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Escrito por Marina Valcárcel

Publicado: 13 Abril 2018

Última actualización: 25 Octubre 2021

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Parece que el Támesis, a orillas de la Tate Britain, se hubiera colado estos días para dirigir con su curso la exposición que transita por lo que sucede en la pintura británica antes y después de Francis Bacon (1909-1992) y Lucian Freud (1922-2011). La muestra arranca con un manantial vigoroso: la obra de Stanley Spencer, Chaïm Soutine, David Bomberg, Walter Sickert, y un único Giacometti... se detiene en el delta de una treintena de obras de Bacon y Freud, para terminar en una pequeña retrospectiva con las pintoras actuales: desde Paula Rego; alumna de la Salde School of Arts; hasta Jenny Saville.

Humano, demasiado humano: Bacon, Freud y un siglo pintando la vida es el título que la exposición en Tate Britain toma prestado del libro de Nietzsche para reunir a los artistas británicos de los siglos XX y XXI que buscaron una nueva manera de capturar la presencia física y psicológica del ser humano en pintura. Tras la Segunda Guerra mundial, la pintura británica hace una de sus mayores contribuciones reinventando la tradición europea de la pintura figurativa. Hacia 1950, Michael Andrews, Frank Auerbach, Freud, R.B. Kitaj, Leon Kosso y Bacon se asocian bajo el rótulo “Escuela de Londres”: un periodo en la vida de un grupo de artistas y amigos que intercambiaban fidelidad a las dimensiones históricas del arte y compartían el rechazo a la abstracción.

Pero, ¿cómo se pinta la vida? ¿Es posible capturar la experiencia del ser humano en un lienzo? Son las preguntas que preocuparon y fascinaron a los artistas de esta exposición. Francis Bacon (1909-1992) y Lucian Freud, su mundo de soledad y tormento, como centro.

Jenny Saville, Reverse (2002-2003)

¿Dos Lucian Freud?

Hasta la década de 1960, Lucian Freud parecía pintar con una lente de aumento. Antes de la sala consagrada al pintor, en una sala previa, como si fueran dos artistas distintos vemos Mujer con un perro blanco (1950). Kitty Garman, entonces su mujer, está sentada con un perro apoyado en las rodillas, su cuerpo queda envuelto por un albornoz amarillo deliberadamente abierto que muestra su pecho izquierdo, el otro queda tapado y su mano lo sujeta como midiendo el pulso de su corazón. El detalle con que estudia las distintas superficies recuerda a los primitivos flamencos: la melena ondulada y espesa de Kitty frente al pelo áspero de su perro; desde el rizo esponjoso de la felpa del albornoz hasta los cabos que trenzan el cinturón. Eran los años en los que Freud pintaba fascinado por el dibujo de Ingres. La alianza de la mano de Kitty y su brillo parecen una dedicatoria al pintor francés.

Desde siempre Freud tuvo obsesión por pintar los ojos. Le parecían una fuente de presencia y poder. Éstos, y aún más sus movimientos, podían expresar del deseo al odio, de la confianza a la desconfianza, la manera en la que deciden encontrarse o no nuestra mirada. Le intrigaban las pupilas, el enigma de su dilatación si observan algo que les interesa o asusta. Los ojos tristes de Kitty son como dos charcos llenos de reflejos y lágrimas contenidas. Sin embargo, los ojos del perro son los que, como si fueran el espejo de un cuadro de Van Eyck, reflejan la ventana del estudio de Freud.

Lucian Freud, Mujer con un perro blanco (1950)

A finales de los años 50 Freud deja el dibujo y pasa a la pintura. Cambia de pinceles, sustituye los de pelo fino de marta por unos más gruesos de cerda de jabalí que provocan la evolución hacia esa pincelada más densa y expresiva, característica de la última etapa de su pintura que es la que domina la siguiente sala. Allí, hombre y animal, vuelven a ser el centro. Son David y Eli (2003-2004), su ayudante y su perro expuestos en un catre contra el suelo de su estudio. Es el desnudo sin reservas. Total. El modelo con toda su crudeza, no hay más. Como si Freud inventara un desnudo nuevo y aclarara violentamente la luz sobre él. Sometiéndolo al análisis sin piedad esa capa misteriosa que es la piel: su espesor, su flaccidez, los colores voluntariamente mates de pieles pálidas, indisociables a una realidad dolorosamente vivida.

Lucian Freud, David y Eli (2003-2004)

Bacon y Freud, mal matrimonio

En El hombre de la bufanda azul el libro de Martin Gayford en el que narra las conversaciones con Lucian Freud mientras éste pintaba su retrato, cuenta cómo, un día en una de las pausas entre las sesiones de posado, miraban juntos un libro de Van Gogh. Freud escogió un paisaje de los alrededores de Arles: “Mucha gente diría que esto viene del arte japonés, pero yo preferiría cambiar todos los paisajes japoneses del siglo XIX por éste. Saber dibujar bien es lo más difícil” -y mencionaba a Bacon- “Francis garabateaba constantemente. Sus mejores obras salían sólo de su inspiración, es decir, donde no hay ninguna base de dibujo”. 

A pesar de sus diferencias, Bacon y Freud estarán siempre unidos en la mente de los historiadores. Gayford explica cómo con los pintores británicos ocurre lo mismo que con el proverbial comportamiento de los autobuses en Londres: ninguno pasa en horas, y de pronto, pasan dos a la vez. En la década de 1880, convivieron J.M.W. Turner y John Constable, después no hubo nadie de peso hasta que llegaron Bacon y Freud, tras la Segunda Guerra mundial. Como Turner y Constable, Bacon y Freud fueron un mal matrimonio de artistas, con tantas cosas que les separaban como les unían.

Francis Bacon, Estudio después de Velázquez (1950) 

A diferencia de Freud, a Bacon le obsesionaban las bocas: aterradoras fauces al final de cuellos de anguila que aspiraban y engullían pesadillas, amantes, dolores, juego y bebida, guerra y gritos. La vida como cuerda de tensión entre el nacimiento, la carne desollada, la violencia, las cosas más grandes y profundas del sentir del hombre, la muerte. Y al mismo tiempo la más estremecedora belleza basada en su gusto innato por la serena monumentalidad de la pintura antigua: Rembrandt, Velázquez, Goya. Después Picasso, el motor de arranque de su pintura. También la literatura de Esquilo a T.S. Eliot. Todo ese palimpsesto, lo mismo que las capas y capas de pintura de colores venecianos, naranjas, rosas absorbidos por negros, que iba depositando en las paredes de su estudio convertido en una paleta gigante, es lo que le permitió hacer algo que sólo era posible después de la primera generación freudiana: pintar traumas.

Rara vez pintó a gente viva, prefería las fotografías y el cine. Su pintura salía de la imaginación, utilizando todo aquello que se colaba en su mente: “como si fueran diapositivas”. Rechazaba la imagen como imitación, para él era la evidencia instantánea inmediatamente transmitida al cerebro sin la necesidad de una intervención verbal, “lo que pasa inmediatamente al sistema nervioso”. Desde ahí arrancaba su trabajo, del instinto libre de la lógica del parecido, de su visión atea y de la belleza y energía de las pinceladas que representaban para Bacon una lucha, como una relación íntima entre la pintura y su pintor.

Francis Bacon Estudio para retrato de Lucian Freud (1964)

Delante de Estudio después de Velázquez (1950) recordamos al artista irlandés que amó el Prado. Sus visitas desde 1956 y las palabras de Manuela Mena describiendo los ojos de Bacon al apresar los cuadros de Velázquez: “Estudiaba las pinceladas, que es donde está todo, muy de cerca, con mucha concentración”. Iba de cuadro en cuadro “observaba su materia como quien observa la piel de un amante”. El Prado expuso a Bacon en 2009; fue una manera de unirle para siempre a la pintura española del siglo XVII.

Lucian Freud, Cabeza de hombre (Autorretrato 1) 1963, (detalle)

Al final, la temperatura del ring en el que queda convertida la Tate en esta exposición sube muchos grados delante del combate directo entre dos lienzos: Bacon y su Estudio para un retrato de Lucian Freud (1964), un cuadro que no se había visto en público desde 1965, frente a Freud y su autorretrato en Cabeza de hombre (1963). Freud pintó a Bacon dos veces; Bacon pinto a Freud más de 40.

