- Detalles
- Escrito por Maira Herrero
- Visto: 12995
La exposición Le Cubisme propone un recorrido cronológico en cuatro secciones para que el visitante pueda observar de qué manera el cubismo evolucionó y como los artistas aquí representados influyeron en todo el arte posterior. Más de trescientas obras y numerosos documentos, nos ayudan a entender el relato cubista, dilatado en el tiempo, variado en sus aportaciones y escenarios, y epicentro de las Vanguardias históricas.
A los cubistas siempre les importó el punto de vista del espectador, la manera en que éste percibe los objetos representados, en su mayoría objetos cotidianos, (botellas, periódicos, pipas, vasos, instrumentos musicales) que se convierten en experiencias visuales para ordenarse en el inconsciente y hacerse reales, obligando al receptor a poner en funcionamiento la imaginación porque las obras nunca funcionan como una totalidad.
La exposición Le Cubisme en el Centro Pompidou propone un recorrido cronológico en cuatro secciones para que el visitante pueda observar de qué manera el cubismo evolucionó y como los artistas aquí representados influyeron en todo el arte posterior. Más de trescientas obras y numerosos documentos, nos ayudan a entender el relato cubista, dilatado en el tiempo, variado en sus aportaciones y escenarios, y epicentro de las Vanguardias históricas.
A los cubistas siempre les importó el punto de vista del espectador, la manera en que éste percibe los objetos representados, en su mayoría objetos cotidianos, (botellas, periódicos, pipas, vasos, instrumentos musicales) que se convierten en experiencias visuales para ordenarse en el inconsciente y hacerse reales, obligando al receptor a poner en funcionamiento la imaginación porque las obras nunca funcionan como una totalidad.
Siete años (1907-1914) fueron suficientes para que un número importante de artistas, encabezados por Picasso y Braque, cambiaran la percepción del objeto y trasladaran toda su complejidad a la superficie plana del lienzo, descomponiendo los volúmenes y revelando su estructura interna. Ya no es un arte de imitación, sino de pensamiento. Es una nueva manera de expresión plástica que abre unas posibilidades insospechadas, un mundo desconocido de belleza. Aquí comenzó un nuevo lenguaje, el del Cubismo y con él, la Modernidad.
París, la capital cultural del mundo a comienzos del siglo XX era una fiesta, se dieron cita jóvenes llegados de todos los rincones para impregnarse del ambiente artístico de la ciudad. El cambio cualitativo que se estaba produciendo en Occidente trastocó el significado del espacio y el tiempo, y el cubismo fue un reflejo de esa transformación.
El joven Daniel-Henry Kahnweiler llegó a París con la idea de hacer algo grande en el mundo del arte y en la primavera de 1907 abrió en el número 28 de la rue Vignon una pequeña galería. Un año más tarde, el 9 de noviembre de 1908, colgarían de sus paredes 27 obras de Georges Braque. Meses antes el jurado del Salon d’Automme de París, rechazó cuatro de las seis pinturas que Braque había presentado. Matisse, miembro del jurado, le comentó en tono jocoso al crítico Louis Vauxcelles que los cuadros de Braque, los paisajes de l’Estaque, parecían petites cubes. Este fue el detonate que abrió la puerta grande a Kahnweiler, convertido de la noche a la mañana, en el primer marchante del cubismo. Sin premeditación y con más intuición que conocimiento la exposición de la rue Vignon, resultó ser la primera manifestación pública del cubismo y el comienzo de una historia interminable. Cuando Vauxcelles publicó la reseña de la muestra, se refirió a estas pinturas como cubos, aquí está el origen del término.
Georges Braque, Les Usines du Rio-Tinto à L'Estaque, automne 1910. Huile sur toile, 65 x 54 cm
Pero sería el poeta Guillaume Apollinaire, responsable del texto de la exposición de Braque, quien apoyaría con fervor esta nueva manera de entender la realidad en las artes plásticas. Su relación con los pintores del Bateau Lavoir se remonta a 1904, justo en el momento que Picasso se instaló de manera permanente en París. Apollinaire escribió en revistas especializadas, desde fecha muy temprana, sobre algunos de los artistas que más tarde formarían parte del grupo cubistas. La publicación en 1913 de Méditations Esthétiques. Les Peintres Cubistes, resultó una guía imprescindible para poder entender el nuevo rumbo de la pintura y un apoyo fundamental para su difusión, el poeta supo interpretar con acierto a los cubistas. El Cubismo y la poesía mantuvieron siempre una estrecha relación. Los poetas Max Jacob, André Salmon y Pierre Reverdy vieron en el cubismo la síntesis entre el mundo intelectual y el sensible.
Marie Laurencin. Apollinaire et ses amis (2ème version) (1909)
En donde calló mi juventud
ves la llama del futuro
debes saber que hablo hoy
para anunciar a todo el mundo
que por fin ha nacido el arte de la profecía. Apollinaire
Paul Cézanne es el padre de todos nosotros, dijo Picasso. Los cuadros de Cezanne fueron el punto de partida del arduo trabajo que iniciaron Braque y Picasso para consolidar una nueva manera de entender el arte, en esa búsqueda de representar las cosas como son realmente, y de qué manera el espacio y el tiempo influyen en esa representación. También queda patente la influencia de Gauguin (lo primitivo y salvaje) y del arte de las máscaras africanas, en una vuelta a lo originario. Dos cuadros de Picasso, el retrato de Gertrude Stein y su autorretrato, ambos en la exposición, son un claro ejemplo de estas influencias. El gran lienzo, Les Demosilles d’Avignon (1907) fue el último escalón de entrada al cubismo. A los dos jóvenes maestros pronto se sumaron Juan Gris y Fernando Léger. La estrecha colaboración que se generó entre los artistas que se iban acercando al cubismo consolidó el movimiento. Nuca tuvieron problema en intercambiar descubrimientos, dudas y experiencias, se sentían libres, no había límites y no respondían a ningún ideario, simplemente querían cambiar el mundo.
Picasso, Pains et compotier sur une table (1909)
La sala 41 del Salon des Indépendants de 1911 fue el reconocimiento para muchos de la ruptura con los cánones de la tradición artística y un escándalo para otros, la evidencia de nuevas formas y enfoques artísticos eran hechos consumados. Delaunay, Gleizas, M.Laurencin, Léger, Metzinger, Picabia y Kupka, fueron algunos de los artistas que expusieron sus obras y se sumaron a esta nueva manera de comprender la representación de la realidad. Marcel Duchamp no participó en el Salon pero en esta época comenzaron sus primeros escarceos con el cubismo que utilizará para crear su propio mundo. Participó en los domingos de Pateaux, punto de encuentro de los pintores de ese nuevo cubismo donde se discutía de pintura, filosofía y matemáticas.
Fernand Léger, La Noce (1911 - 1912)
Un año más tarde, en 1912 el Grupo de Pateaux o grupo de Section d’Or, quedó consolidado y entre sus intereses destaca una estructura cromática definida por el movimiento de las formas geométricas. Delaunay fue uno de los representantes más destacados de esta línea de trabajo. En sus cuadros las combinaciones de color participan como elemento simbólico y su pincel aplica las técnicas de los puntillistas, buscando la pura experiencia de sensaciones. Meztinger y Gleizes actuarían como los teóricos del grupo y publicarían un ensayo, Du cubisme que incluía ilustraciones de sus integrantes, desde Cézanne a Picabia. El poeta Blaise Cendrars diría: “Ya no me interesa el paisaje / Sino la danza del paisaje “.
Ese mismo año Juan Gris firmó un contrato de exclusividad con Kanweiler. Mientras, Braque y Picasso siguen con sus investigaciones y llegan al llamado cubismo sintético con la aparición del collage. Adhieren al lienzo trozos de periódico, hule, cuerda, y papeles decorativos, además de texto y un colorido más vivo que el de la etapa anterior. Los formatos de los lienzos aumentan de tamaño, y se disuelve la distancia entre fondo y objeto. ¡Es un mundo nuevo!
Picasso Nature morte à la chaise cannée de (1912) ou sa Guitare en tôle et fils de fer (1914)
Georges Braque, Compotier et cartes, début 1913, Paris. Huile, rehaussée au crayon et au fusain sur toile, 81 x 60 cm
El lenguaje pictórico cubista se trasladó a la escultura y evolucionó de la misma forma pasando del volumen al desarrollo de la línea en el espacio. En este campo destacan el lituano Lipchitz y el francés Henri Laurens.
