Alejandra de Argos por Elena Cue

Al maestro José Tomás y al artista Luis Gordillo les ha unido el homenaje al torero Víctor Barrio. Un toro, "Lorenzo", arrebató la vida del joven diestro de Segovia. "Navegante" corneó gravemente a José Tomás en Aguascalientes. El maestro de Galapagar sabe lo que es morir en el ruedo, él lo hizo, pero volvió después de habitar ese lugar. Su corazón nunca dejó de latir aunque la vida se le escapara a borbotones.

Jose Tomas Kuis Gordillo

 

Belleza efímera en el ruedo y latidos en el lienzo

 

Al maestro José Tomás y al artista Luis Gordillo les ha unido el homenaje al torero Víctor Barrio. Un toro, "Lorenzo", arrebató la vida del joven diestro de Segovia. "Navegante" corneó gravemente a José Tomás en Aguascalientes. El maestro de Galapagar sabe lo que es morir en el ruedo, él lo hizo, pero volvió después de habitar ese lugar. Su corazón nunca dejó de latir aunque la vida se le escapara a borbotones.


Me aproximo al maestro y al artista desde la lejanía. Desde esa distancia que se crea en el respeto sutil por lo grandioso. La barrera a la que se asoma el espectador a lo intangible e ilimitado del arte.


La tauromaquia es la forma más extrema de producir arte y belleza. El toreo es un cuerpo a cuerpo, una lucha con el toro, la lucha contra uno mismo. El miedo a la muerte no es freno a la pasión. Esa pasión que vinieron buscando los románticos ingleses y franceses del s XIX haciendo camino en España. La fascinación por nuestra cultura, con sus tradiciones y costumbres fue lo que suscitó a artistas y escritores a cubrir la racionalidad del Siglo de las Luces por el sentimiento romántico. La corrida de toros se contemplará desde entonces con una nueva mirada, la de la visión estética que conmueve poderosamente el alma. ¡Es la fiesta de los toreros valientes! clama la partitura de Bizet, Carmen, basada en la novela de Prosper Merimée.


Me acerco a José Tomás con la mirada desinteresada y libre que permite la contemplación estética. Los gestos, el ritual, la pose, el semblante, la postura hierática, la liturgia solemne y sagrada. Cuando se llega al dominio del torero sobre la bravura y parecen danzar juntos se produce la sublimación en el arte. La elegancia del torero en el tercio de muerte, en el momento de la espera, ante la embestida del toro bravo como metáfora de la fuerza salvaje de la naturaleza crea una simbiosis artística: vida, muerte y belleza despertando el sentimiento de lo sublime. Detrás de la pureza de las imágenes visibles, se muestra una estructura oculta del arte como fuerza, intensidad y movimiento, que es esencial en la tauromaquia.


Luis Gordillo nos ofrece un homenaje soberbio y místico en su significado. Elorden en la fragmentación, la armonía en el caos, la creación en la destrucción: "Sólo me ha faltado ponerme a torear delante del cuadro". Decía Friedrich Nietzche que "para que haya arte, para que haya algún hacer y contemplar estéticos, resulta indispensable una condición fisiológica previa: la embriaguez. La embriaguez tiene que haber intensificado primero la excitabilidad de la máquina entera: antes de esto no se da arte ninguno".


Ante la obra de Gordillo parece que asistimos a un cortocircuito entre lo real y su imagen, entre una realidad y su representación, un poco como la materia y la antimateria. De esto resulta el universo de una apariencia artística que es fascinante al dramatizar de un modo tan vivo la oposición del signo a lo real.


Se cree que en las pinturas rupestres la realidad de los paleolíticos estaba sometida a una relación mística entre el hombre y el animal: en las cavernas se produciría el ritual de cáracter divino. La tauromaquia tiene su ritual, la pintura en cierta forma. En el ruedo todo es verdad, en el lienzo también. En ambos aflora lo salvaje, lo inconsciente y el instinto, pero también, la forma, el orden y la armonía. Todo aquello que está oculto y se desvela en el arte. 

 

Jose Tomas Luis Gordillo

 

 

- Belleza efímera en el ruedo y latidos en el lienzo -                        - Alejandra de Argos -

Aparentemente lúdico y banal, el arte de Brian Donnelly (AKA KAWS) se expande como sus obras de realidad aumentada y llega al corazón de público y crítica. Desde sus orígenes en el grafiti hasta las millonarias cifras alcanzadas por sus figuras de edición limitada, sus obras recrean un mundo inspirado en iconos de la animación, que se subvierte para crear punzantes reflexiones sobre el consumismo y la soledad.

 

La soledad en medio de las masas

 

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KAWS con su escultura Gone. En hypebeast.com

  

Cuatro letras mayúsculas que forman la firma de un grafitero. Las escogió porque, según sus propias palabras, “me gustaba el aspecto que tenían al juntarlas”. Tras este enigmático nombre se encuentra Brian Donnelly (Nueva York, 1974), uno de los artistas más cotizados e influyentes de la actualidad. Sus obras alcanzan en las subastas precios desorbitados, y sus “juguetes” se venden por miles de dólares en ediciones limitadas que se agotan minutos después de su lanzamiento. Pero los orígenes de KAWS están muy lejos de este mundo en el que las ganancias parecen ser lo único que importa: sus primeras obras fueron grafitis pintados en muros, sorteando a las fuerzas de seguridad y “tuneando” anuncios de grandes firmas de ropa en las marquesinas de los autobuses. Desde entonces hasta ahora, KAWS ha evolucionado hacia un arte donde la aparente banalidad entronca con una reflexión sobre la angustia inherente a la existencia. Sus obras expresan la cualidad alienante de una sociedad donde la necesidad de parecer siempre “feliz” esconde serios problemas de depresión y ansiedad. Detrás del mundo de color, plástico, dinero y cultura milenial de sus obras, el arte de KAWS esconde una esencia desasosegante y crítica que interpela directamente al espectador.

 

101 Dálmatas y los grafitis neoyorquinos

 

Brian Donnelly siempre tuvo claro que lo suyo era el arte. Desde el momento en el que tuvo que escoger, dirigió su formación hacia las artes plásticas y se matriculó en la Escuela de Artes Visuales de Nueva York, en la especialidad de ilustración. Esta formación le permitió desarrollar una incipiente carrera como dibujante de fondos para series animadas, algunas tan relevantes e icónicas como la serie 101 Dálmatas de la productora Disney (1997), o producciones de animación de culto como Daria o Doug. Pero las inquietudes artísticas del joven KAWS no se podían encerrar en un trabajo que solo le permitía ilustrar fotogramas. Desde muy joven, los muros de Mahattan y Nueva Jersey fueron el mejor de los lienzos para mostrar su imaginario interior. Es entonces cuando su firma, KAWS, empieza a aparecer en distintos rincones de la ciudad.

 

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Untitled (Calvin Klein), 1997. En bonhams.com


Sin embargo, no fueron los grafitis los que dieron a KAWS el impulso que le llevaría a lo más alto. Al mismo tiempo que deja su impronta de spray en paredes abandonadas, el joven artista empieza a trabajar sobre vallas publicitarias y anuncios en marquesinas. Su objetivo: subvertir fotos de modelos de ropa, siguiendo los pasos de artistas de vanguardia como Max Ernst o Kurt Schwitters (padres del fotomontaje) o del propio Andy Warhol. El enorme impacto que tuvieron estas intervenciones hizo que tanto el público como los medios de comunicación dirigieran su atención al enigmático KAWS, en un fenómeno similar (en principio) al del célebre grafitero británico Banksy. Posteriormente, Donnelly decidió recuperar algunas de sus obras más emblemáticas (como el anuncio “tuneado” de Calvin Klein, o la valla publicitaria donde su icónico Companion da un inquietante abrazo a la supermodelo Christie Turlington). Unas intervenciones que recibieron entonces el nombre de “subvertions” (suversiones), apodo que han mantenido décadas después.

 

 

Companion. Despegue del éxito comercial

 

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Figura de vinilo Companion producida por Bounty Hounter. En hypeclothinga.com

 

El alcance cada vez mayor de sus obras de Street art convierte a KAWS en una figura cada vez más mediática. Lejos de esconderse, Brian Donnelly no duda en hacer pública la identidad del artista que trabaja y crea detrás de las cuatro mayúsculas. Su reconocimiento, cada vez mayor, le permite trabajar en distintos lugares del mundo y se mueve de París a Londres, de Alemania a Japón. EN 1998 recibe el Premio Pernod Liquid Art, que incluye una importante beca para artistas emergentes. Al año siguiente, KAWS extiende su creatividad al mundo comercial y empieza a diseñar y producir figuras de vinilo en ediciones limitadas. El protagonista de estos “juguetes” es su célebre Companion (1999), un inquietante personaje inspirado en el clásico Mickey Mouse y la estética cartoon. La figura se produce y comercializa a través de la firma japonesa Bounty Hunter, en una edición de quinientas unidades que se agotaron casi de inmediato. Desde entonces, diferentes versiones de Companion se han seguido produciéndose en distintas tiradas, a veces en colaboración con firmas de alta costura y ropa deportiva. Lejos de tratarse de un mero objeto comercial, las esculturas son también obras de arte sujetas a las fluctuaciones del mercado: hay una reflexión sobre el consumismo desaforado y la sociedad en la que vivimos, intrínsecamente enlazada a cada una de ellas.

 

Apropiación y expropiación. Un arte que absorbe y transforma

 

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The KAWS Album (2005). En widewalls.ch


KAWS es un hijo de su tiempo, como artista y probablemente como persona. Durante su adolescencia, la famosísima serie de animación Los Simpson generó un fenómeno de masas global que alcanzó a todos los rincones del mundo. Los personajes animados pasaron de ser exclusivos para el público infantil, alcanzando de lleno a los jóvenes y los adultos. Donnelly interioriza esta tendencia y la mezcla con las influencias de Disney y del pop de los años 60, tan bien expresadas en su figura Companion. El artista va asentando algunas de sus señas distintivas: los ojos con cruces (que simbolizan la muerte), los huesos a ambos lados de la cabeza y la manipulación de personajes aparentemente inocentes y felices, mostrados en procesos de sufrimiento y depresión: desde Mickey Mouse hasta los protagonistas de Sesame Street. En el año 2005 crea The KAWS Album (2005), que en 2019 se venderá en una subasta por un millón de dólares. El lienzo supone una apropiación sobre una apropiación: los personajes de Los Simpsons, retocados con las características cruces en los ojos y otros rasgos característicos del artista, posan recreando la portada del disco Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, de The Beatles. En origen, esta portada fue utilizada por los creadores de la serie para ilustra un CD producido en 1998 con canciones de la serie; KAWS se limitó a tunearla con sus rasgos identitarios, dando una vuelta más a la tuerca de sus subversiones.


 Recreaciones y cambio de escala: instalaciones

 

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Companion (Passing through). Figura ubicada en la entrada de la exposición KAWS: Where the end stars. Modern Art Museum of Fort Worth, 2010. En themodern.org


A partir del 2005, la obra de KAWS parece experimentar un estancamiento en el proceso creativo. En lugar de “crear”, el artista prefiere “recrear”. Continúa trabajando sobre sus figuras icónicas, en especial el recurrente Companion y las figuras inspiradas en The Muppets o Sesame Street. Las figuras empiezan a experimentar un cambio de escala, volviéndose cada vez más grandes y abandonando su original esencia coleccionista. Una tendencia que se pudo apreciar en la exposición retrospectiva realizada por el Modern Art Museum of Fort Worth en 2010 bajo el nombre KAWS: Where the end stars, que mostraba a la entrada del museo una enorme figura en blanco y negro de Companion con la cara hundida entre las manos. El demoledor efecto que genera un personaje lúdico sumido en plena depresión aumenta exponencialmente en una escala monumental. De nuevo, el artista consigue su objetivo y no abandona su línea experimental, que continúa girando alrededor de las mismas referencias. 

 

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Instalación de la exposición KAWS: Where the end stars. Modern Art Museum of Fort Worth, 2010. © Matt Hawthorne Photography.

 

 Los premios y las intervenciones arquitectónicas

 

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Born to Bend (2013). En twitter.com/NGVMelbourne

 

Al mismo tiempo, el artista mantiene parte de su esencia original y continúa realizando lienzos inspirados en la cultura urbana, la ciudad y el grafiti. Obras como Silent City (2011) se alejan de su trabajo sobre los iconos televisivos y culturales, para adentrarse en escuelas más cercanas al pop, la abstracción o artistas de los años 90 como Keith Haring. Sin embargo, KAWS no abandona a su personaje Companion, que sigue transformándose en busca de ocupar nuevos espacios. Encontramos de nuevo su perturbadora figura en esculturas como Born to Blend (2013), donde recupera el aspecto reptiliano que el artista empleó en sus acciones originales sobre vallas publicitarias. La investigación del artista prosigue en el campo de la escala, tal y como demuestra la instalación KAWS: HOLIDAY, que en 2019 se ubicó en Victoria Harbour (Hong Kong). Una enorme figura inerte de 37 metros de longitud flota en las aguas del puerto con los brazos extendidos, invitando a visualizarla desde el aire.

 

 


Los últimos trabajos de KAWS exploran nuevos campos de trabajo, más en lo que se refiere a tecnología y escala que en lo que a creatividad se refiere. El artista ha lanzado una nueva serie de obras protagonizadas por Companion y ubicadas en la Realidad Aumentada (AR), de la mano de la app Acute Art. Bajo el nombre de Expanded Holiday, la aplicación permite ver doce esculturas monumentales con el personaje flotando en el aire en distintas ubicaciones. Las imágenes forman parte de una gran exposición, KAWS Companion (Expanded), que se realizará de forma conjunta en diferentes ciudades de África, Europa, Asia y América. En este sentido, Donnelly comenta: “Llevo toda mi carrera creando objetos y exponiendo obra en espacios públicos; en este sentido, [la realidad aumentada] me permite expandir mi obra en un área completamente nueva. Las opciones en cuanto a ubicación y escala son infinitas. Estoy encantado de comenzar un nuevo diálogo en este medio”. Por supuesto, el artista no olvida nunca su objetivo comercial: la app permite adquirir una edición limitada de 25 figuras AR y compartirlas después por las redes.

 

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 KAWS, COMPANION (EXPANDED). Sao Paulo, 2020. En widewalls.ch

 

A día de hoy, KAWS continúa apareciendo en las listas de los artistas más influyentes de la actualidad, y sus obras se cotizan por millones. Su polémica obra, denostada y admirada a partes iguales por los expertos, sigue cuestionando a la sociedad acerca de temas esenciales como el imperio de la imagen, la sociedad de consumo y la banalidad.

 

 

Exposiciones

 

KAWS. Galería Emmanuel Perrotin, París (2013)

 

La galería parisina organizó una completa exposición del artista, con grandes lienzos inspirados en personajes de animación y esculturas de vinilo a gran escala. Todas las obras habían sido realizadas por KAWS en el año anterior, siendo la primera vez que se mostraban en la capital francesa.

 

KAWS. Longside Gallery, Parque de Esculturas de Yorkshire (2016)

 

“Hay algo hipnóticamente convincente en estas esculturas monumentales de personajes de animación, ubicadas en el histórico y bucólico Parque de Esculturas de Yorkshire”. Este fue uno de los comentarios de los críticos acerca de la primera exposición con obra de KAWS, realizada por un museo británico. La muestra incluyó todo tipo de obra: pintura, escultura, diseño gráfico, juguetes y grabados.