Francis Bacon (a la izquierda) y Lucian Freud retratados por Harry Diamond, 1974.

All too human: Bacon, Freud and a century of painting life

Tate Britain

Millbank, Londres

Comisarias: Elena Crippa y Laura Castagnini

Hasta el 27 de agosto.

- Bacon versus Freud, historia de una lucha -                                   - Alejandra de Argos -

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Escrito por Elena Cué

Publicado: 07 Abril 2018

Última actualización: 22 Noviembre 2018

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• Entrevista
• Elena Cué
• luc Ferry

 Autor: Elena Cué

Una mañana en París quedo para hablar con uno de los grandes intelectuales franceses, el filósofo Luc Ferry (1951), Ministro de Educación en los años en los que Jacques Chirac fue presidente de la República francesa. Antes de profundizar en el movimiento transhumanista, que le llevó al estudio de ciencias biológicas durante tres años y se especializó en la secuenciación del genoma para escribir su libro La revolución Transhumanista, comenzamos charlando sobre otros de sus  libros: Aprender a vivir o La Revolución del amor, en los que más que una actividad puramente reflexiva, describe la filosofía como una herramienta en la búsqueda de una vida buena: "La idea no tiene nada que ver con la felicidad tal como la entendemos comúnmente, sino con el problema de dar sentido a la vida. El sentido de la vida en nuestro momento histórico es el amor", dice. La felicidad sería entonces la satisfacción de haber cumplido éticamente con aquello que nos exige el sentido que hemos dado a nuestra vida. Y añade: "Entonces el amor es el fundamento y el principio organizador de la familia, que no solo afecta a la vida privada sino que esta revolución del amor, que es la sacralización de las personas, traspasa a la vida pública.  Lo que los civiles solicitan al Estado es la protección de su vida privada porque cuando ayudamos a nuestros hijos, en realidad estamos ayudando al futuro de la humanidad."

Y si seguimos adelante en su trayectoria intelectual. Su último libro lleva por título La Revolución Transhumanista. ¿Qué es el transhumanismo?

Hay dos campos diferentes en los que se divide el Transhumanismo: uno, mejorar y reforzar la especie humana luchando contra la vejez y contra la muerte tanto como sea posible. Sin embargo, seguiremos  siendo mortales siempre que la inteligencia se encarne en un cuerpo biológico, porque moriremos tarde o temprano. Y por otro lado el que se dirige al posthumanismo, la fabricación de una nueva especie, una hibridación hombre/máquina dotada de una inteligencia fuerte, autónoma y practicamente inmortal.

Entonces, la idea general del transhumanismo sería...

Sería la transición de una medicina terapéutica a una medicina de reparación y mejora.

¿Qué estamos mejorando? ¿Qué están reparando?

Se trata de aumentar la duración de la vida, hacer que las personas vivan más tiempo y en mejores condiciones. Los transhumanistas quieren hacer que la gente viva durante ciento cincuenta años, doscientos años, trescientos años, y me parece genial porque hay tantas mujeres que amar, tantos libros que leer, tantos idiomas que aprender... Así que morir a los cien años es una muerte prematura. El transhumanismo tiene como objetivo producir una humanidad que será joven y vieja al mismo tiempo. De modo que la idea aquí es construir una humanidad joven y experimentada.

¿Qué le parece un futuro como el que defienden los transhumanistas radicales de eliminación de las desigualdades naturales humanas por causas genéticas, modificando el genoma humano?

Gracias a las biotecnologías se esta avanzando en la modificación del patrimonio genético de los individuos. Esta modificación sería de libre elección: "del azar a la elección", es decir, apuntaría a corregir las desigualdades naturales. Para la corrección de las desigualdades sociales y económicas  hemos creado la democracia, la protección social, el estado de bienestar y la seguridad social, que pretenden atenuar las diferencias entre ricos y pobres. Ahora tenemos que igualar las condiciones de aquellos que no han tenido suerte por naturaleza con los que si la han tenido, porque han nacido con muy buenas cualidades naturales. En otras palabras, si tienes un niño que nace con cualquier defecto o enfermedad terrible, gracias a los avances biotecnológicos defendidos por el transhumanismo, que pueda vivir más tiempo y en mejores condiciones. Las investigaciones sobre transhumanismo se iniciaron en la Universidad de Rochester en Estados Unidos con ratas, y mostraron que vivían más tiempo modificando su genoma. Aumentaban su tiempo de vida hasta en un 30%. Esto demuestra que el proyecto es posible.

¿Cuál es su opinión ante la posición más extrema del transhumanismo, conocida como el posthumanismo?

El proyecto de Singularity University de Google, que es el que desarrolla el posthumanismo es producir una inteligencia artificial fuerte. Consiste en producir neuronas artificiales que estarán en una base de silicio libre de carbono. De hecho, debido a que son materialistas en el sentido filosófico del término, estos investigadores creen que los humanos son máquinas, a diferencia de los cristianos que creen que los humanos están compuestos de cuerpo y alma. Entonces consideran que es solo una cuestión de complejidad y que un día construirán un cerebro no biológico. Al hacerlo, crearán una post-humanidad porque habrán producido una tecnología similar a la nuestra con conciencia, capacidades de libre albedrío, con libertad, emociones, ira, miedo, celos y amor. Se habrá producido un cerebro real pero sobre una base inmortal porque no será biológica. No creo en esto porque para tener sentimientos, necesitas tener un cuerpo, pero los investigadores de la post-humanidad se defendieron diciendo que todos los sentimientos se encuentran en el cerebro.

Pero si esto fuera así, asusta ¿no?

Aunque yo no creo en la post-humanidad, Steven Hawking, Bill Gates y Elon Musk sí creen que sucederá. Por eso firmaron una petición en julio de 2015 con eminentes científicos e investigadores de todo el mundo sobre los peligros de una Inteligencia Artificial que se hiciera fuerte. Musk cree  que es la mayor amenaza jamas inventada por la humanidad.
Le pregunté al CEO de Facebook de inteligencia artificial, quién es la personalidad más importante en este campo, y si él cree que vamos a lograr esta inteligencia artificial fuerte. Respondió que sí y que solo es cuestión de tiempo.

Entonces para mí, no hay razón para luchar contra el transhumanismo porque todos quieren vivir más tiempo y tener más experiencias, y más inteligencia. Mientras que el post-humanismo será peligroso para la humanidad porque nos convertiremos en mascotas domésticas, debido a las capacidades superiores que poseerán estos hibridos.

Todo esto que hemos hablado sobre los peligros de la manipulación genética y la inteligencia artificial fuerte sugiere la necesidad de una regulación ética y política. ¿Es usted optimista a este respecto?

No soy pesimista pero necesitaremos regulaciones, que serán difíciles por tres razones: Primera, para los políticos es muy difícil de entender, ya que sus conocimientos en ciencias son escasos. Segunda razón el cambio en las investigaciones son demasiado rápidos y continuos. Y tercera, la globalización. Si el reglamento es solo español, alemán, francés o italiano, no sirve para nada porque prohíben un cierto número de cosas en un lugar y no en otros. Por ejemplo, en Francia rechazan la inseminación con  esperma de un desconocido,  pero por otro lado está autorizado en Bélgica y Londres. Esto se vuelve inútil e insignificante porque estímula el turismo médico. Entonces, es inútil restringirlo solo en algunos países. En nuestra opinión, debería ser al menos en toda Europa o en todo el mundo.

¿Cree que estas investigaciones sobre las manipulaciones genéticas se hacen por altruismo o para ganar dinero?

¡Por ámbas cosas! ¡Exactamente como los laboratorios! Trabajé mucho tiempo con laboratorios farmacéuticos, y ganan mucho dinero. Imagina que en lugar de tener una crema que combate las arrugas, tienes pastillas que destruyen lo que llamamos la senescencia o células viejas. Estas células se multiplican en el cuerpo cuando alcanzamos los 50 años y causan canas, arrugas y cánceres. Nos hacen envejecer y enfermar. Muchos biólogos están trabajando en esta cuestión de cómo destruir estas células senescentes. ¡Imagínese cuánto dinero ganarán estos laboratorios o biólogos si se descubre una pastilla que destruye estas células!

