- Detalles
- Escrito por Marina Valcárcel
- Visto: 15507
Quince días después de su nacimiento, el 7 de marzo de 1500, el emperador Carlos V fue bautizado en la catedral de San Bavón, en Gante. La verticalidad de la nave central, con sus ligerísimos arcos de ojiva disparados al cielo, se vistió de tapices flamencos con hilos de oro y plata; las vidrieras góticas, con su séquito celestial, cumplían la función simbólica de transformar la iluminación interior en una luz distinta a la del mundo. Se construyó una pasarela con cuarenta arcos representando cada uno los futuros estados del recién nacido y una de las madrinas, Margarita de York, portó al bebé sentada en un trono precedido por una fastuosa comitiva real.
Quince días después de su nacimiento, el 7 de marzo de 1500, el emperador Carlos V fue bautizado en la catedral de San Bavón, en Gante. La verticalidad de la nave central, con sus ligerísimos arcos de ojiva disparados al cielo, se vistió de tapices flamencos con hilos de oro y plata; las vidrieras góticas, con su séquito celestial, cumplían la función simbólica de transformar la iluminación interior en una luz distinta a la del mundo. Se construyó una pasarela con cuarenta arcos representando cada uno los futuros estados del recién nacido y una de las madrinas, Margarita de York, portó al bebé sentada en un trono precedido por una fastuosa comitiva real. Este bautismo funcionó a la manera de una coronación, dejando atrás los sencillos bautizos medievales e instaurando el ritual borgoñón en la corona española. Pero la pompa y la solemnidad no lograron impedir que, al entrar en la catedral, las miradas se volvieran hacia la capilla Vijd. Allí, el 6 de mayo de 1432, había sido inaugurado La Adoración del Cordero Místico, el Políptico de Gante, pintado por Hubert y Jan van Eyck, que ofrecía a un público maravillado una nueva y sorprendente forma de ver el arte.
Cortejo ceremonial grabado alemán siglo XVI.
En 2012 un equipo del Instituto Real Belga para Patrimonio Artístico empezó las labores de restauración del Políptico en un laboratorio del museo de Bellas Artes de Gante (MKS). En la primera fase, al levantar las distintas capas de barniz, se descubrieron amplias zonas de repintes que -probablemente desde el siglo XVI- mantenían la obra eyckiana oculta. Por primera vez era posible ver los paneles exteriores del Políptico en su estado original: colores de cielos y ciudades, pliegues y alfileres ocultos en los tocados, luz bañando la piel de sus personajes y la ilusión del tacto del mármol simulado en las estatuas de los dos san Juanes. Hallazgos que permiten intuir y coser muchos de los misterios de la pintura de Jan Van Eyck (Maaseik? h. 1390 - Brujas, 1441). Ese fue el germen de esta exposición irrepetible que presenta las ocho tablas antes de que vuelvan, ya para siempre, a la catedral de San Bavón. Ellas vertebran las trece misteriosas y oscuras salas, con sus paredes pintadas alternativamente en el rojo y el azul ultramar de los mantos de las vírgenes y su iluminación que parece salir desde dentro de los cuadros: casi 100 obras de esta muestra repartidas entre Masaccio, Pisanello o Fra Angelico, sus contemporáneos italianos, algunos de sus contemporáneos flamencos y, sobre todo,13 de los 20 cuadros que se conocen en el mundo de Jan van Eyck. Recopilación nunca antes vista.
Laboratorio del museo de Bellas Artes de Gante (MKS). Restauración del Políptico.
El viajero que se aproxime a Brujas y vea surgir delante de los canales los pequeños jardines cerrados con sus frutales en espaldera y las altas flechas de los campanarios estará viendo las mismas calles y sus casas, las mismas iglesias al borde de un puente que Van Eyck. Poco parece haber cambiado desde 1430. De la misma manera, cuando nos encontramos frente a un cuadro flamenco del siglo XV, creemos penetrar la intimidad de la vida de otro tiempo.
La Adoración del Cordero Místico (detalle), Políptico de Gante, 1432, Catedral de San Bavón, Gante.
Sedas y mecenas
El nacimiento de la pintura flamenca estuvo determinado por la derrota francesa en Azincourt que, en 1415, marca durante décadas el colapso de Francia. Apartada de la interminable guerra franco-inglesa, Flandes se consagra a su vocación de comercio. El asesinato en 1419 del Duque de Borgoña, Juan sin Miedo, empuja a su hijo, Felipe el Bueno, a separarse de los Valois y a trasladar la capital de Dijon a Brujas, esa ciudad protegida y libre a la que afluían mercancías venidas del Mediterráneo, del Báltico y todo el lujo de las naves de Oriente: especias y perlas, alfombras turcas, sedas brocadas de Siria... objetos que inundarán los espacios entre las Vírgenes, los altares y los donantes de Van Eyck. Brujas era, ya entonces, el centro de una escuela próspera de iluminadores. Entre ellos y bajo la influencia del mayor escultor de la época, Claus Sluter, Van Eyck empieza a pintar pliegues de mantos con el volumen de la escultura de los pórticos, caras de santos crujidas por gestos de dolor y a dejar que su pintura fuera naciendo desde el preciosismo y los colores del esmalte de los libros de Horas. La corte del duque de Borgoña era un paraíso para fortunas como las del banquero italiano Tommaso Portinari o la del canciller Nicolás Rolin, que favorecieron las artes y engendraron el mecenazgo. En este ambiente, en mayo de 1425, Jan van Eyck es nombrado pintor de corte de Felipe el Bueno, para el que emprende varios viajes lejanos y secretos de los que tan solo se conoce un destino: la Península Ibérica.
Los hermanos Limbourg, El mes de mayo. Página del Calendario en Las muy ricas horas del Duque de Berry, 1411-1416. museo Condé, Chantilly, Francia.
Esclavizar la luz
¿Quién era Jan van Eyck? ¿A qué responde su revolución óptica? ¿Qué es lo que le empujó a pintar así?
Podría decirse que el pintor esclavizó la luz, la sometió hasta conseguir que iluminara cada rincón de sus cuadros. Para ello fue sirviéndose de herramientas conocidas desde la Antigüedad que iba domesticando. Los últimos análisis científicos, tras la restauración del Políptico, demuestran que aprovechó la técnica del óleo y la llevó hasta sus límites reproduciendo todas las texturas posibles: de la seda al pelo, de las vidrieras a los suelos de azulejos valencianos, las coronas, la luz de la piel de un niño y el tono mate de la mano de un anciano, los libros, las encuadernaciones con sus letras de oro, los cielos y el brillo pálido de la luz menguante. Y así representaba la brisa de un bosque, los rayos entre las ventanas góticas de una iglesia, y todo el reflejo de una ciudad en un trozo de lago al fondo de un San Francisco cuyos estigmas tenían el brillo preciso en cada coágulo de sangre.
Todo cuanto veía en la naturaleza era trasladado por su pincel: distintos tipos de rocas, variedades de nubes, incluso se han podido realizar diagnósticos de enfermedades de la piel y nadie, salvo Leonardo, consiguió pintar con tal precisión el ojo humano, sus párpados, sus venas y el fondo de una mirada fija.
Jan Van Eyck, San Francisco recibiendo los estigmas, c.1440, Philadelphia Museum of Art.
Erwin Panofsky demostró que Van Eyck no tenía interés en aplicar las leyes matemáticas de la perspectiva como lo hacían sus contemporáneos florentinos. En la Anunciación del Políptico de Gante la tarima del suelo y las vigas del techo no solo no convergen, sino que ni se aproximan a ello. En la Anunciación de Washington, lejos de existir un único punto de fuga en el interior de la iglesia, hay varios. Van Eyck encontró una solución empírica para la representación de un espacio convincente basándose en la observación directa. Con ella llegó a crear perspectivas desdobladas, a sugerir ambas distancias: de las panorámicas con horizontes tan reales como inverosímiles a los detalles más minuciosos; aquello que Panofsky definió como la yuxtaposición de su mirada microscópica y telescópica. Y así, en un primer plano están los interiores en los que sus personajes habitan, esa intimidad que hoy nos fascina porque reconocemos en ella nuestro mundo, el mundo moderno del individuo concreto y sus cosas: sus guantes y sus alfombras, sus instrumentos musicales, sus azucenas y sus atriles. Resulta sobrecogedor ese afán por describirlo todo, incluso lo que no es necesario mostrar. Es esa misma intimidad doméstica y moderna que luego pintarán desde Vermeer y De Hooch hasta Chardin. A su vez, y por detrás o algo más arriba, se desarrolla otra escena tras una ventana o un balcón: la vista de una ciudad flamenca, sus torres, campanarios y calles que se pierden en un horizonte de lagos, montañas azules y cielos tranquilos. Paisajes infinitos y milimétricos que, a su vez, siglos más tarde, en 1806, pintará un joven Ingres en su Retrato de Mademoiselle Caroline Rivière.
Jan van Eyck , Anunciación, detalle.
Jan van Eyck, Anunciación, c.1430-35. National Gallery of Art, Washington.
Jean-Auguste-Dominique Ingres, Mademoiselle Rivière, c.1793-1807. Musée Du Louvre, Paris.