 

 

KAWS: Where the end starts. Modern Art Museum of Fort Worth (2017)

 

El Museo de Arte Moderno de Fort Worth organizó en 2017 una gran retrospectiva sobre la obra de KAWS, que posteriormente viajaría a China. Comisariada por Andrea Karnes y el propio artista, la selección de obra incluyó pinturas fundamentales para comprender su trayectoria junto con dibujos, juguetes de colección, esculturas e intervenciones de arte urbano.

 

KAWS: Blackout. Skarstedt Gallery, Londres (2019)

 

En 2019, la galería Skarsted abrió las puertas de la que fue la primera exposición en solitario de KAWS en Londres. La muestra permitió al público londinense admirar el último trabajo del artista, formado por una serie de diez pinturas y dos esculturas. Los lienzos reflejan un mundo abstracto y lleno de color, con elementos que aprecen sugerir caminos, puentes, trampas y límites. Este imaginario se relaciona con la preocupación, siempre subyacente en la obra de KAWS, sobre de las divisiones en y entre las sociedades.

 

 

Libros

 

KAWS. Mónica Rámirez-Montagut. Ed. Rizzoli, 2010.

Este fascinante libro permite abarcar en una sola publicación la trayectoria del artista y diseñador multidisciplinar. Desde sus tiempos en los que creaba grafitis en los muros de Nueva York e intervenía con sus “subversiones” las valla publicitarias, hasta sus codiciadas esculturas coleccionables. La experta Mónica Ramírez-Montagut, comisaria de Aldrich Contemporary Art Museum, ha contado con la colaboración de Germano Celant para completar el libro. Celant es historiador de arte y director de la Fondazione Prada de Milán.

  

KAWS: Where the End Starts. Andrea Karnes. Ed. Distributed Art Publisher, 2017

A través de la apropiación de personajes, imágenes e iconos de la cultura popular del siglo XXI, la obra de KAWS difumina las fronteras entre “arte superior e inferior”, y entre arte y moda. El artista secuestra eficazmente a los protagonistas de las series y películas de animación más exitosas, y los utiliza para dar forma a sus juguetes, sus esculturas monumentales y sus pinturas abstractas y vibrantes. Su obra utiliza los colores y formas típicos del entretenimiento popular, y los reinventa en términos punzantemente humanos. Este libro explora la prolífica carrea del artista en profundidad, recopilando de manera integral gran parte de sus pinturas, esculturas, dibujos, figuras coleccionables e intervenciones en vallas publicitarias.

 

Kaws, he eats alone! Germano Celant. Catálogo de la Exposición en Doha, Oriente Medio. Ed. Silvana, 2020 

El catálogo publicado para la primera exposición sobre la obra de KAWS en Doha recupera el nombre de la misma: He eats alone! (¡Él come solo!). En sus páginas el historiador de arte Germano Celant documenta la gran retrospectiva, que reunió pinturas, esculturas y grandes instalaciones monumentales. También hace un repaso a las colaboraciones con distintas marcas comerciales que el artista ha realizado en los últimos años. El libro incluye un extenso ensayo por parte del especialista, así como documentación bibliográfica.

 

 

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Dotado de una energía inagotable y un afán experimentar infinito, el polifacético Miquel Barceló lleva cuarenta años sorprendiendo con su obra. En continuo movimiento, como un trashumante, hace suyos todos los lugares en los que planta su estudio y en ellos recoge la inspiración: luz, polvo, mar, cuevas o la influencia de otros artistas en cualquier ámbito conforman el poso de su trayectoria.

 

Un arte de grutas, mar y alma

 

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Miquel Barceló. Foto: Jaime García

 

 

“Soy el especialista de la vida en crisis permanente”. Así se define a sí mismo Miquel Barceló, uno de los artistas españoles contemporáneos más cotizados y reconocidos internacionalmente. Su capacidad de comunicación va pareja a la proyección y variedad de su obra: enormes lienzos, pequeños dibujos, murales, grabados, ilustraciones para libros, cerámica, escultura, escenificaciones para óperas, portadas de discos, carteles, programas de televisión… En todas estas facetas imprime su carácter, esa energía y esa “agresividad” que distinguen a su obra, así como su interés por la naturaleza. Tanto en lo que respecta a los espacios, como a la vida que contienen; y siempre, con un trasfondo mediterráneo o africano que entronca su arte directamente con la tierra y con el mar. Su obra es personal, original y compleja, imposible de encasillar en ningún contexto o escuela creativa.

 

 

Adolescencia, naturaleza y arraigo

 

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"El Diluvio" (1.990). Museo Guggehneim Bilbao. En guggenheim-bilbao.es

 

Miquel Barceló nace en Mallorca en 1957. La isla, “su isla”, fue donde el jovencísimo artista experimentó por vez primera con el arte. Pudiera ser que la influencia de su madre, que se dedicó a pintar durante un tiempo, tuviera algo que ver con su deseo de crear; pero sin duda, el arte corría ya por sus venas. En Mallorca aprendió a amar las grutas y el mar. Allí entró en contacto con Joan Miró, que ejerció una gran influencia en sus primeras obras (con temas de animales, una constante en toda su trayectoria, y un estilo marcadamente expresionista). En su adolescencia estudia en la Escuela de Artes y Oficios de Palma de Mallorca; con tan solo 16 años participa en su primera exposición colectiva, Art Jovenívol, y con 17 organiza su primera individual en la Galería d’Art Picarol (Cala d’Or, Mallorca). En los 70, Barceló también viaja a París y descubre la obra de Paul Klee y Dubuffet. Entra en contacto con el Art Brut, una escuela con la que se siente íntimamente relacionado y que constituye un nuevo punto de partida desde el que recorrer nuevos territorios

 

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Imagen: Cadaverina 15 (1976). En pinterest.es/vickimuns


Al listado de sus influencias tempranas se unen nombres como los de Mark Rothko, Jackson Pollock, Willem De Kooning o Lucio Fontana. Y por supuestos, in olvidar a clásicos como Velázquez, Tintoretto y Rembrandt, que mantuvieron las raíces de su obra bien asentada en el terreno de la excelencia y el clasicismo. Durante estos años sigue mostrando su enorme inquietud, que abarca tanto el arte como el activismo por el medioambiente: compagina la organización de distintas exposiciones con actos como la ocupación de la isla Sa Dragonera en 1977, con el objetivo de evitar su urbanización. Es entonces cuando conoce y entabla amistad con el artista Javier Mariscal. Desde sus primeros años como artista, Barceló deja clara su enorme inquietud: siempre experimentando, valiéndose de la naturaleza y de elementos orgánicos, algunas de sus obras tienen su propio recorrido y evolucionan con el paso del tiempo. El artista somete a la intemperie, provocando el cuarteamiento o la oxidación de la pintura; o recurre a materias orgánicas. cuya degradación es parte de su significado artístico. Como su exposición Cadaverina 15, celebrada en Mallorca en 1976, en la que 225 cajas con productos orgánicos e inorgánicos se mostraban en proceso de descomposición.

 

 

Despegue en París: el comienzo de la vida nómada

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 "Venus Bruta Sentada" (1982). En danielcardani.com

 

A pesar de su arraigo en la isla de Mallorca, el espíritu inquieto y curioso de Miquel Barceló le empuja a volar y buscar nuevas localizaciones para su arte. En 1980 se marcha a Barcelona y establece allí su estudio. Ese año, su trayectoria experimenta un impulso que será clave en su futura carrera artística: es el único artista español seleccionado para participar en la prestigiosa Documenta de Kassel, en su 7ª edición. Barceló tiene solo 23 años, pero muestra un talento, una capacidad de trabajo y una madurez que le ponen a la altura de los creadores internacionales más importantes del momento. De hecho, solo dos años más tarde consigue exponer en París, capital mundial del arte, en la galería Yvon Lambert. El éxito no consigue que el jovencísimo artista se acomode; en los años siguientes, Miquel Barceló cambiará a menudo de residencia y participará en distintos proyectos situados en otras ciudades europeas. Esta necesidad de pisar otras tierras y conocer otras realidades se convertirá casi en un estilo de vida para el artista, e influirá poderosamente en su trabajo.

 

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"Novelo Mojada" (1985). En invertirenarte.es


Durante sus viajes y en la ejecución de los distintos proyectos, Barceló entra en contacto con algunas de las figuras más importantes del mundillo del arte de la época. Entre ellos destaca el galerista suizo Bruno Bischofberger, que tendrá una influencia decisiva en su trayectoria y se convertirá en su marchante a nivel internacional. También conoce a su futura esposa, la francesa Cécile Franken. El año 1986 supone el salto al otro lado del Atlántico: joven artista vuela a Nueva York y expone en la galería Leo Castelli. La ciudad le conquista y establec allí un estudio temporal, en el que trabajará y residirá durante varios meses. Son años de reconocimiento para Miquel Barceló, un artista que siempre fue profeta en su tierra: recibe el Premio Nacional de Artes Plásticas en la modalidad de Pintura. Pronto, la llamada de la tierra natal y del Mediterráneo empiezan a ser más fuertes y Barceló regresa a Mallorca.


 Viaje a Mali. El inicio de la pasión por África

 

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"In Mali" (1989). En macba.cat


No pasa un año sin que el espíritu inquieto que habita en Miquel Barceló exija un nuevo cambio. En 1987 viaja a París y se establece en la ciudad, convirtiéndola en una de sus residencias intermitentes (que conserva hasta el día de hoy). El año siguiente supone un punto de inflexión en la vida y la obra de Barceló: es entonces cuando viaja a África con otros artistas. En lugar de regresar, decide quedarse en Mali y viajar también por Senegal y Burkina-Fasso. Una experiencia que retrata en sus Cuadernos de África, escritos en francés y catalán y que descubren al escritor que convive con el creador.

 

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""Mali" Gouache sobre papel (1991). En esp.dolorsjunyent.com

 

Barceló desarrolla entonces un intenso amor y una conexión muy especial por estos territorios y sus habitantes, que también quedan plasmados en los magníficos dibujos que realiza durante su estancia. El contacto con su gente y la vida del desierto, marcan su temática y su metodología. Empieza a mostrar preocupación por la naturaleza, el paso del tiempo y los orígenes en escenas cotidianas y paisajes africanos de tamaño reducido, dibujos más detallados, empastes densos y oscuros que logran efectos de relieve, y para los que recurre al barro y los pigmentos naturales que tiene a su alcance. Estas obras forman parte hoy de distintas colecciones públicas y privadas de todo el mundo, y se han mostrado en varias exposiciones, como la organizada en 2008 por el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga. Pero Miquel Barceló no se limita a visitar África; es entonces cuando añade el último punto a su triángulo vital, sumando su taller de Mali a los de París y Mallorca.

 


Los premios y las intervenciones arquitectónicas

 

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Capilla de Sant Pere o del Santísimo en la Catedral de Palma de Mallorca. En sorayaestefana.com


En 1986 comienza sus experiencias sobre elementos arquitectónicos pintando la cúpula del vestíbulo del teatro Mercat de las Flors en Barcelona. Al mismo tiempo, en su pintura aparecen veladuras, y superposiciones de materiales que buscan las transparencias. Barceló no deja de trabajar, y en 1995 es seleccionado para participar en la Bienal de Venecia; tres años después será testigo de la primera gran exposición retrospectiva organizada sobre su obra, a cargo del Museu d’Art Contemporany de Barcelona. Los galardones se suceden a lo largo de las décadas, hasta que en el año 2003 se le otorga el Premio Príncipe de Asturias de las Artes. El año siguiente, el artista acomete uno de sus proyectos de mayor envergadura: decoración de la Capilla de Sant Pere o del Santísimo en la Catedral de Palma de Mallorca, finalizada en 2007. El espectacular espacio renueva los elementos litúrgicos de piedra, las vidrieras, el mobiliario y añade un mural cerámico de 300 metros cuadrados que representa el milagro de la multiplicación de los panes y los peces. La obra muestra una serie de constantes en la obra de Barceló: el mar, la fauna, las grutas.

 

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 La Cúpula de la Sala XX o Sala de los Derechos Humanos y de la Alianza de Civilizaciones en la sede de la ONU en Ginebra en aestirgaburlona.com

 

La Cúpula de la Sala XX o Sala de los Derechos Humanos y de la Alianza de Civilizaciones en la sede de la ONU en Ginebra es uno de sus trabajos con mayor proyección internacional, no exenta de polémica (por el uso de los fondos destinados a la obra, establecidos en principios para la cooperación para el desarrollo). Una inmensa cúpula de 1400 metros cuadrados de la que cuelgan treinta y cinco toneladas de pintura en forma de estalactitas de colores, hecha con pigmentos traídos de todo el mundo. Sobre la técnica, Barceló comentó: “he querido llevar al extremo pintar contra la gravedad”. “En un día de muho calor en pleno desierto del Sahel, recuerdo con viveza el espejismo de una imagen del mundo goteando hacia el cielo”, explica el artista. “La cueva es una metáfora del ágora, el primer lugar de reunión del ser humano, el gran árbol africano bajo el que sentarse a hablar y el único futuro posible: diálogo, derechos humanos”.

 

Una obra que se ramifica y crece en distintos terrenos   

 

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"Cala Gran" (2018). en elviragonzalez.es


Miquel Barceló continúa desarrollando su enorme corpus de obra en sus tres estudios de Mallorca, Mali y París. Su actividad incensante e inquieta busca salidas en todo tipo de soportes: desde libros ilustrados como El libro del Océano, un poema de Enric Juncosa, hasta los textos de sus propios catálogos y cuadernos; libros de fotografías como La catedral bajo el mar; un libro para ciegos, Las tiendas desmontadas o el mundo desconocido de las percepciones, con un texto en braille ; o los tres volúmenes de La Divina Comedia de Dante Alighieri, que posteriormente fueron objeto de una exposición en el Museo del Louvre de París.

 

Performance celebrada en la inauguración de la exposición "El arca de Noé" (2017). Unviersidad de Salamanca.

 
En su afán de experimentar en todos los campos, el artista también ha realizado escenografías para óperas. En El retablo de Maese Pedro, representada en el Théâtre National de l'Opéra-Comique de París, creó los decorados, el vestuario y títeres de grandes dimensiones; y para El rapto en el Serrallo, representada en el Festival d’Aix-en-Provence e 2003, se encargó de diseñar los decorados. En los últimos años, Barceló ha dado muestras de su versatilidad y su pasión por el arte a través de grandes exposiciones o intervenciones personales, como la Performance que realizó en 2017 para inaugurar la exposición El arca de Noé, celebrada en la Universidad de Salamanca.


   Entrevista a Miquél Barceló. Por Elena Cué

 

Exposiciones

 

Miquel Barceló. Pabellón Español de la Bienal de Venecia, 2009

 

Miquel Barceló volvió a representar a España en la 53 edición de la Bienal de Venecia de 2009. El pabellón expuso una serie de grandes lienzos, realizados por el artista en los nueve años anteriores. La muestra incluyó también trabajos en cerámica y trabajos recientes, realizados durante los trabajos de decoración de la Cúpula de las Naciones Unidas de Ginebra.

 

“Miquel Barceló. 1983-2009” (2010)

 

“Mi vida se parece a la superficie de mis cuadros”. Esta frase es el punto de partida de la muestra que organizó la Obra Social La Caixa y que se pudo visitar en sus dos sedes, de Madrid y Barcelona. La muestra constituyó en una selección de ciento ochenta piezas realizadas entre 1893 y 2010, incluyendo algunos de sus grandes lienzos y su escultura El gran elefante.