¡Sin lugar a dudas!. En lugar de comprar la crema, millones de mujeres y hombres preferirían  la pastilla...

Es así, no solo traerá mucho dinero sino que será de gran ayuda para la humanidad. Hace cinco años, el biólogo Raymond Schinazi descubrió un medicamento para curar la hepatitis C, la peor, en seis semanas y tuvo éxito en el 98% de los casos. Este tratamiento fue bastante caro y costaba unos $ 50 000, pero fue maravilloso porque muchas personas podrían beneficiarse de él y recuperar la salud. Así que creo que la gente sigue deseando vivir más tiempo y, por lo tanto, los beneficios de la inversión en biotecnología son absolutamente enormes y esta es la razón por la cual Google invierte miles de millones de dólares en biotecnología.

¿Ha hablado con alguien sobre las investigaciones que se estan realizando con las células cancerígenas en busca de volverlas mortales? 

¡Si por supuesto! Es muy interesante. Las actividades de Google se basan en la inteligencia artificial que trata sobre el genoma o el ADN de la secuenciación de células cancerosas. Estas células son casi inmortales cuando se intenta matarlas. Entonces, una vez secuenciado el ADN de una célula cancerosa, tiene la información sobre sus puntos débiles y por tanto cómo atacarla. Este método se llama terapia de precisión o terapia personalizada. Después de discutir mucho con el CEO de Google, me dijo que el cáncer será vencido en 20 o 30 años gracias a la inteligencia artificial y a la alta tecnología, pero que tendrán éxito. Laurent Alexandre también me dijo que los médicos no serán el factor decisivo en esta lucha, sino las computadoras. Mientras el cerebro humano tarda 40 años en secuenciar el genoma de un tumor canceroso, la inteligencia artificial lo hace en 1 minuto. Y esto permite detectar y atacar la debilidad de las células cancerosas con medicamentos muy eficaces. Esta inteligencia artificial también tiene consecuencias en la economía colaborativa y en la biotecnología. 

Como dice usted en su libro, la economía colaborativa se ha hecho posible gracias a la infraestructura que es internet y sus redes de comunicación, con ejemplos como Uber, Airbnd, BlaBlaCar... ¿Cómo cree que va a afectar esta nueva organización económica basada en compartir a un sistema capitalista como el nuestro?

¡Este es un capitalismo puro y duro!. La novedad en la economía colaborativa es que  los no profesionales pueden competir con los profesionales gracias a la infraestructura tecnológica. Se trata de objetos conectados dentro de un teléfono inteligente con solo tres cosas; inteligencia artificial, big data y captor. Internet brinda a los jóvenes no profesionales, no hoteleros, no restauradores la oportunidad de competir con profesionales. ¡Este es el capitalismo schumpeteriano! La innovación hace posible competir con profesionales, como Uber con los taxis. Para comprender mejor, hay que leer Antigona de Sóflocles.

¿Qué nos enseña la lectura de la obra de Soflocles sobre estas star-ups?

Hay un patrón de conflicto entre Airbnb y los hoteleros, Uber y los taxistas, o BlablaCar y las compañías de alquiler de automóviles. Todos los conflictos son violentos, como el conflicto que enfrenta a Antígona y Creonte. Creonte era el rey de Tebas, y dice a su sobrina Antígona: "No podemos hacer una ceremonia fúnebre para mi sobrino Polinices, hermano de Antígona, que traicionó a la ciudad. Antígona responde: "Pero él es mi hermano y yo lo amo, así que no quiero que se lo entreguen a los perros o pájaros, quiero una ceremonia fúnebre para él". Este es el conflictos entre Creonte y Antígonas, que los dos tienen razón. Los griegos consideran que este es un conflicto trágico, porque no es entre lo bueno y lo malo sino entre el bien y el bien.¡Airbnb tiene razón! ¡Los hoteles tienen razón! Es un conflicto entre legitimidades equivalente. Los accionistas privados de Airbnb dicen: dejennos poner nuestras habitaciones en el mercado. Los hoteleros dicen, pero nosotros, tenemos desventajas en las normas: seguridad, de fuego, empleados, cargas sociales... es una competencia desleal. Ámbos tienen razón, eso es lo que es interesante

¿Y cuál es la opinión de sus colegas?

Los intelectuales franceses son pesimistas sobre el Transhumanismo. Están en contra de la economía colaborativa y del nuevo mundo que está por venir. Sin embargo, la disminución de la pobreza en el mundo es el hecho más importante al final del siglo XX. El mundo está mucho mejor hoy que antes: existen derechos humanos, derechos de las mujeres, la democracia y muchos otras cosas están mejorando. Pero nuestros intelectuales dicen lo contrario; les desagrada la globalización, el transhumanismo, las nuevas tecnologías y cualquier otra cosa en el campo de la ciencia y la economía. El primer objetivo de la filosofía antes de tratar de comprender el significado de la vida es comprender nuestro mundo. Y dos cosas están sucediendo: la primera es la globalización y la nueva tecnología, y la  segunda es la revolución, la revolución del amor y la del Transhumanismo que está cambiando nuestro mundo. ¡Muy interesante!

El filósofo Luc Ferry. Foto Elena Cué

- Entrevista  a Luc Ferry -                        - Alejandra de Argos -

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Escrito por Marta Sánchez

Publicado: 04 Abril 2018

Última actualización: 14 Febrero 2020

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• Obras,
• Biografía
• Exposiciones
• Lucian Freud

Considerado uno de los artistas más importantes del siglo XX, Lucian Freud tuvo que luchar durante toda su vida con sectores de la crítica especializada para defender la modernidad de sus pinturas. En un mundo donde el arte mostraba un rostro cada vez más abstracto, cambiante y conceptual, Freud mantuvo siempre el máximo respeto a lo que él deseaba hacer. Técnica, formación y talento, sumados a una admiración sin límites por el trabajo de los clásicos, se combinan en su trayectoria para dar lugar a pinturas deslumbrantes que nos sacan de nuestra zona de confort. Sus desnudos carnales y potentes, los retratos donde los rostros traslucen personalidades y los descarnados ambientes que reflejó en sus lienzos conforman un universo artístico coherente y magnífico.

Considerado uno de los artistas más importantes del siglo XX, Lucian Freud tuvo que luchar durante toda su vida con sectores de la crítica especializada para defender la modernidad de sus pinturas. En un mundo donde el arte mostraba un rostro cada vez más abstracto, cambiante y conceptual, Freud mantuvo siempre el máximo respeto a lo que él deseaba hacer.

Técnica, formación y talento, sumados a una admiración sin límites por el trabajo de los clásicos, se combinan en su trayectoria para dar lugar a pinturas deslumbrantes que nos sacan de nuestra zona de confort. Sus desnudos carnales y potentes, los retratos donde los rostros traslucen personalidades y los descarnados ambientes que reflejó en sus lienzos conforman un universo artístico coherente y magnífico. La obra de Lucian Freud despierta sensaciones contradictorias en quien la contempla: sensaciones que combinan la admiración por un talento fuera de serie, con un cuestionamiento constante de la realidad del ser humano.

Retrato de Lucian Freud, del libro “A painter's progress: a portrait of Lucian Freud”. Foto: © David Dawson. Culturewhisper.com.

Lucian Freud debe su apellido a su famosísimo abuelo, Sigmund Freud, padre de la técnica del psicoanálisis y una de las figuras más relevantes y controvertidas de la psiquiatría, la psicología y la filosofía de los siglos XIX y XX. Lucian nació en Berlín en 1922, hijo del arquitecto Ernst Ludwig Freud y de Lucie Brasch. Con la llegada al poder del partido nazi y ante la amenaza latente que suponía para su cultura, la familia emigró a Londres cuando el futuro pintor tenía solo 11 años de edad.