La Primera Guerra Mundial, 1914 pone fin al sueño cubista. Braque marcha al frente junto con Léger, Gleizes, Metzinger y Jacques Villon. Picasso y Juan Gris en su condición de extranjeros continuaron trabajando en la soledad de sus estudios y dejan de compartir inquietudes pláticas. Gris fue el único artista que se mantuvo fiel al lenguaje cubista hasta su muerte en 1927. Su pintura alcanzó un gran virtuosismo sin perder un ápice del aura de misticismo que rodea todo su trabajo. En estos años convulsos ninguno de los artistas quiso reflejar el horror del frente y algunos tardaron tiempo en recuperarse del trauma de la guerra. Muchos abandonaron el cubismo y buscaron otros caminos para plasmar la forma y el espacio, pero siempre permanecieron fieles el espíritu que les unió.
Albert Gleizes, Portrait d'un médecin militaire (1914)
Marc Chagall, Les portes du cimetière , 1917
El recorrido de la exposición lo cierra una obra de Marcel Duchamp, Fresh Widow de 1920. Es la maqueta de una ventana de madera pintada de verde claro, con ocho paneles de cristal cubiertos con cuero negro que el artista encargo a un carpintero. El título de la obra alude al juego de palabras, entre french window y fresh widow, para resaltar la ambigüedad de la relación entre el artista, la obra y el espectador. Duchamp había roto todas las cadenas.
Una vez concluido el movimiento cubista su influencia continuó en sucesivas generaciones de artistas. El Surrealismo, D’ Stijl, el Suprematismo y el Constructivismo son algunos de los movimientos herederos del legado cubista y buscadores de nuevas referencias artísticas para configurar otros ideales estéticos.
La muestra se puede visitar en el Centre Pompidou de París hasta el 25 de febrero y a partir del 31 de marzo hasta el 5 de agosto en el Kunstmuseum de Basilea.
- Detalles
- Escrito por Maira Herrero
- Visto: 8703
Leïa Slimani, (1981) es una joven autora franco marroquí, educada en lengua francesa y ganadora con su segunda novela del premio más prestigioso de las letras francesas, El Goncourt, en 2016. En un estilo netamente francés, con un tono que recuerda a su compatriota Emmanule Carrère, Slimani narra con ritmo vertiginoso y con la lentitud propia de la rutina cotidiana una trama delirante que deja al lector en una situación incómoda donde quedan reflejadas situaciones fácilmente identificables. La lectura de la novela se acelera con el discurrir de la narración en una búsqueda de lo que se esconde detrás de un hecho que conocemos desde el comienzo. La ficción y la no ficción se entremezclan de tal manera que es difícil distinguir una de otra. Los personajes bailan alrededor de la protagonista, una mujer extraña e inaprensible que deja a la vista solo una parte de su personalidad para que el lector conforme su retrato según avanza la lectura. Nada parece quedar al azar.
Leïa Slimani, (1981) es una joven autora franco marroquí, educada en lengua francesa y ganadora con su segunda novela del premio más prestigioso de las letras francesas, El Goncourt, en 2016.
Leïla Slimani. foto Heike Huslage-Koch (CC-BY-SA 4.0)
En un estilo netamente francés, con un tono que recuerda a su compatriota Emmanule Carrère, Slimani narra con ritmo vertiginoso y con la lentitud propia de la rutina cotidiana una trama delirante que deja al lector en una situación incómoda donde quedan reflejadas situaciones fácilmente identificables. La lectura de la novela se acelera con el discurrir de la narración en una búsqueda de lo que se esconde detrás de un hecho que conocemos desde el comienzo. La ficción y la no ficción se entremezclan de tal manera que es difícil distinguir una de otra. Los personajes bailan alrededor de la protagonista, una mujer extraña e inaprensible que deja a la vista solo una parte de su personalidad para que el lector conforme su retrato según avanza la lectura. Nada parece quedar al azar. Los personajes se van entrelazando hasta quedar a la vista sus fobias y debilidades frente al otros. Con gran minuciosidad describe el ambiente de la casa donde se desarrolla una parte importante de la acción como testigo incómodo de una realidad asfixiante.
Sin tener nada en común Louise, la niñera de la novela, me ha traído a la memoria la figura de Vivian Maier, conocida como la fotógrafa niñera. Aquella americana enigmática y solitaria que paso su adolescencia en Francia y volvió a su país natal, en la década de los cincuenta, primero a Nueva York y más tarde a Chicago, para trabajar cuidando niños sin dejar a un lado su verdadera vocación, la fotografía, cuya obra, hoy mundialmente conocida, no vio la luz hasta después de su muerte en 2009. Ella fue capaz de encontrar en la cotidianeidad de su vida una fuente de inspiración que plasmo en miles de imágenes fotográficas que rompieron con cualquier frustración derivada de un trabajo poco gratificante. Las calles, con y sin gente, los niños que cuidó y alambicados autorretratos quedaron plasmados en más de cien mil negativos, recuperados prácticamente todos gracias al trabajo del crítico John Maloof. También se han encontrado algunas películas en súper 8 que ella misma rodó y grabaciones de audio, lo que han convertido a Vivian Maier en una cronista excepcional de dos de las grandes urbes americanas.
Esta digresión nos ayuda a comprender lo poco que sabemos de la condición humana y de lo que se esconde detrás de unos gestos que en apariencia resultan normales. Slimani nos muestra el enigma que subyace en el inconsciente y de qué manera, cuando menos lo esperas salta con furia en el escenario equivocado para dar paso a reacciones incomprensibles. La narración consigue descolocar al lector que trata de entender lo irracional, lo que la sencilla apariencia no deja ver, lo que se escapa a nuestra observación, los pequeños detalles que describen a la perfección la atmósfera que se respira dentro y fuera del lugar de los hechos. Es una novela difícil de recomendar a las madres que tienen que dejar a sus hijos en manos extrañas durante muchas horas sin saber realmente lo que ocurre en su hogar.
La condición femenina y el debate entre maternidad y vida profesional aparece en la novela sin ningún tipo de maquillaje. La disyuntiva entre el cuidado de los hijos o la vida laboral pone de relieve la complejidad de la elección. La auto justificación de los padres frente a la dejación de funciones y de las prioridades del momento, reflejan el dilema de cómo afrontar situaciones en las que a menudo no encontramos enredados.
La novela está inspirada en un hecho real acaecido en la ciudad de Nueva York en el año 2012.
- Leïla Slimani: Canción Dulce, Chanson douce - - Alejandra de Argos -
- Detalles
- Escrito por Elena Cué
- Visto: 9761
La poesía fue, a los quince años, la primera dedicación vocacional del filósofo Ignacio Gómez de Liaño (Madrid, 1946). Se convirtió en autor pionero de poemas de tipo espacialista y escribió la primera historia de la poesía experimental en España, estudios que compartió posteriormente con la filosofía. Pero también le gusta el relato, contar cosas, lo que le condujo al mundo del arte. Acaba de publicar su libro Democracia, Islam, Nacionalismo (Ediciones Deliberar). Con este motivo y rodeados de libros, el pensador nos habla sobre la situación política actual.
Autor: Elena Cué
Foto: Elena Cué
La poesía fue, a los quince años, la primera dedicación vocacional del filósofo Ignacio Gómez de Liaño (Madrid, 1946). Se convirtió en autor pionero de poemas de tipo espacialista y escribió la primera historia de la poesía experimental en España, estudios que compartió posteriormente con la filosofía. Pero también le gusta el relato, contar cosas, lo que le condujo al mundo del arte. Acaba de publicar su libro Democracia, Islam, Nacionalismo (Ediciones Deliberar). Con este motivo y rodeados de libros, el pensador nos habla sobre la situación política actual.
En estos días, con motivo del Aniversario de nuestra Constitución de 1978, se ha avivado el debate sobre su reforma, ¿cuál sería su posición al respecto?
Pienso que habría que reformarla radicalmente. En el sentido de preservar los grandes valores, como son la soberanía de los ciudadanos respecto al Estado, el de la igualdad de todos ante la ley, o el valor más grande posible de la libertad, siempre y cuando no afecte a la de los otros.