Van Eyck padecía de una obsesiva fijación por la manera en que la luz cubre y forma las imágenes a partir de la reflexión y la refracción. El espejo debió de haber impregnado su mundo no solo como un objeto, también como una metáfora. Parte de su conocimiento venía de la observación, pero además, en su época se le consideró el primer pictor doctus (pintor ilustrado) al norte de los Alpes. Estaba familiarizado con los autores clásicos, había leído a Plinio el Viejo, era experto en geometría, en arqueología, pero sobre todo, conocía la óptica, aquella ciencia tardomedieval basada en los descubrimientos de matemáticos árabes, como Alhacén. Van Eyck la usó y perfeccionó hasta desarrollar una revolución óptica que aún hoy nos conmociona. La iluminación del Políptico de Gante se corresponde con la incidencia natural de la luz a través de las ventanas del sur de la capilla Vijd. En todo el retablo la luz cae desde la esquina superior derecha, como la luz del sol en la capilla en una tarde soleada a fines de la primavera o principios del verano. El grado de coherencia en la iluminación de todo el retablo es excepcional. En la figura del Dios Padre central, las joyas de su mitra, el punto focal del cristal de roca del cetro y todos los puntos de luz en la tela de brocado dorado alcanzan un grado de exactitud fotográfica.
Marc De Mey, que exploró la influencia de Alhacén en Van Eyck, fue el primero en señalar el tour de force del pintor al concebir las hileras alternas de perlas y cuentas de cristal que cuelgan de la tira brocada en oro con las letras Sabaoth en la figura del Dios Padre: mientras las primeras absorben la luz de la ventana, las de vidrio la proyectan, devolviendo amplios reflejos.
Hay centenares de ejemplos, desde el reflejo metálico de los estandartes rojos sobre las pecheras de las armaduras de San Miguel y San Jorge, hasta el reflejo de toda una ventana en el gran zafiro central del broche del ángel mayor en la escena de los Ángeles Cantores. La tracería de esa ventana fue arañada con la punta de su pincel, saturado con pintura blanca, usando la técnica del sgraffito.
Ángeles cantores (detalle), Políptico de Gante, 1432, catedral de San Bavón, Gante.
Resulta mágica también la maestría que el pintor flamenco presta al agua que fluye y salpica en la fuente del Políptico, así como en La Virgen de la Fuente. La iluminación juega un papel central en su realismo, pero también lo hace el movimiento: el salto de cada gota. El agua que sale de las bocas de ambas fuentes está pintada en líneas finas, blancas, irregulares e intermitentes. Es como si Van Eyck hubiese pasado una tarde junto a Bill Viola viendo sus vídeos de agua detenida.
Jan van Eyck, Virgen de la Fuente, (detalle), 1439, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Amberes.
Flandes frente a Italia, 1430
La exposición enfrenta cuadros flamencos a sus contemporáneos italianos en un diálogo que reafirma nuestra pregunta: ¿Qué es lo que hace que Van Eyck aparezca como un cometa sobrevolando los años 1430 en el firmamento artístico europeo? Jacques Lassaigne y Giulio Carlo Argan afirmaron que el Renacimiento no es un movimiento típicamente italiano que se extiende a otros países como una suerte de conquista progresiva, sino y más bien, un fenómeno europeo a pesar de que se produce de manera diferente en Flandes, Italia, Francia o Alemania.
A principios del siglo XV asistimos a una de las mayores revoluciones que se hayan conocido en la historia de la pintura. Mientras Van Eyck pinta el Políptico en Gante, entre 1426 y 1432, Masaccio pinta en Florencia, entre 1426 y 1427, la capilla Brancacci, en la iglesia del Carmine. Italia funda la forma sobre el concepto, Flandes sobre la experiencia. Estas dos obras mayores nacidas, casi simultáneamente, de hombres tan distintos en origen y tradición son los pilares de una pintura nueva.
Masaccio, La expulsión del paraíso, c. 1426-1427. Capella Brancacci, Santa Maria del Carmine, Florencia.
Masaccio siguió pintando al fresco y los muros de la capilla Brancacci con su Adán y Eva de paso firme y gesto de angustia en la Expulsión del Paraíso, no pueden acompañar hoy a sus tocayos de Gante, más serenos, más inquietantes. Sin embargo, sí están otros revolucionarios de la óptica italiana: Gentile da Fabiano, Fra Angelico, Filippo Lippi... frente a los flamencos. Las comparaciones estilísticas son inevitables, interesantes: en Virgen y el Niño con Ángeles de Benozzo Gozzoli (1449-50) frente a la Virgen de la Fuente de Van Eyck (1439) los resultados del mismo pigmento ultramarino para el color de los mantos de las Vírgenes es muy distinto: tempera, más opaca en el italiano y veladuras cristalinas, mucho más intensas en Van Eyck. También el gusto duradero de los italianos por el pan de oro frente al enfoque naturalista de la pintura eyckiana, que sustituye los anticuados fondos dorados en favor de paisajes, los halos, que dejan de ser grandes discos que rodean las cabezas, en favor de rayos dorados más ligeros o los objetos dorados, que no se representan ya con oro real, sino con una pintura amarilla y marrón para simular la luz, la forma y la textura.
Benozzo Gozzoli, Virgen y Niño con ángeles, c.1449-1450, Fondazione Accademia Carrara, Bergamo.
Adoración del Cordero Místico, Políptico de Gante (detalle)
Ausencias
La penúltima sala de la exposición, dedicada al retrato, es quizás la más apabullante. Tzvetan Todorov decía que cuando se recorren la salas de un gran museo europeo salta a la vista un cambio radical en la naturaleza misma de los cuadros al pasar, digamos, de 1350 a 1450. Explicaba que en el norte de Europa no se produce ningún Renacimiento en el sentido de redescubrimiento de la civilización griega y romana como medio para hacer algo nuevo. A lo que se asiste, más bien, es a la búsqueda de una forma nueva para dar cuenta de experiencias igualmente nuevas. El denominador común de estos cambios no es el redescubrimiento de la Antigüedad, sino el descubrimiento de la individualidad. Por eso, en esta época se inventa el retrato individual, tal y como no ha dejado de practicarse después. Los hombres han tomado el lugar de Dios en el sistema del simbolismo universal.
Jan van Eyck, Baudouin de Lannoy, c.1435. Gemäldegalerie, Staatliche Museen, Berlin.
Y así, tras las Crucifixiones y Anunciaciones, esta exposición se cierra con los héroes de los tiempos nuevos. Son seis los retratos de Jan van Eyck, frente a sus contemporáneos italianos: Pisanello, Michele Giambono...
Entonces, en mitad de esta sala, nos surge la única duda en torno a esta muestra extraordinaria: ¿Dónde está Antonello da Messina con sus finísimos óleos sobre tabla? Más aún... ¿Dónde están los grandes cuatrocentistas venecianos: Vittore Carpaccio, Gentile y Giovanni Bellini?
Entornamos los ojos e inventamos una sola sala imaginaria, oscura, de fondo azul, vacía. Sólo están: Hombre con tocado rojo (1433) de Jan Van Eyck frente a Retrato de un hombre con gorro rojo (1485) de Vittore Carpaccio. Eso sí sería una lucha de gigantes: qué dos miradas, frente a frente.
Jan van Eyck lo dejó escrito en su divisa: Als ich can, lo hice lo mejor que pude.
Izda: Jan van Eyck, Retrato de hombre con tocado rojo, 1433. National Gallery Londres. Drcha: Vittore Carpaccio, Hombre con gorro rojo, 1485, Museo Correr, Venecia.
Van Eyck. Una revolución óptica
Museo de Bellas Artes de Gante
Comisarios: Till-Holger Borchert, Maximiliaan Martens y Jan Dumolyn
Enlace para acceder a la visita virtual de 360º de la exposición
Tour virtual en vivo por el co-curator y experto en Van Eyck Till-Holger Borchert (en inglés)
- Detalles
- Escrito por Maira Herrero
- Visto: 6469
El arte está en todo, el arte es la vida y se expresa en cada ocasión y en cada país. Charlond Perriand figura icónica del diseño del siglo XX vuelve de nuevo a demostrar la importancia e influencia de su trabajo en esta gran exposición que se puede ver hasta el 24 de febrero en la Fundación Louis Vuitton de Paris. Ella cambió el modo de habitar el espacio doméstico, creo un mundo lleno de posibilidades sin ataduras a los esquemas tradicionales de la vivienda.
Left: Charlotte Perriand face à la vallée, vers 1930 © ADAGP, Paris 2019 © AChP. Right: Charlotte Perriand sur la « Chaise longue basculante, B306 » (1928-1929) – Le Corbusier, P. Jeanneret, C. Perriand, vers 1928 © F.L.C. / ADAGP, Paris 2019 © AChP
El arte está en todo, el arte es la vida y se expresa en cada ocasión y en cada país. Charlotte Perriand
Charlond Perriand figura icónica del diseño del siglo XX vuelve de nuevo a demostrar la importancia e influencia de su trabajo en esta gran exposición que se puede ver hasta el 24 de febrero en la Fundación Louis Vuitton de Paris. Ella cambió el modo de habitar el espacio doméstico, creo un mundo lleno de posibilidades sin ataduras a los esquemas tradicionales de la vivienda. La técnica, la industria y los materiales más punteros los puso al servicio de sus diseños. Piezas de bicicletas, de coches, incluso de aviones fueron una fuente de inspiración que le llevaría, con el tiempo, a ser una pionera en la producción en serie de sus diseños.
La Muestra ocupa prácticamente todos los espacios expositivos del edificio de Frank Gehry en un recorrido ordenado cronológicamente que recibe al espectador con un gran cuadro de Fernando Leger, Le transport des forces y dos de las piezas icónicas de Perriand, la chaise Longue LC4 y la silla B302 Swivel Chair, tantos años consideradas como diseños únicos de Le Corbusier.
