- Detalles
- Escrito por Marina Valcárcel
- Visto: 25247
SABER MIRAR...
"He visto a las mejores mentes de mi generación destruidas por falta de locura"
(Carlos Monsaváis)
Hace pocos días, hojeando los periódicos, pasé por unas líneas que me hicieron volver sobre ellas varias veces: "Porque ver es percibir a través de la mirada, pero mirar es una actitud deliberada de observar, aprender y prepararse para actuar".
Para los que hemos tenido la suerte de dedicar parte de nuestra vocación a la historia del Arte hay, entreverado con el estudio de los textos, biografías y cronologías de los cinco años que duraba en mi época esta carrera, momentos de intensa emoción.
Recuerdo cómo, ya en cuarto curso, y en una de las aulas de la facultad en la Universidad Complutense, mi profesor, el catedrático Francisco Calvo Serraller, nos hacía viajar constantemente a través de su asignatura: historia del Arte del siglo XIX. El viaje, fascinante donde los haya, consistía, con el aula a oscuras y sin moverse en la silla, en la proyección de cientos - ¡y que a mi me parecían miles!- de imágenes. Calvo Serraller no llegaba a clase como los otros profesores con unos libros o folios bajo el brazo, sino que lo hacía con un carro de diapositivas; su carro-tesoro. Siempre recordaré el ruido incesante, la ráfaga del proyector, zas-zas-zas, a modo de cinta de ametralladora, con la que el maestro pretendía disparar, directo al cerebro de sus alumnos. En un "¡Aprended a mirar!".
Si, para los que supimos entenderlo, aquello abrió nuestra memoria visual y alumbró esa experiencia que es la historia del Arte cuando se entiende que está hecha de conexiones, de confluencias, influencias y convergencias de las imágenes. Como con los ojos de El Fayum que quedan dentro de los del Greco, o los del Greco dentro de los ojos de Picasso o los de Chagall.
En aquella tarde de otoño, de cuarto curso, en la que viajábamos por la pintura francesa del XIX las balas que disparaba nuestro profesor iban desde el calibre de los caballos Delacroix, a las odaliscas de Ingres. Por los azares caprichosos de la memoria yo registré una imagen para siempre; un retrato femenino. Era una joven con un traje de corte imperio y un pequeño volante en el escote hecho de finísimas veladuras; tenía también, unos guantes bastos, grandes y amarillos. Era el Retrato de Caroline Rivière, pintado por Ingres, en 1805, Museo del Louvre.
El profesor dejó la diapositiva suspendida sobre la oscuridad de la pared un rato largo, no habló, sólo preguntó dónde situábamos las influencias de aquel cuadro... El paisaje, la minuciosidad de los detalles del traje, la estola pintada con un pincel finísimo venía directo de los primitivos flamencos.
Era en cierto modo como una de esas vírgenes de la leche de Van Eyck... Van Eyck frente a Ingres, el siglo XV dentro del XIX, Brujas y París.
Algo así, la concepción de que el arte es un diálogo del presente con el pasado, un viaje por el tiempo y las imágenes, es lo que nos propone, estos días, la exposición de las nuevas salas en la ampliación del Museo del Prado "El Greco & la pintura moderna", comisariada por Javier Barón en el marco de las principales conmemoraciones del IV centenario de la muerte del Greco.
A través de 26 obras fundamentales del maestro cretense, 10 propiedad del museo del Prado y la otra amplia decena, conseguidas a través de préstamos de museos y colecciones europeas y norteamericanas, que cuelgan contrapuestas frente a 80 cuadros de pintores modernos, disfrutamos de la gran aventura que a veces es el arte y que, en este caso, trata del redescubrimiento de la figura del Greco (1541-1614) y su influencia en el desarrollo de la pintura de los siglos XIX y XX.
Esta exposición, en su idea originaria, viene a recordarnos la soberbia muestra de hace unos años: "Manet... Velázquez... La manera española en el siglo XIX" (París, musée d'Orsay, 16 septiembre 2002 - 5 enero 2003; Nueva York, Metropolitan Museum of Art 24 febrero - 8 junio 2003) En ambas, el arranque es la influencia de la pintura española en la modernidad.
PINCELADAS EN TORNO A LA EXPOSICIÓN
Por una cuestión de gustos y otros misterios de la historia del Arte, la influencia del Greco había permanecido oculta durante más de dos siglos. Considerado un excéntrico, había provocado frases como la del pintor y tratadista del siglo XVIII, Antonio Palomino: "Viendo que sus pinturas se equivocaban con las de Ticiano, trató de mudar de manera, con tal extravagancia, que llegó a hacer despreciable y ridícula su pintura, así en lo descoyuntado del dibujo, como en lo desabrido del color".