¿Qué le parece la propuesta de convertir el Estado de las Autonomías en un Estado federal?
Es absurdo pretender hacer un federalismo. Es decir, querer resolver el problema aumentándolo. Como es sabido, los regímenes federales se han creado para unir lo separado, no al contrario.
Y, ¿en cuánto a suprimirlas?
Yo lógicamente estoy a favor de la supresión de las Comunidades Autónomas. Como es un asunto que requiere un consenso muy amplio, lo importante es que el debate se abra y que se vean los pros y los contras. Por ejemplo, ¿para qué diecisiete Estatutos de autonomía? Lo mejor sería ir viendo cada uno, para terminar haciendo uno sólo más adecuado, y no generaría desigualdades. Por supuesto, el concierto vasco y el régimen foral navarro son inconcebibles en un Estado moderno. ¿Cómo van a tener un privilegio, por ejemplo, en el tema fiscal? Esta desigualdad ha generado una gran inseguridad jurídica, algo que cualquier persona con una concepción honorable de la democracia no debería haber permitido. De lo contrario, no se puede decir que estemos en un Estado democrático, ya que no hay seguridad jurídica.
¿Entonces usted considera que el Estado de las Autonomias ha sido un fracaso?
Aunque se hizo con la mejor voluntad, los años transcurridos han demostrado que no ha servido para curar el mal que pretendia remediar. Porque en el caso de los vascos el problema era que había toda una vanguardia asesina terrorista llamada ETA, que mató a más de 800 personas y dejó graves heridas a miles de víctimas, obligando a más de 200.000 personas a marcharse. Entonces, en vez de solucionar el problema lo ha potenciado, porque ha hecho incluso surgir regionalismos donde antes no existían, por ejemplo, en las Baleares, en Galicia o en Valencia, o a su manera en Andalucía. Se ha creado un caldo de cultivo identitario, antiigualitario y antiliberal.
Sin embargo, se ha planteado si trocear la educación en diecisiete partes debilita la democracia o la enriquece.
Tanto Juan de Mariana como Thomas Hobbes han afirmado que no se puede mantener un Estado sin una educación común. Es así, incluso en Estados federales como Alemania, donde la educación es competencia del gobierno de la nación, no de los Länder. Y de Francia no digo nada. O también Italia. Es un gravísimo error. Primero, porque ha facilitado que la educación sirva como un instrumento para adoctrinar políticamente, como se hacía en la Unión Soviética o en la Alemania nazi. Segundo, porque se deteriora la calidad educativa. En vez de respetar el criterio del mérito para la promoción del profesorado, es el criterio geográfico.
¿Y en cuánto al Poder Judicial?
Creo que se debe intentar que éste tenga la máxima independencia respecto al Poder Ejecutivo y Legislativo. No puede ser que estos poderes tengan la facultad de facilitar el nombramiento de magistrados del Supremo, que van a juzgar incluso casos de corrupción que pueden tener los propios partidos políticos que les designan. Si no hay separación de poderes, entonces tampoco puede decirse que la democracia sea genuinamente democrática.
Entonces, ¿cómo hay que entender el derecho de autodeterminación? Si además de las Comunidades Autónomas, también las provincias y las ciudades quisieran hacer uso de ese derecho de independencia. ¿A qué nos conduciría esto?
De alguna manera, a una confrontación civil. En realidad es un derecho que se anula y se contradice a sí mismo. Si tú exiges el derecho de autodeterminación para tu región, no se lo puedes negar a las partes de esa región que a su vez quieren autodeterminarse. A santo de qué se exige eso en Cataluña, y no se admita que Barcelona, por ejemplo, siendo una ciudad tan importante, no tenga ese derecho de autodeterminación. Es una contradictio in terminis.
En 1960 la ONU reconoció el derecho de autodeterminación sólo a los países colonizados o sometidos por las armas...
Ramón y Cajal, que había estudiado en Barcelona y conocía muy bien la sociedad catalana, afirmó que el nacionalismo obedece a intereses de las oligarquías que quieren hacer un chantaje empleando la potenciación de la emotividad, del rencor al otro, y de atribuir todos los males a los otros. El odio al otro ya justifica todos los males que han ocurrido, y, como el que te está predicando te exalta, piensas que ese te va a liberar. Si la historia nos demuestra algo es que, cuando quieres destruir un país, has de potenciar partidos y movimientos nacionalistas.
¿Por qué?
Porque entonces haces que valgan, no las reglas de la razón para resolver los problemas, sino las emociones, que es lo peor que puede ocurrir para arreglar problemas que requieren un tratamiento racional y técnico como es debido. ¿A quiénes está beneficiando económicamente más el nacionalismo catalán? No a los catalanes, sino a los madrileños, a los de Zaragoza, a los valencianos, etc.
En el supuesto caso de que se proclamase la Independencia en Cataluña, ¿qué pasaría?
Eso es inadmisible. El Estado no puede hacer una dejación de sus funciones. No puede ser el cooperador de la destrucción del Estado. A lo que esto debería llevar es al establecimiento de un 155. Lo que no puede ser es que gente enemiga de España, incluso también con pretensiones racistas, esté gobernando una región española. Eso es inadmisible.
Pero algún fin positivo deben ver ellos, porque si no, no se entendería que se arriesguen a ser excluidos de Europa, salir del euro, nuevos aranceles, huida de empresas...
Sí, pero todo esto ha sido muy normal en la historia. Ha ocurrido muchas veces, por ejemplo, en los países musulmanes. El fundamentalismo islamista acaba con esos países, y mucha gente se siente atraída; el nazismo acabó con Alemania, y sin embargo mucha gente lo apoyó, empezando por no pocos judíos; en la Rusia soviética, mucha gente pensó que Lenin y Stalin iban a ser la salvación. Es decir, que los delirios se propagan, desgraciadamente, con mucha facilidad. Y sobre todo los delirios de tipo nacionalista y socialista-comunista se han propagado con una excesiva facilidad, y, a pesar de haber traído sólo desgracias, siguen teniendo una continuidad. Quizá por falta de educación, por falta de estudio y conocimiento de la historia. Por eso es importante que se explique, que se cuente la historia de hacia dónde llevó realmente el comunismo, el socialismo o el fascismo. Y por eso es importante también que no se empleen tópicos como, por ejemplo, que se llamen fascistas a Vox, cuando los fascistas son más bien los nacionalistas vascos y catalanes.
Habla en su libro de los sucesos que ocurrieron en Cataluña en 1934 con Companys a la cabeza, que pretendía fundar la República Catalana, y sobre los recientes de octubre de 2017, ¿Qué tienen en común y en qué se diferencian?
La principal diferencia es que el gobierno de la República fue más tajante contra el nacionalismo independentista de aquella época. Tanto que habla la izquierda en favor de la República, pues que la imite en eso, ¿no? Allí, el general Batet acabó con ellos en unas horas. Y hay que leer las cosas que dice Azaña en su diario en contra del nacionalismo catalán, que él conoció muy bien y que en algún momento le dio su apoyo.
Pero volviendo a lo de Companys...
Pues que Cataluña tenía sus “escamots”, que venían a ser como los Mossos d’Esquadra actuales, o sea tenían sus fuerzas de choque. Ellos pensaban que si daban el golpe lo conseguirían, pero el gobierno de la nación, el de la República, fue inmediato y rápido en esto.
También habla en su libro del "genocidio cultural" que se está produciendo en Cataluña precisamente por el tema de la lengua.
Claro, eso ocurre cuando se pretende eliminar la lengua que ha sido mayoritaria, ¡y lengua de cultura! Los libros que se publicaban a finales del s XVI en Cataluña, la mayor parte de ellos eran en castellano. Se publicaba incluso mucho más en latín que en catalán… Un genocidio cultural no es que se trate de eliminar a un grupo humano –que es la definición académica de genocidio–, sino que se trata de eliminar la cultura de ese grupo humano. Y desgraciadamente en el País Vasco también van camino de eso por eliminar, en la medida de lo posible, el uso del español. Eso no puede ser. No se están reconociendo los derechos de la inmensa mayoría de la población al uso de la lengua castellana.
En su opinión, ¿cuáles son los principales valores éticos que caracterizan nuestra Democracia y que deberíamos preservar?