Calder, Picasso, Laurens y Delauney, junto a Leger serán los artistas que acompañarán a la diseñadora durante todo el recorrido.
Construir la modernidad, buscar en la naturaleza, dialogar con otras culturas son algunos de los apartados de la Exposición que definen el trabajo de una mujer inteligente y comprometida con su profesión y sus ideas, siempre con una actitud vitalista que enamoró a todos los que la conocieron. Viajera incansable, absorbió la vida con tal intensidad que en ocasiones resulta difícil seguir su estela.
En 1926 recién licenciada y entusiasmada con el trabajo teórico de Le Corbusier sobre las nuevas ciudades y otras formas de habitar llamó a la puerta del estudio que el suizo compartía con Pierre Jeanneret. El resultado fue aquella famosa frase: señorita, aquí no se bordan cojines. Un año después Le Corbusier se retractó y la contrato, había visto en el Salon des Artistes Décorateurs, Le Bar sous le toit, una barra de bar que Perriand había diseñado para su propia casa. Así comenzó una intensa colaboración que se retomaría a lo largo de la vida de estos creadores. Perriand cuenta en sus memorias que su papel en el estudio de Le Corbusier y Jeanneret fue llevar a cabo las ideas de estos dos grandes arquitectos. Era una mujer practica capaz de resolver con imaginación cualquier problema, y llenar de humanidad aquello que Le Corbusier tituló máquinas para vivir. En 1952, Le Corbusier la llamó para que realizase los interiores de lo que se conoce como la Unité d’habitation de Marsella y Berlín cuyo resultado también se pueden ver en la Exposición. Supo convertir aquellos espacios mínimos en lugares acogedores, incorporando el primer prototipo de cocina integrada.
Una de las piezas claves de la Exposición es la recreación del proyecto que se presentó en el Salon d’automne de 1929, equipment Interieur d’une habitación, obra que realizó con Le Corbusier y Jeanneret. Aquí, el visitante puede interactuar con el mobiliario y entender de qué manera la disposición de los objetos en el espacio construyen la atmósfera que vuelve confortable la vivienda.
En 1929, su inquietud social le llevo a participar en la creación de la Unión des Artistas Modernos (UAM), en la que también participaron Mallet- Stevens, Miró, Calder, Delonay, Pierre Chareau … Lo que buscaban era la reunión de todas las artes para responder a los problemas políticos y sociales de su tiempo. El pabellón de la República de España en la exposición de París de 1937 fue un reflejo perfecto de los supuestos de la UAM, arquitectura, escultura, pintura y fotografía se unieron para reflejar la tragedia de la guerra. Su autor el arquitecto José Luis Sert, gran amigo y colaborador de Perriand al que se recuerda en la muestra con la presencia de fotografías realizadas durante la Guerra Civil española, y una reproducción del Guernica de Picasso, entre otras cosas. Ambos arquitectos compartían las mismas inquietudes sociales y colaboraron en el diseño de la vivienda mínima. En 1933 participaron en el Congreso Internacional de Arquitectura Moderna donde se redactó el famoso manifiesto La Carta de Atenas, sobre las condiciones adecuadas de habitar las ciudades.
La Casa al borde del agua de 1934 es otra de sus obras icónicas que se ha reconstruido en el exterior del edificio de la Fundación, frente a una cascada de agua, para que el visitante pueda imaginar el sentido de este proyecto, pensado para familias con pocos recursos como lugar de vacaciones. Una especie de casa-cabaña desmontable, apoyada sobre pilotes y dividida en dos espacios simétrico, en uno, la zona de estar y en el otro la de dormir, ambos abiertos por puertas correderas a una terraza-patio, protegida por un toldo que recoge las aguas pluviales. De nuevo Perriand piensa en la funcionalidad y busca llegar a los menos favorecidos construyendo un mundo más sencillo y humano en contacto con la naturaleza.
También fue una gran fotógrafa que escrudiñó la naturaleza a través del objetivo de su cámara, donde encontró soluciones para muchas de sus creaciones. El mar y la montaña fueron recurrentes en sus instantáneas y estímulo para una serie de proyectos sobre refugios de montaña. En 1938 se puso en marcha el Refuge Tanneau mountain shelter, de 8 m2 con capacidad para 6 personas. Amo la montaña profundamente. Porque la necesito. Siempre ha sido el barómetro de mi equilibrio físico y emocional.
Su estancia en Japón e Indochina quedan muy bien documentad en la Muestra con diseños que incorporan elementos de oriente como maderas autóctonas, bambú, laca o tejidos, fortaleciendo los lazos entre creación y tradición. Brasil fue otro punto de inflexión en su carrera, allí conoció a grandes arquitectos y la exuberancia de sus diseños.
El momento culminante de su carrera llegaría con el proyecto de Les Arcs, un enorme complejo de apartamentos de montaña en los Alpes franceses, con capacidad para 30.000 camas. Perriand en un alarde de ingenio, desarrolló lo que se ha llamado habitáculos mínimos o células mínimas. Los interiores se construyeron, en un porcentaje muy alto, con elementos prefabricados y grandes ventanales con increíbles vistas para acercar la naturaleza al interior. Una gran maqueta ayuda al espectador a entender Les Arcs como la culminación de todas las ideas de Charlotte Perriand.
El recorrido finaliza con el último encargo que recibió la diseñadora en 1993, la Maison de thé para la UNESCO. Un circulo de madera sobre el que apoyan 18 cañas de bambú para crear un espacio de 4,5 metros de altura cubierta con una lona. Una obra orgánica y delicada para celebrar la Ceremonia del Té.
Fondation Louis Vuitton. Paris
- Le Monde Nouveau de Charlotte Perriand - - Alejandra de Argos -
- Detalles
- Escrito por Maira Herrero
- Visto: 12730
El artista francés Christian Boltanski es un viejo conocido del público español. En 1988 expuso en el Centro de Arte Reina Sofía la muestra El Caso, una curiosa e inquietante exposición pensada por el propio Boltanski para el Museo que seguía la estela de la exposición Detective (1972). El artista buscó en el semanario de sucesos y crímenes El Caso (1952-1997) y en el origen del edificio del Reina Sofía como hospital, un mundo que hiciera vibrar al espectador entre retratos de asesinos y victimas que aparecieron en las páginas del periódico junto con sabanas apiladas que recuerdan a esa idea hospitalaria.
Christian Boltanski. Foto: Maira Herrero
El artista francés Christian Boltanski es un viejo conocido del público español. En 1988 expuso en el Centro de Arte Reina Sofía la muestra El Caso, una curiosa e inquietante exposición pensada por el propio Boltanski para el Museo que seguía la estela de la exposición Detective (1972). El artista buscó en el semanario de sucesos y crímenes El Caso (1952-1997) y en el origen del edificio del Reina Sofía como hospital, un mundo que hiciera vibrar al espectador entre retratos de asesinos y victimas que aparecieron en las páginas del periódico junto con sabanas apiladas que recuerdan a esa idea hospitalaria. Creó un mundo simbólico y metafórico de su particular comprensión de la existencia donde se difumina la subjetividad entre imágenes borradas y anónimas y el horror o la maldad que se pueden esconder.
Christian Boltanski. Foto: Maira Herrero
Aquella exposición y otras muchas, anteriores y posteriores convirtieron a Boltanski en un artista de referencia y ahora, treinta y cinco años después de su primera retrospectiva en el Museé National d’Art Moderne, el Centre Pompidou le rinde homenaje con una gran exposición sobre los temas que le han acompañado desde su debut en 1967, la memoria colectiva, el paso del tiempo, la perdida, el olvido, el azar y sobre todo la condición humana.
Boltanski proyecta en su trabajo una nueva luz sobre todo lo sabido, convierte el hecho histórico del holocausto en una nueva interpretación encajándolo dentro de esa búsqueda por interrogar desde los sentimientos sobre la existencia, a una existencia que no responde.
Christian Boltanski. Foto: Maira Herrero
Nos recuerda lo efímero de la vida frente a lo definitivo de la muerte. Lo hace a través de fotografías, videos, cajas de hojalata apiladas o incrustadas en las paredes a modo de nichos que parecen contenedores de cenizas, algunas de ellas con pequeños retratos, en su mayoría de niños. Pero también con vitrinas, con recortes de periódicos, notas, imágenes familiares, monolitos negros como estelas funerarias, cortinas que cierran pequeños espacios, ropas negras formando una montaña tétrica de muerte. Todo en un recorrido laberintico que no deja de interrogar. Espíritus perdidos en un bosque de almas.
Luces mortecinas, sonido inquietante que en momentos se hacen humanos y que interpelan al silencio del espectador ante tanta desolación. La puesta en escena corrobora y enriquece la intención del artista en cada uno de los objetos expuestos, convertidos todos ellos en vehículos de comunicación.
Christian Boltanski. Foto: Maira Herrero
Ninguna cosa nos responde, pero ese silencio, la voz de ese silencio, se oye, y espanta como “el silencio de los espacios infinitos” del que habla Pascal. Emmanuel Lévinas.
Boltanski dijo una vez que sus exposiciones proporcionan experiencias, buscan emocionar y dejan que el visitante haga su propia lectura. Nada más cierto.
Christian Boltanski: Faire son temps
Centre Pompidue
16 mar 2020
- Christian Boltanski: Faire son temps - - Alejandra de Argos -
- Detalles
- Escrito por Marta Sánchez
- Visto: 85719
Joan Miró nunca siguió el camino trazado. Como artista, convivió y trabajó con los creadores más importantes de su época y se dejó impregnar por movimientos, obras, escuelas y manifiestos. Pero su obra se despega sutilmente de la producción del resto de sus contemporáneos, siguiendo siempre una trayectoria única y personal. A través del trabajo constante y gracias a su interés por todo tipo de técnicas artísticas, Joan Miró dejó un legado vasto, versátil y lleno de coherencia.