En España, en la segunda mitad del siglo XIX, nace el Prado, se multiplican los museos, empieza a haber fotografías, poco a poco se abre el paisaje visual, se sale de la asfixia y de la escasez de imágenes. Es el momento del el renacimiento del Greco, que viene también de la mano de los cuatro principales pintores de la primera mitad del siglo: Vicente López, José Aparicio, José Madrazo y Juan Antonio Ribera quienes compran y tienen en sus estudios cuadros del Greco.
Fuera de España los juicios sobre el Greco simplemente no existían ya que su pintura era desconocida.
No es hasta la ocupación napoleónica de España (1808-1813) cuando una parte sustancial de nuestra pintura empieza a llegar a Francia como botín de guerra. A partir de entonces, y de una manera bastante paralela en el tiempo a lo que ocurre en España, comienza la batalla por colocar al Greco en el panteón de los grandes artistas. En Francia, la construcción de la Galerie Espagnole de Luis Felipe de Orléans en el Louvre (1838-49), permitirá descubrir más de 400 cuadros de pintura española de primera línea, entre ellos, nueve Grecos.
También fue esencial, a la hora de promover la nueva apreciación del arte del Greco, el viaje a España y la obra del crítico y poeta Theophile Gautier.
Este es el momento cronológico en el que arranca la exposición que llega hasta la década de 1970, con Antonio Saura.
Retomando el título de estas líneas, saber mirar, empezamos nuestro viaje por las salas de la exposición. Experimentamos cómo la influencia del Greco va calando y extendiéndose como el cauce de un delta por las distintas vanguardias artísticas de los dos siglos sucesivos. Así descubrimos que detrás de las alas del ángel Cristo muerto con ángeles (1864) de Édouard Manet, están las del San Gabriel de La Anunciación (1600-3) del Greco. ¿Por qué la lanzada en el lado derecho contra toda tradición?
En la sala de Paul Cézanne (1839-1906) delante de La dama del armiño (¿El Greco?,1577-79), esbozamos una sonrisa cómplice ante su otra "hermana gemela", ésta pintada por Cézanne entre 1885 y 1886.
Los retratos se entrecruzan, también el de Fray Hortensio Félix Paravicino, (1609), quien parece haberle prestado, durante unos siglos, la silla, parte de las paredes y los mismos pliegues desestructurados de la falda a Madame Cézanne con un vestido rojo (1888), el inacabamiento y abocetamiento de sus manos.
Con Cézanne arranca buena parte de la pintura moderna y su obra está intrínsecamente ligada a la del Greco. Hay mucho del Laocoonte en sus Bañistas (1890), en la primacía de un sentido de la construcción fundada en el color, una de las bases del cubismo. Su monumentalidad, la deformación de las figuras y la composición son estudiadas, vueltas a estudiar, repetidamente analizadas y nunca definitivamente alcanzadas.
A Cézanne le interesaba el desnudo, la naturaleza y los Bañistas comparten sala con dos esculturas del Greco. Estas pequeñas figuras y las maquetas que construía, eran su mundo de infancia pero también eran el recuerdo de Tintoretto ya que como él, como si fueran unos instaladores modernos, planteaban el uso de las figuras, las luces y las composiciones...
Así, la modernidad del Greco nos llega también por la pintura de Pablo Picasso. El artista más rompedor hace a lo largo de su vida constantes homenajes a sus maestros del pasado. Desde muy joven, Picasso entiende del Greco dos cuestiones fundamentales: la arbitrariedad del color y la ruptura de la perspectiva. Desaparece la profundidad del cuadro. Es Bizancio y los comienzos del Greco pintor de iconos...
En El entierro de Casagemas (1901) el suicidio de un amigo produce una particular catarsis en el pintor una de cuyas consecuencias es el nacimiento del periodo azul y con él la tristeza, la monocromía, el alargamiento de las figuras en deuda al Greco. Se sabe que el pintor tenía una ilustración del Entierro del señor de Orgaz, de ahí tantos paralelismos.
Todo ello nos va dirigiendo a uno de los descubrimientos de la exposición: la gestación del cubismo en Picasso. La visión de San Juan, que conoció en el estudio de Ignacio Zuloaga, es fundamental, así como la influencia de Cézanne y de las máscaras negras, los tres elementos que conforman lo que se considera el cuadro fundacional del cubismo: Las señoritas de Aviñón (1907). Este cuadro no está en la exposición, pero sí alguno representativo de este momento como Desnudo recostado con personajes, (Picasso,1908).
Posteriormente Amedeo Modigliani (1884-1920) hace el retrato de su amigo Paul Alexandre bajo la influencia del Caballero de la mano en el pecho.