 

 

"Sol y Sombra" (2016)

 

Esta exposición se presentó en París en 2016, en un edificio emblemático de la capital. La BnF y el Museo Nacional Picasso de París se asociaron para proponer un doble acontecimiento, consagrado a la obra e Miquel Barceló. En la muestra, los visitantes pudieron ver piezas inéditas en dos exposiciones, abiertas al público en ambos centros y que permitieron experimentar autentica inmersión en el universo del artista mallorquín.

 

“El arca de Noé” (2017)

 

El octavo centenario de la Universidad de Salamanca incluyó entre sus celebraciones la organización de una gran muestra con obra de Miquel Barceló. El propio artista participó en la muestra, realizando una performance durante su inauguración. La exposición ocupó cuatro espacios de la universidad, así como la Plaza Mayor de la ciudad, con obras de distintas disciplinas: escultura, cerámica, dibujo y la propia performance.

 

"Miquel Barceló. Metamorfosis" (2021)

 

El año 2021 ha comenzado en Málaga con una exposición celebrada en el Museo Picasso, que incluye cerca de un centenar de obras creadas por Barceló entre 2015 y 2020. La muestra toma el nombre de la famosa novela de Franz Kafka, y está formada por una selección de piezas sobre lienzo y papel, así como cerámicas, cuadernos y bronces.

  

 

Libros

Cuadernos de África. Galaxia Gutenberg Círculo de Lectores, 2008

 

Los cuadernos que Miquel Barceló escribió durante sus estancias entre 1988 y 2000 en África se han convertido en una obra de referencia, dentro de su trayectoria. Estos textos se combinan con dibujos, acuarelas y gouaches realizados en Mali, Senegal y Burkina-Fasso, y han sido recopilados en esta publicación. Los escritos, redactados en origen en francés y catalán, conviven con dieciséis láminas e incluyen listas de la compra, cartas a amigos, temores y deseos, datos sobre los procesos de creación… Notas vivas y deslumbrantes, perfectas para acompañar a las creaciones artísticas que inmortalizaron los años africanos del artista.

  

Aurea Dicta. La Casa dels Clàssics, 2018,

Una auténtica obra de arte, premiada y con vocación de eternidad. El proyecto Aurea Dicta comenzó en 1992, cuando un grupo de intelectuales catalanes se propuso, en sus propias palabras, “traducir por primera vez al catalán moderno los clásicos griegos y latinos en ediciones rigurosas, amenas y bilingües, para democratizar y elevar la lengua y la cultura catalanas”. El libro es una edición ilustrada por Miquel Barceló, donde la creación plástica dialoga en un proceso directo con el pensamiento clásico.

 

Le grand verre de terre. Ed. La Fábrica, 2020

De nuevo, un cuaderno de artista que fusiona la obra plástica de Miquel Barceló con el relato experiencial del artista. El libro muestra magníficas imágenes del lucernario diseñado para la Biblioteca Naciona de Francia en 2016. Las imágenes son especialmente importantes al tratarse de una obra de arte efímera: el fresco, creado en arcilla, fue eliminado por el propio artista al término del tiempo de exposición que le fue destinado. El cuaderno describe el proceso, las sensaciones y el resultado de la obra desde el punto de vista de su creador. Tal y como indica la editorial, “una obra viva, concebida para ser observada desde el interior y el exterior del edificio, que introducía al visitante en una exposición extraordinaria”.

 

 

- Miquel Barceló: Biografía, Obras y Exposiciones -                - Página principal: Alejandra de Argos -

Es probable que para mucha gente la filosofía no llegue a ser, en último término, más que una palabra ambigua, pues se la emplea en los contextos más variados para referirse a cosas diversas. Como expresión lingüística común, la palabra "filosofía" no tiene un contenido preciso, ni permite una definición escueta generalmente aceptable. Oímos hablar repetidas veces de la filosofía de un programa electoral en política, o de la filosofía de una estrategia de comercialización de un producto en el ámbito de la industria y del comercio; se habla también, en el lenguaje cotidiano, de que es bueno tomarse la vida con filosofía, o de que cada uno se hace y tiene su propia filosofía de la vida. Por último, se dice que filosofía es también una especie de saber, para algunos un tanto nebuloso o incluso tenebroso, en el que se ocupan, o tal vez sólo se entretienen, determinados individuos no exentos de cierta petulancia o de un determinado aire de esoterismo y de misterio.

Autor colaborador: Dr. Diego Sánchez Meca,
Catedrático de Historia de la Filosofía Contemporánea,
Universidad de Madrid (UNED), España 

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 La escuela de Atenas ilustrando el artículo Filosofía por Diego Sanchez Meca 

 

Es probable que para mucha gente la filosofía no llegue a ser, en último término, más que una palabra ambigua, pues se la emplea en los contextos más variados para referirse a cosas diversas. Como expresión lingüística común, la palabra "filosofía" no tiene un contenido preciso, ni permite una definición escueta generalmente aceptable. Oímos hablar repetidas veces de la filosofía de un programa electoral en política, o de la filosofía de una estrategia de comercialización de un producto en el ámbito de la industria y del comercio; se habla también, en el lenguaje cotidiano, de que es bueno tomarse la vida con filosofía, o de que cada uno se hace y tiene su propia filosofía de la vida. Por último, se dice que filosofía es también una especie de saber, para algunos un tanto nebuloso o incluso tenebroso, en el que se ocupan, o tal vez sólo se entretienen, determinados individuos no exentos de cierta petulancia o de un determinado aire de esoterismo y de misterio.

El caso es que no se ve, especialmente por parte de quienes todavía no han tenido ocasión o no se han interesado por una seria aproximación personal a la filosofía como disciplina intelectual, no se ve, digo, cuál puede ser el denominador común, si es que lo hay, a la multiplicidad de usos del término y del concepto de filosofía. Concedamos, incluso, que sea preciso diferenciar la filosofía como actitud vital de la filosofía como saber teórico, y centrémonos, de momento, en esta segunda acepción. Pero incluso así persistirá en toda su intensidad la complejidad y dificultad del problema de llegar a un concepto claro y preciso de qué es filosofía. Podemos verlo mejor haciendo una comparación.

Si nos preguntamos qué es la Biología, o qué son las Matemáticas, o la Historia como disciplinas intelectuales, para qué sirven, por qué existen, el definirlas no se nos presenta como un problema insoluble. Así, la Biología no es sino el estudio de la materia viva y de los fenómenos orgánicos, utilizando para ello el método experimental. Sus resultados son útiles en el campo de la medicina, de la industria, de la agricultura, etc. No hay una especial dificultad en contestar a la pregunta ¿qué es la Biología?. Pero ¿pasa lo mismo con la filosofía, incluso en su sólo sentido de disciplina intelectual? A ver quién tiene una respuesta así de clara para la pregunta ¿para qué sirve la filosofía?, o ¿cuál es la razón de ser de esta actividad que cuenta ya con veintisiete siglos de existencia?

Tal vez alguno de quienes lean este artículo podría esperar que yo dijera aquí y ahora el concepto adecuado de qué es filosofía, que resolviera esta confusión y diera la respuesta mágica que eliminara toda duda. No se molesten si les digo que no es mi intención ni siquiera intentarlo. Y no sólo por el socorrido pretexto de que no es posible resolver tan complejo y espinoso asunto en el corto espacio de un artículo, sino porque me considero con muy escasas posibilidades de salir airoso en una empresa en la que muchos insignes e ilustres maestros han fracasado.

Y es que los cambios que el concepto de filosofía ha sufrido a lo largo de la historia, junto con la amplitud y variedad de los productos culturales que a sí mismos se han designado con el nombre de "filosofía", hacen extremadamente difícil y arriesgado el intento de construir, de acuñar un concepto unívoco, definitivo y universal de qué es filosofía. La formulación de su tarea y de su objeto se ha venido modificando a tenor de las circunstancias históricas y a medida que han ido apareciendo y desarrollándose las ciencias particulares. Por todo lo cual, no es del todo posible fijar, desde un punto de vista sistemático, el ámbito de estudio, el objeto y el método de la filosofía, como suele hacerse, desde el principio, con cualquier saber o ciencia. Lo característico de la filosofía como disciplina intelectual va a consistir, por todo ello, en que su tarea vertebral tiene que ser justificarse a sí misma de una manera "crítica" en el proceso mismo que la razón desarrolla en su intento de comprensión del mundo.

En términos muy generales, en el pasado, la gran mayoría de los grandes filósofos construían sus filosofías desde un determinado "modo de hacer", o sea desde un cierto "método" que diferenciaba más o menos claramente a la filosofía de los demás saberes, en particular de las ciencias. Así, mientras las ciencias particulares se ocupaban cada una de un objeto determinado, de un problema específico que constituía su especialidad, como por ejemplo lo son los fenómenos orgánicos en el caso de la Biología, o el estudio de los fósiles en el caso de la Paleontología, o el de los fenómenos atmosféricos en el caso de la Meteorología, la "especialidad" de la filosofía era, podríamos decir, "la totalidad de lo que es", o sea, el sentido del todo, el ser del Universo, entendiendo aquí por Universo el conjunto integral de todo lo que es y existe en su trabazón, en sus relaciones mutuas.

Metodológicamente no interesaban al filósofo, por tanto, estrictamente hablando, cada uno de los objetos o problemas que componen el Universo por sí mismos, en su ser separado y específico, sino que lo que le interesaba era el sentido de sus relaciones entre sí, lo que cada cosa es frente y junto a las demás, su puesto, papel y rango en el conjunto de todas las cosas, lo que cada cosa representa en el todo de la existencia universal. El científico, obligado por los propios presupuestos de su método, lo que ha hecho desde siempre ha sido colocarse ante el Universo acotando un trozo del que ha hecho su objeto de estudio. Pero al hacer eso rompía automáticamente así la red de interdependencias en que todo objeto se encuentra de hecho en el Universo, cortaba esa integridad con la que el mundo se nos aparece desde la actitud natural y espontánea de nuestra mente en la vida. El filósofo buscaba entonces precisamente esa totalidad, buscaba una idea, una concepción integral de ese todo o Universo presentido, desde el propio vivir cotidiano, no como un montón desmenuzado de cosas, sino como algo completo y unitario.

Tal vez, a primera vista, este intento de la filosofía del pasado de aspirar a pensar el sentido del todo en una concepción sistemática y unitaria de toda la realidad puede ofrecer, para nosotros hombres del siglo XXI, un cierto aspecto de megalomanía. De hecho, nuestra época considera ya esta empresa como una tarea ilusoria, imposible y de desaforadas pretensiones. Incluso si se tuviera en cuenta que la filosofía perseguía así el sentido de la totalidad del Universo y de la vida sin dejar de ser una disciplina ni más ni menos modesta que las demás. Porque esa totalidad, buscada por la filosofía, no era pensada como el conjunto numérico de las cosas que existen, ni se componía de la suma de los saberes de todas las ciencias, sino que tan sólo buscaría lo universal de cada cosa, la esencia, el aspecto por el que cada cosa se relaciona y se inserta en la totalidad adquiriendo así una plenitud de sentido.

Hegel -seguramente el último de los grandes filósofos sistemáticos y metafísicos del pasado- decía que tan sólo la filosofía hacía ver a los hombres el mundo tal como es, como totalidad, y no como ilusoriamente se le aparecen las cosas separadas, aisladas, autónomas, inconexas, sin sentido. Frente a las ciencias, la filosofía tendría, pues, un papel de primer orden que cumplir, y que no sería otro que el de ofrecer un concepto de la totalidad, una concepción "metafísica" del ser del mundo y del sentido de la vida.

Uno de los argumentos esgrimidos por los críticos contemporáneos de esta filosofía metafísica del pasado ha sido el de que, si la validez de un saber se mide por sus resultados efectivos en aquello de que trata, entonces los avances de la filosofía en sus veintisiete siglos de existencia y de esfuerzos no parecen haber conseguido nada efectivo o casi nada de lo que decía investigar. Porque, ¿dónde está, quién tiene hoy esa concepción unitaria y universal del sentido de la totalidad del Universo más o menos comúnmente aceptada, o cuál es la concepción del mundo propiamente dicha que la filosofía proporciona hoy a la humanidad?, ¿cuáles son los fundamentos de valor que la filosofía propone hoy para orientar moralmente la acción y la vida de los hombres?

Estas preguntas no tienen respuestas que permitan apoyar cierto consenso acerca de los logros sistemáticos alcanzados por los filósofos del pasado sobre la filosofía como saber, o sea, como disciplina intelectual. Pero precisamente por ello, la única respuesta posible hoy para la pregunta ¿qué es filosofía? debería partir de la negativa a distinguir entre filosofía como disciplina intelectual y filosofía como actitud vital. La filosofía ha sido y sigue siendo, ante todo, eso, una actitud, un modo de ser del hombre frente al mundo. Pero es una actitud que tiene forma de aspiración, de deseo, de inquietud y de "afán por sabe"r, por conocer, por apropiarse la sabiduría. No otra cosa quiere decir, en griego antiguo, el vocablo "filosofía", amor a la sabiduría. Sólo que, como búsqueda de un sentido general del mundo, o de razones que guíen nuestro comportamiento o nuestras expectativas, no puede pretender, en sentido estricto, ninguna teorización definitiva de nada, sino que se resuelve y se agota en su propio buscar, en esa persecución continuada de los significados múltiples y cambiantes latentes en las cosas. Y esto tanto más cuanto que el mundo, la sociedad, el comportamiento humano y la vida en su conjunto no son algo estático, sino vivo, en autodespliegue progresivo e integrados por infinidad de interrelaciones dinámicas.

Aún así, todavía no faltaría quien preguntara, y estaría en consonancia con el espíritu pragmático y utilitarista de nuestra época: ¿Para qué sirve la filosofía?, ¿qué necesidades satisface?, ¿para qué toda esa búsqueda de los significados y de los valores de fenómenos y procesos de los que ya se ocupan probablemente mejor y más rigurosamente las ciencias?. ¿Por qué no hacer entonces lo que ya una mayoría de gente aparentemente hace, que es vivir la vida tranquilamente sin hacer caso de todas esas vaguedades que dicen los filósofos?. ¿Acaso toda esa búsqueda es algo más que una sutil forma de complicarse la propia vida y seguramente también de complicársela a los demás?
Un gran filósofo, Kant, decía que el hombre que filosofa lo hace por una exigencia del dinamismo propio de su razón, es decir, porque su mente no puede aquietarse con una explicación cualquiera, sino que aspira siempre hacia arriba, en busca de las síntesis supremas y de los significados más penetrantes y más omniabarcantes. Otro gran filósofo, Aristóteles, pensaba, por su parte, que todo hombre, de una u otra forma, filosofa por naturaleza, o sea, porque, según él, todo hombre, por naturaleza, quiere saber. Y un tercer gran filósofo, Platón, afirmaba que el afán de saber, el amor a la sabiduría, que es la esencia de la filosofía, cuando se da, cuando surge y se despierta en alguien, suele ser el fruto de una dolorosa constatación previa, hecha por ese alguien, de que no sabe, de que ignora y de que "necesita" saber para ser. Sería, por ello, en esa percepción de la propia indigencia, de la propia ignorancia, donde estaría la raíz del conocer y, por tanto, de la filosofía.

