Alejandra de Argos por Elena Cue

Es sabido que el famoso y polémico escritor alemán Ernst Jünger aportó datos significativos de su biografía en su novela El tirachinas, en la que cuenta la historia de un muchacho, de nombre Clamor, cuya infancia transcurre en una pequeña aldea alemana de principios del siglo XX. Luego, al quedar huérfano tras la muerte de su padre, Clamor es enviado por su tutor a un internado de la ciudad para cursar allí sus estudios de enseñanza secundaria. Es, sobre todo, esta estancia en el internado la que concentra el relato de Jünger, pues lo que le interesa son, sobre todo, los inicios del proceso de socialización por el que Clamor se inicia en la vida ciudadana y mundana, en un ambiente austero entre compañeros cuyas maneras de ser y de hablar resultaban ser muy diferentes y lejanas de las suyas.

Autor colaborador: Dr. Diego Sánchez Meca,
Catedrático de Historia de la Filosofía Contemporánea,
Universidad de Madrid (UNED), España 

Diego Sanchez Meca small 

 

 

 

 

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El escritor alemán Ernst Jünger - Psychedelic Press

 

Es sabido que el famoso y polémico escritor alemán Ernst Jünger aportó datos significativos de su biografía en su novela El tirachinas, en la que cuenta la historia de un muchacho, de nombre Clamor, cuya infancia transcurre en una pequeña aldea alemana de principios del siglo XX. Luego, al quedar huérfano tras la muerte de su padre, Clamor es enviado por su tutor a un internado de la ciudad para cursar allí sus estudios de enseñanza secundaria. Es, sobre todo, esta estancia en el internado la que concentra el relato de Jünger, pues lo que le interesa son, sobre todo, los inicios del proceso de socialización por el que Clamor se inicia en la vida ciudadana y mundana, en un ambiente austero entre compañeros cuyas maneras de ser y de hablar resultaban ser muy diferentes y lejanas de las suyas. El estilo en el que está escrita la novela es el más puramente característico de Jünger, que, a la altura de 1973 -que es cuando se publica -, mezcla continuamente consideraciones filosóficas y observaciones muy penetrantes sobre el comportamiento social de los diferentes personajes, envolviéndolo todo en una prosa poética y refinada de un gran poder evocador, descriptivo y pictórico.


Clamor es un muchacho solitario y contemplativo que lo que le gusta, sobre todo, es estar atento a los destellos, en las formas de lo visible, de un sentido y una verdad cuya esencia él querría apresar y expresar en una búsqueda artística. Pero ello se ve continuamente entorpecido y desdibujado por las interferencias y usos de la vida social, lo que introduce la principal tensión que como hilo conductor atraviesa y recorre esta bellísima novela. Como sabemos, el tirachinas, que da nombre a la novela, es un arma que, con su estructura de dos ramas unidas, soporta una tensión rigurosamente simétrica, y la eficacia y contundencia de su disparo dependen justamente de esta tensión. Jünger lo adopta, por tanto, como emblema de una oposición que es a la vez contradicción y complementariedad, y que afecta de manera inmediata al difícil logro y mantenimiento de la armonía. Pues el tirachinas es la imagen de una violencia dual que inevitablemente afecta siempre y al mismo tiempo a las dos caras de un mismo fenómeno. En su novela Jünger contrapone estos dos aspectos en tensión entre, por ejemplo, la originalidad propia y la desposesión de sí, el culto al espíritu y su negación en el arte, el conflicto entre las clases sociales alta y baja, o entre la acción y la contemplación.

 

Me voy a detener en este tema de los formalismos sociales a los que Clamor no consigue adaptarse del todo, aunque tampoco los rechaza ni los cuestiona, porque me parece un buen motivo para comentar una de las posibles cosas interesantes que ofrece este libro. Lo esencial de este formalismo de lo social es la preocupación por el qué pensarán y qué dirán los demás. Es decir, el peso obsesivo -sobre todo a esa edad de la adolescencia-, de los modelos de comportamiento que tanta presencia tiene en el ambiente casi carcelario de un internado de principios del siglo XX. En este sentido es significativo el coflicto que abre la dificultad de conseguir ser verdaderamente uno mismo, muy patente en las dos figuras centrales y menos convencionales de la novela, por un lado la de Clamor, y por otro la de su extraño y carismático amigo Teo. En los consejos que Teo da a Clamor, tan tímido, apocadito y siempre asustado, se expresa una conciencia aguda de la cobardía que representa resistirse a aceptar las imágenes que los demás tratan de imponer como modelos normalizadores, frente a la imaginación propia que tal vez podría diseñar un proyecto de vida y de ser propios.

 

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A esto se refieren también las reflexiones que Jünger introduce en determinados momentos de la novela sobre la pintura, en las que sugiere la implicación del arte en este cuestionamiento de la inautenticidad del ser y en su vocación de aludir y prefigurar el esfuerzo de construcción original de uno mismo. En ella es clara la influencia de lo que Schopenhaer dice en su libro El arte de tener siempre razón, donde estigmatiza, con mucha acritud, la incapacidad de muchos individuos para tener un juicio propio sobre las cosas en lugar de adoptar y repetir una y otra vez lo que piensan, dicen o hacen los demás. El miedo a salirse de la norma, de lo normal, y singularizarse; el pavor a ser distinto: eso es lo que, desde su niñez, parece atenazar a Clamor. En el internado, los colegiales, pero también los profesores, son los actores de esta demostración, que se pone de manifiesto, por ejemplo, en la tensión que genera la diferencia de clases. Clamor tiene el estigma de proceder de una capa social desfavorecida, lo que le excluye desde el principio de formar parte de la clase alta. Y siente continuamente esa angustia de la exclusión que le lleva a no mezclarse con los otros, pero que se debe menos a su pudor natural y a sus inclinaciones contemplativas que al código social que continuamente erigen ante él sus compañeros y profesores. Podemos reparar, por ejemplo, a este respecto, cómo estos prejuicios de clase, que afloran a lo largo de todo el relato, no son muy distintos, para Clamor, de los que reinaban también en su aldea natal. E igualmente, en relación a este conflicto de clases, resalta el contraste entre el plebeyo Makaco, un colegial español y malagueño, continuamente inquieto que muestra su debilidad con la necesidad constante de rebajarse ante los demás y estar haciendo el payaso, frente al refinado y aristocrático Paulchen, con su pulcro y bonito traje de marinero, que no es, sin embargo, menos desgraciado en la medida en que ese refinameinto será finalmente la causa de su trágico final.


Del mismo modo ejemplifican también esta tensión entre los modelos sociales los héroes y heroinas literarios distintamente preferidos por unos u otros de los que conviven en el internado. Así, una de las lecturas favoritas de Teo es Texas Jack. Y queda muy claro el paralelismo entre las víctimas de Texas Jack y las de El tirachinas, descritas en los capítulos finales de la novela, cuando se relatan las operaciones de castigo planeadas por un grupo de colegiales contra el perverso profesor Tadeck (el torturador de Paulchen), así como las previamente organizadas por Teo para probar la eficacia del tirachinas como arma principal de esta acción. Esta influencia de los modelos poéticos y literarios en la configuración de la identidad personal y social se pone de manifiesto también en la madre de Teo, mujer extraña y melancólica que vive imitando el ideal romántico de la heroína trágica de la época hasta el punto de dejarse raptar por un amante aventurero y sin escrúpulos con quien huirá a un Egipto salvaje y exótico.


La misma tensión por el culto y la aspiración a imitar un modelo elevado y distinguido es la que inspira la cómica pasión del profesor de lenguas por sus cabellos. Cuando este profesor habla, que es casi siempre de sí mismo, cualquier cosa que dice expresa el culto a su propio yo, y eso mismo es lo que delata ese ritual continuo, maníaco y teatral de peinarse su tupé y hacerlo con un peine muy sofisticado. Jünger no tiene dudas de que esto no es otra cosa que la sintomatología neurótica del deseo de elevación social. Como lo son los detalles con los que se describe al padre de Teo, el Superus, cuya barba -dice Jünger- imitaba la del emperador Guillermo, mientras con su peinado quería evocar los cabellos del hijo del emperador, o sea su sucesor Federico. Lo cual era lo mismo que adoptar para los hijos los nombres de Guillermo y de Federico, un uso muy común en la época guillermina.


Así pues, la línea más interesante de esta novela es la que puede seguirse recorriendo el tema de la imitación o frustración de la imitación de un modelo social determinado. A ello obedece, por ejemplo también, la manera en que aparecen las respectivas figuras del padre en los diferentes casos de los diferentes padres de los muchachos protagonistas. Lo primero que salta a la vista es cómo todos ellos resultan ser la antítesis de las aspiraciones de sus hijos de imitar un modelo estimado superior para escalar en la jerarquía social: el padre de Clamor aparece como un pobre esclavo de su patrón, el molinero, hasta el mismo momento de la muerte; el padre de Teo, el Superus, es despreciado por su hijo al haber sido engañado por su esposa infiel que se fuga con su amante a El Cairo y queda así humillado y despojado de toda aura de autoridad y dignidad. Teo le llama el polichinela; los padres de Paulchen, ausentes y desentendidos del muchacho, le hacen sentirse abandonado y sólo, ante los abusos del profesor Zaddeck que no puede soportar y que le llevan al suicidio; por último, el padre de Buz no es sino un militar modelo de brutalidad y grosería que tiende a reproducirse y perpetuarse en su propio hijo.