Con la irradiación del cubismo la influencia del Greco se difunde por el orfismo. Así vemos cómo el Gitano, de Robert Delaunay (1885-1941), entabla un diálogo con el San Sebastián del Greco (1610-14), ambos en la misma sala.
Resulta inabarcable el esfuerzo por resumir el trabajo hecho por Javier Barón, comisario de la exposición. Pero hay que dedicar tiempo a las salas de los pintores españoles: Ruisiñol, Sorolla, Fortuny, Casas, seguidores directos y admiradores del Greco. Ignacio Zuloaga compra en 1905 La Visión de San Juan del Greco cuadro que utiliza para el fondo del retrato que pinta de los defensores del Greco, Mis amigos.
Aparecen retratados: 1. El Duque de Alba 2. Unamuno y, en la mesa, una de sus inconfundibles pajaritas. 3. Julio Beobide, escultor zumaiarra. 4. El torero Juan Belmonte 5. El propio autor del cuadro, Ignacio Zuloaga, aparece en el margen superior izquierdo 6. Pío Baroja 7. Blasco Ibáñez 8. Un personaje en duda: ¿Azorín o del escultor Juan Cristóbal?. 9. Gregorio Marañón 10. Rostro de difícil identificación. ¿Sebastián Miranda? ¿Julio Camba?. 11. José Ortega y Gasset. 12.Valle- Inclán. 13. Pablo Uranga, quizás por segunda vez. 14. Una última duda: ¿Maeztu o el poco conocido guitarrista Amalio Cuenca?.
El final del recorrido cronológico, lo conforman simbólicos cuadros de artistas como Giacometti, Bacon, Orozco, Matta o Pollock pero cuelgan en una suerte de barrido circular, detrás de los cuatro últimos Grecos, tan descomunales que los dejan empequeñecidos, temblando, como si estuvieran en un raro y reverencial segundo plano tras a la rotundidad demoledora del genio de Creta.
Y sí, resulta sorprendente ver el efecto grequiano en Pollock, en la monocromía curvilínea azul, insuflada por el Greco, en las ondulaciones, en los ritmos infinitos como en los paisajes agitados de Soutine. O en Giacometti, que es puro el Greco, en sus figuras descarnadas, casi consumidas. Y en su deuda también al mundo oriental: a Egipto y al arte arcaico griego: a los Kuroi, en su rigidez y en ese paso al frente.
"MÍSTICO, MANIERISTA Y PROTO-MODERNO. LUNÁTICO Y ASTIGMÁTICO. HISPÁNICO Y HELÉNICO..."
(Jonathan Brown, El Greco de Toledo, 1982)
Pero es que entonces, ya casi perdidos, mareados, extenuados de colores, de tardes, de cielos, de los trajes, y sus luces, del espectáculo, de las manos que se deshacen en trapos rojos, de las espadas, de los pies sobre la arena, de los ruegos, de los ojos elevados a las alturas negras, del color del azufre, en combate con un fresa que lleva encima miles de rojos, de las lágrimas coaguladas, de las miradas perdidas, y las penetrantes, de los fondos ocres, los más pesados, de las flores, azucenas en el suelo, de las golas, de los caballos, de las telas bastas y de las más ricas, de la emoción, de los brazos elevados al cielo, de los ángeles que ascienden en tornados, hasta Glorias llenas de palmas y laúdes y nubes, de la muerte, la sangre y de las palomas convertidas en antorchas de luz... Entonces, nos entregamos, bajamos la cabeza para dejar que el estoque, la espada de matar, entre por el hoyo de las agujas. Citándonos solos. Solos frente a la pintura.
Es el momento del golpe final de la exposición: debajo del lucernario del cubo los Jerónimos, cuelgan en cuatro paneles contrapuestos a modo de rotonda, los cuatro monstruos del Greco. Y es una de las experiencias más alucinantes que la pintura nos pueda ofrecer: El Laocoonte, La visión de San Juan, La resurrección y El bautismo de Cristo. Cuadros de una potencia atómica.
El Greco llevaba la espora cretense del color, del mar, de la isla, de los reflejos en el agua, de las tormentas pero también del minio y del lapislázuli, que es el azul ultramarino, el pigmento más caro y cuyo suministro le era autorizado por Felipe II. Cada vez sus tonos se iban mineralizando más. La paleta del Greco es de un límpido saturado que deriva de Venecia y después de Roma pero que acaba siendo independiente, inventada y única. Total. Los colores chirrían. Es pintor de nocturnidades en misterio, de celajes en relámpagos, de noches que tienen luz pero nunca luna, de angustia, de almas, de elementos que no sabemos qué son pero que nos atraviesan y entran en los cuadros como descargas eléctricas.