Y es que, por su indigencia, por su desvalimiento constitutivo, todo hombre, para ser un ser humano, está obligado a un constante esfuerzo por ascender, desde la ignorancia que le es natural, hasta la sabiduría; un esfuerzo que sólo es fructífero y provechoso cuando es el resultado de un amor al saber. O sea, cuando surge de una actitud vital que sin ningún temor a equivocarnos podemos calificar de filosófica, actitud de búsqueda desde la humana necesidad de comprender y expresar. Puede verse así cómo la actitud vital, subyacente a la actividad filosófica, simboliza y esencializa la función autoformativa y educativa, pues, debido a sus posicionamientos metodológicos, la filosofía insiste en la necesidad de ir siempre más allá del mero amontonamiento y superposición de conocimientos especializados, parciales e inconexos, como los que nos proporcionan las ciencias particulares. O sea, propugna, como su distintivo más propio, la necesidad de llegar a un sentido que incluyera de algún modo las interrelaciones y el lugar que los distintos conocimientos parciales y especializados deberían tener en una ideal síntesis universal, nunca alcanzable ni formulable en un sistema cerrado, de ese tipo de saber que reflejaría, de un modo inalcanzable, la totalidad de todo lo que es posible saber.

 

Libros

 


- Qué entiendo por "filosofía" -                                                           - Alejandra de Argos -

David Hume nació en Edimburgo en 1711, procedente de una familia de la pequeña nobleza terrateniente escocesa. Las inquietudes filosóficas le asaltaron a una edad temprana; así, las representaciones de la virtud que fue encontrando en obras de Cicerón o Virgilio le condujeron a abandonar la carrera de Leyes y a realizar, a partir de 1734, sus primeros viajes a Francia para consolidar su camino formativo, donde tomaría contacto con las obras de Malebranche y Newton, Descartes y Locke, pasando por Pierre Bayle.

 David Hume

Retrato de Hume por Allan Ramsay 

 

Vida y obra en el contexto de la Ilustración

David Hume nació en Edimburgo en 1711, procedente de una familia de la pequeña nobleza terrateniente escocesa. Las inquietudes filosóficas le asaltaron a una edad temprana; así, las representaciones de la virtud que fue encontrando en obras de Cicerón o Virgilio le condujeron a abandonar la carrera de Leyes y a realizar, a partir de 1734, sus primeros viajes a Francia para consolidar su camino formativo, donde tomaría contacto con las obras de Malebranche y Newton, Descartes y Locke, pasando por Pierre Bayle.

El resultado de ese primer impulso fue su Tratado de la naturaleza humana (1739/40), opera prima que, acaso demasiado prematura e inspirada por el ardor juvenil, le llevaron a cambiar de tercio literario para dar a conocer sus ideas a través del género de los ensayos, género que, sobre todo tras la Revolución inglesa de 1688, pesaba cada vez más entre el público lector de la emergente burguesía. Tal fue el lugar de los Ensayos morales y políticos (1742), la Investigación sobre el conocimiento humano (1748) o la Investigación sobre los principios de la moral (1751), o escritos menos conocidos, como los Ensayos económicos (1752). En todo caso, desde esa plataforma consolidó su clara vocación como escritor independiente, como hombre de letras típicamente ilustrado.

Hume, como muchos de sus coetáneos escoceses, demostró que la Ilustración no sólo se circunscribía al ámbito territorial francés, ni fue un sistema compacto de doctrinas, sino un movimiento cultural europeo abierto. La emancipación del ser humano frente a todo tipo de tiranías, así como el progreso material y espiritual de la humanidad en su conjunto, suponían un instrumento de transformación real para algunos pueblos europeos que, como Escocia, habían entrado en una fase de prosperidad económica. A esta tendencia liberal en los albores del capitalismo moderno –de la que Hume siempre hizo gala en sus críticas al mercantilismo–, se le unió también la exigencia de una razón más crítica a favor de la relatividad cultural y diversidad religiosa, entendida como una facultad educable fruto del aprendizaje individual y colectivo; en suma, una razón favorable a la tolerancia y a la libertad, pero también combativa contra la ignorancia humana.

Mucho de esto se respiraba en la Escocia de Hume, en esa edad de oro intelectual que, consolidada a partir del año 1750, ha pasado a la historia con el nombre de la “Ilustración escocesa”, y donde se dieron encuentro un conjunto de pensadores interesados, entre otras disciplinas, por la economía o la sociología, la historia o la moral, la medicina o la química. Baste pensar, por ejemplo, en figuras como Adam Smith, Adam Ferguson o James Watt.

Llamativamente, Hume no consiguió ninguna cátedra universitaria en Edimburgo, si bien ejercería como bibliotecario de la Facultad de Abogados de aquella ciudad, donde fallecería en 1776. Sobre él pesó siempre su fama de escéptico y ateo, una tendencia irreverente e irónica por la provocación que alimentó, entre otros, con sus consideraciones anticlericales, su visión negativa del monoteísmo y, sobre todo, su refutación de los milagros. En vida, el valor de su pensamiento fue apreciado más bien poco por sus contemporáneos, no así su faceta como historiador, donde cosechó sus mayores éxitos con su monumental Historia de Inglaterra.

 

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Empirical Subjects of David Hume. Alexander Roitburd.

 

Hume y el empirismo

Tomado como conjunto variado de propuestas filosóficas de carácter epistemológico, esto es, relativas a la naturaleza del conocimiento, el empirismo inglés del siglo XVII y principios del XVIII (Bacon, Hobbes, Locke, Berkeley) constituye la base doctrinal desde la que situar las fuentes teóricas de Hume. A diferencia de las tendencias coetáneas en el racionalismo continental (Descartes, Spinoza, Leibniz), que asumió la confianza inquebrantable en la razón para remontarse por sí misma hasta alcanzar el conocimiento, la filosofía empirista, aun compartiendo con los racionalistas su admiración por la ciencia moderna, había optado por radicalizar aquella convicción epistemológica que ponía el primado de la experiencia en el centro del tablero.

Conviene, no obstante, precisar un poco más este rasgo cardinal del empirismo. Que todos nuestros conocimientos se originen en la experiencia y, en particular, la experiencia de los sentidos, no quiere decir que el conocimiento se origine en el contacto mismo de nuestros sentidos con las cosas. Antes bien, la idea decisiva es que son las sensaciones las que, entre los contenidos de nuestra conciencia, tienen un valor cognoscitivo fundante y son genéticamente primeras en el tiempo; de ahí que, si bien con matices, la constitución empirista del conocimiento deba fundamentarse en el modo de relacionarse entre sí las percepciones o sensaciones que, por su parte, dependen de nuestra experiencia y de la aprehensión de los datos de esta.

Con Hume, probablemente el filósofo más importante en lengua inglesa, la corriente empirista alcanza así su culminación doctrinal y adquiere la fuerza crítica que terminará rompiendo drásticamente con la tradición metafísica, sobre todo a partir de Immanuel Kant, quien reconoció la deuda contraída con él. No en balde, la metafísica es impugnada por Hume como un empeño de la vanidad humana que ha pretendido colonizar una esfera de objetos vedados al entendimiento:

Aquí, en efecto, se halla la más justa y verosímil objeción a una considerable parte de la metafísica: que no es propiamente una ciencia, sino que surge, bien de los esfuerzos estériles de la vanidad humana, que quiere penetrar en temas que son totalmente inaccesibles para el entendimiento, bien de la astucia de las supersticiones populares que, siendo incapaces de defenderse lealmente, levantan estas zarzas enmarañadas para cubrir y proteger su debilidad. Ahuyentados del campo abierto, estos bandidos se refugian en el bosque y esperan emboscados para irrumpir en todas las vías desguarnecidas de la mente y subyugarla con temores y prejuicios religiosos (Investigación sobre el conocimiento humano, pp. 33 s.).

Desde esta premisa, el horizonte del programa humeano resulta más nítido: establecer una ciencia del hombre basada en los hechos de la experiencia y su correspondiente observación y metodología experimental –inspirada en el magisterio newtoniano–, alejada en todo caso de especulaciones quiméricas. La intención de Hume es aplicar dicho método de estudio a la naturaleza humana, a la investigación del comportamiento y el poder del entendimiento humano, y hacerlo, siempre, sobre bases experimentales, igual que lo hacemos cuando estudiamos cualquier objeto natural (Tratado de la naturaleza humana, I, p. 35). Con ello, la aspiración humeana exhibe sus rasgos optimistas y pragmáticos típicamente ilustrados: conocer la fuerza y el alcance del conocimiento humano, así como la naturaleza de las ideas que tenemos y las operaciones mentales que llevamos a cabo, significará también un avance productivo en todos los demás ámbitos científicos del saber (ibid., p. 36).

 

Impresiones, ideas y el principio de asociación

Conviene subrayar con meridiana claridad que el punto de arranque de este ambicioso propósito filosófico será la investigación del origen de nuestras ideas. Hume, como buen empirista, concentra el estudio de los contenidos de la mente humana al análisis prioritario de las percepciones, siendo su distinción entre impresiones e ideas el primer pilar fundamental de su teoría del conocimiento.

Las impresiones, sostiene, son nuestras aprehensiones primeras de la experiencia sensible, siendo tanto el origen del conocimiento como su límite. Son la situación fáctica inmediata, ante cuya viveza la mente humana es radicalmente pasiva, las recibe y acoge, con independencia de si surgen de la experiencia que el mundo físico ejerce sobre nuestros sentidos, como el dolor o el placer (impresiones de sensación), o bien la experiencia interna, como las pasiones o emociones (impresiones de reflexión). Las ideas, en cambio, son como las tenues imágenes que conservan la memoria y la imaginación de las impresiones recibidas. Como resultado de una operación de la mente sobre los datos previamente obtenidos mediante las impresiones, las ideas son los contenidos mentales mediatos, pero constituyen el mundo de lo pensado (Tratado de la naturaleza humana, p. 43).

El elemento distintivo en el juego impresiones-ideas es ciertamente la fuerza o viveza con que se presentan a nuestra mente, aunque también, no lo olvidemos, el orden y la sucesión temporales en que se nos aparecen. La impresión es siempre genéticamente anterior en el tiempo: en el orden del conocimiento, la impresión es por tanto originaria, la idea, dependiente y derivada. Así, absolutamente todas las ideas más elementales de nuestra mente –las llamadas “ideas simples”–, provienen de sus correspondientes impresiones, de modo que todas las ideas simples se derivan de impresiones simples, que corresponden a ellas y establecen así el criterio de su significado por su referencia última a lo inmediatamente percibido. Con ello, Hume asesta un golpe casi definitivo a la trillada cuestión de las ideas innatas que la filosofía venía arrastrando desde Descartes, impugnando la comprensión de que habría un conocimiento apriorístico anterior a la experiencia.

Aunque en principio todo nuestro saber se limite a recibir impresiones y comprobar la relación entre estas, el escepticismo humeano no sostiene que, con el material recibido de la experiencia, no podamos efectuar combinaciones que nos permitan ensanchar nuestro conocimiento. Tal combinación se realiza mediante la asociación de ideas, el único ámbito cognoscitivo válido en el que podremos llegar a conocer algo dentro de los límites legítimos de la experiencia y las atribuciones reales de nuestro entendimiento; de ahí que Hume no deje de formular las tres leyes de asociación que operan regularmente en todo espíritu: semejanza, contigüidad espacio-tiempo y causalidad (Compendio de un tratado de la naturaleza humana, pp. 31 s.).

 

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Estatua de Hume. Edimburg

 

Cuestiones de hecho y relaciones de ideas

Hay un segundo pilar de la teoría del conocimiento humeana, acaso una respuesta vehemente a todas aquellas aspiraciones racionalistas que pretendieron conocer el mundo fenoménico a través de la simple validez de sus deducciones, sin atenerse a los hechos de la experiencia, apostándolo todo a la defensa del razonamiento demostrativo frente al meramente probable. Y es que, para Hume, hay dos formas de conocimiento, pues dos son las clases de objetos de la razón humana a las que se reducen las operaciones del entendimiento: relaciones de ideas y cuestiones de hecho, a la primera clase pertenecen las ciencias de la geometría, álgebra y aritmética y, en resumen, toda afirmación que es intuitiva o demostrativamente cierta. […] No son averiguadas de la misma manera las cuestiones de hecho, los segundos objetos de la razón humana; ni nuestra evidencia de su verdad, por muy grande que sea, es de la misma naturaleza que la precedente. Lo contrario de cualquier cuestión de hecho es, en cualquier caso, posible, porque jamás puede implicar una contradicción (Investigación sobre el conocimiento humano, pp. 57 s.).

Cabría definir, por un lado, las relaciones de ideas como aquellas proposiciones lógico-matemáticas que proceden de ciencias formales como la geometría, la aritmética y el álgebra. Cuando afirmamos que “La suma de 4 y 4 es igual a 8” nos encontramos ante proposiciones que son intuitiva o demostrativamente ciertas por darse en el simple funcionar en la mente sin necesidad de acudir a la experiencia, luego con independencia de que puedan existir o no en el universo. Para Hume, pues, son necesarias y absolutamente ciertas, en el sentido de que su verdad puede ser conocida a priori por la mera operación del entendimiento, en la medida en que, fundamentadas en el principio de no-contradicción, lo contrario de una de tales proposiciones constituirá siempre una contradicción.

Por otro lado, las cuestiones de hecho son aquellas proposiciones acerca del mundo externo que, fundadas en la experiencia, pertenecen no solo a las ciencias naturales, sino también a las ciencias humanas como la filosofía moral, la estética, etc. Este el tipo de conocimiento que interesa a Hume cuando, por ejemplo, estudia una proposición como “El Sol saldrá mañana”, que es meramente probable, pero también contingente, pudiéndose dar o no, de ahí que no quepa hablar aquí de certeza demostrativa, pues su verdad solo podrá ser conocida a posteriori acudiendo a la experiencia, no pudiendo tener otra justificación última que las impresiones. Y es que, por raro que resulte respecto de nuestra experiencia pasada, nuestra mente siempre podría concebir su contrario, a saber, que “El Sol no saldrá mañana”, no implicando una contradicción lógica dado que el predicado no está implícito en el sujeto, sino que tiene que comprobarse experimentalmente.


La crítica al principio de causalidad y al concepto de “sustancia” o “yo”

Asentados estos dos pilares, conviene ejemplificar la estrategia que el pensador escocés aplicará para emprender su crítica a la tradición filosófica de raigambre metafísico-racionalista y la mayoría de sus principios (Investigación sobre el conocimiento humano, p. 209): desde la crítica a las ideas innatas hasta la noción de identidad personal, “yo” o “mente”, pasando por la noción de sustancia, alma o la demostrabilidad de Dios. La pregunta, incisiva como pocas, será en el fondo siempre la misma: ¿de qué impresión se deriva esa supuesta idea?

Sin duda, es en la crítica de la idea tradicional de causalidad y de inferencia causal donde saldrá a relucir todo el potencial de este desmontaje, constituyendo uno de los hitos indiscutibles de su pensamiento. En efecto, tanto en la filosofía racionalista como en la metafísica escolástica, la relación causa-efecto había resultado imprescindible para explicar la realidad, presuponiéndose siempre que entre las causas y los efectos existía una relación de conexión necesaria. El problema era que su justificación teórica nunca había sido un problema para aquellas tradiciones, cuya dependencia teológica última invisibilizaba la ingenuidad acrítica de tal planteamiento, al partir de la evidencia de un mundo ordenado racionalmente por Dios cuyos reflejos eran las leyes causales que conocía el entendimiento y que descubría y aplicaba en la realidad.