El arte más personal de las vanguardias del siglo XX
Retrato de Joan Miró realizado por Man Ray (1933). En Museoreinasofia.es
Joan Miró nunca siguió el camino trazado. Como artista, convivió y trabajó con los creadores más importantes de su época y se dejó impregnar por movimientos, obras, escuelas y manifiestos. Pero su obra se despega sutilmente de la producción del resto de sus contemporáneos, siguiendo siempre una trayectoria única y personal. A través del trabajo constante y gracias a su interés por todo tipo de técnicas artísticas, Joan Miró dejó un legado vasto, versátil y lleno de coherencia. A día de hoy está considerado uno de los artistas más importantes del siglo XX a nivel mundial: su influencia trasciende la propia de las artes plásticas y se plasma en campos como el diseño gráfico y la publicidad. Durante sus noventa años de vida, Miró vivió y trabajó en Barcelona, Mallorca, París y Nueva York; su arraigo a la tierra (especialmente a Barcelona y a la isla de Mallorca) permanece en la esencia de su obra y se impregna del resto de los paisajes que influyeron en su vida.
"Femme, oiseau, étolie (Homenatge a Pablo Picasso)". 1966-1973. En Museoreinasofia.es
Amor por el arte y descubrimiento de la modernidad
Joan Miró i Ferrà nace en Barcelona en 1893, cuando el siglo XIX está llegando a su fin y la llegada del XX augura un cambio estremecedor de sociedades, culturas y prácticas artísticas. La vocación artística de Miró se vio probablemente fortalecida por los oficios de su familia: su padre era orfebre y relojero, y su abuelo era un ebanista mallorquín. Los primeros dibujos realizados por Miró de los que se tiene noticia datan de 1901, cuando el artista cuenta tan solo con 8 años de edad. Durante su formación, Miró compagina los estudios de comercio con los de Bellas Artes en 1910 entra a trabajar como contable en un negocio de droguería, pero su talante artístico se rebela contra el estatismo de los números y las cuentas, y renuncia al puesto. En esa época enferma de fiebres tifoideas y reside por primera vez en Mont-Roig, una masía propiedad de sus padres: el paisaje del Baix Camp catalán permanecerá para siempre en el corazón y la mirada del artista, convirtiéndose en el protagonista de muchas de sus obras.
"Sirurana, el camí” (1917). Museo Reina Sofía de Madrid. En Museoreinasofia.es
La convalecencia permite a Miró reflexionar sobre su futuro; es entonces cuando decide dedicarse a la pintura y se matricula en la escuela de arte de Francesc Galí, donde hará sus primeros contactos con el círculo de artistas catalanes que posteriormente serán sus amigos, colegas y marchantes. Son años de pasión y de juventud; años de clases con modelo y de compartir estudios con otros artistas. También son años de descubrimiento: el arte dadaísta y las publicaciones de vanguardia catalanas y francesas despiertan el interés del joven Miró.
Los años de París
Tras realizar su primera exposición en las Galerías Dalmau (Josep Dalmau fue su amigo y primer marchante), a principios de los años 20 Miró se traslada a París. Allí trabaja en el taller de Pablo Gargalló. Durante los meses no lectivos reside y trabaja en Mont-Roig; ambas ciudades articulan un eje alrededor del cual se estructurará la obra de Joan Miró, junto con Barcelona y Nueva York. Son años apasionantes durante los cuales conoce a Picasso, André Masson, Ernst Hemingway, André Breton y Paul Éluard, entre otras figuras esenciales de la intelectualidad y el arte de la época. Miró trabaja en obras que trascienden ya la pintura, como en la colaboración que realizó con Max Ernst para el vestuario y la escenografía del ballet Romeo y Julieta. En esta época realiza sus primeras Bailarinas Españolas (1928), collages de inspiración dadaísta que marcarán su obra posterior. A partir de 1930 mostrará un interés cada vez mayor por otras disciplinas, como el bajorrelieve y la escultura, a las que dará mayor relevancia en los años posteriores en detrimento de la pintura (que, sin embargo, nunca abandonó del todo).
"Danseuse Espagnole I” (1928). Museo Reina Sofía de Madrid. En Museoreinasofia.es
Collages, objetos y pinturas murales
Joan Miró trabajando en el mural El Segador (1937). En 20minutos.es
A partir de 1931, Joan Miró vive y trabaja a medio camino entre Mont-Roig, París y Barcelona. A estas ciudades se le añade una nueva y fascinante localización, Nueva York: será Pierre Matisse, hijo del famosísimo pintor y grabador fauvista Henri Matisse, quien representará su obra en la ciudad estadounidense. Durante estos años Miró amplía cada vez más el espectro de disciplinas que emplea en sus obras, realizando aguafuertes, collages, ensamblajes de objetos y pinturas sobre sobre masonite. El estallido de la Guerra Civil provoca su traslado, junto con su familia, a París: allí se comprometerá con la causa republicana realizando en 1938 una gran pintura mural, El segador (Payés catalán en rebelión), para el Pabellón de la República Española en la Exposición Internacional. La obra desapareció tras la exposición y solo se conservan de ella imágenes en blanco y negro.
La pasión por la escultura
"Personnage"(1974). Imagen de la exposición Joan Miró: Esculturas, organizada por el Centro Botín de Santander en 2018. En ABC.es
Desde los años 20, Joan Miró dedica gran parte de su tiempo a esculpir. Sus obras tridimensionales se inspiran en la declarada pasión que despertaban en él los objetos; hasta tal punto le interesaban, que llegó a acumular cientos de ellos en su estudio. En los años 40, el artista funde sus primeros bronces y empieza a trabajar distintos materiales. Hasta sus últimos días, Miró trabajará la escultura y desarrollará una enorme producción de obras. En los años 60, Alberto Giacometti le aconsejó que pintara algunos de sus bronces; esta sugerencia derivó en magníficas piezas, como la escultura Personnage (1967). Además de bronces y figuras pintadas, Miró también trabajó el mármol y el hormigón revestido con cerámica. Su última escultura monumental, Dona i Ocell (1987), es un buen ejemplo de su dominio de los materiales.
Una obra internacional que sigue viva
Desde la década de los 50 en adelante, Joan Miró asienta su fama internacional y su obra empieza a recorrer el mundo. El artista se instala definitivamente en Palma de Mallorca y realiza sus primeros trabajos en cerámica, junto con el ceramista Josep Llorens Artigas. La técnica la aplicará a enormes murales que todavía se pueden admirar en distintas capitales. Es el caso de los murales de la sede de la UNESCO de París (galardonados con el Guggenheim International Award), en la Universidad de Harvard o en el Aeropuerto de Barcelona. En 1975 se inaugura la Fundación Miró de Barcelona, encargada de gestionar y difundir el legado del artista. Miró continúa trabajando hasta sus últimos años y fallece en 1983 a los noventa años de edad, considerado ya uno de los mejores artistas plásticos del siglo XX.
Mural La luna (1958), realizado con Josep Llorens Artigas para la sede de la UNESCO de París. En Unesco.org
Exposiciones
Homenaje a Miró (1974)
Esta exposición fue la última retrospectiva de su obra que se realizó en vida de Joan Miró y tuvo lugar en el Grand Palais de París. Más de cuarenta años después, en 2018 el Grand Palais inaugurará Miró, el color de mis sueños, otra gran muestra dedicada al artista catalán con más de 150 obras.
Miró y el objeto (2016)
Organizada por CaixaForum Madrid, el objetivo de esta exposición era explorar nuevas facetas del universo mironiano a través de los objetos: su poética, sus posibilidades expresivas y el “alma” que el artista siempre supo encontrar en ellos. La muestra desembarcó en Madrid tras su paso por la Fundación Miró de Barcelona y cubre una gran etapa creativa, desde los años 20 a los años 70 del siglo XX. Algunas de las obras que formaban parte de la exposición (como Los juguetes, de 1924) se mostraron entonces en España por primera vez.
Miró, el color de los sueños (2018-19)
Como comentábamos más arriba, esta exposición se celebró en el Grand Palais para homenajear la obra y la figura de Joan Miró cuarenta y cuatro años después de la gran retrospectiva de los años 70. Como comentaría en su momento Jean Luis Prat, amigo personal de Miró y comisario de la muestra, “Miró estuvo probablemente marcado por 50 años de historia forjada por dos guerras mundiales. Estos acontecimientos considerables, la interrogación que tiene sobre los hombres, sobre él mismo y sobre su tierra han animado su trabajo".
The birth of the world – MoMA (2019)
El Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) organizó a principios de 2019 una gran exposición alrededor de la figura del artista catalán, con obras seleccionadas de los fondos que incluye su magnífica colección y completada por varios préstamos exclusivos. La muestra sitúa el lienzo El nacimiento del mundo como eje articulador. La selección de piezas reunió cerca de 60 lienzos, trabajos sobre papel, grabados, libros ilustrados y objetos.
Libros
"Miró". Jacques Dupin, 1961
Constantemente revisada, enriquecida y reelaborada, la monografía publicada por Jacques Dupin a principios de los años 60 constituye uno de los textos fundamentales para acercarse al artista catalán. El biógrafo completó la obra incluyendo el trabajo realizado por Miró en las dos décadas siguientes hasta su fallecimiento, gracias a su excelente relación con la familia y al acceso de cientos de trabajos realizados por historiadores, comisarios y expertos de arte. En 1993 la monografía revisada fue publicada de nuevo, y a día de hoy está considerada uno de los libros esenciales sobre la vida y la obra de Joan Miró.