UNA ELECCIÓN PERSONAL: EL BAUTISMO DE CRISTO
En El Bautismo de Cristo (1597-1600) los ropajes parecen casi separados de los cuerpos, como si fueran enormes trozos convertidos en meros estudios de pintura. El manto sobre la cabeza de Cristo es sólo una excusa para añadir un rojo sobre otro rojo, entre destellos blancos: es cuando el Greco define por los paños, subraya la orografía de las telas como si fueran paisajes. Perseguimos el toque del pincel al principio y su rastreo hasta el final.
Los focos de luz empiezan a multiplicarse, como en Bassano, salen de una paloma, de una mano, de la espalda de un ángel, del manto del Dios padre... O como las manos y los pies. El Greco no escatimaba nunca en pintar un pie o una mano: son casi siempre pies descalzos y resulta tal la profusión de ellos que, en un cuadro como éste, se podrían hacer miles de recortes excelsos de cada uno. Es también el trazo del recuerdo de su visita a la Capilla Sixtina y su deuda al Miguel Angel más escultor. Allí también, en esos frescos el catálogo de pies y manos es inabarcable.
Son chocantes sus perspectivas contrapuestas en las grandes composiciones. En este caso, una muy de abajo a arriba, muy formada, desde el suelo, desde el agua y las rocas del Jordán, que permite que las figuras del primer término tengan una potencia enorme, se alarguen y deformen.
Y la otra opuesta, funciona sólo para el cielo, y en cambio sale de arriba hacia abajo... Es falta de simetría, la distorsión en las proporciones, la negación del espacio que nos lleva directo a su origen bizantino y a los iconos. Es al final, la libertad total de la pintura en plena Contrarreforma.
Comencé estás líneas mencionando a mi profesor Francisco Calvo Serraller y quiero terminarlas en el recuerdo de mi otro profesor. En ese mismo curso de la facultad, José Álvarez Lopera nos impartió la asignatura Historia del Arte del siglo XX y ese también fue un viaje raro en el tiempo, porque siendo su asignatura el siglo XX, se pasó los nueve meses del curso hablándonos exclusivamente del Greco.
José Álvarez Lopera, jefe de conservación del Área de Pintura Española del Prado desde 2003, murió en 2008. Fue él quien propuso, en primera instancia, la realización de una exposición en el museo que mostrara la influencia del Greco sobre la pintura moderna.
"No hay ningún otro caso de artista que, tras iniciarse en un lenguaje, fuese capaz de adueñarse de otro y dominarlo hasta un punto tal que llegara a transformarlo, creando, finalmente, un arte absolutamente único y personal"
(José Álvarez Lopera)
- Detalles
- Escrito por Clelia
- Visto: 37121
Thomas Schütte, nació en Oldenburg, Alemania en el año 1954. Su carrera artística abarca desde la pintura, escultura, arquitectura, instalaciones y el diseño. Estudió arte en Kunstakademie Düsseldorf desde 1973 hasta 1981. Fue alumno de Fritz Schwegler y de Gerhard Richter. Schütte comentó sobre este último que se matriculó en sus clases porque “se sintió atraído por la ambivalente relación de su mentor frente a la pintura y la abstracción”.
Heredó de Richter su crítica por la pintura vanguardista y de los seguidores del maestro, como Blinky Palermo y Daniel Buren, lo convencional.
En sus proyectos de los años 70 y 80 se refleja la crisis de identidad individual y colectiva que se vivió en Alemania. En 1970 realizó su primera exposicion individual, iniciando una carrera meteórica. En el año 1975 se introduce en el diseño, demostrando las posibilidades que esta disciplina aporta al arte y que desarrolló con sus frisos ornamentales y papeles pintados. Schütte decía al respecto: "no considero la decoración en un sentido negativo. Es uno de los terrenos más fabulosos en los que se puede trabajar”. Expresaba esta filosfía en obras como “Anillas” de 1990 y “Guirnaldas” en 1980. Su reconocida creación “Gran pared” (Groβe Mauer) realizada en 1977 fue compuesta por más de 1.000 ladrillos, donde se observan pinturas abstractas en cada uno de ellos con formas arquitectónicas.
Aunque es considerado escultor, sus comienzos artísticos son pictóricos. La arquitectura es otra de las pasiones del artista que se aprecian en una amplitud de tipologías constructivas, a través de maquetas de edificios, villas, miradores, tribunas para pájaros o espacios públicos.
Esta presentación precede a la de 1981, donde enseñaba una tumba que representaba su muerte prematura. Continuó con un gran monumento sobre Alain Colas, quien se extravió en el mar en 1989, también una cripta sobre el fantasmal Hitler en 1991. Sus modelos expresaban temas sociales, políticos o culturales a través de sus dibujos, grabados, fotografías y esculturas. Entre los años 80 y 90 desarrolló la figuración, dándose a conocer por tres imágenes de aluminio antropomorfas de gran tamaño, que en 1996 se presentaron como “Grandes Fantasmas”.