Por último, y en conexión con todo esto, descubrimos también otra cuestión de no menor importancia, a saber, la del poder, la de quién tiene el poder, por qué, cómo se ejerce y para qué, y qué función cumple, en este ejercicio, la violencia que en la novela adopta múltiples rostros: el del profesor Zadeck con Paulchen, el de Teo y Buz con su débil amigo Clamor, el del molinero con el padre de Clamor, o el de Teo de nuevo con su padre el Superus. En este sentido, Jünger se detiene en detalles sumamente iluminadores, como por ejemplo el del uso del secreto casi conspiratorio, o directamente conspiratorio, representado por ese medio armario-chiringito en el que Teo solía reunir clandestinamente a sus subordinados bajo la consigna de que todo lo que se dijera allí había de quedar estrictamente en secreto. Con ello, haciéndoles creer que les honraba con el privilegio de ser sus confidentes, en realidad les apresaba con un vínculo de fidelidad que le permitía dominarlos y manejarlos incondicionalmente.

 

- Ernst Jünger. "El Tirachinas" -                        - Alejandra de Argos -

Además de ser uno de los artistas más cotizados de la actualidad (algo que, por cierto, a él le habría sentado bastante mal), Sigmar Polke representa la imagen del creador versátil e inconformista. La obra de Polke recorre todos los estilos que están presentes en el arte actual. Desde el realismo, hasta al pop art; desde el movimiento povera, hasta piezas en cuya creación interviene el azar.Pero lo que hace de Sigmar Polke uno de los artistas más interesantes de las últimas décadas es que nunca se limitó a elegir un solo material o producto (óleo, acrílico, collage...) sobre los soportes que empleaba para sus obras. En su taller, Polke se entregaba a mezclar todo tipo de materiales, pero también a combinar muchos de los ingredientes de la cultura del siglo XX. Como resultado, su obra está llena de matices y de piezas donde la poesía es un ingrediente más, junto con el compromiso y la denuncia social.

Además de ser uno de los artistas más cotizados de la actualidad (algo que, por cierto, a él le habría sentado bastante mal), Sigmar Polke representa la imagen del creador versátil e inconformista. La obra de Polke recorre todos los estilos que están presentes en el arte actual. Desde el realismo, hasta al pop art; desde el movimiento povera, hasta piezas en cuya creación interviene el azar.

 

 Sigmar Polke 

Sigmar Polke. Fredrik Von Erichsen—dpa/Landov - Encyclopædia Britannica Online.

 

Pero lo que hace de Sigmar Polke uno de los artistas más interesantes de las últimas décadas es que nunca se limitó a elegir un solo material o producto (óleo, acrílico, collage...) sobre los soportes que empleaba para sus obras. En su taller, Polke se entregaba a mezclar todo tipo de materiales, pero también a combinar muchos de los ingredientes de la cultura del siglo XX. Como resultado, su obra está llena de matices y de piezas donde la poesía es un ingrediente más, junto con el compromiso y la denuncia social.

 

De la escuela de vidrieras a la Staatliche Kunstakademie de Düsseldorf

 

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Vidriera de Sigmar Polke. Iglesia de Grossmünster. Foto: Roland zh

 

Polke nació en Silesia (hoy parte de Polonia) en 1941. Su familia tuvo que escapar a Alemania del Este tras la derrota de su país en la II Guerra Mundial. En 1953 la huída se repitió, en esta ocasión a la vecina Alemania Occidental. Con la familia afincada en Dusseldorf, el artista comenzó su trayectoria aprendiendo la técnica de las vidrieras, que muy pronto cambiaría por la carrera de Bellas Artes. A veces, no hay nada como estar en el lugar exacto en el momento propicio: y eso le sucedió a Polke, quien forjó su talento bajo la enseñanza de profesores como Joseph Beuys, Karl Otto Götz o Gerhard Hoehme.

Ya en 1963, Polke se alió con varios compañeros de estudios y amigos (entre los que se encontraba nada menos que Gerhard Richter) para poner en marcha su primera exposición colectiva en una carnicería vacía de la ciudad. Fue el pistoletazo de salida para la carrera del artista y de su compañero, quienes no tardarían en acuñar un concepto que iría ya ligado de forma definitiva al arte de ambos: Realismo Capitalista

 

El Realismo Capitalista, la alquimia y la provocación

 

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Freundinnen  1964-65 © The Estate of Sigmar Polke / DACS, London / VG Bild-Kunst, Bonn. www.alexkittle.com

 

El Realismo Capitalista nace inspirado en el realismo socialista, el movimiento "oficial" del arte de la URSS posterior a Lenin y de la China de Mao. Durante estos años, Polke mezcló con inteligencia parámetros heredados del nuevo arte norteamericano (con clara influencia de Warhol y Lichtenstein) con un realismo rancio plagado de estereotipos y símbolos polémicos (como la esvástica, prohibida en Alemania). El resultado fue una serie de obras que denuncian la inmersión de Alemania en la vorágine consumista y capitalista, pero también el anquilosamiento, el totalitarismo y la omnipresencia del gobierno de los bloques comunistas. Una corriente que queda marcada con obras icónicas como Freundinnen (Amigas), del año 1965.

A Sigmar Polke se le conocía también como el alquimista. En su taller mezclaba materiales, soportes y productos para dar un nuevo significado a la realidad y al arte. Sus obras, con formatos que van desde el más pequeño a la escala más monumental, son diferentes dependiendo de quién las mire, desde dónde las mire e incluso con qué humor se las mire. Pero el afán alquimista de Polke no se reducía solo al campo puramente técnico. Al igual que mezclaba productos imposibles con pigmentos, a partir de los años 60 empezó a fundir en su producción artística elementos políticos y críticos, salpicados de la tradición sarcástica alemana heredada de artistas como George Grosz.

 

Comprad, si os atrevéis

 

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Sigmar Polke Raster Drawing (Portrait of Lee Harvey Oswald) 1963 © The Estate of Sigmar Polke / DACS, London / VG Bild-Kunst, Bonn. Tate UK.

 

Esta investigación dio lugar a piezas llenas de intención política. Durante estos años Polke realizó obras tan provocadoras como su célebre retrato de Lee Harvey Oswald, pintado en 1963. Tras conocer las famosas pinturas donde Warhol repetía los rostros de Marilyn Monroe o Jackie Kennedy, Sigmar Polke decidió hacer lo mismo con una de las personas más odiadas entonces en la sociedad norteamericana: el supuesto asesino del presidente Kennedy. Su actitud fue casi un reto a la sociedad, una forma de decirle al mundo: "ahí tenéis esta obra, compradla si os atrevéis".

 

Los años del LSD 

 

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Sigmar Polke. Alice im Wunderland, 1972. Colección Privada. Foto: Wolfgang Morell
© The Estate of Sigmar Polke by SIAE 2016.  Eigth Art Projects

 

Los 70 fueron para Polke, como para tantos otros artistas, los años de la experimentación. El pintor se traslada a vivir a una granja comunitaria, donde experimenta con drogas como el LSD o los hongos alucinógenos, además de crear obras colectivas. Son años fecundos en creatividad: Polke realiza obras impactantes basadas en la mezcla y la superposición, e incluye en ellas nuevos materiales. A esta época corresponden sus fotografías manipuladas con agentes químicos, que parecen querer retratar la mente humana alterada por las drogas.

En 1972, Polke participa en la emblemática Documenta V; a partir de ese momento, su obra alcanza una popularidad que ya no abandonaría. Los 70 son también años de viajes a lugares como Afganistán o Líbano, donde la cámara fotográfica del artista capta momentos que más tarde transformará en obras.

 

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El periodista Sarfraz Manzoor hace un exhaustivo repaso por la exposición retrospectiva Alibis: Sigmar Polke (1963-2010), en la galería londinense Tate Modern. 

 

Una ruptura y un renacer. El arte como reflejo de una sociedad convulsa

 

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Sigmar Polke. This is how you sit correctly (after Goya), 1982. Colección Privada, Baden Baden. Disponible en www.artchive.com.

 

Siendo ya un artista reconocido a nivel mundial, a principios de los años 80 Sigmar Polke se replantea su arte y decide romper con lo creado para volver a empezar. La experimentación de su arte se vuelve más convulsa, explosiva y radical. En estos años, utiliza para realizar sus obras productos inquietantes e incluso peligrosos: polvo de meteorito, pintura tóxica a base de arsénico, uranio... Polke se inspira en artistas del pasado que reflejaron los horrores de la guerra y del comportamiento humano. Entre ellos, la obra de Francisco de Goya ejerce sobre él una particular atracción. El imaginario del artista aragonés aparece en obras como This is how you sit correctly - after Goya (1982).  

Entretanto, con el telón de la Guerra Fría de fondo y las tensas relaciones entre las potencias mundiales, el escenario político se presentaba inestable y aterrador. Esta situación se refleja en el cambiante y sobrecogedor mundo que podemos ver en las obras realizadas por el artista durante estos años.

 

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Paganini . Sigmar Polke. 1982. Disponible en Saatchi Gallery. 