El interés que el joven Lucian demostró por el arte desde temprana edad, en detrimento de la enseñanza académica, motivó su ingreso en la Central School of Arts and Crafts de Londres en el año 1938. Sin embargo, pronto se trasladaría a estudiar a la escuela de arte no reglada que Cedric Morris dirigía entonces en Essex. Fue entonces cuando el pintor que se escondía en el joven empezó a mostrar su impresionante talento, reflejado en retratos, paisajes y bodegones.

Retrato de un joven (1944). ©Lucian Freud. Colección privada. Disponible en Wikiart.com.

Un turbio incidente (un incendio en la escuela de arte de Morris, supuestamente causado por una colilla arrojada por Freud) hizo que en 1941 Lucian se enrolara como marinero en un carguero. A su vuelta retomó su formación artística, esta vez en Suffolk; ya en 1944 y con tan solo veintidós años montó su primera exposición en solitario, en la galería Alex Reid & Lefevre de Londres.

Las primeras pinturas de Freud, sobre todo retratos de sus vecinos, muestran una estética menos compleja que sus futuras obras maestras: pincelada menos marcada, amplias zonas de color recortadas y una sutil tendencia hacia la abstracción en rostros, ropajes y fondos. Sin embargo, el potencial del artista en ciernes queda evidente en la fuerte expresividad de los rostros y en el inconfundible estilo que siempre acompañaría su obra.

Joven con chaqueta negra (1947). ©Lucian Freud. Colección privada. Disponible en Wikiart.com.

En 1946 Freud viaja a París y a la isla griega de Poros. En ámbos lugares reside durante varios meses y continúa desarrollando su personal forma de pintar, buscando los entresijos del alma humana a través de retratos llenos de intensidad. En esta época Freud tiene relaciones con numerosos amantes de ambos sexos (algo que fue una constante en su vida), entre los cuales destaca Lorna Wishart, esposa de Ernst Wishart y amante también del escritor Laurie Lee. Tras una tumultuosa relación con Lorna, Freud termina casándose con su sobrina, Kitty Gartman. Durante los cuatro años que duró su matrimonio el artista retrató a su esposa en múltiples ocasiones. Entre estos retratos destaca muy especialmente una de las primeras obras maestras del pintor: el óleo Joven con chaqueta negra (1947). Las constantes de la obra de Freud aparecen ya patentes en este magnífico lienzo, todo un ejemplo de equilibrio entre el espíritu contemporáneo y el respeto por la tradición pictórica.

Interior en Paddington (1951). © Lucian Freud Archive/Bridgeman Art Library. Disponible en Liverpoolmuseums.org.

Durante la primera mitad de los años 50 Freud trabaja de forma ocasional en la Slade School of Arts de Londres. A lo largo de esos años desarrolla un gran interés por los pintores clásicos de todos los tiempos, especialmente por Alberto Durero e Ingres. Su técnica se vuelve más concreta y figurativa, si bien todavía conserva rasgos de sus primeras obras. En 1951, la obra Interior en Paddington gana el Purchase Prize del Consejo de las Artes de Gran Bretaña. Tras divorciarse de Kitti Gartman, Freud contrae matrimonio con Caroline Blackwood; a igual que su primera esposa, sería su musa en numerosas obras de la época.

1954 es un año fundamental para su trayectoria artística: junto con Francis Bacon y Ben Nicholson, Lucian Freud representa a Gran Bretaña en la 27ª Edición de la Bienal de Venecia. Es entonces cuando empiezan a surgir las voces críticas acerca de la controvertida modernidad de su obra pictórica: hay quien ven su arte como un retroceso, un “incipiente declinar de un arte que floreció demasiado pronto” (en palabras del crítico David Sylvester).

Joven Desnuda (1966). ©Lucian Freud. Colección de Steve Martin. Disponible en Wikiart.com.

Los años del LSD

A partir de 1958, Freud empieza a pintar de pie. Su obra da un giro inesperado y sus retratos empiezan a mostrar una carnalidad excesiva, basada en la inconfundible pincelada que se convertiría en una de sus constantes y en una paleta de colores alejada de la realidad. Es probablemente en este momento cuando el auténtico artista empieza a despegar; a partir de entonces Freud comienza a crear los mejores retratos, interiores y desnudos de su carrera. No es hasta 1961 cuando decide volver a dibujar, aunque esta disciplina solo fue un “entretenimiento” menor para un artista con pasión por el lienzo y los óleos.

En los años 60 el artista crea una impresionante serie de pinturas, entre las que destaca Joven Desnuda (1966): un retrato cenital de una mujer de rostro angustiado, donde la pincelada y el color marcan y enfatizan los ángulos y los claroscuros del cuerpo. 

Gran Interior W11 (1983). ©Lucian Freud. Colección privada. Disponible en Wikiart.com.

Durante los años 80, la producción pictórica de Lucian Freud alcanza su máximo esplendor: a esta época corresponden obras maestras como el Gran Interior W11 (1983). La inspiración le llega, de nuevo, de clásicos de la pintura como Watteau o William Turner. Entre 1987 y 1988 se pone en marcha la primera gran exposición retrospectiva de la obra de Lucian Freud, organizada por el British Council y el Museo Hirshhorn de Washington DC. La muestra viaja por París, Londres y Berlín. Durante los años 90 se suceden las exposiciones: entre ellas destaca la muestra Lucian Freud: Obra Reciente, que arrastró verdaderas multitudes a museos como el MoMA de Nueva York o el Museo Reina Sofía de Madrid. La obra de Freud alcanza relevancia mundial, siendo considerado uno de los artistas vivos más importantes de la época.

Retrato de Leigh Bowery sentado. ©Lucian Freud. Disponible en Theartstack.com.

A lo largo de los años, además de pintar con modelos anónimos Freud retrató obsesivamente a las personas que eran importantes para él: su madre (cuyo primer retrato data de 1972, siendo el último un dibujo realizado junto al lecho de muerte en 1989), sus esposas, sus hijos y sus amigos. Los retratos del pintor Francis Bacon, y muy especialmente el magistral desnudo protagonizado por el actor y showman Leigh Bowery, revelan la capacidad de Freud para retratar el alma de los seres humanos a través de un estilo y un punto de vista tan personales como únicos. El artista también pintó a personajes ilustres, como el Barón Heinrich Thyssen-Bornemisza o la Reina Isabel II de Inglaterra. Freud falleció en el año 2011, a los 88 años y en su domicilio de Londres. Como comentó entonces su marchante, William Acquabella, fue un artista que “vivía para pintar, y pintó hasta el día de su muerte”.

Hoy día la obra de Freud está repartida por museos y colecciones privadas en todo el mundo, y es objeto de constantes estudios y exposiciones. La opinión de la crítica es ya unánime: el arte de Lucian Freud es un ejemplo de la modernidad que perdura en el tiempo, basado en la mejor de las técnicas y en una profunda comunión entre vida y creación.

Últimas exposiciones

Desde los años 90 del siglo XX, la obra de Lucian Freud ha viajado a distintos museos de todo el mundo. En exposiciones retrospectivas o como parte de muestras colectivas, sus pinturas, dibujos y grabados son admiradas de forma unánime por su potencia visual.

Exposición retrospectiva de Lucian Freud en el MoMA. Nueva York, 2008.

Exposición de grabados “Lucian Freud: Closer - Etchings of the UBS Art Collection”. Martin Gropius Bau. Berlín, 2017.

Exposición All Too Human. Obras de Francis Bacon y Lucian Freud en la Tate Britain. Londres, 2018.

Libros

La obra y la persona de Lucian Freud se han reflejado en distintas publicaciones. Entre ellas, 

A painter's progress. A portrait of Lucian Freud (2014). David Dawson. Ed. Alfred A Knopf.

Este libro recoge imágenes del pintor en la intimidad, en su trabajo y en su rutina cotidiana, realizadas por David Dawson (que fuera su ayudante, compañero y modelo durante cerca de 20 años). 

Lucian Freud. Portraits (2014). Sarah Howgate. Ed. Yale Univ. Press.

Un recorrido por los retratos más importantes realizados por el pintor, que centró gran parte de su producción en plasmar los rostros y( los cuerpos) de sus más allegados y de personalidades ilustres.