En el año 2012 se presenta la primera exposición dedicada al artista en Italia, en el Museo Castello di Rivoli. Su creatividad se pone de manifiesto en la serie "Frauen", con mujeres tendidas en una mesa en diferentes posturas, unas más definidas que otras. Esta serie constaba de 18 esculturas reproducidas en bronce, aluminio y acero, algunas de ellas en colores brillantes, expuestas junto a 100 acuarelas privadas. En la entrada de acceso al castillo, el espectador era recibido por dos monumentales esculturas llamadas “Enemigos Unidos”, de cuatro metros de alto. Las formas estan relacionadas con personas de edad avanzada, rostros angustiados y la cuerda que los une, casi dibuja las figuras.
Sus obras son irónicas y ambivalentes, como "Kirschensäule" que fue instalada en Kassel y Documenta 9 en 1992. Utilizó acuarelas, grabados y cerámicas para reflejar los elementos de la vida diaria, tanto políticos como culturales. Durante los noventa se interesó por la herencia de la cultura romana, creando las enormes cabezas llamadas “Asquerosos Dictadores”, además de las imágenes “Mujeres” esculpidas en acero y otros materiales. Con géneros tradicionales consiguió resultados extraordinarios y modernos.
Sus muestras más destacadas han sido en Whitechapel Art Gallery en Londres en 1998 y en Dia Art Foundation en Nueva York en 1998–1999. Destacan también Documenta 8, 9 y 10. Entre las más recientes, se pueden mencionar 55º Carnegie International en Pittsburgh durante 2008. Kunst Haus en Munich, 2009 y la exposición individual en el Museo de Arte Reina Sofía, en 2010 con el título de “Retrospección” que representó sus treinta años de trabajo en un diálogo con el pasado, fuente de su inspiración. Ha sido premiado en varias ocasiones, recibiendo el galardón del León de Oro en la Bienal de Venecia en 2005.
Thomas Schütte fue el artista de mayor influencia en la Serpentine Gallery en 2012, con figuras humanas y poéticas, que poseen un toque emocional. Reunió pinturas, esculturas y también su serie “Dibujo Espejo”, con el mismo espíritu. La obra central en esta exposición fue “El Padre Estado” de 2011, ejecutada en acero con una figura autoritaria pero a la vez débil, demostraba su interés por lo épico y por el estudio de la fragilidad.
Hasta el 26 de octubre de 2014 se puede visitar la muestra colectiva “Raumbilder”, que incluye sus piezas en el Museo de Arte Reina Sofía, junto a otros renombrados escultores alemanes, como Bogomir Ecker, Reinhard Mucha.
Thomas Schutte en la actualidad reside y desarrolla su actividad creativa en Düsseldorf. Sus espectaculares piezas, son diversas en su temática y también en los medios que utiliza. Preocupado por la sociedad de su tiempo, plasmó esta realidad sin dejar de lado sus curiosidades. Respecto a las técnicas comentó “Yo puedo trabajar con todo tipo de técnicas, herramientas y materiales. Pero no atiendo a fórmulas. De alguien como Claes Oldenburg se puede aprender mucho, por ejemplo. De un boceto sobre cartón se puede lograr algo monumental. Además de eso, yo no le tengo miedo al color, como le sucede a muchos escultores. Ni le temo al tamaño.”
- Detalles
- Escrito por Alejandra de Argos
- Visto: 40071
Autor: Elena Cué
La Fundación Cartier para el arte contemporáneo celebra este año su 30 aniversario. Este centro de arte es un proyecto de mecenazgo pionero en Francia, gracias al entusiasmo y esfuerzo de su presidente y fundador, Alain Dominique Perrin.
La característica fundamental de la Fundación es haber conseguido abarcar todos los ámbitos creativos de nuestro tiempo, desde la fotografía, video arte, diseño, moda, pintura y escultura, música, arte popular, cine, cómic e incluso ciencias. Todo ello con una especial relación con todos los artistas que ya forman parte de esta gran familia. Se les ha apoyado, se les ha dado libertad para la realización de sus obras y exposiciones y su trabajo ha ido conformando poco a poco la colección de la Fundación. Ha comisionado más de 1200 piezas y organizado más de 150 exposiciones desde su creación.
Alain Dominique Perrin.
El protagonista de esta historia que comienza en 1984 en Jouy-en-Josas es Alain Dominique Perrin, CEO de Must Cartier desde 1976 hasta su fusión con Cartier Jewellers, cuando pasó a ser presidente de Cartier Internacional en 1981. En 1999 preside el grupo Richemont, el segundo grupo más grande de marcas de lujo, incluido Cartier. La Fundación se mudaría 10 años después al boulevard Raspail.