 

En las décadas posteriores el arte de Sigmar Polke siguió evolucionando en la misma línea. Sin abandonar sus referencias al pasado alemán, presentes en sus retratos de jóvenes nazis o en las esvásticas escondidas en obras como Paganini (1982), sus continuos experimentos con productos, materiales, soportes, transparencias o proyecciones generaron decenas de obras maestras. Piezas que a día de hoy forman parte de una de las trayectorias artísticas más compactas, coherentes, sorprendentes y provocadoras de la historia del siglo XX. 

 

Exposiciones destacadas

Tras el despegue que supuso para su obra la Documenta V, Sigmar Polke empezó a encadenar exposiciones colectivas e individuales. En un principio su obra se exhibió en galerías (y más tarde museos) alemanes, para después pasar a ciudades como París, Nueva York, Washington o Londres. Polke falleció en el año 2010, pero la magnitud y variedad de su trabajo hacen que actualmente sigan organizándose exposiciones de su obra en los mejores museos del mundo.

  • Nueva Obra – Sigmar Polke. Museo de Arte Moderno de la Villa de París, 1988. Una de las primeras exposiciones de la obra de Polke fuera de Alemania, que supuso el comienzo de la difusión de su obra a nivel mundial.
  • Sigmar Polke. Die drei Lügen der Malerei. Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn, 1997. Posteriomente, esta muestra viajó a la Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof, Museum für Gegenwart, Berlín (1997-1998). La exposición "Las tres mentiras de la pintura" gira alrededor de la obra del mismo título, creada por el artista en 1994. 
  • Retrospectiva. San Francisco Museum of Modern Art (SFMoMA). 1990. Fue la primera exposición retrospectiva del artista en los Estados Unidos. Posteriormente, esta muestra viajó al Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington, D.C.; al Museum of Contemporary Art de Chicago, y al Brooklyn Museum de Nueva York. 
  • Sigmar Polke: Photoworks. When Pictures Vanish. The Museum of Contemporary Art, Los Angeles (1995). Esta muestra llevó a los Estados Unidos las fotografías del artista, realizadas entre 1960 y 1995.
  • Retrospectiva: Sigmar Polke. Museum Frieder Burda - Baden Baden (Alemania). 2007. 

 

 

 

  • Alibis: Sigmar Polke: 1963 – 1910. MoMA (Nueva York). Posteriormente, Tate Modern (Londres), 2014-15. 

 

 

 

 

  • Sigmar Polke. Palazzo Grassi - Venecia. 2016. 

 

 

 

  • Sigmar Polke: Música de un Origen Desconocido. Museo de Arte Moderno de México. 2017.

 

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- Sigmar Polke: Biografía obras y exposiciones -                        - Alejandra de Argos -

Dice el Talmud que Dios concedió diez medidas de belleza al mundo. Nueve fueron para Jerusalén y sólo una para el resto. La Ciudad Santa no tiene ríos, no mira al mar ni tiene jardines, es más bien ocre y pedregosa instalada, sobre un conjunto de lomas que derivan de las montañas de Judea. ¿Qué es Jerusalén?, ¿Es un concepto, una herida, un estado mental? Jerusalén son dos rocas y un muro. Es la custodia de las tres piedras símbolo de las tres religiones surgidas del mismo libro: el Muro occidental para los judíos, la losa del Sepulcro para los cristianos y la piedra de Mahoma para los musulmanes. Podríamos decir que su poder reside en la promesa de lo cósmico, es decir, en ser el centro de las historias sobre la creación. Según el recuento de Enrich Cline en 2005, Jerusalén ha sido 12 veces destruida, 23 veces sitiada, 52 veces capturada, 44 veces recuperada.

Autor Colaborador: Marina Valcárcel
Licenciada en historia del Arte
 Marina

 

 

 

 

 Jerusalen  

 

 

Dice el Talmud que Dios concedió diez medidas de belleza al mundo. Nueve fueron para Jerusalén y sólo una para el resto. La Ciudad Santa no tiene ríos, no mira al mar ni tiene jardines, es más bien ocre y pedregosa instalada, sobre un conjunto de lomas que derivan de las montañas de Judea. ¿Qué es Jerusalén?, ¿Es un concepto, una herida, un estado mental? Jerusalén son dos rocas y un muro. Es la custodia de las tres piedras símbolo de las tres religiones surgidas del mismo libro: el Muro occidental para los judíos, la losa del Sepulcro para los cristianos y la piedra de Mahoma para los musulmanes. Podríamos decir que su poder reside en la promesa de lo cósmico, es decir, en ser el centro de las historias sobre la creación. Según el recuento de Enrich Cline en 2005, Jerusalén ha sido 12 veces destruida, 23 veces sitiada, 52 veces capturada, 44 veces recuperada. Es la única ciudad del mundo donde la historia es pasado pero también futuro. Se tenga o no se tenga fe, aquí reside su energía caótica y propulsiva.

A lo largo de la historia de la humanidad el hombre ha venerado algunos lugares: el Ganges a su paso por Benarés, el Valle de los Reyes en Egipto o la tumba del poeta Hafez en Irán. Todos ellos son realidades. Jerusalén es un monte de preguntas. ¿Fue el Jardín del Edén? ¿La piedra sobre la que se colocaría el Arca de la Alianza? Según los mitos hebreos, el lugar donde se levantaba el templo era el mismo por donde habían brotado las aguas del diluvio. Esa roca se llamaba Ebhen Shetiyyah, la piedra de los Cimientos, y había sido el primer cuerpo sólido de la creación, cuando Dios creó la tierra separándola de las aguas primigenias. En ese mismo punto pudo suceder que el rey David viera lavarse a Betsabé, a consecuencia de lo cual la tomó por mujer. Sus obras mortales y errores personales bastaron para que Dios le dijera que no construyera el templo, sino que dejase la tarea a Salomón, el hijo que había tenido con Betsabé. En el libro de las Crónicas, David confiesa: “ Dios me dijo: Tú no edificarás casa a mi nombre porque eres hombre de guerra”. Se considera que el muro occidental donde rezan todavía los judíos, formaba parte del templo.

 

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Cementerio judío desde el torrente del Cedrón

 

Esperar la redención

El futuro se adivina mirando la ciudad desde lo alto del Valle del Cedrón o de Josafat donde se extiende, hace 3.000 años, el mayor cementerio judío del mundo. Apenas queda espacio, entre las 150.000 lápidas, para nuevos enterramientos. Por eso las primeras filas han sido compradas a precios inimaginables por grandes familias de banqueros judíos que hoy viven en Manhattan. Quieren asegurarse un puesto el día en el que, según los profetas, Dios inicie allí la redención. Todos se entierran con los pies mirando al monte del templo, en huecos idénticos de 120 centímetros. El día del Juicio Final el Señor deberá encontrarles en la buena dirección.

El torrente del Cedrón cae por debajo del cementerio y separa la ciudad de los tres montes a la izquierda el monte Scopus, sede de la universidad Hebrea, el monte de los Olivos y el monte del Escándalo. Dentro de las murallas, encargo de Solimán el Magnífico a su arquitecto Mimar Sinán -el mismo que engalanó Estambul con sus más hermosas mezquitas- la Ciudad Vieja queda dividida en cuatro barrios: armenio, judío, cristiano y musulmán. Son cuatro mundos separados aunque compartan el mismo sol y el mismo Dios. En cada uno huele distinto: a café con cardamomo, a tabaco de narguile, a pan dulce, a sangre seca de cordero. Desde la puerta de Damasco se ven mujeres que ordenan hojas de espinacas sobre trapos en la calle, banderas con la estrella de David - ninguna bandera palestina, están prohibidas- muchachas que venden melocotones y cerezas en carros de madera, muecines que llaman a la oración desde la cercana mezquita de Al-Aqsa, jóvenes con velo, monjas de blanco y azul, popes de negro, judíos ortodoxos con caftán y sombrero oscuro, soldados israelíes con su fusil UZI en alerta. También perros vagabundos. Y mucha basura. Impactos de obuses, sirenas de ambulancias y restos de alambrada.


El resto de la Ciudad Vieja abarca una constelación de lugares santos. Los dos monumentos más importantes no judíos, la Cúpula de la Roca y el Santo Sepulcro, como previendo la tensión que se viene encima, fueron sepultados en 2017.

 

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Obras de restauración

En las horas en las que escribimos estas líneas, Abdallah de Jordania visita al Papa en el Vaticano: “Mi querido amigo y hermano” y le hace entrega de un cuadro que representa la Ciudad Eterna. La dinastía hachemita es custodia de los Santos Lugares musulmanes en Jerusalén. También en estos días culminan los siete años de restauración de los 1.525 metros cuadrados de mosaicos de la Cúpula de la Roca y la mezquita de Al-Aqsa. En la explanada de las mezquitas restauradores jordanos y palestinos han trabajado en silencio, en las horas en las que vuelve a desatarse la ira. Los mosaicos restaurados, que decoran las paredes y la bóveda del famoso edificio octogonal, están formados por más de dos millones de teselas de cristal de colores con oro, plata y madreperla. Las doradas contienen, en su alma de cristal, una fina lámina de oro.