Primero, la soberanía de todos los ciudadanos, porque todos los ciudadanos españoles somos depositarios de la soberanía de todo el Estado. Es decir, que no se nos robe parte de nuestra soberanía, como quieren los independistas. Ese es el punto de partida. Por supuesto también el derecho de propiedad, porque de lo contrario no tenemos libertad, y asimismo la igualdad ante la ley, la libertad de conciencia y de opinión.
Observando el panorama actual en Europa, y en España en particular. ¿Cómo ve la salud de nuestro sistema democrático?
Creo que no goza de buena salud. En el caso de Europa tiene incluso problemas mayores que España. No olvidemos que, en Francia, más o menos cinco millones de franceses están fuera de la ley, es decir, viven en las zones urbaines sensibles. Que haya cinco millones de personas, que son ya ciudadanos franceses, pero que vivan en zonas donde para muchos asuntos está casi más vigente la Ley islámica –la sharía–, que no es democrática, hace que el problema sea inmenso. A Dios gracias, este problema todavía no lo tenemos en España. El problema que representa el Islam, por su incompatibilidad total con el reconocimiento de la igualdad de todos los seres humanos –a diferencia del Cristianismo, que nos invita a querer a los otros como a ti mismo–, es que es una religión que busca el sometimiento, la sumisión. En Europa, el problema sobre todo viene por ahí, más que por los nacionalismos, salvo en el caso de Bélgica y Gran Bretaña.
Habla de la utilización de lo sagrado por el poder, centrándose en las grandes religiones políticas de la modernidad. ¿Existe un revestimiento sacral en la política de nuestro tiempo?
Sí, claro. Hay una sacralización de la nación catalana y de la nación vasca. Lo grave, en el caso español, es que una parte de la Iglesia católica, que debería estar en contra de los nacionalismos –no por casualidad se llama católica, o sea, universal–, ha hecho sin embargo causa común con esos particularismos. Se ven simpatizando a obispos o abades, como el de Montserrat, o en el País Vasco en la época de ETA, y no se dan cuenta que eso lo que produce es una gran desacralización en los ambientes católicos. ¿Cómo voy a estar a favor de una jerarquía eclesiástica que va en contra de los valores fundamentales del cristianismo, como la igualdad o que todos los hombres somos hermanos?
Entonces, ¿cuál es en su opinión el lugar de la religión en un sistema democrático como el nuestro?
En esto coincido bastante con el filósofo español –aunque él escribió en inglés– Santayana. El cristianismo católico tiene unos valores culturales y poéticos extraordinarios. La liturgia también. De manera que yo creo que eso, independientemente de la fe que uno pueda tener, de si hubo resurrección o no, etc. tiene ese valor moralizador y poetizador. Esos son valores muy importantes para la humanidad, incluida la humanidad democrática. En ese sentido, la religión que ha aportado más ha sido la versión católica del cristianismo, y también ciertas versiones del budismo.
Ignacio Gómez de Liaño y Elena Cué
- Entrevista a Ignacio Gómez de Liaño - - Alejandra de Argos -
- Detalles
- Escrito por Maira Herrero
- Visto: 11380
Pierre Michon posee una inteligencia narrativa que conmueve. Su prosa de frases largas y escasas pausas se lee prácticamente como poesía y obliga al lector a no perder el ritmo que impone su escritura, más como una partitura que como un texto. Maneja el lenguaje con precisión y su vasta cultura es el vehículo perfecto para contar sus historias. Vidas Minúsculas, su primera novela (1984), se publicó en España por primera vez en 2002 y desde entonces se ha reeditado tres veces. Representa la bildungsroman, novela de formación o de aprendizaje que aborda un tiempo vital que produce cambios sustanciales y que marca la manera de cómo enfrentarse a la vida.
Pierre Michon
Pierre Michon posee una inteligencia narrativa que conmueve. Su prosa de frases largas y escasas pausas se lee prácticamente como poesía y obliga al lector a no perder el ritmo que impone su escritura, más como una partitura que como un texto. Maneja el lenguaje con precisión y su vasta cultura es el vehículo perfecto para contar sus historias.
Vidas Minúsculas, su primera novela (1984), se publicó en España por primera vez en 2002 y desde entonces se ha reeditado tres veces. Representa la bildungsroman, novela de formación o de aprendizaje que aborda un tiempo vital que produce cambios sustanciales y que marca la manera de cómo enfrentarse a la vida. Para Michon fueron los años en los que el latín se convirtió en su refugio, el saber en una necesidad, "los otros, los demás" en una lucha diaria y su meta la lectura de los clásicos. A través de ocho historias, algunas abarcan un ciclo vital completo, nos sumerge en su infancia hasta llegar a la juventud perdida en una búsqueda de sí mismo en el mundo de ayer. La pesada aventura del crecimiento terminaba, nos extrañaba que no fuera eterna. Siempre anda a vueltas con sus recuerdos, con el mundo rural donde creció y donde la climatología, la orografía, la vegetación, el olor, los sonidos, la luz … marcan la diferencia, y como todo ese estar pegado a la tierra le transforma, y forma una identidad a la que no puede renunciar. Biología y cultura son un todo que conforma una personalidad muy particular. La edad le ha devuelto a ese mundo que abandonó hace ya muchos años pero que nunca dejó, a Cards, un pequeño pueblo de la región de Lemosín en el corazón de Francia.
Michon es un maestro a la hora de describir a los protagonistas de esas historias. Los va retratando a base de pequeñas pinceladas, su composición es minuciosa y vuelve sobre ella una y otra vez hasta dar con lo que busca en un acto de creación absoluto haciendo visible lo invisible. En algunos casos la agudeza descarnada de sus descripciones resulta inquietante y perturbadora, pero la belleza de su lenguaje está por encima de sentimentalismo y se enfrenta a ellos sin concesiones y con honestidad. La estructura espacio temporal funciona como hilo conductor de la novela que avanza a través de decepciones y fracasos, al mismo tiempo que la tranquilidad de la aceptación de lo evidente no deja lugar al pesimismo. Siempre hay un resquicio para la ironía como cuando se refiere a esos enfermos de locura como gandules optimistas o incluso cuando habla de la muerte. Toda la narración deja patente la interacción íntima y constante que existe entre el escritor y los protagonistas de sus historias que le empujan hacia la edad adulta. … el mundo, que sólo es para nosotros el guardarropa donde vestir nuestra imagen.
Habla de ese tiempo identificable que lleva consigo pérdidas definitivas y explica la manera de estar en el mundo, esa conciencia de un tiempo roto para siempre en que el pasado va a crecer desmesuradamente. Al mismo tiempo, utiliza la muerte para explicar la vida, de niño supe que otros niños morían: […] había estado junto a ellos y sabía que estábamos hechos de la misma pasta; dudaba de que se convirtieran, como me aseguraban, en ángeles de pleno derecho. Esa manera de identificarse con los muertos estremece cuando se refiere a su padre como el Ausente, el gran ausente, (inaccesible y oculto como un dios) que habita su cuerpo deshecho por los excesos del alcohol y de los estupefacientes, un simple encuentro remueve el pasado que queremos olvidar, en ese desajuste del escritor con el mundo y en esa necesidad de reconciliación con él. Somos nuestra memoria que revela un discurso sobre el sentido de la vida y de cómo entenderla.
En Vidas Minúsculas está el germen de algunas de sus obras posteriores, ya tiene en la cabeza a Rimbaud el hijo, después de que cayese en sus manos, siendo todavía un niño, un artículo titulado Arthur Rimbaud, el eterno infante. También, está su amor por los grandes maestros de la pintura, Roger van der Weyden, Hals, Goya, Van Gogh que más tarde reflejará en Señores y sirvientes.
Los Comedores de Patatas de Vincent van Gogh, 1885
Michon hace genealogía para entender su propia existencia, escucha y mira el pasado para encontrar en las pequeñas cosas el sentido del mundo. En un pasaje de la novela imagina que se abre como un libro que él mismo lee, (para regocijo del público), en esa idea de que los libros duelen y seducen. Es un narrador de primera mano en algunas vidas y de segunda en otras, cuando habla por lo que le han contado, para ahondar hasta una profundidad que falta el aire.
No hay nada más emocionante que encontrar libros que abran nuevos horizontes, no sólo por lo que dicen sino por cómo lo dicen, Vidas Minúsculas es uno de ellos: las cosas del pasado son vertiginosas como el espacio, y su huella en la memoria es deficiente como las palabras: (a pesar de ello) descubría que uno recuerda. La vida es el relato, la narración que la literatura nos ofrece.