"Miró". Janis Mink, 1999
La editorial Taschen, referente en libros de arte y monografías de artistas, publicó en 1999 una monografía sobre Joan Miró escrita por Janis Mink. Con cien ilustraciones y magnífica atención al detalle, las páginas del libro recorren los cerca de setenta años de trayectoria plástica del artista catalán: desde el dibujo automático practicado por los surrealistas hasta las esculturas-ensamblaje a base de objetos. El libro no duda en respetar la indiosincrasia de Miró como artista inclasificable, una figura que renunció a pertenecer a categorías, tendencias o escuelas.
“Joan Miró. El camino del arte”. Pilar Cabañas, 2013
Mucho se ha escrito sobre la vida y la obra de Joan Miró. Y aun así, en 2013 Pilar Cabañas consigue dar un nuevo enfoque al trabajo del artista y construir un libro esencial para comprender su obra. Basando su punto de vista en los principios que rigen la obra de Miró, la escritora nos proporciona las pautas para entender al hombre como ser humano y como artista. Cabañas profundiza en cuestiones como el motor de su trabajo creativo, la razón última de su arte y la integración de la tristeza, la soledad o el dolor en sus obras, entre otras. A partir de la figura de Miró, la autora nos guía a través del arte en general como camino hacia la trascendencia y la esencia humana. El texto se enriquece con a la participación de Ignacio Llamas, autor del diseño de la edición.
- Joan Miró: biografía, obras y exposiciones - - Alejandra de Argos -
- Detalles
- Escrito por Elena Cué
- Visto: 12886
El ex vicepresidente del gobierno de EEUU bajo la administración de Bill Clinton, Al Gore (Washington D. C., 1948), es conocido mundialmente por sus esfuerzos en la lucha contra el cambio climático provocado por el hombre. En 2007 recibió el Premio Nobel de La Paz así como un Oscar al mejor Documental (2007) por la difusión de su discurso "An Inconvenient Truth". La preocupación por el calentamiento global era algo que le perseguía desde su época como congresista en 1976. Ya en 1998 propuso el lanzamiento del satélite de la Nasa DSCOVR que se produciría años después gracias a su empeño. Aunque ganó a George W. Bush en votos populares, perdió las presidenciales del año 2000 a las que se presentaba como candidato del Partido Demócrata. Al Gore, Premio Príncipe de Asturias (2007), es también el padre político de Internet. En 1978 acuñó el término "Autopista de la información" y en 1991, como vicepresidente en el gobierno de Clinton, creó la Infraestructura Nacional de Información (NII) sobre la que se desarrolló Internet. Gore es un visionario que supo dar solución a la necesidad humana de interconexión. Superado ese reto ha migrado del activismo tecnológico al activismo medioambiental, de la interconexión a la supervivencia del planeta.
Autor: Elena Cué
El ex vicepresidente del gobierno de EEUU bajo la administración de Bill Clinton, Al Gore (Washington D. C., 1948), es conocido mundialmente por sus esfuerzos en la lucha contra el cambio climático provocado por el hombre. En 2007 recibió el Premio Nobel de La Paz así como un Oscar al mejor Documental (2007) por la difusión de su discurso "An Inconvenient Truth". La preocupación por el calentamiento global era algo que le perseguía desde su época como congresista en 1976. Ya en 1998 propuso el lanzamiento del satélite de la Nasa DSCOVR que se produciría años después gracias a su empeño. Aunque ganó a George W. Bushen votos populares, perdió las presidenciales del año 2000 a las que se presentaba como candidato del Partido Demócrata. Al Gore, Premio Príncipe de Asturias (2007), es también el padre político de Internet. En 1978 acuñó el término "Autopista de la información" y en 1991, como vicepresidente en el gobierno de Clinton, creó la Infraestructura Nacional de Información (NII) sobre la que se desarrolló Internet. Gore es un visionario que supo dar solución a la necesidad humana de interconexión. Superado ese reto ha migrado del activismo tecnológico al activismo medioambiental, de la interconexión a la supervivencia del planeta.
Ha tenido la experiencia de gobierno y ahora trabaja desde su organización "The Climate Reality Project" luchando contra el cambio climático, ¿desde qué plataforma cree que su labor cobra más eficacia?
No hay ningún cargo con tanta influencia como el de presidente. Dicho esto, cuando no pude ser presidente, me sentí agradecido de tener la oportunidad de influir de otras maneras. En última instancia, las soluciones a la crisis climática deben provenir de políticas gubernamentales activas. Esa sería la forma más influyente de hacerlo. Sin embargo, para convencer a los gobiernos de que cambien, existe un lugar para su defensa en el sector privado y estoy feliz de poder abogar por las soluciones correctas.
Y si en este momento tuviera responsabilidades de gobierno, ¿qué medidas adoptaría en su país para ayudar a revertir el cambio climático?
Número uno, eliminaría todos los subsidios del gobierno para los combustibles fósiles. Número dos, pondría un precio al carbón, lo que requeriría también la acción del congreso. Ahora es el momento de probar el apoyo a esa medida, porque creo que está ahí. Número tres, aceleraría la eliminación de los vehículos de combustión interna, como automóviles y camiones, y los reemplazaría por vehículos eléctricos. A continuación, alentaría a la agricultura regenerativa a secuestrar más carbono en la superficie de la tierra y a plantar tantos árboles como sea posible. Finalmente, lanzaría un programa importante para hacer que todos los edificios y fábricas sean mucho más eficaces, con un mejor aislamiento, ventanas, iluminación y niveles mucho más altos de eficiencia.
Estas medidas parecen necesarias, teniendo en cuenta que Estados Unidos es actualmente el segundo país más contaminante después de China...
Sí. China es la primera y Estados Unidos la segunda.
Más del 90 por ciento de los científicos consideran que el efecto invernadero es antropogénico, es decir, producido por el hombre. ¿Cuál sería su argumento más contundente frente a los negacionistas del cambio climático?
En primer lugar, ahora ha aumentado al 99% los científicos que defienden eso. También es la propia Madre Naturaleza la que nos da argumentos que se presentan en forma de huracanes, inundaciones, corrientes de aire y otras consecuencias de la crisis climática. Esto mismo es lo que los científicos nos han estado diciendo durante décadas, y por ello, resulta simplemente indiscutible. Si todavía quedan negacionistas después de toda esta evidencia, no sé qué podría convencerlos. Todavía hay personas que creen que el aterrizaje en la luna fue un engaño. Todavía hay personas que creen que la Tierra es plana. No tiene sentido perder el tiempo discutiendo con estas personas sobre estas cosas.
¿Cómo afectan los intereses de las compañías productoras de energías de combustibles fósiles en la solución o no del problema?
Algunas de las compañías de energía de combustibles fósiles, especialmente en los Estados Unidos, han estado utilizando estrategias poco éticas para desacelerar las soluciones a la crisis climática. Han estado haciendo lo mismo que hicieron las compañías tabacaleras durante tantos años: confundir al público con información falsa e inexacta. Las compañías tabacaleras contrataron actores, los vistieron de médicos y los pusieron en televisión para mentir al público y decirles que no había problemas de salud con los cigarrillos. Algunas de las compañías de combustibles fósiles, especialmente en mi país, han estado haciendo lo mismo. Gastan mucho dinero para dar información engañosa y falsa sobre la crisis climática. Le dicen a la gente que no existe, que es exagerado, que no es un problema grave.
¿Cuál es la postura del presidente Donald Trump a este respecto?
El presidente Trump es uno de los mayores infractores. Estas compañías de combustibles fósiles lo apoyan precisamente porque está dispuesto a mentirle a la gente sobre la crisis climática. Espero que el presidente Trump sea derrotado cuando se presente a su reelección. Soy optimista respecto a que será derrotado. Todavía no sabemos quién será el candidato demócrata, por lo que es difícil predecirlo.
¿Qué significado tiene para usted haber recibido el Premio Nobel de La Paz por su activismo en favor de la teoría del Cambio Climático producido a lo largo de un siglo de observación?
El significado más importante es que me da una mejor oportunidad para convencer a las personas de que tenemos que cambiar. Fue el mayor honor de mi vida, junto con el premio Príncipe de Asturias. Estos dos prestigiosos premios son importantes para mí, no por orgullo personal, sino porque me dan una mejor oportunidad de ganar audiencia.
¿Qué ha aportado la Cumbre del Cambio Climático COP25 en Madrid? ¿Se ha avanzado en alcanzar acuerdos entre las naciones para combatir sus efectos?
Generalmente los avances llegan el último día de tales conferencias, así que espero que rompan el estancamiento que existe en el centro de conferencias. Espero que puedan preparar el plan para la reunión del próximo año en Glasgow, donde se les pedirá a los 195 países que asuman compromisos más audaces para reducir su contaminación por el calentamiento global.
Pero, ¿cuál es el éxito de que se cumpla un compromiso entre naciones que nunca será seguido por todos los países?
Cuando el mundo entero llegue a un acuerdo, ese acuerdo inevitablemente ejercerá una gran presión sobre todas las naciones para que hagan todo lo posible por su cumplimiento. También ejercerá mucha presión sobre empresas privadas, bancos e inversores. De alguna manera, los líderes empresariales están progresando hoy más que los líderes políticos. La razón de esto es porque los clientes de estas mismas empresas les están diciendo que quieren hacer negocios con compañías que son parte del esfuerzo para resolver la crisis climática.