La Cúpula de la Roca es el edificio musulmán más antiguo del mundo. Custodia la roca de Mahoma quien, por su cercanía a la fe hebrea, también tuvo a Jerusalén por Ciudad Santa. Según una tradición llena de poesía, recibió sus primeras revelaciones del ángel Gabriel, éste le dijo que era el mensajero de Alá. Años más tarde, se le habría aparecido de nuevo montado en un caballo blanco. Con él galopó hasta llegar a la roca sagrada que estaba en lo alto del Monte Moria, lugar clave para la fe hebraica: era la piedra sobre la que Abraham ofreció a Dios el sacrificio de su hijo Isaac. Desde allí Mahoma había subido en una escalera de luz hasta el séptimo cielo donde había sido proclamado superior a los profetas del Antiguo Testamento. El viaje a los cielos se recuerda en la sura 17 titulada: “Los hijos de Israel”. Cuando el califa Omar llegó a Jerusalén en 638, seis años después de la muerte de Mahoma, hizo construir una mezquita de madera que más tarde se convertiría en la mezquita de Al-Aqsa. Los herederos de Mahoma establecieron su capital en Damasco y decidieron hacer de Jerusalén un lugar de peregrinación tan importante como La Meca y Medina. Recurrieron a arquitectos bizantinos, griegos y egipcios para que hicieran la Cúpula de la Roca sobre la piedra sagrada del monte Moria; un octogono con 12 pilares interiores y cuatro soportes para la semiesfera dorada. Eran las formas y los números sagrados de la religión oriental. La mezquita de Al-Aqsa, más pequeña, en el extremo sur de la plataforma recibió una cúpula plateada y puertas de oro y plata. Aquellas dos estructuras benditas eran imanes para los fieles.

 

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Interior del Santo Sepulcro

 

 

La restauración del Santo Sepulcro, que concluyó en marzo, ha liberado al edículo del corsé de barras de hierro que le oprimía desde los años 1930. Ahora puede verse tal y como fue concebido en 1810. El equipo dirigido por la ateniense Antonia Moropoulou es unánime al describir el momento más emocionante de los nueve meses que duraron las obras: la retirada de la lápida del Sepulcro donde la tradición cristiana sitúa los restos de Jesucristo. Detrás de la diminuta Puerta del Ángel, antecámara del lugar del enterramiento, se ha colocado una pequeña ventana que deja al descubierto la roca original del Sepulcro.

 

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“Día de la rabia”, diciembre 2017. Calles de Ramala.

 

Día de la rabia

Los periódicos internacionales abrían estos días con distintas variaciones sobre una misma foto: un joven lanza una piedra con su onda en mitad de una revuelta. Son las calles de Ramala en el “Día de la rabia”, denominado así por Hamas para alentar a los palestinos contra la decisión de Trump, el pasado 6 de diciembre, de reconocer a Jerusalén como capital de Israel y anunciar el traslado de la embajada de EEUU a esta ciudad desde Tel Aviv. El joven de la foto lleva la cara cubierta por la kuffiya de una nueva Intifada y el gesto del odio. Es un discóbolo de la era de Instagram. La onda expansiva de esa piedra esta girando ya en forma de espiral de violencia. Ninguna de las partes quiere volver a perder a sus hijos.

Hace 70 años, Naciones Unidas acordó el plan de partición de la Palestina que se encontraba bajo mandato británico desde el fin de la I Guerra Mundial. Algo más de la mitad del territorio fue adjudicado al Estado judío, proclamado oficialmente en mayo de 1948, y el resto estaba previsto para un futuro Estado árabe. Jerusalén debía situarse como un corpus separatum, una entidad distinta bajo jurisdicción internacional. Pero la guerra que libraron fuerzas judías y países árabes, hasta que se selló el armisticio en julio de 1949, arruinó los planes de la ONU. El Oeste de la ciudad fue ocupado por Israel, que estableció allí su capital, y el Este quedó bajo control jordano, al igual que Cisjordania. Una Línea Verde de alto el fuego dividió la ciudad con alambradas y barricadas hasta la victoria israelí en la guerra de los Seis Días de 1967. Desde entonces, incluso los aliados más cercanos de Israel han mantenido sus embajadas a 70 kms de distancia.

Jerusalén es al tiempo gloria y pecado. Son muchos los escritores han dejado su huella en el antiquísimo palimpsesto de Jerusalén. Desde los libros de viajes del siglo XVI que decoran hoy las vitrinas de la Biblioteca Nacional con su exposición Urbs Beata Hierusalem, a las palabras de Chateaubriand: “Quedé con la mirada fija sobre Jerusalén, midiendo la altura de sus muros, recibiendo a la vez todos los recuerdos de la historia... De vivir mil años, no olvidaría ese desierto que parece respirar todavía la grandeza de Jehová y los espantos de la muerte.”

 

Medidas de dolor

Sin embargo, dice The Economist, el reparto en medidas de belleza del Talmud parece a veces equivocado. ¿Y si fueran medidas de dolor las que Dios diera al mundo, nueve para Jerusalén y una para el resto?
Hay dos ejemplos de edificios en la ciudad hoy. Yad Vashem es uno de los museos más impresionantes del mundo. Sus objetos, fotografías y videos subrayan la capacidad del hombre para crear destrucción entre sus iguales. Es el museo del Holocausto en Jerusalén, sus 180 metros de pasadizos y galerías describen la historia del exterminio de seis millones de judíos durante la Segunda Guerra Mundial. Situado en la Colina del Recuerdo, Yad Vashem fue fundado en 1953 por un acto del parlamento israelí. El edificio de Moshe Safdie es brutal. Un prisma triangular que parece penetrar de un lado de la montaña y salir por el otro. La sensación visual es única: una base casi en penumbras pero un cielo ligeramente iluminado. Muerte física, pero también vida espiritual: “Et je leur donnerai dans ma maison et dans mes mures un memorial (Yad) et un nom (Shem) qui ne seront pas effacés” Isaïe 56,6. -“Y les daré en mi casa y entre mis muros un memorial (Yad) y un nombre (Shem) que jamás serán borrados” Isaías 56,6-. Yad Vashem recibió el Premio Príncipe de Asturias de la Concordia en 2007.

 

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Museo Yad Vashem

 

A pocos metros de este museo y como prolongación del mensaje está el hospital Hadassah, el banco de piel más grande del mundo. Surgió en los años de la Segunda Intifada, cuando las cifras gritaron casi un centenar de ataques suicidas, 5.000 muertos y decenas de miles de heridos, muchos de ellos quemados. Allí se mantienen, congelados en nitrógeno líquido, alrededor de 170 metros cuadrados de piel, suficientes para tratar a casi cien personas con quemaduras en el 50 por ciento de su cuerpo. Todo en Jerusalén son líneas divisorias, vías dolorosas, puestos fronterizos y muros, como la grieta de Doris Salcedo. Esa cicatriz de cemento que aún perdura en el suelo de la Sala de las Turbinas.

También sus escritores

Finalmente, Jerusalén hoy es también sus escritores. Amos Oz, A.B. Yehoshua. En libros como La vida entera pero, también, en sus vidas. El texto que David Grossman leyó en el funeral de su hijo Uri muerto el 21 de agosto de 2006, cuando el carro de combate en el que se encontraba en el sur del Líbano fue alcanzado por un misil de Hezbolá, explica una manera de vivir con serena severidad y rodeada de un mar de enemigos: “Hace tres días que prácticamente todos nuestros pensamientos empiezan por una negación. No volverá a venir, no volveremos a hablar, no volveremos a reír... Israel hará su examen de conciencia, y nosotros nos encerraremos en nuestro dolor.”

 

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Interior del museo Yad Vashem

 

 

- Jerusalén, un enigma de la Historia -                        - Alejandra de Argos -

El Premio Berggruen de Filosofía y Cultura, fundado por el Instituto de Nicolas Berggruen, ha premiado este año a la filósofa Onora O’Neill, Baronesa O’Neill de Bengarve, con 1 millón de dólares. Su trayectoria filosófica no se ha limitado a la docencia en las aulas de Universidades como Columbia o Cambridge, sino que ha transcendido al ámbito político. Entre otros muchos cargos es Miembro de La Cámara de los Lores, forma parte de la Comisión para la Igualdad y los Derechos Humanos, ha sido presidenta de la Academia Británica, es miembro del Consejo Nuffield en Bioética y de la Comisión Asesora de Genética Humana. El grueso de su obra escrita desarrolla la tradición moral y ética de Kant, fundamentada en una libertad regida por la autonomía del deber del individuo, donde los deberes son más importantes que los derechos para crear una sociedad más moral y autónoma.

 Autor: Elena Cué

 

 Onora ONeill 

 

El Premio Berggruen de Filosofía y Cultura, fundado por el Instituto de Nicolas Berggruen, ha premiado este año a la filósofa Onora O’Neill, Baronesa O’Neill de Bengarve, con 1 millón de dólares.

Su trayectoria filosófica no se ha limitado a la docencia en las aulas de Universidades como Columbia o Cambridge, sino que ha transcendido al ámbito político. Entre otros muchos cargos es Miembro de La Cámara de los Lores, forma parte de la Comisión para la Igualdad y los Derechos Humanos, ha sido presidenta de la Academia Británica, es miembro del Consejo Nuffield en Bioética y de la Comisión Asesora de Genética Humana.

El grueso de su obra escrita desarrolla la tradición moral y ética de Kant, fundamentada en una libertad regida por la autonomía del deber del individuo, donde los deberes son más importantes que los derechos para crear una sociedad más moral y autónoma.

Un día antes de la entrega de su premio, Onora O’Neill y yo nos encontramos en el ruidoso hall de su hotel en Nueva York.

Si le parece bien, me gustaría que empezaramos hablando de la importancia del Premio Berggruen de Filosofía que acaban de concederle.