Todo surgió por la iniciativa de Alan Perrin de promover el arte contemporáneo, apoyar a los artistas y exhibir sus obras. En una época en que el mecenazgo empresarial no existía impulsó, con la ayuda del ministro de Cultura François Léotard que en 1987 se promulgara el nacimiento de la ley de mecenazgo en Francia. Así es como Cartier se convirtió en la primera empresa privada en Francia con este propósito.
Su especial amistad con el escultor francés César le llevó a crear la sede de la Fundación Cartier por el arte contemporáneo en el magnífico castillo de Montcel en Jouy-en-Josas, al oeste de París. Un lugar muy adecuado para grandes instalaciones y además se ponía a disposición de los artistas una residencia para que pudieran vivir y trabajar. El principal objetivo era promocionar a artistas reconocidos internacionalmente y contribuir a mostrar facetas desconocidas de ellos para el gran público y apoyar el trabajo de artistas jóvenes prometedores a través de exposiciones y encargos, que posteriormente muchas de sus obras, pasarían a formar parte de la colección de la Fundación. Diez años después se trasladó a la ciudad de París.
Aniversario de la Fundación Cartier para el arte contemporáneo.
El día 8 de Mayo, en el número 261 del boulevard Raspail, edificio de vidrio diseñado por el arquitecto Jean Nouvel, se celebró el 30 Aniversario del compromiso adquirido por la casa francesa con el arte, con la exposición Vivid Memories. La mayoria de los artistas acudieron a la celebración en un ambiente muy afable donde se podía ver una representación de las obras de estos artistas. Su presidente dio un gran discurso con mucho sentido del humor en presencia del Primer Ministro francés, Manuel Valls y el Ministro de cultura Jack Lang.
Mi admiración por el botánico Patrick Blanc y sus jardines verticales es compartida con Jean Nouvel quien me habló de su especial relación y colaboración con él. Su edificio liviano, con las paredes de vidrio transparentes hacen de este edificio algo vivo donde la ilusión hace que lo de dentro se integre con lo de fuera y viveversa. Las plantas tropicales de los jardines de Blanc no hacen sino potenciar ese efecto.
El espacio se convirtió en una multiplicidad cultural con gran diversidad de registros, eclecticismo, marca de la Fundación. El avión Kelvin 40 del diseñador australiano Marc Newson captaba toda la atención con una presencia poderosa, perdiendo todo utilitarismo y desechando todas las reglas del diseño. Este avión de 8 metros, dotado de una alta tecnología industrial es el resultado de hasta que punto la Fundación apoya la realización de los proyectos de sus artistas. La instalación In Ei del diseñador de ropa japonés, Issey Miyake, sorprendió y gustó. Con material reciclado y sus característicos pliegues creó para la ocasión estas delicadas lámparas que daban un toque oriental.
Cabe destacar la obra del artista de origen chino, Cai Guo-Qiang (sexo+explosivos=arte en Paris) que tuvo gran presencia en la planta baja con sus famosas pinturas realizadas con explosivos. Su trabajo se inspira en la medicina china, la filosofía milenaria y la tradición religiosa. Cai fue uno de los artistas que estuvo residiendo en Jouy-en-Josas en 1993. Mundialmente conocido por sus performance explosivas y la utilización de este material tanto en lienzo como en papel, sorprendía con una serie de cuadros realizados en su estancia en Francia con una técnica muy alejada de la actual.
Las esculturas hiperrealistas de Ron Mueck han batido records de visitas en las dos muestras que se han presentado en la Fundación. Estos personajes hablan de nosotros, de nuestros sentimientos, reflejan el ciclo vital sin pudor, transmiten fragilidad, preocupación, miedo, tristeza, son como pequeñas historias que establecen una intensa conexión con el espectador que se imbuye en sus propios sentimientos. La pieza In Bed expuesta en el sótano es otra de la obras que conforman la colección. La obra y la vida crean vivencias de un presente continuo.
También se podían contemplar obras de las artistas brasileñas Beatriz Milhazes o Adriana Varejão, del conocido director de cine americano David Lynch, abierto a cualquier tipo de enfoque artístico creativo. La proyección del mundo fantasmagórico de Mathew Barney con su video Cremaster 4 desconcertó y desagradó pero no dejó indiferente a nadie. Kinshasa: Proyect for the third Millenium del artista Bodys Isek Kingelez es, entre otras, una de las piezas de la colección que se podrán ver en La Fundación Cartier para el arte contemporáneo a lo largo de este año de celebración.
La exposición Vivid Memories permanecerá abierta durante cinco meses en continua transformación, presentando las obras más emblemáticas de la colección a lo largo de estos 30 años. Irá acompañada de conciertos y eventos. Sin duda una visita imprescindible si se viaja a la ciudad de París.