Por ejemplo, en su documental "An Inconvenient Sequel: Truth to Power", se plantea el dilema en la Conferencia de las Naciones Unidas sobre Cambio Climático de 2015, de cómo países como India, con una población de 1,339 millones de personas, necesita quemar combustibles fósiles para generar energía y desarrollar su industria e infraestructuras, y poder aumentar el bienestar de su población. Como solución, les aconsejó cómo invertir mejor en energías renovables. ¿Se ha producido algún progreso desde la Cumbre de París?
Sí, ha habido un progreso fantástico en la India. El país ha experimentado un gran cambio desde la conferencia de París. Han comenzado a construir grandes parques solares y eólicos. Los precios de la electricidad están bajando. El aire ya no está tan sucio debido a la combustión del carbón, aunque tienen otras fuentes de contaminación con las que todavía tienen un problema real. Sin embargo, su compromiso con la energía solar les está ayudando a construir un futuro mejor.
En una situación de emergencia climática como la que tenemos en este momento, ¿qué incidencia tiene, según usted, lo que está sucediendo en el Amazonas?
El nuevo presidente de Brasil, Bolsonaro, es responsable de no seguir aplicando las protecciones ambientales que han limitado la quema de la Amazonia. Él está dando luz verde y como resultado se han producido muchos más incendios. El riesgo es que el Amazonas pierda su integridad ecológica. Los científicos ahora están muy preocupados por que se convierta en un ecosistema diferente. En lugar de seguir siendo un bosque tropical, puede convertirse en una sabana. Si eso sucede, ya no absorberá tanto CO2, por lo que empeorará el problema global.
La mayor parte de la Amazonia pertenece a Brasil. ¿Cómo se puede compensar el mantenimiento de uno de los pulmones del mundo con las necesidades de una población que va en aumento?
Destruir el Amazonas no es una solución a la pobreza. Es simplemente un error y una parodia ecológica. Una razón por la que es un error es que el suelo en el Amazonas es extremadamente superficial y no será compatible con la agricultura por mucho tiempo. Lo que estamos viendo es mucha corrupción con personas que destruyen la Amazonia, obtienen ganancias rápidas y luego la abandonan poco después. La forma de crear prosperidad y más empleos es acelerar el cambio hacia la energía solar y eólica y la sostenibilidad como modelo. En realidad, eso puede crear más empleos y más riqueza en Brasil de lo que podría lograrse simplemente quemando la selva tropical. Además, es importante recordar que en el siglo XXI uno de los recursos más valiosos es la extracción única de información genérica que se encuentra en la selva tropical. Las curaciones para el cáncer y otras enfermedades, a menudo se encuentran en las formas exóticas de vida que existen en mayor abundancia en el Amazonas que en cualquier otro lugar de la Tierra. Es una tontería destruir todo este conocimiento genético sin siquiera catalogarlo y tratar de usar esta información por su gran valor en la medicina y en la fabricación de nuevos materiales.
Pero parece que las últimas tecnologías en generación eólica o solar avanzadas no se están desarrollando de manera suficientemente agresiva. Sin embargo, sus datos al respecto son diferentes. ¿Podría explicar el por qué de ese optimismo?
Muchas personas se sorprenden cuando ven las últimas estadísticas comerciales. La electricidad del sol es ahora la fuente de electricidad más barata. La segunda fuente más barata es la electricidad del viento. En realidad, no es tan raro que la gente se sorprenda cuando una nueva tecnología se desarrolla rápidamente. Ahora es un patrón repetido en el mundo moderno donde, de repente, nuestros teléfonos móviles, por ejemplo, se convierten en supercomputadoras. Se convierten en todo; incluso pueden actuar como linternas. Puedes pagar tus facturas con ellos. Hay muchos otros ejemplos de estas nuevas tecnologías que al principio son costosas e incómodas, pero luego bajan el precio y se vuelven mucho más sofisticadas. Esto es lo que ha sucedido con la energía solar y eólica. Aquellos que no han formado parte de esa industria, después de algunos años, ven las nuevas reformas y están muy sorprendidos. Pero la gente de negocios que hace un seguimiento de esto no está sorprendida. Han estado esperando a que esto sucediera e invierten en ello. Ahora, estas nuevas formas de energía están cambiando radicalmente el mercado energético mundial.
Tengo entendido que la tecnología, para almacenar energía solar, también ha avanzado.
Eso es exactamente correcto. Además de las fantásticas mejoras en la tecnología solar y eólica, ahora también hay una mejora fantástica en la tecnología de las baterías, que pueden almacenar la electricidad para que pueda utilizar la energía solar por la noche y la energía eólica cuando el viento no sopla. El costo de estas baterías también se ha reducido muy rápidamente.
¿Y en el caso de España?
En España hay menos uso de baterías que en la mayoría de los demás países avanzados. No estoy muy seguro de por qué esto es así, pero creo que cambiará pronto. España tiene uno de los recursos naturales más fantásticos para la energía solar que cualquier otra nación en el mundo. Particularmente en la mitad sur de España. El desarrollo de baterías junto con la energía solar puede transformar los mercados de la energía en España, y reducir drásticamente el precio de la electricidad, haciendo que todas las empresas españolas sean más competitivas. También es reseñable la inestimable ayuda que la fundación Tierra Pura realiza en España para comunicar a todos la evidencia del cambio global y encontrar soluciones.
Respecto a los materiales radiactivos, ¿cree que la gestión de los residuos nucleares se puede hacer de manera segura?
Sí, pero la energía nuclear, en su forma actual, es la fuente de electricidad más cara que tenemos. Se está eliminando gradualmente en la mayoría de los países. China todavía está construyendo algunos reactores nuevos, pero la mayoría de los países ya no lo hace, principalmente porque es muy costoso. Hay otros dos problemas. El manejo de los residuos nucleares probablemente se puede hacer de manera segura, pero también aumentaría el costo. Las empresas de servicios públicos están pagando dinero a un fondo que se supone que se utilizará para el almacenamiento cuidadoso de los desechos nucleares. Sin embargo, esto requerirá aún mucho más dinero si se construyen más reactores. Otro problema es que la experiencia y los conocimientos necesarios para gestionar las plantas nucleares han disminuido. Las escuelas de posgrado que capacitan a los ingenieros nucleares no han progresado en su preparación, porque después de Chernobyl y Fukushima, la aceptabilidad de la energía nuclear ha disminuido mucho en la opinión pública. Alemania, por ejemplo, canceló su plan nuclear...
Cuando el partido de los verdes entró en el gobierno alemán, exigió la reducción de las plantas nucleares alemanas en un veinte por ciento, pero a cambio hubo que aumentar el uso de combustibles fósiles. Ahora Alemania se ha convertido uno de los países más contaminantes de Europa ...
Es que la respuesta no es pasar de nuclear a carbón y gas, sino de nuclear a solar, eólica y de baterías.
Pero ante la emergencia climática y el hecho de que las plantas nucleares no contaminan la atmósfera, ¿se podría considerar la energía nuclear como una solución temporal a la urgente necesidad de reducir las emisiones?
La mayoría de los líderes empresariales en la industria de servicios públicos se han desanimado acerca de la energía nuclear. Si usted es el CEO de una empresa de servicios públicos que fabrica y vende electricidad y decidió construir una nueva planta nuclear, debería consultar a su personal y hacer preguntas. Una de las preguntas que yo haría es cuánto costaría construir una nueva planta nuclear. La verdad es que no hay un solo ingeniero de consultoría en Europa o América del Norte que le diera una respuesta a esa pregunta. Nadie puede decirle cuánto costaría. Una segunda pregunta que se puede hacer es cuántos años pasarían antes de que la planta nuclear estuviera terminada para que pudiera comenzar a usarse y producir electricidad. Tampoco puede nadie responder a esa pregunta. Es desalentador no saber cuánto costaría ni cuánto tiempo llevaría construirla. El CEO de la compañía de servicios públicos diría que él o ella no querría algo con tanto costo, tan incierto y con tantos problemas. Eso es lo que ha estado sucediendo y está sucediendo también en España. Hay algunas plantas nucleares aquí que tienen 40 años y se siguen prorrogando cada 5 años. De hecho, proporcionan aproximadamente el 20% de su electricidad. Juegan un papel valioso, aunque el futuro de la energía nuclear no se ve muy bien a menos que los innovadores presenten un nuevo tipo de planta nuclear que sea menos costosa y más segura de operar.
¿Cuál es su opinión sobre la activista sueca Greta Thunberg, recién proclamada "persona del año" por la revista Time?
Creo que ella es fantástica. Soy un gran defensor de Greta. La conocí hace un año en Polonia en la Conferencia de las Naciones Unidas sobre el Cambio Climático. Admiro mucho su habilidad para decir la verdad a las personas en el poder. Creo que es una joven notable y yo soy su mayor fan.
Al Gore durante su entrevista con Elena Cué
- Entrevista a Al Gore - - Alejandra de Argos -
- Detalles
- Escrito por Maira Herrero
- Visto: 13578
En 1957 el padre del Surrealismo André Breton veía cumplido un sueño, la publicación del ensayo en el que trabajó durante muchos años, El Arte Mágico. Notas, documentos, e imágenes aparecían en forma de libro, como parte de un proyecto terriblemente ambicioso, una historia universal del arte. El prestigioso Club Français du Livre de París editó 3.500 ejemplares numerados que se vendieron rápidamente entre los suscriptores. El inmediato éxito de la publicación convirtió el libro en objeto de deseo de especialistas y bibliófilos. Por desgracia André Breton no vivió para ver publicada una segunda edición y tuvieron que pasar más de treinta años, hasta 1991, para que la obra volviera a las librerías. La editorial Atalanta acaba de publicar la versión en español, traducción de la edición de la editorial Phébus de 1991.