No ha habido grandes premios en humanidades y en ciencias sociales. Pienso que el premio refleja la función de liderazgo de la Fundación en la comprensión de que, hoy en día, decir que la ciencia es ciencia y que nada más es necesario es una declaración obsoleta. Pensemos en un tema ético como es el uso de datos, un tema muy candente hoy; no se puede abordar simplemente sobre la base de tener los mejores científicos y tecnologías informáticas. Debemos tener también en cuenta la ética, la política, lo qué puede y debería reglamentarse. Mi experiencia es que Berggruen está absolutamente a la altura de este movimiento que piensa que debemos tomar lo normativo, osea, las cuestiones éticas y políticas, y las cuestiones legales, con la misma seriedad con que tomamos las preguntas científicas.

 Berggruen prize
Entrega del premio Berggruen a Onora O'Neill
 

 

¿Qué ha visto en Kant para hacer de él un referente tan decisivo? 

En el siglo XX, en concreto desde la década de 1930, corrientes de pensamiento como el positivismo lógico afirmaban que la ética, junto con la metafísica, la religión o la estética, carecían literalmente de significado. Consisten en un mero conjunto de afirmaciones que no se pueden justificar. Esta forma de pensar se extendió por muchas universidades, desde Argentina a Canadá, pasando por Australia, EEUU y Reino Unido. Ante este nihilismo hubo una respuesta pública que fue el movimiento por los derechos humanos, la Declaración Universal de 1948 de Naciones Unidas y la Convención Europea de 1950. Y se crearon las instituciones encargadas de que esos derechos se cumplieran. Lo grave era que este impulso para restablecer un relato sobre la justicia había abandonado la ética. Se pensaba que la ética era personal, subjetiva. Algunos hablaban de valores personales, elegidos por cada persona, por lo que se vió la necesidad de un debate público sobre criterios éticos comunes. Y  ahí es donde Kant podía aportar sus argumentos. Mi pregunta era: ¿tiene Kant esos argumentos?, ¿son buenos? He pasado todos estos años intentando aclararlo. Porque Kant no piensa que los individuos que actúan estén aislados, sino que existen razones comunes que una pluralidad de personas puede adoptar.

Sí, pero la ética de Kant es difícil de seguir.

Sin duda. Si quiero tener una razón que pueda convertirse en razón para todos, por ejemplo ética, política, o sobre la justicia, tengo que asegurarme de que lo que doy como razón puede ser aceptable para todos. No es que todos tengan que estar necesariamente de acuerdo con ella, sino que todos puedan entenderla como un modo de actuar razonable. Esa es la forma en la que Kant me parece interesante.

La confianza es una de las bases de la sociedad como usted bien ha dicho. ¿Cuáles cree que son las razones que nos han llevado, en la actualidad, a un deficit de confianza tan generalizado?

Las pruebas empíricas de la falta de confianza son mucho peores de lo que la gente cree. Cuando nos fijamos en los sondeos encontramos variaciones en los distintos países, pero en Reino Unido, por ejemplo, muestran que la confianza en determinadas personas como políticos y periodistas era muy baja hace ya 25 años, y hoy sigue siendo baja.


¿Qué opinión tiene sobre la falta de respeto por los códigos deontológicos en algunas  instituciones públicas?

En Reino Unido se sigue confiando mucho en profesiones como la de juez o enfermera. Pero es cierto que algunos medios de comunicación se comportan muy mal. Me ha asombrado mucho The New York Times estos últimos días, con su campaña contra el presidente Trump, aunque quizá con razón pero, ¡menuda campaña!. En cuanto a la confianza en general, tendríamos que hablar mejor de fiabilidad, porque tenemos confianza sólo en personas o instituciones fiables. Si no lo son, entonces desconfiamos de ellas.
 

¿Es este un problema judicial o moral?

Me parece un error insistir tanto en los derechos sin poner en relación con ellos los deberes. Los héroes o los santos del pasado pensaban en qué debían hacer ellos, no en qué les deberían dar. Porque qué debemos hacer es una cuestión básica. Por ejemplo, en la Primera Guerra Mundial se hizo hincapié en el deber patriótico, en la idea del deber de servir al rey y al país. Luego, cuando la guerra resultó tan terrible y desastrosa, la población se volvió en contra del deber patriótico. Sin embargo, el deber no ha de ser algo relacionado con los valores subjetivos y personales. Tenemos que compartir valores para vivir en sociedad. Y necesitamos cierta explicación de por qué esos valores pueden ser universales.

Partiendo de la base de que no se puede ser un individuo moral sino se es libre, ¿Cómo entiende usted la libertad?

No debemos caer en una concepción errónea de la libertad y la autonomía. La libertad humana se puede usar con fines morales o no. Pero se usa con fines morales sólo cuando al actuar adoptamos principios que son válidos para todos. Kant nunca habló de personas autónomas, porque la autonomía no atañe a la persona sino al principio. Si la autonomía correspondiese a la persona, los actos morales serían sólo decisiones arbitrarias de los individuos, tal como defiende el existencialismo. Ciertamente puedo emplear mi libertad por ejemplo para no esclavizar a otras personas, pero también puedo utilizarla para coaccionarlas cuando me conviene.

Sí, el uso del otro como medio y no como fin es frecuente…

Vivimos una situación en la que las personas aplican el cálculo del consumidor para todo, incluso para la información y la comunicación, o en el uso de las redes sociales para dirigir mensajes y contenido a ciertas audiencias y no a otras, en función de lo que les conviene.

¿Qué piensa del uso de la mentira en el auge de noticias falsas en las redes sociales? 

No engañar es uno de los deberes fundamentales. Cuando miro la tecnología, me pregunto si de aquí a 20 años tendremos democracia, porque si no encontramos formas de solucionar esto no la tendremos. Las personas están recibiendo mensajes y contenidos distribuidos por robots, no por otros seres humanos, y mucho menos por conciudadanos. Es aterrador.

Internet es un problema porque no podemos seguir el ritmo de los cambios y crear una legislación apropiada.

Aun cuando quisiéramos hacerlo, sería muy difícil reglamentar la parte de Internet a la que accede la mayoría. En primer lugar, por las múltiples jurisdicciones; y segundo, porque a los responsables de las redes sociales y a los proveedores de servicios de Internet es técnicamente muy difícil exigirles que funcionen como editores. Si la información se publica con una identidad adecuada, el individuo es responsable del contenido, pero si es anónima, el proveedor del servicio de Internet tendría que asumir la responsabilidad. Vivimos tiempos peligrosos. El uso inadecuado de los canales de comunicación públicos es tan contaminante y poderoso que debilita la base de la política democrática propiamente dicha. Quizá nos veamos obligados a hacer como los chinos y emplear la censura.

La sociedad ha progresado de manera sorprendente pero no parece que este progreso esté haciendo a la gente más feliz. La depresión es la enfermedad mental más extendida y en España, por ejemplo, la tasa de suicidios al año es la principal causa de muerte no natural.

Es extremadamente aterrador y resulta muy difícil saber qué ocurre realmente. Cada tragedia es individual, pero no es infrecuente en las personas que sientan que nadie las quiere, que todos las odian y que son inútiles. A veces, en los colegios, los niños se unen contra un niño en particular. Leemos noticias de padres que tienen que cambiar a sus hijos de colegio. Es crucial mantener una buena comunicación con los hijos, porque en cuanto empiezan a ocultarse se convierte en un problema enorme. Mi hijo y su esposa, por ejemplo, se aseguran de que su niño en el colegio tenga mucho deporte, música y actividades. De joven, eso no me parecía tan importante. Ahora está demostrado que si un colegio no solo organiza deportes para los más deportistas sino para todos los niños, mucho mejor. Lo mismo puede decirse de otras actividades y competiciones sociales.

Entre la población existe una enorme desconfianza acerca del modo en el que los avances biotecnológicos en alimentación y medicina afectan a nuestra salud. ¿Qué utilidad tienen los comités de bioética?

Una de las cosas más importantes es tratar de enseñar a las personas, desde una etapa muy temprana de la vida, a buscar la evidencia y respetarla. También tendríamos que enseñar a nuestros niños a distinguir a los que engañan a la gente. En Reino Unido tuvimos un problema con la vacuna triple contra el sarampión, las paperas y la rubeola. Un grupo muy restringido de científicos, liderado por el doctor Andrew Wakefield, afirmaba que esta vacuna causaba autismo, razón por la cual muchos padres decidieron no vacunar a sus niños. Tuvimos suerte de no padecer una gran epidemia de sarampión, porque se trata de una enfermedad mortal en potencia que puede causar daños graves a los niños. Más tarde, a este médico se le prohibió ejercer su profesión en Reino Unido. Y ello porque había utilizado pruebas científicamente refutables, ya que había escogido sus ejemplos entre niños que ya padecían autismo. Desde entonces, se han efectuado unos mil estudios financiados con fondos públicos para comprobar si sus afirmaciones eran ciertas. Fue una incompetencia científica o una actividad maliciosa la que condujo a esto, y hemos tenido otros ejemplos similares. Por tanto, hemos de aprender a usar las evidencias. Ahora tenemos una organización benéfica llamadaEvidence matters, que en la actualidad se está extendiendo a otros países, y que trata de enseñar a las personas a ser responsables en el uso de las pruebas. ¿Cuáles son las pruebas? ¿De dónde proceden? ¿Son buenas? ¿Tienen conflictos de intereses las personas que las  están publicando? Otro ejemplo es el término “remedio natural”. ¿Qué se quiere decir con "natural"? Las sustancias químicas son naturales. Es cierto que la gente no quiere sustancias químicas en su comida. Pero incluso aunque a las plantas no se les echaran fertilizantes, seguirían teniendo cierta composición química.