- Fundación Cartier. Alain Dominique Perrin. París - - Página Principal -
- Detalles
- Escrito por Pedro Oriol
- Visto: 14709
|
Autor colaborador: Pedro Oriol.
Pintor
|
 |
Blanco sobre blanco, menos es más, nos vamos todos convirtiendo al budismo sin enterarnos. Hemos ido matando el deseo y asesinando los cuerpos. Y no al modo dulce y pasivo de los orientales. Aquí no llegamos al nirvana pálido una vez agotado el espectro de color, aquí cuando interiorizamos, llegamos a la sangre y la teñimos de blanco.
Hartos de formalismos, hartos de virtuosismos- para los juegos malabares está el circo-, llevamos cien años haciendo una pira de fuego.
Hemos arrojado a las llamas las cruces y sus maderos, hemos ido quemando todo lo externo, hemos prescindido de la materia por considerarla accesoria y hemos llegado a la nada de Duchamp, a la idea límpida y pura, al vacío final de Oteiza, al vértigo arañado en las cabezas cada vez más diminutas e invisibles de Giacometti, a la carcajada clásica de Picasso, a la pirueta humorística y comercial de Warhol, a la humildad repetida una y otra vez de Morandi.
Hemos quemado la grandilocuencia, esa peste pasada, y nos hemos topado con el muro vacío del absurdo.
Y ponemos cara de incrédulos, de que nada nos importa, de que todo es un juego, un juego muy caro de millones. Algunos se frotan las manos.
Pero en el arte , como en las guerras y en el amor, hay demasiados mártires y demasiados muertos para que nos riamos alegremente.
Sólo los niños juegan en serio.
En los juegos olímpicos pervive hoy la Grecia clásica; cuerpos aún más bellos y recrecidos, la humanidad estilizándose.
El atleta es la representación carnal elevada a su cumbre y nada puede entorpecer la linea de su contorno. ni sombra de sexo. Cuerpos desnudos y depilados, cuerpos en plenitud buscando sus límites, cuerpos sin edad. El discóbolo desnudo y detenido en su belleza, aislado del sufrimiento, ajeno a su coraza musculada, construida para hacer frente al dolor.
Queda la mitología griega olvidada y encerrada en los museos. Hoy se expone la mujer tendida y descubierta junto a los trapos manchados de la pintura de Lucien Freud. Una mujer vista bajo la lupa diseccionadora, la vagina como una herida, el cuerpo despojado de su misterio, la piel desgarrada de superficie.
Y el hombre cualquiera desnudo, el hombre ordinario y peludo, la mirada perdida, su sexo basto, el hombre tendido en el diván del señor Freud, aplastado contra el suelo, asfixiado en su evidencia.
Topografía enfermiza y subterránea, traspasada por unos ojos incisivos y escrutadores, los cuerpos vistos desde una lente inmisericorde, detenidos y vulnerables, ahogados en su propia luz.
Cuerpos de hombres y mujeres pintados por el último grandilocuente, hundidos en una nueva mitología triste y sabia, Edipo y Layo, cuerpos desolados y titánicos de miseria, polvo de ceniza escultórica, ¡Qué lejos Grecia!
Estoy ante los cuadros de Rothko. Y contemplo el espíritu fluyendo en el color ingrávido y sin contornos. Viendo los lienzos de este pintor, pienso que debía de sentirse entre barrotes y que no estaba dispuesto a encarcelar su pintura.
Color licuado, color puro, apenas nada sobre una superficie despojada, ascética, color extendido por aquellas manos antes de la última desesperación, manos que al pintar creían todavía, manos que no encontraron materia en la que salvarse ni cuerpo en el que reconocerse. Manos que cogen los pinceles como cuchillos asesinos de toda envoltura y van ordenando puritanamente el salpicado de la sangre. Sangre violeta, amarilla, azul, sangre oscura que va extendiendo ante nosotros, espectadores alucinados.
Arte que vuelve los ojos hacia dentro, paisajes interiores y cuerpos desmenuzados, arte que no es sino el anuncio de quien prescinde finalmente del oxígeno.
Hemos quemado todo y en el fuego se han ido haciendo cenizas nuestros cuerpos y en el humo se nos ha ido evaporando el espíritu.
Y tendremos que regresar a la carne renovada.
Hasta en la hostia consagrada invocamos al cuerpo.
¡Que vuelvan los cuerpos!
Que alguien nos salve de esta luz ácida.
Que nos acaricie la sombra.
- La Gran Hogera - - Página Principal -
- Detalles
- Escrito por Pedro Oriol
- Visto: 12700
Algunas madrugadas, cuando todavía todo es oscuro, bajo al estudio y me siento frente al ventanal. Allí aguardo quieto para ver cómo la luz va devolviendo su peso a las cosas. Es como asistir a una suave resurrección. Vuelve a amanecer.