Freud. (2009). Sebastián Smee. Ed. Taschen.

Perteneciente a la Serie Menor de la editorial Taschen, este libro recoge lo más importante de la trayectoria de Lucian Freud con imágenes de alta calidad y magníficas reproducciones.

- Lucian Freud: Biografía, obras y exposiciones -                                   - Alejandra de Argos -

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Escrito por Marina Valcárcel

Publicado: 02 Abril 2018

Última actualización: 25 Octubre 2021

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• Egon Schiele
• Exposiciones

Viena conmemora en 2018 el centenario de las muertes de Gustav Klimt, Egon Schiele, Otto Wagner y Koloman Moser. Las celebraciones arrancan con una retrospectiva de Schiele en el museo Leopold: óleos, acuarelas, dibujos, gouaches, pero también fotografías y poemas: más de 200 obras sobrecogedoras, divididas en apartados temáticos. Egon Schiele murió a los 28 años. El museo Leopold de Viena -la mayor colección del pintor austríaco- celebra estos días el centenario de la muerte de Schiele con una exposición difícil de olvidar. En una de las vitrinas hay una foto del pintor muerto en su cama, de perfil, con camisa blanca: uno de sus brazos está cómodamente doblado hacia arriba mientras su mano soporta la nuca.

Viena conmemora en 2018 el centenario de las muertes de Gustav Klimt, Egon Schiele, Otto Wagner y Koloman Moser. Las celebraciones arrancan con una retrospectiva de Schiele en el museo Leopold: óleos, acuarelas, dibujos, gouaches, pero también fotografías y poemas: más de 200 obras sobrecogedoras, divididas en apartados temáticos.

  

  

 

Egon Schiele, Mujer semidesnuda con diadema azul, 1914 Leopold Museum, Viena

 

La decadencia que se vivía en la Viena de 1900 era excitante y propulsiva. Se decantaba entre dos obsesiones: el sexo y la muerte. La vieja Austria era el vacío, pero sobre todo era la constancia y el disimulo de ese vacío. El nihilismo dio lugar a un nuevo estado de ánimo y al desgarro en el hombre. Sigmund Freud descubrió que este dolor originaba problemas específicos, conflictos que no podían resolverse por sí solos. Escribió La interpretación de los sueños y Estudios sobre la histeria. Egon Schiele se obsesionó con todo aquello... Era lo único que le interesaba: la exploración del yo y la identidad sexual. Y empezó a volcarlo sobre el lienzo.

En menos de diez años, entre 1910 y 1918, abordó distintos temas de la psicología. Salió del retrato tradicional, lo forzó hasta sus últimos límites y, como dijo Richard Avedon, “rompió la forma para convertir el volumen en un grito”. Schiele empezó a rugir desde el interior de unos cuerpos demacrados, retorcidos, satánicos que asustaban a la sociedad de su época. Muchas veces él era su propio modelo, gesticulaba, hablaba con el pelo erizado o la mirada amenazadora, pintaba manos afiladas como arañas en las que raramente incluía el pulgar. Se recortaba contra composiciones alucinantes, como mutilándose: empujaba los cuerpos contra la esquina de un lienzo. Su enfoque era radicalmente plano, como el arte americano de los años 1940. Los fondos no existían y los cuerpos quedaban suspendidos en el vacío, solos. Hasta el papel en el que pintó, a partir de 1910, tenía algo de caduco, su alta concentración en lignina le confería ese particular marrón pálido que no aguanta su exposición a la luz. A veces delineaba sobre ellos un borde blanco, como si estuvieran rodeados por un aura; para Schiele los cuerpos emanaban luz: “dibujo la luz que viene de los cuerpos”.

Egon Schiele fue prácticamente olvidado en los años 30 del siglo pasado y el régimen nazi llegó a incluirlo entre los autores del arte degenerado. Pero fue redescubierto después de la II Guerra mundial como una figura fundamental del arte contemporáneo. Su personalidad mutante y narcisista atrajo a otros egos más actuales y David Bowie o James Dean cayeron bajo su embrujo.

Egon Schiele, Autorretrato, 1912, Leopold Museum, Viena.

 

En un porcentaje muy alto, entre sus más de 2000 dibujos y en algunos de sus 300 lienzos, Schiele convierte el cuerpo -fundamentalmente el femenino-, en una gélida mercancía de deseo: faldas abiertas, genitales expuestos, prostitutas, su hermana de 14 años desnuda, parejas lésbicas, curas, monjas, posturas y cuerpos como llegados de algún exterminio. Ninguno de ellos tiene una cara real, son máscaras atónitas de mirada perdida.

 

  

  

 

Egon Schiele, Predicador, 1913, Leopold Museum, Viena.

 

La respuesta está, creemos, en el virtuosismo de su técnica. Pocos artistas han sabido transmitir tanto con una línea, a veces sólo con un esbozo. La llevaba de lo incisivo a la caricia, de la tensión a la delicadeza, ya fuera garabateada o profunda, interrumpida o cambiante. Pero sobre todo, era prodigioso su uso del color, independiente de la naturaleza. Utilizaba el verde y el violeta, el lila o el rojo para la piel. Los cuerpos parecían enfermos pero el colorido era sublime.

 

  

  

- Egon Schiele, belleza y abismo -                                   - Alejandra de Argos -

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Escrito por Elena Cué

Publicado: 22 Marzo 2018

Última actualización: 21 Enero 2019

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• Entrevista
• Elena Cué
• Marina Abramovic

Marina Abramovic (Belgrado, 1946) es una de las mayores representantes del arte del performance en la actualidad. Entre sus próximos proyectos se encuentran dirigir la ópera Seven Deaths, dedicada a Maria Callas en el Covent Garden y la preparación de su próxima exposición para la Royal Academy of Arts de Londres, convirtiéndose así en la primera artista viva en exponer en esta prestigiosa institución después de Hockney, Kiefer, Ai WeiWei y Kapoor. Con la ayuda del artista Adam Lowe está creando las piezas de la exposición. “Tengo 71 años, estoy en la última parte de mi vida, muy consciente en hacer esta transición. Creo que cuando mueres no vas a las tinieblas sino a la luz. Lo que vamos a tratar de crear es una manera de hacerme desaparecer en la luz”. Me dice la artista antes de empezar nuestra conversación mientras observo algunas de esas obras de cualidades translúcidas que permiten vislumbrar la vida y la muerte a un mismo tiempo.

 Autor: Elena Cué

Marina Abramovic (Belgrado, 1946) es una de las mayores representantes del arte del performance en la actualidad. Entre sus próximos proyectos se encuentran dirigir la ópera Seven Deaths, dedicada a Maria Callas en el Covent Garden y la preparación de su próxima exposición para la Royal Academy of Arts de Londres, convirtiéndose así en la primera artista viva en exponer en esta prestigiosa institución después de Hockney, Kiefer, Ai WeiWei y Kapoor. Con la ayuda del artista Adam Lowe está creando las piezas de la exposición. “Tengo 71 años, estoy en la última parte de mi vida, muy consciente en hacer esta transición. Creo que cuando mueres no vas a las tinieblas sino a la luz. Lo que vamos a tratar de crear es una manera de hacerme desaparecer en la luz”. Me dice la artista antes de empezar nuestra conversación mientras observo algunas de esas obras de cualidades translúcidas que permiten vislumbrar la vida y la muerte a un mismo tiempo. 

Creció en Belgrado donde sus padres ocuparon puestos relevantes en el Régimen Comunista del Mariscal Tito. Tanto su padre como su madre fueron destacados partisanos que lucharon contra las Potencias del Eje en la Segunda Guerra Mundial, siendo posteriormente reconocidos como héroes nacionales. ¿Cómo estas particulares circunstancias se manifiestan en usted y en su arte?