Pierre Michon ha repetido muchas veces una frase de Bataille: Por supuesto que cualquier forma de arte puede existir independientemente del deseo de prodigio. Pero cualquier obra de la que esté ausente ese deseo no es una gran obra. Aquí encontramos ambas cosas, se une razón y emoción, deseo y prodigio.
No puedo dejar de mencionar a sus traductoras, Flora Botton Burlá y María Teresa Gallego Urrutia que han sido capaces de trasladar, con un trabajo impecable, toda la sensibilidad poética del autor a nuestra lengua.
Pierre Michon
- Detalles
- Escrito por Maira Herrero
- Visto: 8000
Alfonso Cuarón es un hombre pegado a la tierra, a esa tierra que marca su ser desde la existencia de una de las personas que le han dado amor y le han enseñado a amar. Cleo es la joven indígena que cuidó de Cuarón y de sus hermanos cuando empezaba a despertar a la pubertad y con la que compartió momentos determinantes de su existencia en esos años donde todo queda marcado a fuego. El director mexicano ha puesto todo su empeño para contar sin sentimentalismo y con un lirismo conmovedor una parte fundamental de su vida. Lo pequeño, incluso lo minúsculo toman importancia capital y nos adentra en la intimidad de su mundo familiar. La cinta transcurre en la colonia Roma de Ciudad de México, un barrio tranquilo de casas unifamiliares en los inicios de la década de 1970.
Alfonso Cuarón es un hombre pegado a la tierra, a esa tierra que marca su ser desde la existencia de una de las personas que le han dado amor y le han enseñado a amar. Cleo es la joven indígena que cuidó de Cuarón y de sus hermanos cuando empezaba a despertar a la pubertad y con la que compartió momentos determinantes de su existencia en esos años donde todo queda marcado a fuego. El director mexicano ha puesto todo su empeño para contar sin sentimentalismo y con un lirismo conmovedor una parte fundamental de su vida. Lo pequeño, incluso lo minúsculo toman importancia capital y nos adentra en la intimidad de su mundo familiar. La cinta transcurre en la colonia Roma de Ciudad de México, un barrio tranquilo de casas unifamiliares en los inicios de la década de 1970.
La arquitectura, el mobiliario y las costumbres familiares nos dan las pautas para entender un mundo reconocible de la vida de la clase media profesional de cualquier lugar. La cámara deambula por la casa y pasea por las calles del barrio para colocarnos en el contexto exacto. Azoteas, patios, escaleras, pavimentos, y coches explica con exactitud lo que parece conformar una realidad que el paso del tiempo no ha borrado.
Es un mundo de mujeres y niños, en el que el padre es casi una figura retórica. Una madre fuerte y decidida, siempre junto a Cleo, la figura icónica del grupo familiar que con absoluta humildad teje lazos inquebrantables. El aspecto frágil y desvalido, en apariencia de la protagonista, adquiere a lo largo de la película la fuerza de un titán, hasta convertirse en el ángel de la guarda que a todos nos gustaría haber tenido. La secuencia de la playa deja al descubierto la determinación de alguien que es capaz de adentrarse sin titubeos en la oscuridad para que la vida continúe tal como está prevista.
La cotidianeidad recorre la vida familiar del día a día entremezclando lo importante con lo superfluo en un juego de luces y sombras. Una cuidadísima fotografía en blanco y negro sirve de referente para entender ese diálogo que se establece entre la vida y la muerte, entre lo que está bien y lo que no, entre el respeto y el amor y la indignidad. Nada chirria, todo está cuidado con una delicadeza que queda patente en los momentos más críticos, cuando el espectador descubre el escaso valor de la vida y la falta de empatía que se puede llegar a generar. Son los años en que las revueltas y enfrentamientos entre grupos paramilitares y estudiantiles culminó con la masacre del Jueves del Corpus, 10 de junio de 1971. Más de 120 estudiantes perdieron la vida y Cuarón quiere que se recuerde.
No se puede obviar que el director y guionista del film es un mexicano enraizado hasta la médula con su cultura y que necesita sentir lo más prosaico de la existencia, en este caso encarnada en los excrementos de un perro al que nadie parece prestar atención, simplemente forma parte del decorado. Tampoco ha querido olvidar la riqueza lingüística de su país e incorpora en los diálogos entre Cleo y su compañera Adela, el Mixteco, la lengua de la tierra de donde ambas son oriundas. El movimiento sísmico se trata de forma tan natural en el relato, como la llegada de la primavera. El sonido de una ciudad en ebullición, o el ruido del agua al caer sobre el piso cierran el círculo.
También hay momentos llenos de ironía, como cuando hay que estacionar el automóvil en el zaguán de la casa, demasiado pequeño para un coche tan grande, que una y otra vez se golpea en los laterales hasta quedar desvencijado, como algo que no encaja en su sitio.
Los primeros fotogramas muestran un suelo de baldosas hidráulicas en los que lentamente aparece el agua que baldea Cleo y los últimos, la azotea abierta al cielo donde Cleo tiende la ropa.
- Detalles
- Escrito por Elena Cué
- Visto: 14883
Mi primer encuentro con Robert Wilson se produjo una noche en un restaurante. Antes de que nos sirvieran el primer plato, nos comunicó su deseo de pronunciar unas palabras. Se levantó y se situó detrás de la silla. Se mantuvo en esa posición, en un estado de meditación; el silencio se alargó unos minutos provocando el asombro y la curiosidad de los allí presentes hasta que finalmente comenzó a hablar.Robert Wilson (Tejas, 1941) es uno de los más grandes creadores artísticos del siglo XXI porque ha conseguido revolucionar, de manera importante, la forma de mirar las artes. Su influencia en el teatro experimental y en el arte del performance es incuestionable y ha dirigido y creado escenografías para las grandes óperas del mundo. La próxima, Turandot, será su vuelta al Teatro Real.
Autor: Elena Cué
Robert Wilson. Foto: Elena Cué
Mi primer encuentro con Robert Wilson se produjo una noche en un restaurante. Antes de que nos sirvieran el primer plato, nos comunicó su deseo de pronunciar unas palabras. Se levantó y se situó detrás de la silla. Se mantuvo en esa posición, en un estado de meditación; el silencio se alargó unos minutos provocando el asombro y la curiosidad de los allí presentes hasta que finalmente comenzó a hablar.
Robert Wilson (Tejas, 1941) es uno de los más grandes creadores artísticos del siglo XXI porque ha conseguido revolucionar, de manera importante, la forma de mirar las artes. Su influencia en el teatro experimental y en el arte del performance es incuestionable y ha dirigido y creado escenografías para las grandes óperas del mundo. La próxima, Turandot, será su vuelta al Teatro Real. Fundador del Centro Watermill de Nueva York, invita a cerca de 200 artistas cada año: un crisol de razas y culturas con una puerta siempre abierta a la diferencia.
Volví a ver a Bob Wilson, esta vez entre "bambalinas" pintando de luz el escenario del Teatro Real. En una posterior cena se produce nuestra conversación guiada por el silencio.
Nace en Waco, Tejas. ¿Cuáles son sus raíces?
Crecí en una comunidad con prejuicios raciales, muy conservadora y siempre sentí que algo no iba bien. Desde temprana edad, por instinto, quería luchar por la justicia social. En los años 50 ni siquiera se me permitía caminar por la calle con un hombre negro. Tuve una conexión profunda con los afroamericanos. Cuando era un adolescente, era el único chico blanco que asistía a ver jugar al fútbol y a los servicio religioso de negros. No era religioso pero siempre tuve un sentido espiritual. Supe enseguida que quería promover la justicia social y de alguna manera dar visibilidad a la opresión contra los negros. Uno de los grandes momentos del siglo XX es cuando Martin Luther King dice "Tengo un sueño". En mi país, los afroamericanos eran una raza oprimida, golpeada, esclavizada y encadenada. Solo se les permitía leer un libro: la Biblia. Si volvieramos a las raíces de la música estadounidense, regresaríamos a la espiritualidad afroamericana. Desde el siglo XVII no hay una sola canción sobre la protesta; se trata de la esperanza porque está basada en la Biblia. Todo esto está profundamente arraigado en mí.