Para Hume, esta supuesta necesidad no es ni intuitiva ni deductivamente demostrable, negándole en todo caso su valor metafísico. Para fijar su posición, recurre a un ejemplo muy ilustrativo: el movimiento de una bola de billar que colisiona contra otra que está en reposo, y que, a su vez, empieza a moverse en virtud del impacto. Como observador externo, lo único que puedo afirmar aquí son dos circunstancias: por un lado, la prioridad temporal de la causa, y, por el otro, la contigüidad en el tiempo y en el espacio de la causa y el efecto, es decir, que en el contacto entre las bolas no hay intervalo de tiempo alguno entre el choque y el movimiento de la segunda bola. Si repito este suceso con las mismas bolas y en circunstancias similares, observaré de nuevo que el movimiento de la segunda bola sigue al de la primera, descubriendo una conjunción constante entre las causas y el efecto, si bien los límites de la experiencia no me invitan a proyectar una conexión necesaria en la que una fuerza oculta operase siempre entre la primera y la segunda bola (Investigación sobre el conocimiento humano, VII, I, p. 97).

Ahora bien, ¿de dónde procede el origen de nuestra idea de necesidad? La idea de necesidad surge en nuestra experiencia de la constatación de una multiplicidad de casos similares, una conjunción constante de casos uniformes de una misma relación que producen una determinada asociación de ideas, de ahí que experimentemos un hábito a asociar unos casos con otros. La mente, movida por su imaginación, tiende a transferir a los objetos exteriores –la bola de billar observada– cualquier impresión interna que estos provoquen en ella; esa presunta necesidad es proyectada al mundo exterior impulsándonos a creer que la necesidad es una cualidad inherente a los objetos y relaciones que observamos. Tal cosa es, sin embargo, una ilusión, ya que lo que llamamos “conexión necesaria” no es sino una proyección “hacia afuera” de nuestra confianza en lo que va a ocurrir:

Estamos determinados sólo por la costumbre a suponer que el futuro es conformable al pasado. Cuando veo una bola de billar moviéndose hacia otra, mi mente es inmediatamente llevada por el hábito al usual efecto, y anticipa mi visión al concebir a la segunda bola en movimiento. No hay nada en estos objetos, abstractamente considerados, e independiente de la experiencia, que me lleve a formar una tal conclusión; e incluso después de haber tenido experiencia de muchos efectos repetidos de este género, no hay argumento alguno que me determine a suponer que el efecto será conformable a la pasada experiencia (Compendio de un tratado de la naturaleza humana, p. 16).

Por la misma razón que Hume niega la inferencia causal, también en el desmontaje crítico de la idea de una sustancia pensante en la tradición racionalista acudirá a la misma estrategia argumentativa: a fin de cuentas, ¿de dónde surge esta idea tan abstracta que no es predicable de los contenidos conocidos de las representaciones? (Tratado de la naturaleza humana, l, III, “Apéndice”, p. 829).

Planteando esta cuestión desde el punto de vista psicológico, y radicalizando el magisterio de Locke y Berkeley, el pensador escocés rechaza la idea según la cual seamos conscientes de un “yo” que sea simple en sí mismo, idéntico y duradero en el tiempo. Solo estamos en condiciones de hablar de enlaces de representaciones de un sentimiento de igualdad, agrupadas por la imaginación bajo un mismo nombre para darles cierta unidad; trenzada a partir de la memoria, la “identidad” del hombre es configurada, así pues, como una colección de percepciones particulares diferentes que no sólo no permanecen idénticas, sino que se suceden una a otra con inusitada rapidez y que están en perpetuo movimiento. Nuestra mente las acoge, de ahí la famosa analogía teatral:

La mente es una especie de teatro en el que las distintas percepciones se presentan en forma sucesiva; pasan, vuelven a pasar, se desvanecen y mezclan en una variedad infinita de posturas y situaciones. No existe en ella con propiedad ni simplicidad en un tiempo, ni identidad a lo largo de momentos diferentes, sea cual sea la inclinación que nos lleve a imaginar esa simplicidad e identidad. La comparación del teatro no debe confundirnos: son solamente las percepciones las que constituyen la mente, de modo que no tenemos ni la noción más remota del lugar en que se representan esas escenas, ni tampoco de los materiales de que están compuestas (Tratado de la naturaleza humana, l, I, IV, p. 357).

 

La crítica a la religión, o sobre los milagros y el origen de las religiones

El análisis humeano de las religiones, inseparable del contexto ilustrado y su programa emancipador basado en un espíritu de tolerancia, fue una preocupación constante para el filósofo escocés, ciertamente nunca exento de polémicas. Baste pensar aquí en su crítica a las religiones reveladas, cuyas doctrinas eran presentadas como procedentes de una comunicación directa de la divinidad a los hombres, siendo el milagro uno de sus más efectivos instrumentos de aceptación social, por más que, en el fondo, tales hechos sobrenaturales transgrediesen las leyes de la naturaleza. La incisiva pregunta de Hume es tan clara como incómoda:

¿tenemos razones convincentes para creer en la autenticidad de esos milagros o, más bien, deberíamos rechazar los testimonios que pretenden acreditarlos? (Investigación sobre el conocimiento humano, pp. 172 s.)

Aunque para un lector contemporáneo parezca una posición sensata, su radicalidad y brillantez argumentativa al sostener que el milagro representa un suceso contrario a nuestra experiencia –de modo que los testimonios que dan fe de ellos serán altamente improbables– no debe de ser subestimada: nos encontramos ante un hito fundamental de reflexividad humana en torno al hecho religioso, mostrándonos que no es razonable creer en la realidad de los milagros cristianos, pues es más probable que sean falsos, un producto de la ilusión humana o incluso de la voluntad de engañarnos. Ante la imposibilidad de explicar tales acontecimientos acudiendo a la razón, el cristianismo, careciendo de pruebas que avalen su verdad, nunca podrá convencernos de la realidad de todos sus milagros.

¿Qué ocurre, sin embargo, con la teología no revelada, la llamada teología racional o religión natural, ese conjunto variado de doctrinas agrupadas durante el siglo XVII y XVIII que trataba de fundamentar determinadas verdades religiosas mediante el uso de la razón? Así, por ejemplo, los diferentes argumentos a favor de la existencia de Dios que se ofrecen por parte de dicha teología no son válidos para el pensador escocés, denunciando la ilegitimidad de sus pretensiones científicas; partiendo de la distinción entre cuestiones de hecho y relaciones de ideas, Hume aduce que todo lo que nosotros concebimos como existente podemos concebirlo también como inexistente, y ello sin incurrir en una contradicción. No puede afirmarse que la mente vaya a verse alguna vez en la necesidad de suponer que un objeto permanece siempre en la existencia de mismo modo que se ve en la necesidad de concebir que “dos por dos son cuatro”. Y esto incluye a Dios, o cualquier noción de divinidad:

Hay un absurdo evidente en pretender demostrar un asunto de hecho, o en intentar probarlo mediante argumentos a priori. Nada puede demostrarse, a menos que su contrario implique una contradicción. Nada que pueda concebirse distintamente implica una contradicción. Todo lo que podemos concebir como existente, podemos también concebirlo como no existente. Por lo tanto, no hay ningún ser cuya no existencia implique una contradicción. Consecuentemente, no hay ningún Ser cuya existencia sea demostrable (Diálogos sobre la religión natural, p. 113).

Mantener un prudencial silencio ante la variedad de hipótesis posibles y reconocer nuestra ignorancia y humildad, además de aprender a vivir sin consuelos imaginarios: he aquí reto moderno, sin duda incómodo y atrevido, que Hume lanzó a los creyentes de su época. Sin embargo, tal conclusión revela de nuevo ese rasgo pragmático y optimista del escepticismo humeano. A fin y al cabo, ¿para qué debe servir el conocimiento? El sentido del conocimiento es ayudarnos a vivir individual y colectivamente; como instrumento al servicio de nuestro quehacer cotidiano no tiene sentido exigirle evidencias absolutas, como en la demostración a priori o a posteriori de la existencia de Dios, ni un saber o una verdad últimas al margen de las cuestiones prácticas. Incluso sin garantizar esos fundamentos, el escepticismo humeano insiste que el conocimiento mantiene su validez si orienta la acción humana, mostrando que vivir en la creencia, es decir, moverse en el mundo con una seguridad probable y moderada, sin autoengaños, puede constituir un ideal tolerante tan útil como respetuoso hacia las religiones.

Por último, la crítica al discurso racional sobre la religión posee otra derivada en la investigación del origen del sentimiento religioso, a saber: ¿cuáles son las causas psicológicas y socioculturales que han llevado a abrazar las creencias religiosas y las pasiones que las animan, aun a sabiendas de que no hay una justificación racional para ellas? En esta investigación, por ejemplo en el paso del politeísmo al monoteísmo (Historia natural de la religión, p. 65), la religión será explicada como un fenómeno natural. Haciendo gala de su vasta erudición en lo tocante a las religiones en el mundo moderno y antiguo, el pensador escocés estudiará las disposiciones mentales de los creyentes y sus circunstancias histórico-sociales, no para decir nada en favor o en contra de la validez de las religiones, sino para situar su emergencia en la naturaleza humana.

En líneas generales, para Hume las creencias religiosas son siempre fruto de nuestras preocupaciones con respecto al futuro: no nacen de la pura contemplación de la naturaleza, sino de las incesantes esperanzas y temores, casi siempre ocultos, que zarandean a los seres humanos, de ahí la prioridad de conocer empíricamente las causas psíquicas y sociales que los generaron. Por tanto, aunque sea imposible justificar la religión desde el punto de vista teórico, lo único que se puede abordar es una historia natural de la religión donde, por amor a la liberad y a la tolerancia, la razón esté en condiciones de extirpar de las diferentes religiones los elementos dogmáticos que las convierten en fuente de superstición y fanatismo doctrinario. Así, lejos de tirar por la borda el conjunto de la experiencia religiosa, el implacable talante humeano se centra en combatir abiertamente la irreflexiva credulidad y la interesada hipocresía que emanan de las falsas religiones.

 

La búsqueda de los principios de la moral

La reflexión sobre la moral es el último de los hitos fundamentales de la filosofía humeana. Incardinada en la tradición del utilitarismo ético –buque insignia de la Ilustración escocesa–, dicha reflexión parte de la premisa de que lo que da fundamento a cualquier acción moral es la utilidad pública que supone para la vida social. Si los principios utilitarios nos parecen mejores es porque favorecen nuestros intereses y los de nuestros coetáneos, de aquí que Hume esté convencido que los seres humanos, pese a su tendencia al egoísmo, están fuertemente predispuestos a aprobar normas que promuevan la utilidad pública de la sociedad.

Desde este trasfondo teórico, y lejos de caer en el relativismo, su tratamiento de la moral intenta buscar y defender ciertos principios de validez universal que puedan explicar, a su vez, la diversidad de valoraciones morales que encontramos diseminadas por el mundo. Para dicho fin, la novedad que introduce es doble: por un lado, abordar la moralidad como fundada en el sentimiento, y, por el otro, considerarla como un hecho que debe ser estudiado empíricamente para elaborarse como catálogo de virtudes.

Respecto del primer punto, debemos subrayar que Hume se opone al intelectualismo moral y a los sistemas éticos que aspiran a fundamentar a priori y deductivamente la distinción entre el bien y el mal mediante el mero uso de la razón. El rechazo a la posibilidad de que la razón sea la fuente de la moralidad radica en que lo “bueno” o “malo” no son algo que constituya una cualidad intrínseca de un objeto moral. Al analizar cualquier acción moral cualquiera y describir los hechos que la configuran, lo que emerge es un “sentimiento” de aprobación o reprobación ante los hechos descritos:

Pero aunque la razón, cuando se ve cumplidamente asistida y mejorada, sea suficiente para instruirnos acerca de si las tendencias de las cualidades y de las acciones son perniciosas o son útiles, no es por sí sola suficiente para producir ninguna censura o aprobación moral. […] Se requiere, pues, que un sentimiento se manifieste, a fin de dar preferencia a las tendencias útiles sobre las perniciosas. Este sentimiento no puede ser otro que un sentimiento a favor de la felicidad del género humano, y un resentimiento por su desdicha, pues éstos son los dos diferentes fines que la virtud y el vicio tienden a promover (Investigación sobre los principios de la moral, p. 195).

En este sentido, el sentimiento moral puede definirse como aquel sentimiento espontáneo de aprobación ante determinadas acciones o caracteres cuando se consideran sin referencia a nuestro interés particular (Tratado de la naturaleza humana, p. 238). Ahora bien, el sentimiento moral solo funciona cuando, en el encuentro de nuestros intereses propios en la inevitable interacción social, interiorizamos y ajustamos nuestra conducta a los sentimientos de aprobación de los demás, que procurarán hacer lo mismo, provocando reflexivamente mutuos sentimientos de simpatía.

Por último, respecto del segundo punto, el desarrollo humeano de un catálogo de virtudes confirma el espíritu general de su teoría moral, según la cual habría una inclinación a aprobar de forma natural aquellas cualidades que son útiles e inmediatamente agradables a quienes las posean o a los demás (Investigación sobre los principios de la moral, p. 102). Dicho catálogo se articula mediante dos recursos:

El primer procedimiento consiste en preguntarnos qué cualidades desearíamos no tanto poseer, sino que los demás nos atribuyeran. ¿Qué imagen nos gustaría proyectar de nosotros mismos? El segundo procedimiento pasa por atender a la propia naturaleza del lenguaje. En lugar de decir cómo debería de operar la moral, el pensador escocés expone cómo realizamos los juicios morales, atendiendo a la dimensión valorativa, no solo descriptiva, de los enunciados y componentes de dichos juicios.

Aplicando este doble procedimiento, Hume elaborará un catálogo de virtudes siempre combinables entre sí: la justicia, la fidelidad, la lealtad, la prudencia, etc. Y todas ellas, a su vez, pueden entrar dentro de una o varias de las cuatro categorías clasificatorias siguientes: útil a los demás, es decir, a la comunidad (benevolencia, justicia, etc.); útil a su poseedor (fuerza de voluntad, vigor corporal, inteligencia, etc.); inmediatamente agradable para los demás (buena conducta, cortesía, etc.); inmediatamente agradable para quien la posea (alegría, sosiego, etc.).

 

Nobel Prize laureate Professor Amartya Sen presents a lecture entitled David Hume and the Demands of Ethics. The University of Edinburgh (en inglés)

 

 

David Hume: un eslabón entre el pensamiento clásico y el pensamiento contemporáneo Roberto Blum

 

 

David Hume and his theory on knowledge. Explore. BBC (en inglés)

 

 

Bibliografía seleccionada

Broadie, A., The Scottish Enlightenment: The Historical Age of the Historical Nation, Edimburgo: Birlinn, 2001.

Flew, A., David Hume: Philosopher of Moral Science, Oxford: Basil Blackwell, 1986.

García Roca, J. (1981), Positivismo e Ilustración: la filosofía de David Hume, Valencia: Universidad de Valencia, 1981.
Hume, D., Compendio de un tratado de la naturaleza humana, Valencia: Cuadernos Teorema, 1977.

— Tratado de la naturaleza humana, edición preparada por F. Duque, Madrid: Tecnos, 1988.

— Historia natural de la religión, estudio preliminar, traducción y notas de C. Mellizo, Madrid, Tecnos, 1992.
— Diálogos sobre la religión natural, traducción, prólogo y notas de C. Mellizo, Madrid: Alianza, 1999.

— Investigación sobre el conocimiento humano, traducción, prólogo y notas de J. de Salas, Madrid: Alianza, 2001.

— Ensayos económicos. Los orígenes del capitalismo moderno, edición de J. Ugarte Pérez, Madrid: Biblioteca Nueva, 2003.