Tengo que agregar un componente más, mi abuela. Mis padres estaban ocupados con sus carreras así que simplemente me dejaron con ella. Mi abuela odiaba el comunismo y a Tito. Era extremadamente espiritual, así que hasta que tuve seis años, pasé la mayor parte del tiempo con ella en la iglesia. Mi tío abuelo fue proclamado santo, así que tuve una familia que mezcló tanto la religión ortodoxa como el comunismo, lo que es absolutamente conflictivo. Crecí en esa contradicción y mi trabajo la expresa todavía mejor. En ese momento, no fui educada para pensar en mi vida personal, sino que me enseñaron todo lo que es importante para alcanzar un propósito más elevado en tu vida.

¿Qué enseñanzas fueron esas?

Mi madre me enseñó la disciplina absoluta, y de mi padre aprendí el heroísmo, no tenerle miedo a nadie ni a nada. Más adelante, necesité rebelarme contra todos y ser yo misma. Asumí el heroísmo, la disciplina, el autocontrol y la espiritualidad y empecé a interesarme por el budismo. Una mezcla de todas las contradicciones que se ha reflejado en mi trabajo.

Ha comentado en sus memorias "Atravesando muros" que creció en un ambiente violento debido al complicado matrimonio de sus padres. ¿Qué relación tienen estas experiencias con muchas de sus performance donde la violencia está presente?

No me interesa la violencia por sí misma. Me gusta escenificar situaciones dolorosas frente a una audiencia porque tememos el dolor, la muerte y el sufrimiento en nuestras vidas. Al comprender el dolor, te liberas del miedo al dolor. Esta fue la idea. En las culturas antiguas, cada ceremonia implica dolor físico, ya que es la puerta a una conciencia elevada, para abrir la mente de una manera diferente.  Incluso si me corto en la cocina mientras corto una cebolla, lloro como un bebé, pero frente a un público, la sangre se convierte en el color, la piel se convierte en el lienzo y el cuchillo se convierte en un instrumento. Lo transformo completamente en otra cosa.

Rest Energy (1980).

Existe una terapia que se llama "intención paradójica" que consiste en inducir al paciente a realizar lo que teme, a enfrentarse a ello como método de sanación.

¡Así es absolutamente como veo la vida!. Sentimos lástima de nosotros mismos y es una tontería. Tenemos dentro una energía increíble y no la usamos. Lo que hago es mostrar al público que si yo puedo hacerlo, ellos también. Quiero ser su espejo. Especialmente las mujeres somos más fuerte porque tenemos el poder de crear vida. Parecemos débiles pero tenemos ese poder increible y si jugamos el papel de ser sumisas, frágiles y servir a los hombres es porque su amor es muy importante para nosotras. Por eso nunca digo que soy feminista. ¿Por qué debería? Ya tengo el poder. 

¿Qué diferencia la vida real de sus performances?

Es complicado de explicar, pero cuando estás en tu vida normal, eres una persona y cuando te pones delante del público usas la energía de la audiencia, que tu no tienes. Esa energía te da la posibilidad de trascender el miedo y hacer cosas que no tendrías la energía, el coraje y la fuerza para hacer en tu vida normal. Se puede aplicar a cada actuación. Una audiencia de trescientas mil personas crea una enorme cantidad de energía que pasa a través de ti y cuando cae el telón simplemente colapsas porque tu propia energía no es suficiente. 

Entonces, ¿cuándo no esta creando como canaliza toda su energía?

¡Asombrosamente! En cada molécula de nuestro cuerpo tenemos energía extra que nunca usamos. Solo lo usamos en un momento de peligro total. Aprendí cómo usar ese tipo de energía frente al público sin tener ningún tipo de peligro. Esta es la transición que hace de un ser ordinario un ser superior.

Reencuentro con Ulay en The artist is present (2010)

Descubrió que su cuerpo era la herramienta que quería utilizar para crear arte. ¿Qué significado le da a la exposición continua de su cuerpo desnudo? 

El estado más natural del cuerpo humano es el desnudo, mira a Adán y Eva. No me importa nada envejecer. Realicé 70 performance en el Guggenheim durante siete días, estaba desnuda y tenía 60 años. No podemos escapar del cuerpo envejecido. Empecé a tener canas cuando tenía 25 años, después de la actuación de Rhythm 0 cuando la gente casi me mata, y desde entonces decidí que no me gustan las canas. 

¿Qué piensa del hecho de ser al mismo tiempo el artista y su obra?

Me ha costado 50 años de carrera profesional el que la gente deje de preguntarme por qué la performance es arte, pues no es un arte convencional. La gente te dice que eres masoquista, sádica,  exhibicionista, y que no es arte sino una tontería. El arte performance solo lo veía tu círculo de amigos. Ahora, hay cientos de miles de personas mirando. El artista está presente fue visto por 17 millones de personas en Facebook.

Todas los grande logros exigen mucho sufrimiento y esfuerzo.

Hay muchos sacrificios, mucha soledad y mucho infierno. Tienes que levantarte todas las mañanas con ideas y convencerte de que tu ADN es artístico. En la historia del arte, por ejemplo, al Greco le costó más de 100 años el que la gente le reconociera.  

¿Cómo fue el paso de una educación muy estricta a la total libertad cuando abandonó Belgrado a los 29 años y se fue a vivir a Amsterdam?

Fue un infierno, porque estaba muy acostumbrada a las restricciones y mi trabajo se había desarrollado en torno a ellas y ¿cómo romperlas?. En Holanda a nadie le importaba si estás desnudo o no. Era la época hippy y estaba aterrorizada porque no sabía qué hacer con tanta libertad. Tuve que construir mis propias restricciones sobre mi trabajo. Es muy difícil mantener una carrera de 55 años porque siempre tienes que mantenerte tan curioso como un niño, reinventarte, tener el espíritu del tiempo en el que estás viviendo. Odio cuando los artistas de mi generación se cansan, deprimen y se quejan de que el arte está muerto. No tiene sentido. El arte es intrínseco al ser humano, es imposible que muera... 

¿Qué les diría a esos artistas?

Creo que los artistas tienen que ser eróticos, sexuales, amar la comida, la vida, las relaciones... Todo eso es lo que yo amo de la vida. 

¿Y la libertad? 

La libertad es difícil de lograr y continuamente tienes que reconquistarla. Tienes que cometer errores, aprender de ellos, y adentrarte en territorios inexplorados con el riesgo de que te puedes perder. Mi historia favorita es la de Colón, que tratando de descubrir una nueva ruta hacia Asia descubrió America. Su viaje fue más valiente que el llegar a la luna con la ayuda de la tecnología. Todo ser humano debería encontrar una nueva forma de descubrir su propia América.

Colón fue a Oriente y se tropezó con Occidente... ¿Está usted más cercana a la creencia occidental en la dualidad cuerpo-mente o a la de las religiones orientales en las que forman un todo?

Definitivamente a la oriental. Hay que ser armonioso. Creo que el enfoque occidental es bastante erróneo porque nunca hacemos un esfuerzo por comprender qué significa un sentido de percepción adicional. Cuando enfermamos solo tomamos pastillas y no investigamos la causa de por qué estamos en esa situación. Para mí es mucho más interesante la visión global porque mente y cuerpo van unidos. Las personas o viven solo en su cuerpo y no en su mente o en su mente y no en su cuerpo. La sociedad occidental vive desconectada y la tecnología es una de las principales razones de ello. No hay nada de malo en la tecnología sino que es nuestro enfoque el que está mal. Somos adictos. Pasaríamos más tiempo jugando a videojuegos o mirando ordenadores que comunicando con otro ser humano. Por eso creé "El Método Abramovic". Proporciono al público audífonos con bloqueo de sonido y casilleros para guardar sus dispositivos electrónicos. Una vez hubo un niño de 12 años que se puso los auriculares y me dijo que no funcionaban. Nunca había escuchado el silencio.

Marina Abramović y Antony en The Life and Death of Marina Abramović , www.robertwilson.com

Una persona tan espiritual como usted, ¿en qué cree?

No creo en dioses o religión. Realmente creo en la energía, en el espíritu divino. Creo en el tipo de iluminación en la que experimentas una completa purificación de tu mente y de tu cuerpo y elevas tu espíritu a otro nivel. Lo vi y lo experimenté yo misma, así que realmente creo en ello.

Su arte desprende mucha sexualidad. ¿Cómo y de qué manera pesa la sexualidad en su arte?