¿Cuál sería un momento inolvidable en sus 50 largos años de carrera en el teatro?
Uno de los momentos más bellos de mi carrera fue con Jessye Norman, una gran cantante de ópera. Fue poco después del 11 de septiembre cuando tuvimos un gran éxito en París. Una tarde me llamó y me dijo que no podía cantar porque estaba segura de que lloraría durante el recital. Pero yo le dije que debía hacerlo, que debíamos escuchar su voz. Al final, comenzó a cantar y después de 34 canciones de Schubert, empezó a llorar y las lágrimas corrían por su rostro. Se quedó como una reina Nubia hasta que dejó de llorar. Permaneció allí en silencio durante 10 minutos mientras el público lloraba. Lo que sentía tan profundamente dentro de ella era incluso más hermoso que cuando estaba cantando. Una raza de personas golpeadas. Cuando vine a Nueva York desde Texas, vi personas negras sentadas en el metro, eran las más nobles. Así que eso es parte de mis raíces y realmente de donde parto.
En los años 60 adoptó a Raymon Andrews, un niño sordo de raza negra que la policía reprendía en la calle y que vivía hacinado con otras personas en un piso.
Cuando Raymond vino a vivir conmigo, no sabía ninguna palabra. Tuve que enseñarle. Él era muy inteligente. Tenía una afinada capacidad superior para percibir mejor los signos visuales que las señales. Si estuviera aquí, sentado con nosotros, se daría cuenta de cosas que yo simplemente no percibiría.
¿Ha adoptado más niños?
Adopté 3 niños: 2 niños y una niña. Mi pobre padre, no solo descubrió que su hijo es gay, sino que adoptó a un niño negro sordo. Mi padre era un hombre religioso. Dijo que si tienes éxito en la vida, debes devolver a la Tierra lo que se te ha dado. Cuando tenía 27 años comencé una fundación. Trabajaba en un restaurante italiano como camarero y daba un porcentaje alto de mis ingresos a otras personas.
En 1971, recibió el reconocimiento internacional por su ópera Deafman Glance, una ópera silenciosa de más de 7 horas creada en colaboración con su hijo Raymond. ¿Se puede percibir música en la ausencia de sonido?
Los franceses llamaron a mi obra "una ópera silenciosa". Fue en cierto modo silencios estructurados. Fue la mayor sorpresa de mi vida porque entonces odiaba la ópera y el teatro y, sin embargo, había realizado una obra que duró 7 horas en silencio. Se suponía que debíamos hacer solo dos interpretaciones, pero representamos la obra durante cinco meses y medio frente a una audiencia de 2.200 personas cada noche. Mi carrera quedó más o menos consolidada después de eso.
Deafman Glance. By Robert Wilson
¿Cuándo era niño qué quería ser de mayor?
Tenía 6 años de edad y asistía a clase en una escuela pública mientras la maestra recorría la clase preguntando a cada niño: ¿Qué quieres ser cuando seas mayor? Joe le dijo que bombero, Sally dijo que maestra de escuela, Bill le dijo que médico y cuando me tocó a mí el turno yo le dije: El Rey de España.
¡Ese es el título de una de sus obras!
Sí, en efecto.
A mediados de los años 60 es cuando se mudó a Nueva York y con un grupo de artistas, como Philip Glass o Tricia Brown entre otros, forman una comunidad que empieza a realizar performance en los techos, en los callejones o en las iglesias. ¿Qué tipo de performance hacían?
Hacíamos eventos que se llamaban sucesos, ”happenings”. Lo especial de este tipo de actuación era que sucedía solo en una noche y nunca volvería a ocurrir. Eso era lo que lo hacía tan especial. Lincoln Kirstein, quien creó el Ballet de la ciudad de Nueva York, dijo que la danza moderna no tendría tradición. Fue un shock en ese momento. Hice una obra que duró 7 horas y que nunca volvería a suceder. Después de eso, en 1972, Michel Guy me encargó una obra de teatro de 24 horas. Luego, en Irán, Farah Diba preguntó si podíamos traer "Deafman Glance". Ella dijo que le gustaría encargar un trabajo que se hiciera en una sola actuación de 7 días, de manera continua para que nadie pudiera verlo todo. Mi idea en ese momento era que el teatro podía ser como mirar por la ventana. La luz cambiaría, iría desde la mañana hasta el mediodía, etc., siempre sucedería algo, como en la naturaleza. Esos fueron los primeros años de mi trabajo, hice una obra de 7 horas, una de 12 horas y otra de 24 horas, y el último fue de 7 días.
¿Cómo fue su experiencia en Irán?
Habíamos estado tocando en todo el mundo y la última actuación fue en Shiraz. Shahbanu Farah Diba, venía a mirar. Decidí incorporar a Christopher Knowles, un niño autista, en la actuación, y le expliqué que la Primera Dama del país iba a estar allí. No entendió como había pasado 11 años en una institución mental. Le pedí que hiciera algo especial esa noche. Me preguntó cuánto tiempo debería ser y le dije que 10 minutos. Se levantó en el escenario y repitió la palabra "grabadora" durante 10 minutos. Tenía lágrimas en los ojos. Todos estaban ansiosos y nerviosos, y se fueron sin aplaudir. Cuando salió del escenario, el joven de 15 años me dijo: "¿A quién le importa que tu mente sea tan suave?" No lo dijo con ira o desafío, sino porque había entendido la situación. Comprendió que la gente estaba muy incómoda con lo que había hecho. Era como si hubiera hecho un dibujo de Agnes Martin. Sabía quién era y qué estaba haciendo. Por eso es por lo que yo soy artista.
Rosa Parks, de raza negra, símbolo de los derechos civiles en Estados Unidos, se negó en 1955 a sentarse en la parte trasera del autobús e incitó al pastor Martin Luther King a organizar protestas contra la segregación racial. Se ha interesado por su casa. ¿Qué significado tiene para usted?
La casa de Rosa Park es un símbolo de justicia social. Lo ideal sería que estuviera frente a la biblioteca de Barack Obama, pero podemos colocarla como telón de fondo en cualquier lugar. Quiero que se vea en todo el mundo, que personas que comparten valores y puntos de vista diferentes puedan presentar eventos frente a ella. No creo que su función sea estar necesariamente en un museo.
En algunos temas estamos asistiendo a un giro ético en nuestra sociedad. ¿Cree que ha habido un progreso significativo en las áreas más importantes de los derechos civiles en los Estados Unidos?
Está cambiando lentamente y eventualmente cambiará. Siempre soy optimista. Mire lo que sucedió en las recientes elecciones, cada vez hay más mujeres y personas de color/afroamericánas elegidas y mire lo que ha pasado en Maine. Va a ser lento pero está sucediendo. ¿Quién creería que los derechos de los homosexuales estarían donde están hoy?
En 2005 se mostraron 24 video-retratos suyos en el MoMA de Nueva York. Entre ellos, de la Princesa Carolina de Mónaco o Mikhael Baryshnikov. ¿Por qué esa inclinación por ralentizar el tiempo, tan característico de su obra?
Lo más difícil de hacer para un artista es pararse en el escenario. Es fácil saltar, pero ¿puedes quedarte quieto durante 10 minutos? Si vas a una escuela en los Estados Unidos, verás que no pierden el tiempo enseñando esto. Sin embargo, si vas a una escuela de teatro del Este, por ejemplo, Japón, aprendes a pararte en el escenario cuando tienes 3 o 4 años. Para los japoneses, la posición es poder. La quietud siempre ha sido parte de mi vocabulario. Ezra Pound dijo que la cuarta dimensión es la quietud y el poder de una bestia salvaje.
¿Y el tiempo?
Para mí, el tiempo es algo intelectual. Dicen que la gente se mueve lentamente en mis producciones. Si no pienso en ello y me muevo más lento de lo que normalmente lo hago, todo continúa, toda la energía del mundo está ahí. El tiempo no es un concepto. Es muy complejo.
Sus escenografías con luz son como una pintura.
Mire, cuando era muy joven, hice mi primera y segunda obra en Spoleto, Italia y Luchino Visconti vino detrás del escenario y me dijo que mi iluminación era magistral. Lloré como un bebé. Le pregunté si podía verle trabajar al día siguiente. Estaba pintando con luz. Lo observé durante tres horas. Fue una confirmación para el resto de mi vida. Uno podría pintar el escenario con luz. En ese momento tenía mi edad, era a mediados de los 70. Hoy no hay casi nadie que haga eso; Todo es luz de televisión. Es imperceptible.