— Investigación sobre los principios de la moral, traducción, prólogo y notas de C. Mellizo, Madrid: Alianza, 32014.

López Sastre, G., Hume. Cuándo saber ser escéptico, Madrid: Batiscafo, 2015.

Mossner, E.C., The Life of David Hume, Oxford: Clarendon Press, 22001.

Strawson, G., The Secret Connexion: Causation, Realism and David Hume, Oxford: Clarendon Press, 21992.

VV.AA., David Hume: perspectivas sobre su obra, ed. M. Ardanaz et al., Madrid: Editorial Complutense, 1998.

 

 

 

- David Hume: Biografía, pensamiento y obras -                        - Alejandra de Argos -

La obra de Francisco de Goya goza de fama universal por su espectacular calidad, su modernidad y su compromiso. El maestro de Fuendetodos fue un pionero en técnica y temática; un inconformista en una sociedad en la que nunca llegó a encajar, pero que se rendió a su arte deslumbrante.

 

"El tiempo también pinta"

 

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“El pintor Francisco de Goya”. 1826. Óleo de Vicente López Portaña. Museo del Prado

 

El Museo del Prado es una de las mejores pinacotecas del mundo. Y si hay unas salas que atraen a los visitantes como un imán, esas son las que albergan las obras de Francisco de Goya: uno de los pintores más importantes, carismáticos e iconoclastas de la historia de la pintura, a nivel mundial. Sus Pinturas Negras y sus series de grabados despiertan admiración por su sorprendente modernidad y su ruptura con los cánones; sus lienzos costumbristas, sus retratos y sus pinturas religiosas deslumbran por la luz que emiten y por la contemporaneidad de su pincelada, que las convierte casi en obras preimpresionistas. Su concepto del arte trascendió el del mero reflejo de lo que le rodeaba, interpretando su obra como algo en constante evolución: “el tiempo también pinta”, dijo en más de una ocasión.

El caso de Goya es casi único en la historia del arte, equiparable solo al de maestros como el Greco o William Turner. Es la historia de aquellos artistas que huyeron de las escuelas de su época, en pos de un arte que no sería comprendido hasta muchas décadas después. Porque las intenciones de su arte eran otras, muy distintas a las de sus coetáneos. En sus propias palabras: “sus cualidades excepcionales las malogran esos maestros amanerados, que siempre ven líneas y jamás cuerpos. Pero, ¿dónde encuentran líneas en la naturaleza? Yo no distingo más que cuerpos luminosos y cuerpos oscuros, planos que avanzan y planos que se alejan, relieves y concavidades”. Palabras que podrían suscribir muchos artistas de las vanguardias del siglo XX, escritas más de ciento cincuenta años antes.

 

Un aprendizaje precoz y un temprano viaje a Italia

 

Francisco de Goya nace en Fuendetodos (Zaragoza) el 10 de marzo de 1746. El arte corre por las venas del pequeño, hijo de un maestro dorador y una infanzona de casa noble. A mediados del siglo XVIII, Zaragoza es una ciudad rica y poderosa donde la construcción de iglesias y conventos es un negocio floreciente. Los retablos, imágenes y tablas que adornan los templos necesitan de artesanos que los nutran, motivo por el cual el padre de Francisco cuenta con un trabajo estable y decide impulsar las aspiraciones de sus hijos por el mismo camino. El futuro pintor de la Corte dará sus primeros pasos frente al papel y el lienzo de la mano de José Luzán Martínez, quien le tomará como alumno a los 13 años. La influencia de este maestro, formado con pintores napolitanos, será decisiva en la atracción que sentirá Goya por los pintores italianos. De Luzán pasa a seguir su aprendizaje con Francisco Bayeu; a los 17 años se presenta a un concurso para obtener una Pensión de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, que le es negada. En 1766 se presenta a otra oposición de la Academia, viéndose de nuevo rechazado.

 

02. motin de esquilache

“El motín de Esquilache" (Ca. 1766). En Fundaciongoyaenaragon.es

 

Las obras atribuidas a Francisco de Goya de esa época son escasas; se conservan algunas pinturas de temática religiosa, pero sobre todas destaca el lienzo "El motín de Esquilache" (ca. 1766). Una pintura coral, que refleja un momento real de gran intensidad y relevancia social y despliega algunas de las futuras constantes de su obra: uso teatral de las luces y las sombras, pincelada suelta, colores vibrantes, movimiento y un evidente interés por el equilibrio y laa composición. En 1770 el joven artista viaja a Italia, donde nace su pasión por las máscaras, las costumbres populares y el teatro callejero: una pasión que entronca con su atracción por los rostros y las figuras grotescas. Durante el viaje, Goya decide pintar un cuadro con el título "Aníbal vencedor contempla por primera vez Italia desde los Alpes" (1770), para presentarlo al concurso promovido por la Academia de Parma. Si bien la obra obtuvo buenas críticas, la potencia y el “escaso realismo” de los colores no convenció al jurado. El estilo arriesgado, personal y vibrante del arte de Francisco de Goya destaca ya por su modernidad, frente al evidente academicismo de sus colegas.

 

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“Aníbal vencedor contempla por primera vez Italia desde los Alpes". 1770. Fundación Selgas-Fagalde.

 

Primeros pasos hacia el éxito. Frescos y cartones

 

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Detalle de la decoración de la Capilla del Palacio del Conde de Sobradiel, en Zaragoza (1.770). En Archivo Barboza Grasa – Barbozagrasa.es

 

A su vuelta de Italia y con solo 25 años de edad, el joven pintor asume su primer gran encargo: pintar un fresco en una de las bóvedas de la Basílica del Pilar de Zaragoza, aplicando las técnicas aprendidas durante su viaje. Esta obra le consigue más contratos: frescos para iglesias y palacios y retratos de la aristocracia aragonesa, sobre todo. Es durante esa época cuando pinta los lienzos que decoran la capilla del Palacio del Conde de Sobradiel. Su trabajo le gana una cierta fama y una posición estable, factores que consiguen que su antiguo maestro, Francisco Bayeu, le permita contraer matrimonio con su hermana Josefa. De los siete hijos del matrimonio solo el más joven, Francisco Javier Pedro, sobrevivirá hasta convertirse en adulto. El alma atormentada del artista, que más adelanta aflorará en las Pinturas Negras, los "Caprichos" y los "Disparates", se ve alimentada por este hecho.

 

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"El cacharrero” (1779). Cartón para la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara.

 

En 1775 tiene lugar un hecho crucial que cambiará la vida de Francisco de Goya. El primer pintor del rey Carlos III, Anton Raphael Mengs (que también triunfó pintando en otras cortes europeas), le llama para que diseñe y pinte cartones para los tapices de la Real Fábrica de Santa Bárbara. Los primeros los entrega ese mismo año: un total de nueve obras, que servirán como guía para sendos tapices cuyo destino será San Lorenzo del Escorial. Goya prosigue con su producción, y al año siguiente comienza otra serie de cartones, en este caso con imágenes para la colección de tapices del Palacio del Pardo. Entre 1778 y 1780 el artista trabaja y reside en la corte, lo que le proporciona la oportunidad de entablar amistad con el Conde de Floridablanca (entonces secretario de Estado). Esta y otras relaciones, junto su innegable talento y la originalidad de sus obras, le garantizan un trabajo estable: Goya dará entonces los primeros pasos para convertirse en el futuro Pintor de la Corte. En 1780 presenta su lienzo "Cristo en la Cruz" como aval para entrar en la Real Academia de San Fernando y es admitido por unanimidad.

 05. Cristo en la cruz Goya

"Cristo en la Cruz” (1.780). Museo del Prado.

 

Una carrera en alza: Jovellanos, Ceán Bermúdez y la Ilustración 

En aquellos tiempos, el arte y la pintura se caracterizan por su férreo academicismo. La larga sombra neoclásica planea sobre los artistas, que deben ceñirse a corsés inamovibles y estereotipados basados en reglas con siglos de antigüedad. Francisco de Goya se rebela contra estas imposiciones y elige su propio camino, algo que caracterizará su obra y su actitud durante casi toda su vida. La década de 1780 le trae fracasos y éxitos; desde el rechazo de público y académicos a los frescos sobre la Virgen para la Basílica del Pilar, hasta la acogida sin ambages del lienzo "La predicación de San Bernardino de Siena" (1873), creado para un altar de San Francisco el Grande. Con su fama ya bien asentada, Goya se dedica a retratar a importantes familias e integrantes de las clases altas como el Duque de Osuna o el Conde de Floridablanca. De hecho, la protección de los duques de Osuna le granjea numerosos encargos.

 

06. San Bernardino de Siena Goya 

"San Bernardino de Siena predicando ante Alfonso V de Aragón” (1.781-83) Basílica de San Francisco el Grande.

 

El espíritu inquieto de Goya le arrastra hacia determinados ambientes, personajes e ideas que se convertirían en fundamentales durante toda su vida. En esa época entabla amistad con Gaspar Melchor de Jovellanos y con el coleccionista de arte Juan Agustín Ceán Bermúdez. A través estas relaciones su carrera como pintor continúa en ascenso, gracias a los numerosos encargos que le consiguen. Sin embargo, estos encargos no son en absoluto lo más importante que recibe de sus amistades: ellos le abren las puertas de los círculos de intelectuales y reformistas, que en aquellos tiempos abogaban por traer la Ilustración a España. Es un descubrimiento que marcará al artista, que se identifica de inmediato con los nuevos puntos de vista sobre la educación y la política. Son momentos críticos y reveladores, que también afectan a su pintura; sus lienzos empiezan a abandonar los conceptos ideales y perfeccionistas en busca del expresionismo, representado por lo desmesurado y lo grotesco. Sin saberlo, Francisco de Goya se convierte en uno de los precursores de un movimiento que no tardaría en despertar en Europa: el romanticismo.

 

Enfermedad, desnudos y guerra. Tiempos de realismo

 

08. Maja vestida Prado

"La maja vestida"(1.800-1.807). Museo del Prado.

 

1792 es un año negro en la vida de Francisco de Goya. Durante un viaje por Andalucía, sufre una terrible enfermedad que le deja sordo. La sordera le acompañará hasta su muerte e inundará de negro muchos de sus pensamientos y lienzos. El pintor se vuelca en el arte y realiza una serie de cuadros de tamaño pequeño, con fuerte presencia de la tragedia y el crimen. Sin embargo, como el Ave Fénix Goya vuelve a renacer de sus cenizas y en 1795 se convierte en Director de Pintura de la Academia de Bellas Artes de San Fernando. Prosigue con su actividad como retratista de la nobleza; tras quedarse viuda, la Duquesa de Alba se convierte en una de sus protectoras más poderosas. El artista sigue desarrollando su atracción por lo grotesco, lo popular y la crítica social en sus grabados, lo que queda patente en los "Caprichos" (1799). En esa época pinta también sus famosísimas obras "La Maja Vestida" y "La Maja Desnuda", que posteriormente le acarreará las iras de la Inquisición.

  

09. El Tres de Mayoby Francisco de Goya 

“Los fusilamientos del 3 de mayo” (1813-14). Museo del Prado.

 

El estallido de la Guerra de la Independencia (1808-1814) obliga a Goya a posicionarse de lado del gobierno, si bien continúa su producción crítica con series como "Desastres de la Guerra". En 1812 fallece su mujer, Josefa, y se cree que es entonces cuando comienza una relación con Leocadia Zorrilla. Terminada la guerra, mantiene su trabajo como pintor del rey y de la nobleza, llegando a retratar a Fernando VII, un monarca al que no quería ni respetaba. A pesar de su rechazo frontal al absolutismo del “rey felón”, Goya solo muestra sus dibujos y estampas críticas con el régimen a sus amigos de mayor confianza. Su prudencia termina por no ser suficiente para protegerse: en 1815, la Inquisición abre un proceso contra él por su obra La Maja Desnuda. Incansable, prosigue con su producción de aguafuertes con dos series emblemáticas: la "Tauromaquia" y los inacabados "Disparates".

 

10. Disparate de carnaval

“Disparate de Carnaval”. Aguafuerte Nº 14 de la serie “Disparates” (1.815). Museo del Prado.

 

Últimos años. La Quinta del Sordo y muerte en Burdeos

 

11. Francisco de Goya Saturno devorando a su hijo 1819 1823

“Saturno devorando a su hijo" (1819-23). Museo del Prado.

 

En 1819 Goya tiene ya 73 años. La enfermedad, la sordera y su decepción con el gobierno absolutista, sumado a los problemas con la Inquisición, han hecho mella en su cuerpo y su espíritu. Ese año adquiere una propiedad en Madrid que será conocida como La Quinta del Sordo, de la que se enamora por sus vistas y su amplio terreno. La enfermedad vuelve a atacar al anciano pintor, que vuelve a revivir para dejar su canto del cisne en las paredes de la quinta. Hablamos de las famosísimas Pinturas Negras, donde vuelve a incidir sobre los temas que siempre anidaron en lo más fondo de su arte: la muerte, la destrucción del hombre por el hombre, la degradación por el paso del tiempo y el mal que se esconde en el alma humana. En 1824, Goya se exilia voluntariamente a Burdeos en un intento de alejarse del gobierno absolutista, al que despreciaba y temía. En su exilio le acompañan su pareja, Leocadia Zorrilla, y sus dos hijos: el viejo pintor considera a Rosario como su propia hija y le instruye en el arte de la pintura.

 

12. la lechera de burdeo

“La lechera de Burdeos” (1827). Museo del Prado. 

En 1826 logra obtener la jubilación y vive sus últimos años tranquilo y acomodado, entregado a su obra gráfica, que enriquece con series como los "Nuevos Caprichos", y otras de grabados de temática taurina. De entre su producción final destaca la pintura "La lechera de Burdeos", realizada en 1827, un año de su muerte, una obra que deslumbra por el libre uso de la pincelada, el encuadre, la composición y la temática. El lienzo despliega una sorprendente libertad creativa y pictórica, que prefigura el impresionismo de maestros como Renoir o Manet. Hay que decir también que hoy día, el cuadro despierta cierta polémica; algunos expertos dudan de la autoría del pintor español y sugieren la posibilidad de que fuera realizado en realidad por Rosario, su alumna. En 1828 Francisco de Goya muere en Burdeos, dejando a las generaciones posteriores una obra única en el mundo, plena de libertad creativa, modernidad, compromiso social y belleza.

 

Exposiciones

Goya en Madrid (2014-15)

 

Los cartones que Goya pintó para realizar tapices se consideraban hace tiempo como “obras menores”. Sin embargo, se trata de magníficas pinturas que revelan la mano indómita del maestro, prefigurando movimientos que llegarían décadas después. El Museo del Prado realizó una completa exposición de estos cartones, mostrándolos con los de otros artistas de la época junto con las pinturas y esculturas que le sirvieron como modelo e inspiración.

 

Goya: The Portraits (Los Retratos) (2015)

 

La National Gallery de Londres se rindió en 2015 a la deslumbrante obra del maestro de Fuendetodos. La exposición que organizó entonces mostró al público setenta retratos pintados por Francisco de Goya. Retratos que, en palabras de la institución, “demuestran su valiente y poco convencional punto de vista, así como su increíble habilidad a la hora de captar la psicología de sus modelos”. La muestra incluyó pinturas, dibujos y miniaturas, muchas veces nunca vistas antes en la capital británica.

 

Goya y la Corte Ilustrada (2017)

 

El Museo de Bellas Artes de Bilbao organizó esta muestra, en colaboración con el Museo del Prado y la Fundación La Caixa. La selección incluyó noventa y seis obras que reflejan la actividad del maestro de Fuendetodos, durante sus años de pintor de corte. La exposición permitió al público admirar obras tan célebres como La gallina ciega o El pelele, dentro de la primera muestra dedicada al pintor aragonés en la capital vizcaína.