En 1957 el padre del Surrealismo André Breton veía cumplido un sueño, la publicación del ensayo en el que trabajó durante muchos años, El Arte Mágico. Notas, documentos, e imágenes aparecían en forma de libro, como parte de un proyecto terriblemente ambiciosa, una historia universal del arte.
El prestigioso Club Français du Livre de París editó 3.500 ejemplares numerados que se vendieron rápidamente entre los suscriptores. El inmediato éxito de la publicación convirtió el libro en objeto de deseo de especialistas y bibliófilos. Por desgracia André Breton no vivió para ver publicada una segunda edición y tuvieron que pasar más de treinta años, hasta 1991, para que la obra volviera a las librerías. La editorial Atalanta acaba de publicar la versión en español, traducción de la edición de la editorial Phébus de 1991. Existen importantes diferencias entre la primera y la segunda edición. En esta última, los textos y las imágenes aparecen ordenadas de forma correcta, así como los pies de foto, las notas explicativas y las fuentes utilizadas, todo gracias a Gérard Legrand, estrecho colaborador y conocedor del enmarañado conglomerado de documentos acumulados en el estudio del poeta.
El Arte Mágico formaba parte de un ambicioso plan del crítico de arte y ensayista Marcel Brion que quiso reunir en cinco volúmenes una historia general del arte que respondiera a la visión y a las aspiraciones del momento, donde se incluían además de El arte mágico, El arte religioso, El arte clásico, El arte barroco y El arte por el arte. Todos ellos a cargo de reconocidos especialistas y hoy olvidados en los estantes de alguna biblioteca.
El Arte Mágico introduce al lector en una travesía muy personal sobre la íntima relación a lo largo de la historia entre magia y arte. Escarba en busca de ese mundo de utopías visionarias a partir de un mapa personal, apartado, como no puede ser de otra manera de lo canónico. Para Breton el arte siempre fue el motor del mundo y desde su óptica surrealista quería reescribir una historia del arte que llegara a un público nuevo.
En este ensayo la tradición es objeto de estudio y pretende atraer todo aquello que une ese mundo con lo mágico. Para él las obras de arte son un medio para investigar otras vías de conocimiento, no son una investigación en sí mismas. Busca obras enigmáticas, obras olvidadas y confronta distintos periódos artísticos e históricos en un libre juego para que el espectador/lector encuentre nuevos caminos de comprensión, en esa creencia de que su visión del arte puede llegar a unir otras culturas y otras épocas, profundizando en las circunstancias en que se crearon y en su significado. Trata de componer una conciencia lírica universal enfrentada al conocimiento discursivo. Una comprensión directa de todo el arte ya sea primitivo o evolucionado, culto o popular, sin codificaciones y sin prejuicios.
El libro termina con Encuestas, apartado donde el autor plantea cinco preguntas a filósofos, escritores, críticos y estudiosos para conocer lo que él consideraba “opinión autorizada”. Solo haré referencia a la segunda de las preguntas: El arte mágico, en el sentido más amplio que se entiende aquí, ¿es la expresión de una necesidad inalienable del espíritu y del corazón que la ciencia, como la religión, no están en condiciones de satisfacer?. Las respuestas son en muchos casos críticas y evidencian claros desacuerdos con el autor.
Atalanta ha hecho un trabajo impecable de edición donde texto e imágenes están cuidados de tal manera que la comprensión del espíritu de la obra queda totalmente satisfecha.
André Breton
EL ARTE MÁGICO
Atalanta. Septiembre de 2019
- ¿Tiene el arte la capacidad de cambiar la vida? - - Alejandra de Argos -
- Detalles
- Escrito por Marina Valcárcel
- Visto: 11106
Esta exposición descarga sobre nosotros una tormenta de ideas. Es un desafío que nos lanza la Royal Academy y al que Gormley comparece con todas sus armas, desde todos sus frentes: con plomo, acero, agua de mar, algo de sangre de sus venas y un batallón de hombres de hierro, decenas de Gormleys soldados. Han sido cuatro años de realización en los que, para la colocación de cada pieza, se han hecho todas las combinaciones imaginables. También, en los que se ha sometido a la arquitectura del edificio al extremo de empujarla contra sus límites: paredes que sujetan pesos descomunales, salas clásicas que albergan piezas cuyo tamaño parece de otro mundo, el de Gulliver, que se expanden contra las puertas, contra las esquinas, al tiempo que, en la sala contigua, el suelo, convertido en estanque, se inunda de agua.
Subject (2018), Royal Academy of Arts, Londres.
Esta exposición descarga sobre nosotros una tormenta de ideas. Es un desafío que nos lanza la Royal Academy y al que Gormley comparece con todas sus armas, desde todos sus frentes: con plomo, acero, agua de mar, algo de sangre de sus venas y un batallón de hombres de hierro, decenas de Gormleys soldados. Han sido cuatro años de realización en los que, para la colocación de cada pieza, se han hecho todas las combinaciones imaginables. También, en los que se ha sometido a la arquitectura del edificio al extremo de empujarla contra sus límites: paredes que sujetan pesos descomunales, salas clásicas que albergan piezas cuyo tamaño parece de otro mundo, el de Gulliver, que se expanden contra las puertas, contra las esquinas, al tiempo que, en la sala contigua, el suelo, convertido en estanque, se inunda de agua.
Sin embargo, en esta tensión subyace, constante y denso como un hilo de luz, el discurso de Gormley. En ese sentido, esta no parece una retrospectiva convencional sino una declaración de principios del artista, quien desde el comienzo mantiene la continuidad de su pregunta incesante, inquietante, como un gong, una patada contra el metal y su obsesión por involucrarnos, zarandearnos, despertarnos: “El cuerpo es para mi un lugar más que un objeto: cuerpo “en” el espacio y cuerpo “como” espacio. Acompáñeme, cierre los ojos, mire en el interior de su cuerpo, en esa oscuridad en la que se pierden los límites del espacio, en la que adquirimos la infinitud del cosmos”. Esa es la clave, el grito de guerra de Antony Gormley.
El patio de la Royal Academy, con su fachada neoclásica, está presidido por la estatua de su primer presidente, Sir Joshua Reynolds. Estos días, el retratista promotor del “Gran estilo” en pintura, mira de soslayo un diminuto objeto a sus pies: Iron Baby (1999) es la escultura de un bebé, a tamaño natural, que descansa en el suelo como si fuera su cuna; está basada en la hija de Gormley a los seis días de nacer. El artista ha declarado: “Su densidad sugiere un potencial enérgico, como el de una pequeña bomba. La esculpí en hierro para que fuera como el núcleo de nuestro planeta”. Esta pieza-proyectil configura el tono de esta exposición.
Iron Baby (1999) Annenberg Courtyard, Royal Academy of Arts, Londres.
Antony Gormley nació en Londres en 1950, en una familia radical y católica: fue bautizado con un nombre cuyas iniciales conforman A.M.D.G., Ad maiorem Dei gloriam -A mayor gloria de Dios-, divisa de la compañía de Jesús: “Me llamo Antony Mark David Gormley y mi nombre no fue casual”. Desde los seis años debía cumplir con la norma estricta de la siesta: subía a su pequeño cuarto donde hacía calor, se tumbaba sin moverse, con los ojos cerrados, mientras la luz inundaba su cama sin piedad. En ese ambiente claustrofóbico se sentía prisionero en su jaula incandescente, él solo y sus ojos. Poco a poco empezó a concentrarse en ese espacio cerrado, opresivo y fue transformándolo en un lugar distinto: oscuro, fresco, en el que flotaba en un infinito profundo y azul. Sesenta años después es un escultor cuyo trabajo consiste en lidiar con el concepto de qué significa habitar en el cuerpo humano.
Gormley estudió con los benedictinos, viajó a Lourdes como voluntario y todo aquello dinamitó su fe católica. Después de graduarse en Cambridge, se unió a la ruta hippy, viajó por Turquía, Siria, Afganistán, hasta India: “el lugar donde las cosas empezaron a tener algo de sentido”. Pasó dos años estudiando budismo: “La pasión por la meditación me llevo a un lugar donde ya había estado de niño”.
La experiencia en India plantó la semilla de sus primeras esculturas. Sleeping place (1974) es la silueta de un hombre tumbado, replegado sobre si mismo, cubierto por una tela de hilo blanco. “Durante dos semanas deambulé por Calcuta. Las calles eran del ruido, las maletas, los atropellos, los puestos de comida en el suelo, los rickshaws... y en medio de todo aquello estaban esos cuerpos tumbados, inmóviles, tapados, no se sabía si vivos o muertos. Sleeping Place fue la manera de convertir la experiencia en objeto.