The Life and Death of Marina Abramović. Robert Wilson
Entró por la puerta grande en el Museo Louvre con su exposición "Living Rooms" (2013). ¿Cuál es su opinión sobre la controversia de incluir nuevas prácticas artísticas en las grandes pinacotecas de discurso hegemónico?
Los artistas de nuestro tiempo son a menudo mal entendidos. Se les llama vanguardistas. Sin embargo, en mi opinión, la vanguardia está redescubriendo a los clásicos. Sócrates dijo que un bebé nace conociéndolo todo. Es el descubrimiento de ese conocimiento nuestro proceso de aprendizaje. Para mí, ese descubrimiento del conocimiento son los clásicos.
Dijo: "El lenguaje es la barrera de la imaginación"
El lenguaje puede ser un gesto, una luz. Las palabras pueden liberarnos del pensamiento, pero las palabras también pueden limitar. La razón para trabajar como artista es muy simple, es preguntarse siempre ¿qué es? Y nunca digas lo que es. Porque si sabes lo que es, no hay razón para hacerlo.
¿Está usted recitando?
Sí, es Hamlet de Shakespeare. Puedo recitarlo cada noche pero cada vez será diferente. Nunca será lo mismo. Esos momentos en el tiempo nunca volverán a suceder. Lo único que es constante es el cambio.
Pasa lo mismo con las palabras. Lo que sucede en el sonido de una palabra es muy complejo, es como una roca. Si lo rompes, está lleno de muchas energías. Romeo dice "te amo", yo puedo decir "quiero matarte". Cada segundo de lo que sucede es tan complicado que es mejor que nos olvidemos de él. En el teatro formal te da tiempo para reflexionar, tiempo para pensar. Tal vez esa es una de las razones por las que odiaba trabajar en un teatro. Sentí que todo era demasiado opresivo.
Robert Wilson y Elena Cué durante la entrevista.
- Detalles
- Escrito por Marina Valcárcel
- Visto: 22157
Rosella Rea, directora del Coliseo, acompaña a ABC Cultural en una visita excepcional por algunas de las zonas cerradas al público y recién restauradas de este prodigioso monumento. Ya en Madrid consultamos con Rafael Moneo. “Debemos cerrar los ojos e imaginar esta galería... Los arqueólogos han encontrado zonas estucadas en color y muchos frescos. Ahora sabemos que el interior del Coliseo era rojo. Sólo el exterior era claro, del color del travertino. La arquitectura antigua estaba siempre pintada en colores vivos, al olvidarnos de ello nos alejamos de la realidad”, indica la doctora Rea, mientras paseamos por esta galería que empezó a ser restaurada en 2012 -gracias a Tod’s, la empresa que con 25 millones de euros, está financiando la restauración del edificio- y se ha terminado ahora; es un lugar absolutamente cerrado al público. 
Rosella Rea, directora del Coliseo, acompaña a ABC Cultural en una visita excepcional por algunas de las zonas cerradas al público y recién restauradas de este prodigioso monumento. Ya en Madrid consultamos con Rafael Moneo.
“Debemos cerrar los ojos e imaginar esta galería... Los arqueólogos han encontrado zonas estucadas en color y muchos frescos. Ahora sabemos que el interior del Coliseo era rojo. Sólo el exterior era claro, del color del travertino. La arquitectura antigua estaba siempre pintada en colores vivos, al olvidarnos de ello nos alejamos de la realidad”, indica la doctora Rea, mientras paseamos por esta galería que empezó a ser restaurada en 2012 -gracias a Tod’s, la empresa que con 25 millones de euros, está financiando la restauración del edificio- y se ha terminado ahora; es un lugar absolutamente cerrado al público. “Estamos en las zonas altas del edificio, en una galería intermedia que conecta el tercer orden con el cuarto y el quinto. Estaba destinada a la plebe. Es la única galería cubierta conservada en su estado original, con sus frescos, grafittis e inscripciones antiguas.”
Galería intermedia que conectaba el tercer orden con el cuarto y el quinto. Coliseo (Roma) Foto: Marina Valcárcel
En esta galería curva, angosta y con una cubierta baja, la muchedumbre se agolpaba entre antorchas, alguna ventana de luz cenital, gritos, olor a comida, mugre y letrinas para inyectarse la adrenalina pura de la sangre y la muerte del espectáculo que celebraba los cien días de fiestas que, en el año 82 d. C., inauguraban, gracias al emperador Tito, el Coliseo de Roma.
Robert Hughes insiste en que debemos abandonar la imagen virtual de las series y los videojuegos de una “Roma toda blanca”: en mármol blanco, columnas blancas, hombres vestidos con togas blancas y gestos graves. “La Roma de verdad era la Calcuta del Mediterráneo: atestada de gente, caótica y mugrienta”, escribe en su libro Roma.
Vista del Coliseo desde el cuarto orden. Foto: Marina Valcárcel
Desde este punto se tiene, por su altura, la vista más impresionante del Coliseo. Observamos el descomunal esqueleto de esta bestia de piedra abierta en canal, con sus costillas de pasadizos subterráneos, sus arcadas lanzadas al cielo, los ojos oscuros y vacíos de sus vomitorios, la piel rugosa de su hormigón y su travertino cuajado de cicatrices negras, ese avispero de agujeros que fueron dejando las grapas metálicas de los bloques de piedra a medida que, con el tiempo, fueron arrancadas y fundidas.
Desde aquí el coloso resucita, se reviste de colores, de fuerza, de carne y vuelve al siglo I; 50.000 espectadores entran hasta el graderío. Ochenta puertas coronadas por 150 estatuas de bronce y 40 escudos dorados sobre el nivel más alto conmemoran las conquistas militares; los senadores y magistrados se sientan cerca de la arena, la plebe en los bancos de madera de las alturas, las mujeres y los esclavos en el último piso; el rumor del anfiteatro se convierte en rugido, el graderío se reviste de mármol y guirnaldas de flores. Sobre las ventanas del piso más alto, las vigas decoradas sujetan el velarium que se despliega movido por una unidad especial de marineros de la flota de Miseno cubriendo el anfiteatro de bandas de lona de vela de barco que preservan a los espectadores del sol y los riegan con vapor de agua, perfume y pétalos de rosa. El emperador, su familia, las vestales y las sacerdotisas romanas se sientan en el podium, por la Porta Triumphalis entra la comitiva: gladiadores, músicos y cazadores; enfrente, por la Porta Libitinaria, saldrán los cadaveres mutilados...
Las palabras de la directora del monumento cobran sentido: “Lo que impresiona al espectador no es tanto la visita en si como el hecho de estar aquí, vivir esta experiencia.”
Vista desde el nivel quinto del Coliseo y el espolone. Foto: Marina Valcárcel
¿Cómo entender este secreto de ingeniería arquitectónica? El Anfiteatro Flavio, rematado en el año 80, alcanza una altura total de 52 metros; el eje mayor mide 188 metros y el menor 156. El área total ocupada por la arena es de 3.357 metros cuadrados. Los romanos contaban con la mano de obra de los esclavos, sin ellos no hubieran sido viables muchas de las construcciones megalíticas de la antigüedad, desde los egipcios hasta el imperio asirio, también en Roma. Pero, ¿cómo es posible construir en ocho años un monumento capaz de albergar a 73.000 personas sin las compactadoras mecánicas, las mezcladoras rotatorias o cualquiera de las herramientas motorizadas de hoy? ¿Quién inventa el sistema de rampas y pasadizos que permitían el alojo y desalojo del público en apenas 15 minutos? Este sistema de exactitud matemática es el que perdura hoy en la mayoría de los estadios de fútbol del mundo y, desde luego, en todas plazas de toros que salpican de pequeños anfiteatros la geografía de nuestro país. Los romanos toman tantas cosas del arte griego que a veces se les considera meros continuadores. Sin embargo, en arte tan importante es el que crea como el que transmite. Los romanos fagocitan la arquitectura y la escultura griegas, pero la dotan del don de la utilidad, la multiplican en su capacidad de ingeniería, técnica y, sobre todo, política. El arte romano se entiende mejor que nunca desde este punto del Coliseo: es una indescriptible máquina de propaganda del poder imperial. Y el engranaje de esta maquinaria se activaba por dos generadores, la innovación en los materiales arquitectónicos y la propia naturaleza de los espectáculos.
