabue, Flagelación de Cristo, hacia 1280, The Frick Collection, Nueva York.
El escaso corpus de obras de Cimabue hubo de enfrentarse a lo que parece una maldición bíblica: la utilización del blanco de plomo o albayalde en lugar del blanco de cal en la definición de las carnaciones y otras zonas claras de los frescos para la Basílica Superior de San Francisco de Asís produjo un resultado pasmoso. Los franciscanos que le encargaron las obras estaban motivados por la mística de la luz y Cimabue utilizó este blanco para conseguir un efecto de luz cambiante a medida que avanzaba el día. La teología de la luz en el espacio había sido el elemento fundador de la arquitectura gótica de Suger al diseñar las primeras vidrieras de la Historia para la abadía de Saint Denis. El color dominante de la paleta de Cimabue, basado en el blanco de plomo, brillaría al ser más luminoso. Sin embargo, con el tiempo y el efecto de la oxidación, todo cuanto fue pintado en ese blanco se transformó en negro convirtiendo obras como la Crucifixión en una especie de negativo fotográfico inquietante. Además, el Crucifijo de la Santa Croce sufrió daños irreversibles durante la inundación de Florencia de 1966. Y el terremoto de 1997 deterioró gravemente la bóveda de los frescos de la Basílica Superior de San Francisco de Asís, pulverizando el San Mateo.
Cimabue, Crucifixión de Cristo, (hacia 1280), transepto izquierdo, Basílica de San Francisco de Asis, Asis, Italia.
Quizás por eso, la secuencia de los últimos eventos con el descubrimiento y adquisición de La burla de Cristo resulta milagrosa: una obra pintada por Cimabue en su pequeño taller florentino y anónimo allá por el ocaso de la Edad Media, cuyo hilo se perdería hasta 2019 y que, a partir de ahora, brillará en el Louvre con sus 744 años de sobrecogedora antigüedad.
- Detalles
- Escrito por Elena Cué
- Visto: 3716
Se cumplen 250 años del nacimiento de Caspar David Friedrich (1774-1840), uno de los grandes pintores alemanes del Romanticismo. Con motivo de su efemeride, Alemania prepara diversos homenajes siendo el más importante el del Museo Alte Nationalgalerie de Berlin que inaugurará el 19 de Abril: "Caspar David Friedrich. Paisajes infinitos". Será una importante exposición que contará con 60 cuadros y 50 dibujos del pintor paradigmático del Romanticismo alemán incluyendo sus obras más icónicas. Fue en Alemania donde el Romanticismo europeo tuvo su origen a través de su literatura, su pintura y su música, exaltando el sentimiento por encima de la preponderancia de la razón Ilustrada.
Se cumplen 250 años del nacimiento de Caspar David Friedrich (1774-1840), uno de los grandes pintores alemanes del Romanticismo. Con motivo de su efemeride, Alemania prepara diversos homenajes siendo el más importante el del Museo Alte Nationalgalerie de Berlin que inaugurará el 19 de Abril: "Caspar David Friedrich. Paisajes infinitos". Será una importante exposición que contará con 60 cuadros y 50 dibujos del pintor paradigmático del Romanticismo alemán incluyendo sus obras más icónicas. Fue en Alemania donde el Romanticismo europeo tuvo su origen a través de su literatura, su pintura y su música, exaltando el sentimiento por encima de la preponderancia de la razón Ilustrada. Friedrich elevó el género del paisajismo a otra dimensión. Considerado hasta el siglo XIX un género de carácter menor, el paisajismo trasciende a lo místico en una época en que la filosofía romántica era panteista, es decir, donde el mundo, la naturaleza y Dios son equivalentes. Este caracter sagrado y trascendental de la naturaleza se manifiesta en sus paisajes y sus personajes solitarios, cargados de simbolismo.