 

Masters of Spain: Goya & Picasso (2018)

 

La obra de Francisco de Goya compartió espacio con otro grande del arte español, Pablo Picasso, en esta exposición organizada por el Polk Museum of Art de Florida (EEUU). En las salas del museo norteamericano se pudieron ver más de 50 obras de arte del pintor, incluyendo la famosa serie Tauromaquia. Estas piezas se expusieron en compañía de varias piezas creadas por Picasso sobre distintos soportes: desde cerámica hasta cartón. Las obras fueron cedidas en su mayoría por la institución The Art Company, situada en Pesaro (Italia).

 

Dibujos de Goya. “Solo la voluntad me sobra” (2019)

 

De nuevo, en 2019 el Museo del Prado dedicó una parte de su calendario expositivo a la obra de Francisco de Goya. En este caso, la muestra partió de los trabajos de investigación y documentación realizados para el nuevo Catálogo razonado que el museo tenía intención de publicar, a partir de un convenio firmado por el Prado y la Fundación Botín. Fue la primera vez en la que se reunieron más de 300 dibujos realizados por Goya, procedentes del propio museo y de colecciones de todo el mundo.

  

Libros

 

Goya y sus críticos. Nigel Glendinning. Ediciones Complutense, 2017.

Nigel Glendinning fue un reconocido estudioso de la obra de Francisco de Goya. Este libro, escrito en 1977 y vuelto a publicar en 2017, constituye el primer documento que estudia al artista y a su creación a través de la contextualización de su obra en la época. El autor, fallecido en 2013, fue un pionero a la hora de reflejar distintos análisis y estudios, realizados sobre la obra del pintor a lo largo de las décadas. El libro suma otros estudios posteriores del propio autor, así como textos de otros expertos. En general, este libro está considerado el estudio más completo realizado hasta la fecha sobre la obra del artista.

  

Francisco Goya. Vida y obras. Valeriano Bozal. TF Editores. Madrid, 2005

Valeriano Bozal es un reconocido experto en la obra de Francisco de Goya, cuya contribución podemos encontrar en libros de referencia, como la nueva edición de estudio de Nigel Glendinning (sobre estas líneas). Su libro Francisco de Goya. Vida y obras es un texto relevante, entre otras cosas por el innovador y original punto de vista que aporta sobre las pasiones y obsesiones del pintor. El estudioso comienza el libro con la frase: “Goya no nos presta sus ojos, abre los nuestros. Hacia el pasado, hacia el presente”. Articulada en dos volúmenes, es una obra imprescindible para adentrarnos en el mundo personal y en la convulsa época de un artista irrepetible.

Goya en las literaturas. Leonardo Romero Tobar. Ed. Marcial Pons, 2016

El profesor de arte Leonardo Romero Tobar ha realizado un gran trabajo con este estudio, una monografía bien organizada y comentada que arroja nueva luz sobre la obra de Francisco de Goya. El texto constituye una extensa colección de referencias bibliográficas comentadas, una magnífica contribución para cualquier estudioso sobre la obra del artista. Lejos de tratarse de una colección de citas y textos del maestro, el libro constituye una compilación de referencias que añade un interesante análisis de la obra, los intereses y el contexto del pintor.

 

- Francisco de Goya. Biografía, obras y exposiciones -                        - Alejandra de Argos -

René Descartes nació en 1596 en La Haye-en-Touraine (Loire), en el seno de una familia acomodada de comerciantes y abogados. Estudiante en el prestigioso Colegio Real de La Flèche, regido por los jesuitas, Descartes se formó en artes liberales (literatura y lenguas clásicas, historia y retórica), aunque sobre todo obtuvo una educación en teología y filosofía escolásticas, disciplinas que incluían también matemáticas y física de corte aristotélico.

 René Descartes

René Descartes. Frans Hals

 

Vida y obra


René Descartes nació en 1596 en La Haye-en-Touraine (Loire), en el seno de una familia acomodada de comerciantes y abogados. Estudiante en el prestigioso Colegio Real de La Flèche, regido por los jesuitas, Descartes se formó en artes liberales (literatura y lenguas clásicas, historia y retórica), aunque sobre todo obtuvo una educación en teología y filosofía escolásticas, disciplinas que incluían también matemáticas y física de corte aristotélico.

Tras licenciarse en Derecho en 1616, y durante los diez años siguientes, el joven Descartes se enroló voluntariamente en varios ejércitos y se dedicó a viajar por Europa, entregándose a la agitada vida de la época. En el contexto de la Guerra de los Treinta Años (1618-1648), fue su probable labor como ingeniero militar el que le permite terminar su ambicioso camino formativo y “no buscar otra ciencia que la que pudiera hallar en mí mismo, o bien en el gran libro del mundo” (Discurso del método, I).

Durante aquellos años de aprendizaje, marcados por el magisterio inicial junto al científico holandés Isaac Beeckman, surgieron los primeros tratados sobre música, hidráulica y geometría, así como posteriores investigaciones sobre la reflexión de la luz o sobre el sonido. Aunque inacabada, la primera parada de esta actitud, inspirada tanto en el modelo de la serialización reglada del proceder matemático como en el simbolismo algebraico-geométrico, fueron las Reglas para la dirección del espíritu (1628/29), donde se advierte ya la preocupación cardinal por el método y la unidad del saber.

En 1629 decidió cambiar su residencia a Holanda, país tolerante y relativamente tranquilo, donde pudo continuar con sus investigaciones, aupadas sobre todo por sus pioneras contribuciones en el campo de la geometría analítica. En ese nuevo ambiente, al tiempo que su prestigio empezaba a crecer entre la comunidad científica europea, fue desarrollando progresivamente su obra filosófica, publicada tanto en latín como en francés: el Discurso del método (1637), las Meditaciones metafísicas (1641), los Principios de la filosofía (1644) y Las pasiones del alma (1649). Falleció en 1650 en Estocolmo, ciudad a la que había sido invitado como preceptor por la reina Cristina de Suecia.

 

René Descartes i samtal med Sveriges drottning Kristina

Descartes en la Corte de la reina Cristina de Suecia (detalle), Pierre Louis Dumesnil. Museo nacional de Versailles.

 

Contexto histórico-espiritual: el nacimiento de la ciencia moderna

Descartes creció en un contexto ya irreversible de resquebrajamiento del antiguo mundo medieval, que había sido favorecido tanto por el cambio de paradigma renacentista que se había venido promoviendo desde Italia como por las consecuencias político-sociales de la Reforma protestante en Europa y las resultantes guerras religiosas. En esa decisiva transición histórica para la autocomprensión del hombre moderno y su nueva imagen del mundo, la reforma integral del saber proyectada por Descartes estuvo íntimamente vinculada al surgimiento de la ciencia moderna, a la que, en el fondo, brindó una sólida legitimación filosófica para aprehender mejor su profundo sentido y alcance. En esa novedosa fundamentación, su compromiso intelectual fue pleno e irreprochable.

De hecho, sería un grave error olvidar que el pensador francés fue un eminente científico además de un gran filósofo y, en este sentido, resulta natural que el signo de los tiempos fuera el idóneo para que recogiera y ampliara muchos de los frutos revolucionarios de las tradiciones científicas surgidas durante el siglo XVI y principios del siguiente. Así, tras la consolidación teórica de la astronomía heliocéntrica –en un arco temporal que va desde Copérnico hasta Galileo, pasando por Kepler–, se había acelerado la destrucción tanto del orden cosmológico geocéntrico como de la concepción de un universo cerrado, finito e inmutable dividido en diferentes regiones heterogéneas. Por otro lado, la simultánea impugnación de la física aristotélica, que durante siglos había explicado el movimiento de los fenómenos del mundo natural apelando a acciones a distancia y cualidades ocultas inherentes a los cuerpos animados (peso, calor, horror al vacío, etc.), revelaba que la doctrina escolástica ya no podía dar cuenta del funcionamiento del universo como un organismo vivo atravesado por una profunda teleología.

Las consecuencias científicas de este doble terremoto no se hicieron esperar. Frente a la vieja física natural medieval basada en el modelo organicista, el arranque del siglo XVII conoció un nuevo modelo de investigación, a saber: una física cuantitativa basada en un modelo mecanicista, de la que Descartes es quizá su más ilustre promotor tras el monumental esfuerzo de Galileo.

Resultaría simplificador reiterar que el mecanicismo se reduce a la popular analogía de que la naturaleza sería como una gran “máquina”, cuyas regularidades y leyes internas podrían ser investigadas tomándose las porciones de materia como semejantes a piezas y engranajes móviles en una extensión infinita. Antes bien, como teoría matemática del movimiento, el hito fundamental del mecanicismo consistió en presuponer la matematización de la naturaleza y el carácter matemático del espacio (geométrico-euclidiano), de modo que la naturaleza obedecía a leyes causales que eran enteramente traducibles a un lenguaje matemático. Con ello se combinaba una tesis matematicista con otra determinista: el orden matemático de la naturaleza estaría formado por tramas causales que convertían a los fenómenos naturales en algo enteramente predecible y calculable bajo leyes generales, cuyo control se garantizaba procedimentalmente vía experimentación.

Así, frente a la alquimia, la astrología o la magia, tan prolíficas en el naturalismo renacentista, el conocimiento del universo no podía tener para Descartes un lenguaje hermético, oscurantista y esotérico, dirigido a unos pocos, sino que debía ser plenamente accesible y claro, nítido y legible como si de un libro se tratara. De ahí su reivindicación de las matemáticas, pues la certidumbre inmediata proporcionada por sus principales operaciones –intuición y deducción–, al trabajar con verdades de validez universal y necesaria, marcaban la senda del conocimiento verdaderamente científico, que se extendería solo hasta donde pudiera hacerlo la aplicación de las matemáticas.

Mucho se ha escrito sobre la defensa cartesiana del carácter unitario de la ciencia y la universalidad de la sabiduría humana, fundamentadas ambas por la filosofía, “que se asemeja a un árbol, cuyas raíces son la Metafísica, el tronco es la Física y las ramas que brotan de este tronco son todas las otras ciencias que se reducen principalmente a tres: a saber, la Medicina, la Mecánica y la Moral” (“Carta del autor al traductor”, en Los principios de la filosofía). Otro tanto podría decirse sobre la reivindicación del carácter sistemático de la ciencia, que obligó a Descartes a elaborar –tras el precedente de Francis Bacon– uno de los primeros análisis del método científico durante el siglo XVII. La divisa cartesiana era innegociable: sin un único método universal no habría ciencia alguna; sin una dimensión metodológica que garantizara su sistematicidad, el saber resultaría inerme para indagar su verdad.

En ambos momentos –unidad de todas las ciencias y sistematicidad del método– emerge el momento filosófico de la razón, comprendida ahora como fuente principal del conocimiento humano. No en vano, además de padre de la filosofía moderna, Descartes es también considerado padre del racionalismo moderno. Frente a Bacon, que había empezado sus investigaciones partiendo de los hechos empíricos del mundo natural, postulando la preeminencia de la experiencia y la percepción sensorial como criterio de verdad en la formación del conocimiento, el racionalismo cartesiano planteó la necesidad de apostarlo todo por la primacía epistémica de la razón. Para ello se debía partir de la intuición de principios indubitables como los de la geometría, para después, mediante deducciones sucesivas –y no por inducciones lógicas, como reclamaba el empirismo, o por deducciones lógico-formales, como en la trasnochada filosofía escolástica–, extraer conclusiones sobre el mundo.

 

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La duda metódica: del escepticismo al cogito

Las manifestaciones del resquebrajamiento del mundo medieval no se redujeron sólo al impacto teórico-práctico de las revoluciones científicas que emergieron a lo largo y ancho del territorio europeo. Tampoco el mero socavamiento de la autoridad doctrinal de la Iglesia católica y su metodología de enseñanza, cuya legitimidad en el fondo Descartes contribuyó a erosionar, solucionaba per se la pregunta de cómo la razón humana podía autoafirmarse con sólidas certezas en ese desbordante horizonte de infinitud que se abría en su mundo. En vista de las numerosas creencias y prácticas supersticiosas del naturalismo renacentista (magia, alquimia, astrología, etc.), los paradigmas explicativos alternativos podían perfectamente incrementar la desconfianza hacia esa terra ignota, amén de la ignorancia y la estupidez, contra las cuales el talante cartesiano tendió a mostrarse intolerante.

En este contexto, la reconfiguración tardorenacentista de pluralismos culturales en medio de los nuevos paisajes políticos, sociales y religiosos del viejo continente había favorecido en Francia el resurgimiento de un escepticismo abanderado por grandes escritores como Michel de Montaigne, Pierre Charron o el portugués Francisco Sánchez. Así, Descartes advirtió en estas sintomáticas tendencias intelectuales una recaída amenazante en el relativismo y en la perplejidad, así como una ambigüedad ínsita en la propia razón, por ejemplo, a la hora de garantizar los contenidos de las ciencias. Romper con la tradición escolástica para terminar sumido en esa insegura ambivalencia debía evitarse a toda costa, de ahí que el humanismo cartesiano se mostrara aquí tan optimista como radical: ¿acaso se le puede negar a la razón humana la posibilidad y su derecho de alcanzar por sí misma la verdad?

Frente a esta actitud escéptica, la genialidad de Descartes consistió en darle la vuelta en el sentido de que, debidamente encarado como método, el escepticismo podía tener una función positiva de liberación de la duda. No se trataba tanto de dudar por dudar cuanto de plantear una duda estratégica y provisional, mejor aún: una duda metódica que, por un lado, luchase contra el saber falso o dudoso mediante el uso de la luz natural o bon sens de la razón, y, por el otro, al mismo tiempo, mostrase ese método de reglas matemáticas (evidencia, análisis, síntesis, enumeración) que revelaba el orden de los razonamientos adecuados para alcanzar la verdad fuera de toda duda.

La aplicación cartesiana del método es uno de los mayores hitos de la historia del pensamiento moderno, ocupando en él un lugar único por mérito propio. Al mismo tiempo, representa uno de los ejercicios literarios de escritura y comunicación filosóficas más influyentes de toda nuestra cultura, realizado, además, en una lengua como lo fue el francés, gesto intelectualmente rebelde e innovador en una época dominada todavía por el latín.

Tal como reza la conocida exposición de ese yo autobiográfico en el Discurso del método, de lo primero que debemos dudar es de los datos de los sentidos. ¿Por qué? Las razones para dudar de la información que nos proporcionan provienen de las ilusiones inherentes a toda percepción basada en la experiencia inmediata, porque muchas veces los sentidos nos engañan acerca del tamaño, figura o posición de los objetos. Por otro lado, recurriendo a un imaginario barroco muy extendido –que encontramos en la bella idea del theatrum mundi de coetáneos como Shakespeare y Calderón–, el pensador galo sugiere también que lo que experimentamos en la vigilia podría no ser más que un momento de un sueño mientras dormimos.