Para concluir, me gustaría conocer su opinión acerca de si el cambio climático es también un problema ético.

Sí, por supuesto que lo es. Si el cambio climático se está dando por razones antropogénicas, es decir, si está causado por la humanidad, podemos hacer algo al respecto. Lo que hay que hacer es intentar interpretar las pruebas y ver en qué medida es antropogénico. Pienso que hay consenso en que la humanidad influye en parte; por supuesto, hay otras causas del cambio climático, pero las pruebas se acumulan.

 

 ONeill y Elena Cue

Onora O'Neill. Foto: Elena Cué 

 

 

Onora O'Neill: Que no entendemos de la confianza

 

 

- Entrevista a Onora O'Neill -                                - Alejandra de Argos -

En el invierno de 1910, Anna Akhmatova acompañaba a Amedeo Modigliani en sus recorridos por Paris. Juntos descubrían las máscaras negras de Costa de Marfil, los moldes traídos de Angkor en el pabellón indochino del Trocadéro y las salas de arte egipcio y griego del Louvre. Después, Modigliani dibujaba el perfil eslavo de Akhmatova tomando prestados los trazos severos del arte egipcio por el que Modigliani ya deseaba ser absorbido. Los bocetos nos la presentan con una postura hierática, serena, majestuosa sólo atenuada por una leve inclinación de cabeza. Más tarde esta pareja de jóvenes amantes, extranjeros en el Paris de la preguerra, recitaba a Verlaine a dos voces. Akhmatova describiría su relación en 1911: “Ambos leíamos a Mallarmé y Baudelaire.

Autor Colaborador: Marina Valcárcel
Licenciada en historia del Arte
 Marina

 

 

 

 

 Modigliani 

Desnudo, 1917.

 

En el invierno de 1910, Anna Akhmatova acompañaba a Amedeo Modigliani en sus recorridos por Paris. Juntos descubrían las máscaras negras de Costa de Marfil, los moldes traídos de Angkor en el pabellón indochino del Trocadéro y las salas de arte egipcio y griego del Louvre. Después, Modigliani dibujaba el perfil eslavo de Akhmatova tomando prestados los trazos severos del arte egipcio por el que Modigliani ya deseaba ser absorbido. Los bocetos nos la presentan con una postura hierática, serena, majestuosa sólo atenuada por una leve inclinación de cabeza.

Más tarde esta pareja de jóvenes amantes, extranjeros en el Paris de la preguerra, recitaba a Verlaine a dos voces. Akhmatova describiría su relación en 1911: “Ambos leíamos a Mallarmé y Baudelaire. Nunca me leyó a Dante, porque en aquel entonces yo aún no sabía Italiano”. Ella tenía 21 años y empezaba a escribir sus primeros poemas en ruso, él tenía 26 y aún era un bohemio artista italiano desconocido. Muchas veces se recuerda la adición de Modigliani al alcohol y al hachis, pero casi nunca, a los libros.

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Mujer reclinada sobre una cama (Akhmatova), 1911.

 

Nacido en Livorno en 1884 se había empapado, en sus años de estudios en Florencia y Venecia, de un arte clásico que no le abandonaría jamás. Llegó a Paris en 1906 para entregar la mejor parte de su vida al arte. En el Montmartre de Apollinaire, Picasso, Derain y Diego Rivera era un inmigrante más, un italiano, judío, enfermo de tuberculosis, un bello paria entre los parias de aquella pequeña república cosmopolita de artistas y escritores. Vivía en Francia pero era italiano por dentro y por fuera, en su manera de vestir -con su amplio traje de pana y su pañuelo anudado al cuello-, en su manera de conquistar, de entender la belleza, de andar por libre. De leer y recitar La Divina Comedia, -El infierno- hasta el día de su muerte.

En sus primeros años, y como otros jóvenes genios -Picasso o Braque-, empezó a pintar cerca de Cézanne. Mientras Picasso y Braque retuvieron la simplificación en los volúmenes, Modigliani, a quien también influían Toulouse-Lautrec y Whistler, se volcó en los retratos tomando de Cézanne el concepto, la pincelada y una paleta casi monocroma.

 

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Cabeza, 1911-1912.

 

Pero en 1909 conoció a Brancusi, se escapó de la pintura y entre 1910 y 1914 se hizo llamar a sí mismo “escultor”. Ambos robaban material de construcción de los alrededores de Paris y lo transportaban hasta el estudio que alquilaron en Montparnasse. Allí empezó a cincelar directamente de la piedra cabezas femeninas. Modigliani quería liberar a la escultura de la vía muerta a la que le había llevado Rodin: tanto modelaje, tanto barro. Había que tallar en directo como hacían los griegos, romper el bloque de piedra para sacar de ella deidades de trazos africanos o camboyanos. Por la noche, Modigliani solía iluminar estas cabezas con velas convirtiendo su estudio en una suerte de templo primitivo y oculto. En la retrospectiva que estos días le dedica Tate hay una sala sólo de sus escultura y es una sala que corta la respiración. Allí nueve de las 29 cabezas que esculpió surgen como totems encerradas en sus urnas de cristal y dispuestas en un baile oblicuo. La última vez que estas cabezas se vieron juntas fue en el Salón de Otoño de 1912, Modigliani estaba aún vivo. Lipchitz dijo: “Modigliani las concebía como un conjunto y las dispuso unas delante de las otras como los tubos de un órgano para que produjeran exactamente la música que él quería transmitir”.

La influencia de la escultura extra occidental en el Paris al que llega Modigliani era radical. En 1906 la retrospectiva de Gaugin en el salón de Otoño había conmocionado a la vanguardia parisina, en especial los relieves en madera que talló en sus últimos años en Polinesia con su fuerte impronta primitiva y salvaje. Ese mismo año, Derain, Vlaminck, Matisse y Picasso empezaron a comprar arte africano. Juan Gris, 1915 Todo esto forjó un momento clave en la carrera Modigliani quien, alrededor de 1914 y de golpe, dejó de esculpir. Las partículas de polvo que se liberaban al cincelar acentuaban su enfermedad. O quizás también, por la declaración de la guerra y su permanente crisis económica.

 

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Juan Gris, 1915

 

Pintor de retratos de artistas

A partir de 1914 y hasta 1920 -año de su muerte- ya no paró de pintar. En los cafés La Rotonde, Le Dôme o La Cloiserie des Lilas elegía cómo modelos a artistas y escritores. También es cuando Modigliani vivía una relación extrema y compleja con la periodista sudafricana, Beatrice Hastings. Ambos eran grandes lectores, viajeros y mundanos. Ambos compartían la adición a la bebida, -whisky ella, vino tinto él- y al hachis. A principios del siglo XX Montparnasse se había convertido en un gueto de artistas al margen de muchas cosas, al margen quizás de la guerra que había traído cambios profundos a la vida de Paris. Elegir ser pintor de la comunidad de artistas de Paris era su manera de tratar de integrar su modo de vida en su arte.

Este cuerpo de retratos entre los que están Juan Gris, Celso Lagar, Picasso, Diego Rivera, Chaïm Soutine, Derain, Matisse, Cocteau, Max Jacob comparte coordenadas comunes: interiores ajustados al marco, poses frontales y una mirada fija. Nada nos permite escaparnos de unos ojos clavados en el espectador: nada, excepto una recurrente carencia de pupilas. Léopold Survage miraba un día el retrato que Modigliani acababa de hacerle y le preguntó: “Por qué solo me diste un ojo?”. El pintor respondió: “Porque se mira al mundo con un ojo, y con el otro se mira el interior de uno mismo”.

 

 

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Marie, 1918

 

A medida que el cubismo emergía, Modigliani trataba de crear una imagen “sintética” del ser humano: esquematizaba las caras, acentuaba el puente de la nariz y marcaba la línea de las cejas. La paleta era densa pero reducida y las superficies luminosas. Era una pintura que venía de algún lugar espiritual e íntimo y también del compromiso de integrar fuentes multiculturales. Jean Cocteau hizo una fina descripción: “Primero todo adquiría forma en su corazón. La manera en la que nos dibujaba en una mesa de La Rotonde, incesantemente, la manera en la que nos juzgaba, nos sentía, nos quería o discutía con nosotros. Su dibujo era una conversación silenciosa. Un diálogo entre su línea y la nuestra”. 

 

Desnudos escandalosos

Modigliani trabajaba en mitad de la furia, sin parar, sin medir. Pintaba por instinto, tal y como le dictaba su genética italiana mientras escupía sangre. Tres años antes de morir hace sus famoso desnudos femeninos, aquellos que en 1917 -hace ahora un siglo-, fueron prohibidos por indecentes en la inauguración de su única exposición en solitario en vida, en la galería de Berthe Weill. Son, quizás, la pieza fuerte de esta exposición. ¿Qué es lo que produce su magnetismo? ¿Es su fuerte impronta estética mezclada con el afán descarado de provocar deseo, o son los 158 millones de euros que alcanzó, en 2015 en Christie’s Desnudo recostado?