Se van erigiendo los objetos asidos por la claridad, que avanza lunar entre la penumbra. Se deposita la luz sobre los relieves iluminando lo esencial, tallando el volumen. Luz norte, permanentemente fiel a su frialdad, emancipada de los rayos amarillos del omnipotente sol. Luz integral, preñada de nocturnidad, alumbrando plateada a lo largo del día, rozando el color de cada cosa y derramándose sobre la totalidad.
Es en esa templanza y en ese ritmo cuando se van integrando todos mis tiempos en uno solo pleno: el tiempo de descubrir, el tiempo de comprender, el tiempo de amar. Donde pintar es adivinar y cada movimiento de la mano funde la contemplación en acción.
Se va acabando el día y el estudio gira gradualmente hacia la penumbra. Entre esas dos luces, las cosas, urgentes, se precipitan; y en ese descenso vertiginoso hay un instante detenido, una especie de clarividencia: es la realidad bendiciéndonos con su último resplandor, reinventándose terminal y bella, antes de recogerse de nuevo en la oscuridad.
- Detalles
- Escrito por Pedro Oriol
- Visto: 11472
|
Autor colaborador: Pedro Oriol.
Pintor
|
|
¿Por qué reprochar a un triste su tristeza y a un alegre su alegría?
Cada vez que un destello ilumina una parte, se ensombrece la otra, y en ese movimiento estamos todos contenidos, los oscurecidos y los refulgentes.
Un requiem trasciende nuestro dolor como un himno nos hermana en la alegría.
Un arte sin sombras siempre será un arte plano. ¡Qué simpleza esa que relaciona la alegría con el colorismo y la tristeza con la negritud¡ Qué bellas intenciones las de Renoir, pero que amaneramiento el de su última pintura débil y algodonosa.
Encerrarse entre cuatro paredes ante un lienzo en blanco no es un camino suave. Tampoco un juego vano y decorativo.
Pintar una flor es detener el instante breve de su esplendor, un canto a la vida sobre el filo de la desaparición.
Deberíamos dejar atrás toda impostura, toda teatralidad. La del que ríe simulando y la del que llora implorante.
El arte puede penetrar hasta lo negro más hondo de la tierra o ascender sin peso hasta la plenitud radiante y cegadora del del blanco. Pero siempre llevará en sí la sombra de una muerte invisible que nada tiene que ver con lo cadavérico. Una muerte germinadora y creadora de sucesivas realidades.
El primer trazo es ya un avance cuando pinto sobre oscuro. Parecen surgir las pinceladas, como el origen del universo, de un agujero negro. Hasta la sombra más densa tiene ahí su grado de luz. Y el tránsito hacia la claridad es un viaje a la esperanza.
- Detalles
- Escrito por Pedro Oriol
- Visto: 24577
|
Autor colaborador: Pedro Oriol.
Pintor
|
|
Vuelvo a recordar las palabras de Miltos: "Si lo dejo, me deja"
Esta mañana andando por la calle Mayor, entre la multitud, me fijé en un anciano con el rostro cerúleo, el pelo blanco peinado hacia atrás que dejaba ver una amplia frente de luz. Su delgadez era extrema y su piel translúcida apenas cubría los huesos de su cara. Su mirada perdida tenía un aire perturbador pues uno de sus ojos estaba cubierto por una nube, y la pupila era toda de un blanco mate, como si fuera una perla turbia. Andaba ausente del resto, parecía saborear los últimos momentos de una vida, como un viajero que se despide. Su otro ojo, azul, miraba embelesado hacia arriba, hacia las azoteas amarillas y grises de Madrid.
¡Tenía que haberle parado! Y amablemente decirle que me gustaría pintarlo.
Pero es difícil abordar a las personas. Es difícil exigirles que se sitúen en un plano distinto. Nadie acompaña a un desconocido, a una casa ajena, para que le pinten un retrato.
Sí, yo me sentí hermanado con el hombre del ojo blanco, pero, ¿y él?
Aunque parecía transido en su andar, me hubiera considerado un loco escapado del manicomio, o simplemente se hubiera protegido de un posible peligro.
El arte, sí, es ese otro plano que asusta, está tan cerca de la locura y del crimen y de la transgresión, tan cerca de la santidad.
Sí, Miltos, sí. " SI lo dejo, me deja"
Me siento como un cazador que no ha tenido el valor de seguir a su presa, como un santo que no ha podido abrazar a su hermano.
Vuelvo a la vida gris. Me diluyo. Entro en una pastelería, me endulzo con un pastel. He estado al borde de la fraternidad. Vuelvo al borde de la mediocridad...