Así pues, excluidos los sentidos, y fijándonos seguidamente en las ideas que poseemos, ¿habría algunas que pudieran ser más seguras que otras? En principio, podría argüirse que dos y tres sumarán siempre cinco, o bien que un cuadrado no tendrá más de cuatro lados, estemos soñando o despiertos. Sin embargo, por más ciertas y evidentes que sean tales demostraciones matemáticas, Descartes recurrirá a otro recurso dialéctico para sustentar la posibilidad de la duda extrema: la hipótesis de un genio maligno y burlón que, aunque improbable, pudiera estar engañándonos siempre. Al invocar a este geniecillo tunante, la duda es radicalizada hasta sus últimas consecuencias epistemológicas:

Ya estoy persuadido de que nada hay en el mundo; […] Cierto que hay no sé qué engañador todopoderoso y astutísimo, que emplea toda su industria en burlarme. Pero entonces no cabe duda de que, si me engaña, es que yo soy; y, engáñeme cuanto quiera, nunca podrá hacer que yo no sea nada, mientras yo esté pensando que soy algo. De manera que, tras pensarlo bien y examinarlo todo cuidadosamente, resulta que es preciso concluir y dar como cosa cierta que esta proposición: yo soy, yo existo, es necesariamente verdadera, cuantas veces la pronuncio o la concibo en mi espíritu (Meditaciones metafísicas, II).

Así, en el epicentro desconcertante de la duda, en esa tierra baldía de certezas que esta deja tras de sí, me doy cuenta de que dudo, de mi acto de dudar. Tal es el calculado desenlace de la tensión dramática, pues si dudo de todo, al menos es cierta una cosa: que dudo, esto es, que pienso. Cogito, ergo sum, es decir, “pienso, luego existo”. Con ello, el cogito cartesiano se convierte en el primer principio irrefutable y apodíctico, absolutamente claro y distinto, pues contiene en sí la garantía de lo que afirma. Pues cuando quiero dudar de la verdad de semejante proposición, lo único que consigo es confirmar su verdad. Y es que puedo dudar de la existencia de lo que veo, imagino, etc., y sin embargo no puedo dudar que lo estoy pensando y que, para pensarlo, tengo que existir.

Solo sé que soy, sugiere Descartes, pero aún no sé qué cosa soy. Con todo, hay algo que no puedo separar de mí: el puro pensamiento. Yo no soy más (ni menos) que una sustancia cuyo atributo esencial es el pensamiento. O expresado en términos menos técnicos: una cosa que piensa (res cogitans), comprendiendo aquí no solo la actividad del entendimiento en sentido estricto, sino también los modos del pensar propios de la vida emocional, sentimental y volitiva: “¿Qué es una cosa que piensa? Es una cosa que duda, que entiende, que afirma, que niega, que quiere, que no quiere, que imagina también, y que siente. Sin duda no es poco, si todo eso pertenece a mi naturaleza” (Meditaciones metafísicas, II).

 

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René Descartes

 

Del cogito a las ideas: el idealismo cartesiano

Llegados a este primer punto resolutivo de la duda metódica, conviene subrayar con meridiana claridad que nos encontramos ante un momento fundacional de la filosofía moderna. A fin de cuentas, en su desenlace desembocamos en el acto puramente subjetivo de la autoconciencia, esto es, un saber que se sabe cuanto tal. Es esta una conquista capital de reflexividad filosófica que emerge de la propia mente, y de la que, para bien o para mal, el pensamiento moderno ya nunca podrá desprenderse. Pues en la medida en que no es un conocimiento objetivo ni deducido, sino la condición de posibilidad de ellos – pues en el mismo acto de saber algo, incluso que dudo, tengo intuitivamente que saber que sé para constituirlo como saber–, Descartes resitúa el punto arquimédico de la metafísica en el sujeto de conocimiento: por primera vez en la historia de la filosofía, la objetividad del conocimiento podrá fundamentarse en y desde la subjetividad cognoscente, llamémosle “yo”, “sujeto” o “conciencia”.

Es desde este nuevo punto de apoyo, cuyo alcance resulta imposible de minimizar, que debemos encuadrarlo como pensador idealista que admite como verdad primera la existencia de su propio yo y de sus ideas y no la de la realidad de los objetos como criterio de conocimiento, tal como había defendido el realismo metafísico medieval. En términos generales, el idealismo representa la tradición filosófica que identifica el objeto real con la idea y que, en consecuencia, sostiene que el objeto conocido depende, para su realidad, de la actividad de la mente que conoce. Por tanto, lo que el entendimiento conoce no son ya los objetos, sino las ideas, de ahí que todo examen de la realidad deba partir de la conciencia de estas.

Ahora bien, ¿qué son las ideas que tengo en mi mente? Según el pensador galo, son como imágenes que representan las cosas, aunque no conozca las cosas en sí mismas, sino el modo cómo se me ofrecen. En su realidad material son siempre obras de la mente o modos del cogito, distinguiendo en ello tres clases según su origen (Meditaciones metafísicas, III): las ideas innatas, que parecen haber nacido con nosotros y no provienen ni de la experiencia ni de nuestra imaginación, como la facultad de aprehender qué es la verdad o el pensamiento; las ideas adventicias, provenientes de la percepción sensible y resultantes de la influencia del mundo exterior sobre nuestros sentidos, como la idea de Sol, los animales, etc.; las ideas ficticias, inventadas por uno mismo, como las ideas de sirena, centauro y demás ficciones de la imaginación.

 

La existencia de Dios como idea innata

Para Descartes, una de las cuestiones prioritarias que se seguía de la primera verdad del cogito era cómo escapar, precisamente, de esa cárcel del yo para transitar con mejores garantías el camino cognoscitivo hacia el mundo exterior que la duda metódica había convertido en problemático. En efecto, tras una duda inicial sobre todo tipo de conocimientos, ¿cómo recuperar la confianza en la posibilidad de adquirirlo de nuevo?

Para un lector contemporáneo, tal vez resulte sorprendente que la solución a este atolladero pasara por recurrir a la idea de Dios como fundamento del conocimiento. Encerrado en su propia conciencia solipsista, cercado por el muro de sus ideas, Descartes decidió apoyarse en Dios, comprendido como sustancia infinita, para probar la existencia del mundo exterior y material, fundamentado por esta vía la adecuación del conocimiento con la realidad. La inversión con la tradición medieval es innegable: en vez de apoyar el conocimiento de Dios en el conocimiento del mundo, sustenta el mundo en el conocimiento de Dios, a fin de que nuestro conocimiento sea absolutamente seguro, también en el ámbito de las matemáticas y las ciencias empíricas.
De ahí que el filósofo francés necesite establecer la existencia de Dios como ente absolutamente perfecto y por ello benevolente –esto es, no engañador– que garantice, en última instancia, los criterios de claridad y distinción que definen la verdad. El Dios cartesiano sigue siendo, en efecto, un dios veraz. Así, haciendo gala de su formación escolástica, recurrirá a una serie de argumentos para probarla, “siendo así que sólo dos vías hay para probar que existe Dios, a saber: una por sus efectos, y la otra por su misma esencia o naturaleza (“Respuestas del autor a las Primeras Objeciones”, en Meditaciones metafísicas). En el primer caso, su existencia será demostrada recurriendo a la extensión del principio de causalidad a Dios; en el segundo, a una reformulación del clásico argumento ontológico de san Anselmo.

¿Nos encontramos ante una concesión a las autoridades religiosas de la época? Pese a las polémicas que suscitó en vida, Descartes fue siempre un hombre prudente que intentó sortear acusaciones de heterodoxia, lo cual no evitó que su cautela argumentativa sobre el papel de Dios no derrochase importantes ríos de tinta, empezando por su conocida circularidad argumentativa. Sea como fuere, su posición refleja las ambigüedades propias de un pensador que, en parte, recoge herencias de la tradición escolástica, pero anuncia, a su vez, inminentes desplazamientos en la figura de un dios más filosófico y menos cristiano, como bien advirtió Pascal. Tal es la tensión inherente a un antropocentrismo de raíz todavía teocéntrica, donde la acción de la subjetividad que trata de autoafirmarse en el mundo y las exigencias reflexivas de la razón precisan aún de un fundamento externo que, sólo más tarde, con Hume y Kant, empezará a erosionarse de un modo ya definitivo.

Cuerpo y alma, o sobre el dualismo cartesiano

Una vez que Descartes demostró la existencia del yo como sustancia pensante (res cogitans) y la existencia de Dios como sustancia infinita (res infinita), el último eslabón de la estructura tripartita de la realidad pasó por probar la existencia del mundo exterior y las cosas materiales. ¿Cuál fue el camino para demostrar la existencia de esa última sustancia corpórea, la llamada res extensa?

El hecho de que Dios no pueda engañarnos respecto de las ideas que tenemos de las cosas físicas del mundo material implica, para Descartes, que son estas cosas sensibles las que provocan tales ideas, siendo así que existen sustancias extensas fuera del yo (Meditaciones metafísicas, VI), pura materia extendida en el espacio. Así, concebidos a la manera mecanicista, la esencia de tales cuerpos es la pura extensión geométrica, que es infinitamente divisible en partes distintas que poseen magnitud, figura y movimientos propios. Con ello, como ya señalara Alexander Koyré, la identificación de la sustancia o materia con la extensión o espacio indefinidos resultó plena y preludió enormes repercusiones.

El resultante dualismo ontológico, que moderniza la tradicional imagen dualista del ser humano heredera de Platón y toda la filosofía cristiana –descargándola en parte de connotaciones negativas religiosas o morales–, es de sobra conocido. Pues aprehendidas ambas con claridad y distinción, las ideas de sustancia pensante y sustancia extensa son enteramente distintas entre sí: sus respectivos objetos son separables y pueden subsistir el uno sin el otro, pudiéndose afirmar la real y substancial distinción entre alma (mente) y cuerpo (Meditaciones metafísicas, VI). Y, sin embargo, pese a su autonomía, ambas sustancias forman una misteriosa unidad a la que llamamos “hombre”, y que de hecho nos conduce al corazón del dualismo antropológico cartesiano y a su enigmática interacción:

Es preciso saber que el alma está realmente unida a todo el cuerpo y que no se puede decir con propiedad que esté en alguna de sus partes con exclusión de las otras; porque él es uno, y de alguna manera indivisible, en razón de la disposición de sus órganos, los cuales se relacionan de tal modo el uno con el otro que, cuando se suprime alguno de ellos, todo el cuerpo se torna defectuoso; y porque ella es de una naturaleza que no tiene relación alguna con la extensión, ni con las dimensiones u otras propiedades de la materia de las que el cuerpo se compone, sino sólo con la ensambladura toda de sus órganos (Las pasiones del alma, I, § XXX).

La comunicación entre el yo-alma y el cuerpo-máquina fue, cuando menos, problemática y obligó a Descartes a aportar numerosas explicaciones y matices adicionales. Ya el hecho de que dicha unión fuera fijada en las distintas funciones ejercidas por el alma en la pequeña glándula pineal situada en el epitálamo nos muestra que la solución cartesiana distó de ser satisfactoria. Aun introduciendo nuevas dimensiones explicativas en la laberíntica relación mente-cuerpo, Descartes no estuvo en condiciones de resolver las contradicciones de la sustancialización del pensamiento. Antes bien, su inmenso legado las plantea y problematiza por primera vez en su innegable complejidad y actualidad. Pues, por ejemplo, ¿cómo podía lo inmaterial influir en lo puramente material? Y, a la inversa, ¿cómo la materia podía producir algo así como pensamiento?

Por último, al insertar el modelo de la máquina en el cuerpo animado, Descartes sí supo modelar las experiencias anatómicas y fisiológicas en el cuerpo humano como un todo explicativo coherente, arriesgando una sugerente hipótesis para el surgimiento, descripción y clasificación de las pasiones según el más puro mecanicismo corporal. Pese a su aparente carácter rudimentario, tal fisiología de las pasiones conserva su rabiosa originalidad y merecería no desatenderse. Haciéndose eco de los avances científicos sobre la circulación de la sangre –anticipada por Miguel Servet y William Harvey–, el pensador galo elaboró una explicación de tales emociones humanas en términos de movimientos orgánicos causados por los espíritus animales a su paso por el cerebro, donde ejercerían presión sobre la glándula pineal, que respondería a la sensación en forma de movimiento corporal.

 

La moral provisional

Descartes nunca llegaría a desarrollar de manera exhaustiva una teoría moral, a pesar de proclamar en no pocas ocasiones que esta sería la culminación de su saber. Para él, como para los filósofos antiguos, el ejercicio de la razón nunca podía reducirse a un fin en sí mismo que estuviera desligado de la búsqueda virtuosa de una vida buena en comunidad. Antes bien, como medio práctico de autodeterminación personal, debía servir para alcanzar lo que desde tiempos inmemoriales aspiró a ser de hecho la filosofía: una incansable persecución de la sabiduría, entendida como aquella alianza entre la ciencia y la virtud que hiciera mejor la vida de los hombres.

Desde estas coordenadas, que recogen tanto la herencia del intelectualismo socrático como las mejores aspiraciones del humanismo renacentista, Descartes sí que llegó a proyectar un programa personal de moral al que bautizó con el nombre de “moral provisional”. Como esbozo tentativo y parcial, representó una especie de moral de mínimos, entendida como “vivienda donde estar cómodamente alojado”. Así, el proyecto ético cartesiano quiso apuntar a una línea de conducta individual práctica basada, entre otros aspectos, en la autonomía intelectual, la resolución y firmeza de espíritu, no menos que prudencia, la templanza y un moderado conservadurismo en relación con asuntos políticos y religiosos.

Construida a partir de un conjunto de máximas reducibles básicamente a tres (Discurso del método, III), el ideal moral cartesiano abogó, de entrada, por ajustarse a las leyes y costumbres del país donde se vivía, respetando la práctica de la religión en la que uno había sido educado; asimismo, invitó a actuar con resolución y firmeza, perseverando en las decisiones una vez adoptadas; por último, respaldó la práctica del autodominio para aceptar el destino y los acontecimientos por venir, una máxima de innegables resonancias estoicas que apuesta por el gobierno de sí mismo, trabajando en favor de los propios deseos y la configuración libre de la propia subjetividad.

 

Fernando Savater. La Aventura del pensamiento

 

 

Bernard Williams discusses the thought of Descartes with Bryan Magee

 

 

 

 

Bibliografía seleccionada

Clarke, D.M., La filosofía de la ciencia de Descartes, Madrid: Alianza, 1986.

Descartes, R., Meditaciones metafísicas, introducción, traducción y notas de V. Peña, Madrid: Alfaguara, 1977.

Los principios de la filosofía, introducción, traducción y notas de G. Quintás, Madrid: Alianza, 1995.

Las pasiones del alma, estudio preliminar y notas de J. Antonio Martínez Martínez, Madrid: Tecnos, 1997.

Discurso del método, estudio preliminar, traducción y notas de R. Frondizi, Madrid: Alianza, 1999.

Reglas para la dirección del espíritu, traducción, introducción y notas de J. M. Navarro Cordón, Madrid: Alianza, 32018.

Garín, E., Descartes, Barcelona: Crítica, 1989.

Gaukroger, S., Descartes: An Intellectual Biography, Oxford: Oxford University Press, 1995.

Gueroult, M., Descartes, según el orden de las razones, 2 vols., Caracas: Monte Ávila, 2005.

Gómez Pin, V., Descartes. La exigencia filosófica, Madrid: Akal, 1996.

Koyré, A., Del mundo cerrado al universo infinito, Madrid: Siglo XXI, 1979.

Rodis-Lewis, G., L'Œuvre de Descartes, 2 vols., París: Vrin, 1971.

Turró, S., Descartes. Del hermetismo a la nueva ciencia, Barcelona: Anthropos, 1985.

Williams, B., Descartes. El proyecto de una investigación pura, Madrid: Cátedra, 1996.

 

 

- René Descartes: Biografía, Pensamiento y Obras -                        - Alejandra de Argos -

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