Modigliani ya no representa una belleza distante, ideal, sino a una mujer concreta: prostitutas, amantes o mujeres que cobraban su jornal por posar. Modelos modernas, de pelo corto, enjoyadas, maquilladas a la moda de las primeras actrices de cine; unas mujeres que miran al espectador y le acusan de voyeurista. La distancia que existía en los lienzos de antaño -desde la de Giorgione a la Olympia de Manet- desaparece. Son cuerpos en un rotundo primer plano, creando una experiencia íntima, como si se dejaran tocar.

 

 

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Jeannette Hébuterne, 1919

 

Detrás de esta sala explosiva, la muestra se cierra con colores suaves, luz blanca y una modelo llena de dulzura. Son los cuadros de los días que Modigliani pasa en Niza y en Paris con Jeanne Hébuterne, esta niña-madre de sus hijos que le acompañó en su última destrucción. Encerrados en su taller entre latas de sardinas y botellas de vino, Jeanne pinta a Modigliani mientras éste se muere a los 35 años. En la última sala hay un cuadro de Jeanne con una blusa blanca y amplia que acompaña su embarazo. Tiene aire de madonna de Parmigianino y nada haría presagiar que pocas semanas más tarde se tiraría por el balcón de la casa de sus padres con el hijo que llevaba dentro. No pudo soportar la muerte de Amedeo, su amante con nombre de estirpe de Saboya que en esos mismos días sería enterrado por un séquito de pintores, escritores, actores y músicos, con todos los honores de un príncipe, en el cementerio de Père-Lachaise.

 

 

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Autorretrato, 1919

 


Modigliani

Tate Modern

Comisarias: Emma Lewis y Nancy Ireson Bankside, Londres

Hasta el 2 de abril 2018

 

 Modigliani 7 

 Cabeza de Jeanne Hébuterne delante de una espectadora. Modigliani, Tate Gallery.

 

 

- Modigliani, pintor de un sólo ojo -                        - Alejandra de Argos -

El nuevo espacio creado para grandes exposiciones de arte Pio Pico en Los Angeles fundado por Federico Spadoni abrió ayer por primera vez sus puertas al público y albergará, hasta el mes de marzo, una exposición basada en las nociones de la escultura clásica de la artista multidisciplinar Vanessa Beecroft (Génova, 1969). Es internacionalmente conocida por sus icónicas performance conceptuales que suelen incluir referencias históricas, políticas o sociales asociadas al lugar donde se realizan. Posteriormente filmadas y fotografiadas, estos solemnes grupos de hieráticas mujeres desnudas o semidesnudas coexisten en una suerte de sociable insociabilidad. Beecroft sufrió desórdenes alimenticios desde los 12 años.

 Autor: Elena Cué

 

 Vanessa-Beecroft portrait  Federica Spadoni  

Portrait of Vanessa Beecroft 2015 polaroid. Pico Studio, Los Angeles photograhed by © Federico Spadoni, 2017.

 

El nuevo espacio creado para grandes exposiciones de arte Pio Pico en Los Angeles fundado por Federico Spadoni abrió ayer por primera vez sus puertas al público y albergará, hasta el mes de marzo, una exposición basada en las nociones de la escultura clásica de la artista multidisciplinar Vanessa Beecroft (Génova, 1969). Es internacionalmente conocida por sus icónicas performance conceptuales que suelen incluir referencias históricas, políticas o sociales asociadas al lugar donde se realizan. Posteriormente filmadas y fotografiadas, estos solemnes grupos de hieráticas mujeres desnudas o semidesnudas coexisten en una suerte de sociable insociabilidad.

 

Beecroft sufrió desórdenes alimenticios desde los 12 años. Esta obsesión por la comida le llevó a anotar en un diario todos los alimentos que ingirió durante diez años: The Book of Food. Este diario fue el centro de su primera performance en Milán donde se dio a conocer en el mundo del arte en 1993. En la presentación se incluyeron también las "esculturas vivas" de 30 mujeres con trastornos alimenticios, vestidas con su propia ropa y que se movían por el espacio de la muestra.

Podría parecer el otro lado del espejo... ¿Qué hay de autobiográfico en sus performances?

El impacto emocional, la narrativa y determinados rasgos de las mujeres. La relación con el público es un tanto polémica o, como la define Dave Hickey, existe una separación, una utilización, además de regir unas normas que no se aplican a nosotros.

Comentó "El día que decidí usar The Book of Food como arte fue el día que paré". ¿El arte sana?

El arte no sana. Transforma aspectos de la vida en un icono permanente. Convierte el dolor en algo universal que va más allá de la vida en su inmediatez.

 

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 vb52.002.nt. Castello di Rivoli, Turin, Italy, 2003. © 2017 Vanessa Beecroft 

  

Siendo italiana, habrá convivido de manera natural con la historia del arte. ¿Cuáles son las fuentes de inspiración artísticas de la estética de sus performances y fotografías?

En Italia, cuando era pequeña, la cultura era un paisaje y un telón de fondo apremiante. En vez de flores, había una cabeza de Laurana o una pintura de Pollaiolo. Crecías sin saber la diferencia entre una niña, un retrato de Piero della Francesca o un fresco de temática religiosa que te encontrabas de camino al colegio. Mis fuentes de inspiración pasaron a ser las pinturas y esculturas de entre los siglos XV y XVII, así como la arquitectura de cualquier época.

¿De qué tipo de belleza habla su arte?

Habla de una belleza que es especial y universal a partes iguales, que tiende a idealizarse pero proviene de las calles. Esta belleza está vinculada al ser humano, a la forma femenina en su representación artística, cultural y social. Utilizo la belleza para transmitir otros mensajes ocultos.

 

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Vanessa Beecroft. vb62.018.nt, 2008, Spasimo, Palermo, Italy. Photo Nic Tenwiggenhorn, Courtesy of the artist

 

Ese misterio hace que su obra esté abierta a múltiples interpretaciones, lo que crea mucha controversia. ¿Cómo ve a la mujer que representa? ¿Por qué lo colectivo y no lo individual?

A menudo, las mujeres son un equivalente físico de la experiencia que estoy viviendo. No está sola porque habla en nombre de un grupo, en nombre de más de una persona, y porque el grupo es más fuerte y convincente que el individuo. Las mujeres tienen aspectos similares, pero también hay diferencias entre ellas. Están organizadas en una formación jerárquica con privilegios y desequilibrios, simetrías y tonalidades.

Se la ha definido como feminista. ¿Qué es para usted el feminismo?

La lucha de las mujeres por la supervivencia en una sociedad que han construido los hombres, principalmente los hombres blancos. El feminismo actual no puede ser igual al feminismo del pasado. El nuevo feminismo es más fuerte porque las mujeres aceptan su femineidad, su cuerpo y su poder maternal. Antes, se veían obligadas a negar su identidad como mujeres porque estaba unida a recuerdos muy negativos.

 

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Vanessa Beecroft. vb48.006.dr, 2001, Palazzo Ducale, Genoa, Italy. Photo Dusan Reljin, Courtesy of the artist

 

La presentación de la nueva colección de ropa de Kanye West Yeezy Season 3 y de su álbum The Life of Pablo en el Madison Square Garden ha sido la performance más vista de la historia con más de 20 millones de espectadores. Ha trabajado con Kanye West en más de diez ocasiones, ¿qué le aporta esta colaboración con el cantante y diseñador?

Nuestra audiencia era más numerosa en comparación con el mundo del arte. Además, este público general necesitaba percibir el mensaje de una forma más directa. El impacto social era mayor y el valor artístico podría ser menos sutil. La obra de Kanye pretendía ir más allá de su valor artístico y llegó a afectar a su propia vida. Me influyó a nivel humano y, después de aquella experiencia, anhelaba estar en el estudio del artista.

"Cuando trabajo con africanos o afroamericanos, noto tintes autobiográficos". ¿De dónde viene su afinidad con la raza negra para llegar a comentar que cuando trabaja con ellos siente que es autobiográfica?

Solo trabajo temas con los que me identifico. 

 

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 Installation view, untitled (tableau) 2017 pio pico, Los Angeles courtesy of the artist © Vanessa Beecroft


Su nueva obra para la inauguración de la exposición sobre Pio Pico en Los Ángeles se inspira en conceptos de la escultura clásica. Su marco iconográfico siempre ha incluido la figura humana, casi exclusivamente la figura femenina. ¿Qué significado tiene el cuerpo como instrumento en su arte? 

Es el modo más directo de hablar sobre la humanidad, en este caso sobre una mujer, sobre mi propia experiencia. Además, se trata de un método rápido para usar formas, línea y colores sobre el sujeto que tengo más cerca: yo misma. Sin embargo, no considero el cuerpo algo físico. El cuerpo está para expresar el pensamiento intelectual, las emociones y las soluciones formales.

¿Qué puede decirnos sobre esta serie de esculturas?

Las esculturas se han modelado a mano en arcilla, a partir de una materia prima que puedo encontrar en Los Ángeles. El modelado lo realicé sin bocetos, igual que cuando dibujo. Después, pasaron por el fuego con arcilla varios colores. Algunas aguantaron el horno, aunque muchas no sobrevivieron. Las organicé en un grupo que recuerda a una performance con materiales como madera y cera de abeja que sirven como soporte, además de añadir un toque de color. También hay un gran mural que representa la huella corporal de un grupo de mujeres, principalmente de raza negra. La huella se realizó sobre arcilla y se expone el positivo de escayola. Quería hacer un negativo de cerámica, pero era demasiado complicado lograr un resultado óptimo para la exposición.