Arquitecturas irrepetibles
“El Coliseo, el Panteón, incluso alguna catedral gótica son piezas de la arquitectura del pasado que ningún arquitecto moderno se atrevería a construir hoy. De la misma manera que hoy sería difícil reproducir el templado de algunas espadas renacentistas, a pesar de que los aceros actuales tengan grandes propiedades”, nos hace ver estos días, desde su estudio, Rafael Moneo en una conversación sobre el Coliseo. “La arquitectura romana, en concreto el Coliseo, tiene esa fuerza de definición del todo, que en algunos momentos demanda la arquitectura con una condición rotunda y una dimensión inmensa. En ese aspecto, el Coliseo, a diferencia del Panteón, resuelve a un tiempo algo muy hermoso: el problema de forma y uso. Es una arquitectura que viene del teatro griego; teatro griego que no templo griego, porque entiende que los problemas de forma van ligados casi directamente al uso que tienen las cosas. En el caso del Coliseo todavía va más allá, con esa planta ligeramente ovalada, esas medidas determinadas y ese doble foco que tiene la elipse frente a la condición más estricta, más dura, del círculo”, añade Moneo.
Vista interior del Coliseo, galería de acceso al graderío. Foto: Marina Valcárcel
La arquitectura romana era ante todo práctica. Cumplía con rigor militar su función propagandística: difundir pequeñas Romas a lo largo del imperio. Todas tendrían su foro, su basílica, su acueducto, su anfiteatro... “La historia de la civilización no se entiende sin Roma, sin el imperio y sin la Iglesia. Todo eso se ha convertido en arquitectura. La cultura se deposita en la arquitectura y esa es la lección de esa ciudad”, concluye Moneo.
Para ello, Roma se apoyó en dos descubrimientos revolucionarios: el hormigón y la difusión del ladrillo. La arquitectura griega estaba basada en la línea recta: pilares y dinteles rectos. El genio romano construye estructuras curvas. Esto no se podía hacer, al menos no en cualquier magnitud, en piedra tallada. Se necesitaba una sustancia plástica y maleable, y los romanos la hallaron en el hormigón. Con él levantaron acueductos, arcos, cúpulas y carreteras. Era el material del poder y la disciplina. Era fuerte y barato, lo que permitía construir estructuras muy grandes. Y el tamaño tenía un atractivo especial para los romanos a la hora de construir su imperio. Pero además, con la producción de ladrillos, los romanos llegaron a generar un material a un nivel casi preindustrial. Cada colonia del imperio tenía su fábrica de ladrillos, cada una con su peculiaridad local. “Era cómo las ánforas, cada ciudad tenía su tipología: las de la Bética eran panzudas y de boca estrecha, y así el aceite que llegaba desde Andalucía se reconocía del resto que llegaba desde otros puntos del imperio al puerto de Ostia”, explica la doctora Rea.
Sin autor conocido
No se sabe quien fue el arquitecto del Coliseo. Sólo podemos imaginarlo a través de ese cuadro de Alma Tadema en el que le representa como un hombre maduro, pensativo, que con la mano izquierda se aprieta la barbilla, mientras con la otra dibuja sobre la arena el primer boceto de un edificio descomunal. Es como si el pintor neerlandés hubiera querido honrar a la Arquitectura a través del dibujo que este artista imaginario presenta a Vespasiano y que parece contener en él todas las arquitecturas posteriores: desde San Petersburgo hasta el Capitolio en Washington; de magnificencia en magnificencia.
“La superposición de los órdenes clásicos en la fachada del Coliseo se convirtió en un motivo de inspiración para el arte constructivo del renacimiento. Todos los palacios posteriores vienen de ahí”, concluye la doctora Rea.
Lawrence Alma-Tadema (1836-1912). El arquitecto del Coliseo.
Infierno subterráneo
Barbara Nazzaro, directora técnica del Coliseo acompaña a la doctora Rea, ambas nos sugieren despedir esta visita con un “descenso a los infiernos”. Los sótanos, a unos seis metros de profundidad, son un entramado de túneles de piedra ennegrecida, olor a humedad y agua que corre entre nuestros pies, allí recordamos la leyenda negra de Nerón, el emperador cuyo espectro parece habitar estas galerías. Nerón mandó edificar en este valle del Coliseo la piscina artificial de su Domus Aurea. Su suicidio en el año 68 y posterior damnatio memoriae, -una suerte de ley de antimemoria histórica- sólo sirvió para enterrar la residencia imperial. El emperador acabó dando su nombre a la bestia. Coliseo no significa edificio gigantesco, sino lugar del coloso: ese coloso era una estatua suya, de 35 metros, fundida en bronce que presidía el vestíbulo de ese prodigio de extravagancia de Nerón que fue su residencia.
Reproducción de la estatua en bronce de Nerón para el vestíbulo de la Domus Aurea
Los sótanos son la maquinaria secreta que accionaba los espectáculos a gloria del emperador: representaciones totales con escenarios fastuosos, bosques artificiales y efectos especiales. Acogen desde la dársena que albergaba las embarcaciones para las naumaquias hasta los espectáculos de caza. Los animales exóticos deslumbraban al pueblo absorto ante la grandeza de su imperio: leones, panteras, leopardos, tigres y elefantes traídos de Africa; jabalíes, osos y ciervos de Alemania. Desde los corredores repletos de jaulas y por medio de unos montacargas, las fieras ascendían hasta la arena en intervalos de minutos. En este laberinto el hedor de los animales se mezclaba con el olor de los esclavos y el humo de las antorchas. En unos soportes de metal se ensartaban las vigas que sostenían los montacargas, estos funcionaban por un sistema de cabrestantes operados por esclavos. Al principio los ascensores eran 28: “Estamos hablando de que por entonces eran necesarias más de 200 personas para ponerlos en marcha”, precisa Rosella Rea. Más tarde se construyeron 32 montacargas más. Unas trampillas permitían el acceso de las fieras a la arena. Alrededor de un millón de animales salvajes se mataron en el Coliseo en el periodo en el que sirvió como lugar de entretenimiento de las masas, según Dion Casio. Las diferentes plantas que crecen hoy entre las piedras el Coliseo constituyen un legado de estos animales. Fueron ellos los que trajeron desde tierras lejanas estas semillas, y el Coliseo se fue poblando entre sus piedras de estas especies vegetales que prefirieron florecer en paz por todo el edificio.
Reproducción de uno de los montacargas en los subterráneos del Coliseo Foto: Marina Valcárcel
Dársena en el interior del Coliseo Foto: Marina Valcárcel
A partir de los siglos posteriores a la antigüedad y durante la Edad Media el anfiteatro, en cierto modo, era de quien se lo apropiaba: monjes que se instalaban y que venían de los conventos de los campos y viñedos cercanos, familias aristocráticas -como los Frangipani- que lo fortificaban, gente común que lo convertía en su refugio, en su negocio, en su casa, que comía, dormía o cocinaba allí. El coliseo no coincide con ninguna de las tipologías de edificio conocidas: no es un templo, ni un palacio, ni una iglesia. A medida que pasan los siglos esta indeterminación adoptó contornos diabólicos: será cantera para la construcción de otras iglesias -el travertino de su fachada se convierte las escaleras de San Pedro del Vaticano- o se verá repleta de edículos para el Vía Crucis o será soñada en los proyectos mentales de Bernini y Fontana que quisieron edificar Iglesias que crecieran de su arena, reavivando historias sobre el martirio.
“Quamdiu stat Colysaeus stat et Roma, quando cadet Colysaeum cadet et Roma, quando cadet et Roma cadet et mundus” (Mientras el Coloso siga en pie, Roma seguirá en pie: cuando caiga, caerá Roma: cuando caiga Roma, lo hará el mundo). Esta sentencia atribuída a Beda el Venerable (672-735) parece una profecía que reviste al monumento de una responsabilidad fundamental, situándolo como testimonio de la supervivencia de la historia, espejo de Roma, a su vez espejo del mundo.
Puerta de acceso al Coliseo. Foto: Marina Valcárcel