Sleeping place, (1974)
Desde 1981 Gormley trabaja con el cuerpo y elige el suyo como núcleo de todo. Durante los siguientes 15 años, Vicken Parsons, su mujer, cómplice y única asistente, envolvía con una malla de escayola el cuerpo desnudo del artista en distintas posturas, dejando solo al descubierto un orificio para la boca, después lo recortaba y lo liberaba de su estuche de yeso. Así surgió el sello artístico de Gormley, un ejército de hombres de hierro que hoy pueblan desde la costa inglesa hasta los tejados de Manhattan. Estas esculturas de "molde corporal” -de las que Lost Horizont I (2008) es la pieza para esta exposición con 24 figuras orientadas hacia puntos distintos en cada pared, suelo y techo, cuestionando la percepción de lo que está arriba y lo que está abajo- evolucionaron gracias a la puntera técnica de infrarrojos y a un programa informático hecho a su medida, que le sirve para llevar más lejos sus dimensiones y posturas, adentrándose aún más en la abstracción. Empezaron a surgir “hombres” cada vez más esquemáticos, cuyos huesos, músculos y piel se decodificaron en formas informáticas o industriales, píxeles físicos hechos de hierro oxidado, ladrillos de metal que como piezas de Lego conforman seres sin nombre, sin identidad. Son Slabworks (2019), en la sala 1.
Lost Horizon I (2008), Royal Academy of Arts, Londres.
Slabworks (2019), Royal Academy of Arts, Londres.
Antony Gormley acaba de cumplir 70 años; la Royal Academy corona aquí y así su trayectoria. Sin embargo, Gormley crece como escultor a cielo abierto, su obra tiene una fuerza amplificadora que punza, como agujas de acupuntura, paisajes urbanos y naturales: playas y desiertos, palacios italianos y chimeneas industriales inglesas... El escultor deja ahí sus hombres solitarios, como un bosque de preguntas, forzándonos a entender ese lugar de una manera ya distinta. En palabras de Simon Schama: “Son actores, no estatuas”.
Another Place (1997), Crosby Beach, Merseyside, Gran Bretaña.
Gormley también ha querido dar voz a quien no la tenía -One&Other (2009), en el cuarto pilar de Trafalgar Square involucró a 2.400 voluntarios- y Escultura para Derry Walls (1987) fue su vínculo con el conflicto de Irlanda del Norte. Figuras dobles con forma cruciforme, símbolo del cristianismo en hierro para aguantar el impacto de las balas, que se colocaron en los puntos de división entre protestantes y católicos: “Desde el momento en que las esculturas bajaban de las grúas, una muchedumbre de jóvenes se agolpó en torno a ellas, escupiéndolas. Un joven de mi equipo enarboló un martillo y salió corriendo hacia ellos con la velocidad del viento, siempre recordaré ese momento. Aquellas bandas quemaron nuestras esculturas, colgaron neumáticos de sus cuellos y las prendieron. A la mañana siguiente los restos de las llantas abrasadas parecían coronas de espinas”.
Escultura para Derry Walls (1987), Derry, Irlanda
La conexión con el espectador le ha llevado también a invitar a colaborar al público en la creación de su obra. Field (1990) es un océano de pequeñas figuras de barro hecho en tres semanas, por una familia de constructores de ladrillo, a las afueras de México D.F.: “Cada vez que he hecho Field, he utilizado gente y material local. Aquella vez les di unas instrucciones muy básicas: Cojan un trozo de barro, denle forma con sus manos, hagan dos incisiones para los ojos y vean en lo que se convierte, dejen que sea su forma, que sea única. ¿Qué surge, o mejor, qué se libera cuando brindas un objetivo común a un grupo de personas? El resultado es mágico”.
La primera vez que el escultor hizo Field, eran más de 1000 figuras, cuando hizo Field for the British Isles (1993), el ejército de pequeños hombres de barro superó los 40.000. “Traté ofrecer físicamente una voz aquellos que no la tienen. Yo crecí en los años 60, en un mundo ordenado en el que los ciudadanos fuimos poco a poco accediendo a los puestos de poder. Ese es el espíritu de Field, llenar un museo hasta su último milímetro. Que la experiencia agradable de estar en un museo se transforme al ser confrontados por esa mirada acusadora de millares de ojos que nos interpelan”, explica Gormley.
Field for the British Isles (1993) St Helens, Liverpool, Gran Bretaña.
En 1994 Gormley recibe el Premio Turner, su consagración y una pértiga directa al cielo para abordar sus obras de mayor envergadura. Angel of the North (1998) es un tótem de 20 metros y 200 toneladas de acero en forma de ángel. Sus alas desplegadas alcanzan las de un Jumbo. Su ubicación, a la salida de la A1, cerca de Gateshead, la convierte en una de las obras de arte más vistas del mundo.
Angel of the North (1998) Gateshead, Gran Bretaña.
El espíritu de estas obras vibra entre las 13 salas de la exposición a las que también acompañan los dibujos de Gormley que, como un Leonardo del siglo XXI, y teñidos de sangre, petróleo, tierra o aceite de linaza, demuestran la obsesión de un escultor por el dibujo. Son joyas que salen inmediatas y directas como flechas de las neuronas de su ingenio.
Mould (1981), Colección privada
Esta muestra es una coproducción entre espectador y creador. Las esculturas demandan nuestra participación física e imaginativa: debemos agacharnos, reptar y perdernos entre ellas. También resulta fascinante el juego con la escala, obras del tamaño de la palma de una mano y otras colosales. Clearing VII (2019), compuesta de kilómetros de tubos de aluminio enroscados trazando un arco entre el suelo y el techo y de pared a pared, es un “dibujo en el espacio” que envuelve al espectador. Para Host (2019) llena una sala de agua de mar y barro, evocando las profundidades de las que surgió la vida. Matrix III (2019) es una descomunal nube oscura de rejillas rectangulares de acero suspendidas del techo. Aunque algunas de sus nuevas piezas sean abstractas, su punto de referencia siempre es el cuerpo humano. Leonardo dibujó el Hombre de Vitrubio en 1490: "Vitrubio estableció en ocho cabezas la proporción del hombre, también que la distancia desde la barbilla hasta la frente debía medir lo mismo que la mano”, dice Gormley mientras avanza hasta la malla de Matrix III para demostrarlo.
Matrix III (2019), Royal Academy of Arts, Londres.
En estos días que todavía conservan algo de luz del verano, aún puede verse Sight, la instalación que Gormley ha hecho para la isla de Delos. Veintinueve de sus hombres de hierro defienden como centinelas contemporáneos esta roca flotante en mitad del Egeo, cuyo nombre significa “La Visible”, después de que Zeus la ofreciera a Leto, su amante mortal, para que diera a luz a Artemisa y Apolo. Hoy, 5.000 años después, surge por primera vez la intervención de un artista. Sus esculturas nos reciben desde puntos estratégicos: la orilla del mar, entre capiteles en el suelo rodeados de amapolas o como extrañas compañeras de los dioses en mármol de las salas del museo... mientras mantienen una conversación emocionante a través de los milenios. Según Martin Robertson, especialista británico en arqueología griega, fue en esta isla donde apareció una estatua de mármol a mediados del siglo VII a.C., que representa a una mujer y procede del santuario de Delos. En la falda de la figura una inscripción en verso nos dice que fue dedicada a Artemisa por Nicandre de Naxos. Es el comienzo de la escultura monumental en Grecia.
Sight, (2019), Isla de Delos
Pero Delos está también habitada por esculturas de Gormley que responden a ese otro canon abstracto, sus hombres pixelados, que se integran sorprendentemente en lo que queda de la arquitectura de la isla hoy: ruinas catalogadas en hileras de bloques de piedra por los arqueólogos. En este sentido es una correlación objetiva de la era digital, en la que la información nos llega en bits que reconstruimos para crear una imagen: “Ésa fue la idea originaria que coordinó la sintaxis de esta exposición, a partir de estos cuerpos decodificados, como sombras materiales de un cuerpo viviente”, dice el escultor.
Sight, (2019), Isla de Delos
Como David Hockney, Gormley pertenece a ese grupo de artistas que han entregado parte de su vida a la elaboración de un discurso sobre la Historia del Arte. Con la emoción de un actor de teatro inglés, el escultor recorre, en el documental de BBC How Art Began, las cuevas paleolíticas de Francia, España e Indonesia en busca del primer trazo del hombre y la contestación a una pregunta: ¿qué desencadenó en el homo sapiens la necesidad de dejar su huella impresa en el tiempo? Así, instalaciones como Sight o Still Standing (2011), en las colecciones clásicas del Hermitage, le han permitido confrontarnos con sus premisas utilizando el diálogo de su obra con la estatuaria clásica. Para Gormley, desde Grecia hasta el siglo XIX hubo un único discurso en escultura: la idealización del cuerpo humano. Hoy insiste en que es un tiempo distinto, su trabajo demanda la participación del espectador, sus cuerpos vacíos deben ser completados por nuestras sensaciones. Cave (2019), talismán de la Royal Academy, es una escultura a escala arquitectónica, un inmenso cuerpo transformado en cuevas geométricas con entrada y salida. Gormley aspira a que entremos en él y vivamos en el interior de su estómago, de sus extremidades a modo de túnel de luz o sintamos el frío y la angustia en el interior de la cabeza de este Hulk, reventado en cubos de acero contra el suelo. “Trato de otorgar el nuevo lenguaje de la modernidad al cuerpo, rechazado antes como algo clásico. Lo que quiero hacer es el cuerpo abstracto, el que responde al lenguaje de Malevich, Picasso... y de ahí hasta Donald Judd o Sol Lewitt”. Gormley y el pasado como propulsión de su escultura hacia el futuro, dos sensaciones que se funden en una sola victoria.
Antony Gormley
Royal Academy of Arts
Burlington House Piccadilly,
London W1J 0BD
Comisario: Martin Caiger-Smith
Hasta el 3 de diciembre 2019.
- Gormley en la Royal Academy, discurso en hierro - - Alejandra de Argos -