En mi trabajo no hay un único aspecto sino muchos: un aspecto social, otro erótico, otro perturbador, otro político. Creo que el erotismo es muy importante porque la energía principal que tenemos en nuestro cuerpo es una energía sexual. Luego depende de nosotros cómo transformamos esta energía. Puede ser a través de la violencia, la guerra, el asesinato, la ternura, el amor o la espiritualidad. Depende de cómo la usemos, pero la energía fundamental y cruda es sexual. El sexo es tan importante como la comida. Tienes que comer bien, tener buen sexo, tienes que vivir la vida en cada momento. 

¿Y el amor?

El amor siempre ha sido importante en mi vida. Siempre me enamoro de la gente equivocada, me desilusiono y lo vuelvo a hacer. En este momento, estoy con alguien que es 21 años más joven que yo y es tan grandioso que no puedo creer que sea cierto. En nuestra sociedad, siempre se considera correcto que la mujer sea más joven, pero no al revés. Mi modelo a seguir es la esposa del presidente de Francia, que es 25 años mayor que él. La prensa no puede aceptarlo así que tienen que hacerlo parecer gay. La sociedad no puede soportar que las mujeres puedan ser mayores. No me importan estas reglas. Mi novio me dijo que me prohibía morir antes que él. El amor te hace tan vital, tan feliz. Las mujeres que tienen 70 años creen que todo está muerto y esto no es cierto en absoluto. La mejor vida erótica que tuve fue después de la menopausia. Entonces sí, la sexualidad es importante. En mis 20s, 30s y 40s fui criticada por mi arte, especialmente por hombres. Ahora en mis 60s y 70s soy criticada por mujeres. Sorprende que piensen que uno no debe sentirse feliz y bien cuando tiene 70 años. Es increíble cuánta hostilidad hay. Siempre he estado fuera de las convenciones y seguiré estando así. Esto no está permitido porque la sociedad quiere que seas de una determinada manera.

¿Cómo se combate esa hostilidad?

Una cosa que es realmente importante en la vida de un ser humano, en la vida de un artista, es el humor. Tienes que aprender a reír, y para hacerlo, necesitas primero aprender a reírte de ti mismo. No deberías pensar que eres la persona más importante del mundo. Tienes que dejar a un lado tu ego y ser humilde. Todos somos pequeños granos de polvo en el cosmos.

Ver: Marina Abramovic: Biografía, obra y exposiciones 

- Entrevista  a Marina Abramovic -                        - Alejandra de Argos -

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Escrito por Elena Cué

Publicado: 09 Marzo 2018

Última actualización: 17 Enero 2019

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• Entrevista
• Elena Cué
• Paula Rego

 Autor: Elena Cué

Las fuentes literarias, la poesía, la música, los cuentos populares, la represión del régimen de Salazar o la vulnerabilidad de la mujer en un mundo que no le favorece, son algunas de las influencias que determinan la obra de Paula Rego (Lisboa, 1935), una de las artistas portuguesas más relevantes de la actualidad. Afincada en Londres desde 1976, Rego ha recibido multitud de reconocimientos en su ya larga trayectoria: es Dama Comandante por la Orden del Imperio Británico. La presencia del artista inglés, Victor Willing, su marido, a lo largo de su vida dejó una fuerte impronta en su arte. Willing murió en 1988 de esclerosis múltiple. 

Sus obras muestran las particularidades de la sociedad portuguesa que se convierten en historias universales cuando traspasan al ámbito del arte. Su experiencia vital y una fecunda imaginación han sido las fuerzas impulsoras de las misteriosas narraciones de sus cuadros. La esencia de su obra se revela a través de la capacidad de interpretar y buscar el sentido de los signos que están implícitos en ella. 

¿Podría comenzar hablándome de los recuerdos de su infancia que posteriormente han sido claves en su obra?

Recuerdo que, cuando era muy pequeña, todo me daba miedo. Mi madre tenía una antigua criada que seguía viniendo a visitarnos. Le dejaban que me llevase a la cama y me contase historias. Esas historias hacían que se me pasase el miedo y me ayudaban a quedarme dormida.

Tenía una tía que se llamaba Ludjera, que solía venir y pasar temporadas con nosotros en Ericeira. Después de comer, salíamos y nos sentábamos en un banco junto a los eucaliptos, y ella me preguntaba qué cuento quería que me contase. Yo le decía que uno de una princesa hija de un rey que conocía a un príncipe. Ya sabe, esas cosas. Entonces, mi tía empezaba: “Érase una vez una encantadora princesa…”, que era yo, por supuesto, y seguía ese día, y el siguiente, siempre el mismo cuento. Mi tía podía estar semanas contándome el mismo cuento, desarrollándolo, añadiéndole cosas. Era fantástica.

¿Ha usado esas historias después?

Lo que me gustaba tanto era lo que sentía con esas historia. Todavía me gusta.

¿Pero utilizó estos cuentos en sus pinturas o las sensaciones que obtuvo de ellas?

He utilizado la sensación de bienestar. El bienestar en particular te quita el miedo. Me sumergía en otro mundo, un mundo mucho mejor que el que yo vivía, aunque el mío era muy bueno. Mi abuelo era inmensamente cariñoso y me malcriaba con sus regalos. Los cuentos eran muy importantes y, de hecho, todavía lo son.

¿De donde le viene ese sentir miedo? ¿A qué?

Creo que venía de que, cuando era muy pequeña, mis padres se fueron. Me dejaron con mis abuelos cuando yo tenía un año y no volvieron hasta que tuve dos y medio. Por supuesto, cuando regresaron yo ni siquiera sabía quiénes eran. A lo mejor fue eso… Eso me contaron.

The Family. 1988. Copyright Paula Rego, Courtesy Marlborough Fine Art.

¿Qué huella imprimió en usted crecer bajo el autoritarismo de una dictadura como la de António de Oliveira Salazar?

Durante la guerra, Portugal era neutral. Eso quiere decir que toda clase de gente viajaba a través de Lisboa para embarcarse en dirección a América, pero también había alemanes que levantaban el brazo y gritaban Heil, Hitler. Después de la guerra, Salazar conservó el control. Teníamos policía secreta que torturaba y mataba a la gente; el soborno y la corrupción eran algo normal; había muchísima pobreza, pero Salazar decía que Portugal era un país encantador con familias rurales que vivían felices. Sin embargo, de encantador no tenía nada y se pegaba a las mujeres; había censura, tenías que tener cuidado con lo que decías. El catálogo de mi primera exposición hubo que enviárselo a la Pide, la policía secreta, para que lo inspeccionasen y comprobasen que no era ilegal. Todo tenía que ser controlado. Era un país terrible.

¿De qué modo esas circunstancias están presentes en sus obras más comprometidas socialmente?

He utilizado la situación en mis pinturas. Salazar vomitando la patria fue algo extraño. Cuando lo estaba pintando, empecé a sentir lástima por Salazar, lo cual no es muy bueno, porque era un monstruo. Otro cuadro lo titulé Cuando teníamos una casa en el campo comíamos y luego salíamos y matábamos a los negros. Lo hice después de que mi marido oyese por casualidad, en un club de Lisboa, a unos hombres alardear de que habían decapitado a los combatientes angoleños y jugado al fútbol con las cabezas. Se quedó horrorizado.

De aquí se entiende que Goya haya sido una referencia fundamental para usted. ¿Qué significado ha tenido a nivel emocional enfrentarse a su obra? 

No solo para mí; para todo el mundo. Era asombroso. Goya dibujó todos los horrores que las personas cometen unas contra otras, y sus Pinturas Negras son maravillosas. El mejor sitio para verlas es el Museo del Prado. En realidad, es el único sitio donde se pueden ver.

¿Sus pinturas han influido en su obra?

Bueno, siempre han rondado en mi mente. Cuando era pequeña me llevaron al Prado, ¿sabe?

Dancing Ostriches. 1995. Pastel on paper on aluminium. Copyright Paula Rego, Courtesy Marlborough Fine Art.