Además, hay cuerpos...

Si, enormes esculturas de arcilla de inspiración clásica. Una ha explotado esta noche. La otra se ha colocado con brusquedad junto a vigas de madera. No creo que la escultura sea una categoría. Creo que todas las disciplinas son una forma de contar mi historia.

 

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Untitled (gray body), 2017, digital c-print with diasec © Vanessa Beecroft, 2017

 

- Entrevista a Vanesa Beecroft -                        - Alejandra de Argos -

A los 10 años, una niña japonesa de nombre Yayoi Kusama entra en contacto con el mundo del color y la plástica. Enamorada desde entonces de los lunares (polka dot), empieza a realizar obras donde la fantasía y la realidad conviven en entornos en los que nada es lo que parece. Retratos de su madre plagada de lunares. Obras que pretenden reflejar las inquietantes alucinaciones que produce su propia mente… La solución que encontró Kusama para contrarrestar los efectos de su desorden mental fue, sencillamente, pintar aquello que veía. La niña Yayoi Kusama vive aún en sus Infinite Rooms, en los lunares que siempre vuelven, en las flores que brotan a medio camino entre el paraíso y el infierno.

A los 10 años, una niña japonesa de nombre Yayoi Kusama entra en contacto con el mundo del color y la plástica. Enamorada desde entonces de los lunares (polka dot), empieza a realizar obras donde la fantasía y la realidad conviven en entornos en los que nada es lo que parece. Retratos de su madre plagada de lunares. Obras que pretenden reflejar las inquietantes alucinaciones que produce su propia mente… La solución que encontró Kusama para contrarrestar los efectos de su desorden mental fue, sencillamente, pintar aquello que veía. 

La niña Yayoi Kusama vive aún en sus Infinite Rooms, en los lunares que siempre vuelven, en las flores que brotan a medio camino entre el paraíso y el infierno. El mundo artístico de una de las creadoras contemporáneas más fascinantes tiene su origen en las pesadillas que nunca la abandonaron. Pero al crecer, despliega la belleza más especial ante los asombrados ojos del espectador.

 

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Imagen: Yayoi Kusama en plena creación. Foto: Vagner Carvalheiro. 

 

“Mi arte es una expresión de mi vida, en particular de mi enfermedad mental”. Yayoi Kusama.

Yayoi Kusama nació en Matsumoto (Japón) en 1929. Su infancia, adolescencia y juventud transcurrieron en una sociedad misógina, en la que la mujer tenía poco o nada que decir. Y mucho menos en el complicado campo del arte. En 1957, con  28 años se muda a Nueva York para buscar nuevas vías de expresión con las que dar salida a la vorágine artística que anidaba en su mente y en su espíritu. El bullicioso mundo artístico norteamericano y su predominancia masculina no impidieron que la artista llegara a convertirse en una de las creadoras más efervescentes, innovadoras y activas de su época (y de las que vendrían después). En forma de instalaciones o happenings; desde lienzos oversize a performances, la obra de Yayoi Kusama despliega desde entonces hasta hoy una variedad y una inquietud que no conocen barreras.

 

Nueva York (1957-1973)

 

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Imagen: All the eternal love I have for the pumpkins (2016) – Disponible en Dallas Museum of Art

 

En Nueva York, la artista entra en contacto con figuras de la talla de Andy Warhol y Donald Judd. Vive en primera persona la explosión del pop art y la desbordante creatividad de los años 60 y 70, que influyen poderosamente en sus instalaciones llenas de luz, color y curvas. Es también el momento de sus famosas “esculturas blandas”, montajes realizados con telas y acolchados que desvelan un profundo temor (revelado por la artista) a la sexualidad y la penetración.

A finales de los años 60, el potente movimiento sociocultural que experimenta la escena norteamericana se apodera del espíritu de Yayoi Kusama. Ella lo abanderam creando obras en el campo del happening, las manifestaciones antibelicistas y la moda. También comienza a realizar películas a medio camino entre la cinematografía, el autorretrato y el arte, entre las que destaca Kusama Self-Obliteration (La autodestrucción de Kusama). Este filme obtuvo numerosos premios y supuso un paso de gigante para el reconocimiento artístico a nivel mundial de una artista tan innovadora como interesante.

 

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Imagen: Infinity Mirrored Room – Love Forever 1996. Foto: Le Consortium, Dijon, © André Morin, © Yayoi Kusama . Disponible en Tate Modern

 

1973 es el año del retorno de Yayoi Kusama a su Japón natal. Su talento se despliega entonces en múltiples facetas; desde la ya reconocida plástica, hasta la recién descubierta literaria. En 1983, su novela La cueva de los estafadores de Christopher Street gana el 10º Premio Literario para Autores Noveles de la revista Yasei Jidai. Los 80 son la década de las primeras grandes exposiciones de la artista, a nivel mundial: su obra viaja al Museo de Bellas Artes de Calais (Francia), a Nueva York y a Londres. Viajes que culminan con la presencia en 1993 en la Bienal de Venecia, donde su Jardín de Narcisos (fuertemente influenciado y promovido por el artista Lucio Fontana) habla al espectador acerca el narcisismo vital de la creadora utilizando como lenguaje su pasión por las flores, los espejos y las formas esféricas e infinitas.

 

Bienal de Venecia. Jardín de Narcisos

 

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Imagen: Yayoi Kusama en el Jardín de Narcisos, instalación creada para la Bienal de Venecia de 1993. Disponible en Khan Academy

 

Aunque Kusama no fue invitada de manera oficial a la Bienal, el apoyo moral y financiero de Fontana (y una autorización firmada por el presidente del Comité) permitió a la artista montar la instalación, formada por 1500 globos de plástico metalizado, en el exterior del Pabellón de Italia. Compo parte de la obra colocó dos carteles: “Narcissus Garden, Kusama” y “Your Narcissium For Sale” (Tu narcisismo, a la venta). Vestida con un kimono dorado y plateado, vendía las esferas plateadas a los asistentes a cambio de un dólar, acompañadas de comentarios halagadores sobre su trabajo. De esta manera, la obra se convierte en una crítica acerada a la comercialización del arte y su posición como objeto mercantil. Tras la experiencia, a partir de 1994 Yayoi Kusama empieza a trabajar en la creación de instalaciones y esculturas al aire libre.

 

 Yayoi Kusama Tokyo

Imagen: Yayoi Kusama con obra reciente. Año 2016. Foto: Tomoaki Makino. Courtesy of the artist © Yayoi Kusama. Disponible en Hirshorn Museum 

 

Convertida ya en artista mundialmente reconocida y tras ver su obra recreada y expuesta en los mejores museos de todo el mundo, hoy Yayoi Kusama reside en un hospital psiquiátrico por voluntad propia. De él sale para trabajar en su estudio y continuar comunicándose con sus antiguas pesadillas,  origen primigenio de su inquieta (y siempre dinámica) obra. Como culmen de su trayectoria, en septiembre de 2017 abrió sus puertas el Museo Kusama de Tokio, un edificio de cinco plantas dedicado íntegramente a la obra de la fascinante creadora.

 

Yayoi Kusama habla sobre su vida y su obra en este reportaje realizado para el canal Tate Youtube 

 

Una obra convulsa y coherente

 

Si algo caracteriza a las obras de Yayoi Kusama es, sin duda, su intensidad. La artista, prolífica e innovadora, otorga una vida casi sufriente a todas sus creaciones. Desde sus primeras piezas, donde ya se percibía la presencia de la alucinación mental como parte indesligable de la estética, las obras de Kusama atrapan al espectador y le arrastran a una corriente de pasiones.

 

Accumulation sculptures Yayoi Kusama 

Imagen: Accumulation Sculptures. Disponible en Museo Reina Sofía

 

  • Accumulation Sculptures. Además de las célebres performances y happenings que realizó en Nueva York durante los 60 y los 70, Yayoi Kusama creó en estas décadas sus célebres Acumulation Sculptures, en las que abandona la pintura en solitario para fundirla con formas tridimensionales. “Esculturas blandas” con claras reminiscencias fálicas y sexuales que se han convertido en un emblema de su trabajo.

 

Infinity mirrored room Yayoi Kusama 

Imagen: Infinity Mirrored Room – Phallis Field (1965). © Yayoi Kusama. Disponible en Hirshorn Museum

 

  • Infinity Mirrored Rooms. Pero si hay algo por lo que la obra de esta artista sigue levantando pasiones (no hay más que recordar la retrospectiva programada por el Museo Hirshhorn de Washington durante la primavera de 2017, que rompió récords de visitantes), son sus mágicas Infinity Mirrored Rooms. Fue en los años 60 cuando Kusama empezó a trabajar en esta serie, formada por  habitaciones plagadas de espejos, formas y luces, que crean ambientes destinados a transmitir sensaciones. Espacios de paz, pero también de inquietud. De color y de austeridad. De bienvenida y de terror. Porque todas las sensaciones que forman parte de la vida de Yayoi Kusama se convierten en nuestras, cuando entramos (literalmente) en sus obras.

 

Yayoi Kusama es toda una leyenda del arte contemporáneo que a día de hoy continúa pintando sus sueños. Y por supuesto, sus pesadillas. Tan terribles, tan atractivas y fascinantes como las de todos.

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