Friedrich nació en septiembre de 1774 en la antigua Prusia. En el mismo mes y año de su nacimiento se publica la novela epistolar “Las penas del joven Werther” de Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), que hizo historia convirtiendose en el libro más vendido en Alemania. De cariz autobiográfico, el amor imposible de Goethe por Charlotte Buff inspiró esta novela que termina con el suicidio de Werther cuando comprende que su pasión por Lotte es irrealizable. El amor que trasciende a la muerte en el Romanticismo: “!Todo es efímero, pero ni la propia eternidad apagará la ardiente vida que ayer disfruté en tus labios, que ahora siento en mi interior!”, escribe el joven a Lotte antes de quitarse la vida. Tal fue su éxito que los rumores de suicidio por imitación le persiguieron en su vida. Este tipo de imitación tomó el nombre de “efecto Werther” acuñado por el sociólogo David Phillips en 1974.
Con este libro empieza a despuntar el primer Romanticismo alemán, aunque Goethe nunca se consideró un autor romántico e incluso lo criticó duramente en favor de los ideales clasicistas. Pero no cabe duda que revolucionó la literatura con esta novela al ensalzar la subjetividad expresando con libertad las emociones, la naturaleza individual, desvinculándose de la razón y prevaleciendo el sentimiento. El Romanticismo es la expresión del infinito, de lo ilimitado porque lo limitado es el canon, es decir, el clasicismo. Este movimiento empieza como una rebelión contra el clasicismo, por los límites que impone a la inspiración estética. Goethe fue el máximo representante del movimiento literario “Sturm und drung” (tempestad e ímpetu), que tuvo sus manifestaciones también en otras artes, como en el caso de la pintura de Friedrich. Este grupo será una antesala del movimiento romántico caracterizado por el redescubrimiento de la naturaleza, la nostalgia de la herencia del pasado, lo sublime frente a la belleza clásica, o el concepto de genio.
Pero no sólo se podrán visitar exposiciones y conciertos sino también recorridos por los senderos que visitaba e inspiraron a Friedrich, como las montañas del Elba que representó magistralmente en el cuadro "Errante sobre el mar de niebla", epítome de lo sublime. Un sentimiento que el filósofo alemán Immanuel Kant (1724- 1804) en su obra “Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime” describe certeramente: “Lo sublime conmueve, lo bello encanta. La expresión del hombre, dominado por el sentimiento de lo sublime, es seria; a veces fija y asombrada. Lo sublime presenta a su vez diferentes caracteres. A veces le acompaña cierto terror o también melancolía, en algunos casos meramente un asombro tranquilo, y en otros un sentimiento de belleza extendida sobre una disposición general sublime.” Es decir, la relación de conflicto surgido entre nuestro entendimiento y la imaginación provoca nuestro sentimiento sublime hacia lo que observamos. Fascinación y terror ante lo ilimitado, lo inconmensurable. “El monje junto al mar” (1808-10) es otra representación de la categoría de lo sublime. En este cuadro, la figura solitaria de un monje se confronta al universo. Su insignificancia se hace patente ante la inmensidad de la playa, el mar y el cielo como fuente de esperanza. Es otro ejemplo de sobrecogimiento y melancolía que expresa este concepto de forma magistral.
Caspar David Friedrich. El monje junto al mar
Los cuadros de Friedrich son, sin duda, la mejor expresión de la comprensión romántica de la pintura, en la que la creación artística se produce en analogía con la fuerza creativa de la naturaleza. Él cree que la pintura romántica debe ser el lenguaje de esa unidad del cosmos y de la vida, haciendo que las imágenes se liberen de su subordinación a la evidencia cotidiana para convertirse en alusiones de lo infinito. La noche, la muerte, lo negativo pierden su aspecto hostil y muestran su rostro poético.
También está presente en su pintura el elemento nacionalista. Friedrich era un adolescente cuando tuvo lugar la Revolución francesa que convulsionará el panorama europeo. Las campañas napoleónicas en Alemania impulsaron la conciencia nacional, especialmente en los círculos intelectuales y artísticos. El nuevo orden político de Europa producirá entonces una energía artística e intelectual que se convertirá en una nueva revolución en las ideas y en las artes.
- Caspar David Friedrich. El paisajismo a otra dimensión - - Alejandra de Argos -