En una época en la que pintaba por observación, ¿qué le impulsó a hacer máscaras y figuras escultóricas, para luego incluirlas en sus cuadros, ayudada por su yerno el artista Ron Mueck?

Ron hizo un Pinocho que fue muy útil. Hice que posase como Gepetto lavando a su Pinocho, pero normalmente hago yo misma las figuras, o las hace Lila. Las utilizo como si fuesen personas o personajes. Mi nieta Carmen hizo un esqueleto para el colegio, un esqueleto con tacones que tiene mucho éxito. A la gente que viene al estudio es lo que más le gusta. También ha hecho sirenas; sirenas feas que utilicé en un cuadro. También compro muñecas viejas, y a veces mis amigos me dan cosas que creen que puedo utilizar.

Hablando de máscaras... ¿Cómo afecta a su obra su admiración por artistas como James Ensor o José Gutierrez-Solana?

Es un artista español que me gusta mucho, pero a Ensor lo adoro. Fui a la casa donde vivió. Estaba llena de máscaras. Lo que más me gusta de él es su expresionismo y sus representaciones ferozmente grotescas.

Hace años creaba objetos tridimensionales. Hizo un hombre de papel maché al que llamó Mario y que quemaron al final del verano...

Sí. También hice una exposición de muñecas basándome en los cuentos de hadas que había investigado. Había un hada fea, estaba el gato con botas y cosas así. Siempre me han encantado los bordados y la tapicería.

El arte plástico y la música se funden en sus representaciones personales de óperas como Carmen, Aida o Rigoletto, ¿Qué papel ocupa la música en su arte?

Mi padre tenía un palco en la ópera de San Carlos, en Lisboa. La primera vez que me llevó fuimos a ver Carmen. Era mi ópera favorita. Lo sabía porque mi padre ponía ópera en el tocadiscos y tenía un libro con los argumentos que solía enseñarme. Un día, al volver del colegio, mi madre me dijo: “Sube y mira lo que hay”. Era el vestido más maravilloso, con la falda rosa de tafetán y el cuerpo de bordado inglés. Me lo puse y nos fuimos a la ópera. Me encantó.

Y pone música en su estudio cuando trabaja...

Sí, sí. Por la mañana pongo ópera, y por la tarde, fados y Frank Sinatra o Bing Crosby. Sirve de fondo. Me gusta.

¿Utiliza la música o el argumento de las óperas?

El argumento. Cuando hice las óperas, las pinté en el suelo sobre un papel muy grande. Empezaba por la esquina de arriba a la izquierda y dibujaba la historia, las piezas de la ópera, hacia la derecha y luego hacia abajo, como en un cómic.

Sleeper (Dog Woman). 1994. Pastel on canvas. Copyright Paula Rego, Courtesy Marlborough Fine Art.

En 1959 descubrió al escritor Henry Miller a través de su novela Trópico de Cancer, ¿qué es lo que le entusiasmó tanto de esta obra literaria?

Entonces trabajaba en el estudio de la calle Charlotte, en el Soho, y estaba esperando a mi segunda hija, Vicky. Trabajaba como una loca. Vi que en el estudio había un libro de Henry Miller. Lo leí y pensé que era de lo más obsceno. Me gustó muchísimo. Lo había publicado la editorial Olympia, de París, así que Vic y yo encargamos todas las publicaciones nuevas. La mayoría eran pornográficas, pero también publicaban libros prohibidos, como El amante de lady Chatterley. Fue muy útil. Pensé que el erotismo era muy importante para el arte, para pintar por alguna razón. Así lo veía yo.

¿Cuál es la relación entre su pintura y la literatura?

Es muy importante, porque yo utilizo las historias. No las ilustro, sino que quizá me convierto en uno de los personajes, me identifico con él y puedo contar mi propia historia, la historia cambia completamente y se convierte en otra cosa, de manera que al final el que la cuenta es el cuadro y no el libro.

En ellas presenta la dualidad de la condición humana entre el bien y el mal de una forma descarnada, ¿qué está buscando: empatía, redención...? 

Ninguna de las dos cosas. Solamente creo una historia, una pintura. No trato de decir que lamento algo, porque nunca lo hago. Pero reconozco que uso algunos cuadros a modo de venganza. Mi cuadro del Ángel es un ejemplo. La mujer en el cuadro es una ángel vengadora y salvadora. Está inspirada en la novela de Eça de Queiroz,  El crimen del padre Amaro. Cuando la pobre chica tiene un bebé, Amaro lo manda a ser destruido por el 'creador de ángeles'. La mujer de mi obra es un Ángel que iba a salvar al bebé o más bien a matar al cura.

También ha comentado que la representación simbólica de animales por personas le confiere más dramatismo a la escena, otras veces más ternura...

Es así, nada más. A veces, cuando son animales, los personajes pueden representar mejor el papel. Son menos sentimentales. 

¿Qué piensa cuándo observa el resultado de esa fusión entre fantasía y experiencias personales?

No parece que haya ninguna diferencia entre ambas. Al final, la pintura es lo importante y lo que cuenta la historia.

Ha centrado su discurso en la mujer...

Porque soy mujer y porque las mujeres han tenido las cosas difíciles. En Portugal, en Irlanda, en todas partes. A los hombres les pagaban más y las mujeres se quedaban embarazadas.

¿Es feminista? 

Sí, inconscientemente.

¿Qué quiere mostrar al mundo sobre la mujer a través de su arte?

Solo quiero defenderlas y decir cómo son las cosas.

- Entrevista a Paula Rego -                        - Alejandra de Argos -

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Escrito por Marina Valcárcel

Publicado: 05 Febrero 2018

Última actualización: 25 Octubre 2021

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• Roma
• Bernini
• Viajes
• Arte

El final de la película de Paolo Sorrentino es una toma muy lenta sobre el Tíber. La cámara se pasea a la altura de la mirada de una gaviota, de una orilla a la otra, sobrevolando parejas que pasean en verano, conviviendo a ratos con el cauce del agua, atravesando los ojos oscuros de los puentes, rozando las farolas encendidas para un amanecer romano. La última imagen de esa sigla final, tan serena, de La Gran Belleza es una aproximación al Puente Sant’Angelo. Antes del fundido en negro, Sorrentino nos abandona sobre uno de los ángeles que Bernini ideó para decorar el puente que une el Vaticano con el Tíber. Desde ahí pensamos sobre lo que fue la ciudad de los papas, el centro del mundo en el siglo XVII y el prodigio de un único hombre que tenía una ciudad metida en la cabeza.

El final de la película de Paolo Sorrentino es una toma muy lenta sobre el Tíber. La cámara se pasea a la altura de la mirada de una gaviota, de una orilla a la otra, sobrevolando parejas que pasean en verano, conviviendo a ratos con el cauce del agua, atravesando los ojos oscuros de los puentes, rozando las farolas encendidas para un amanecer romano. La última imagen de esa sigla final, tan serena, de La Gran Belleza es una aproximación al Puente Sant’Angelo. Antes del fundido en negro, Sorrentino nos abandona sobre uno de los ángeles que Bernini ideó para decorar el puente que une el Vaticano con el Tíber. Desde ahí pensamos sobre lo que fue la ciudad de los papas, el centro del mundo en el siglo XVII y el prodigio de un único hombre que tenía una ciudad metida en la cabeza.

Ponte Sant’Angelo, Roma

Estos días, Roma celebra el 20 aniversario de la reapertura de la Galleria Borghese con una exposición dedicada a Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), el último de esos genios universales que hicieron de Italia el corazón artístico de Europa durante más de 300 años. No sólo fue el gran escultor del siglo XVII; también fue arquitecto, pintor, autor dramático y, sobre todo, fue el director de la Roma papal, la que habrá de conservarse hasta nuestros días, la muestra más grandiosa de urbanismo que jamás se haya intentado. Bernini sirvió a ocho papas en la ciudad del Barroco, el estilo surgido del catolicismo triunfante de la Contrarreforma. En 1600, Italia había pasado ya por muchos trecentos, quattrocentos, cinquecentos... Y de repente, en el paréntesis de cien años que cubre el seicento, está más activa que nunca ¿Por qué Italia vuelve y vuelve al genio en su versión casi absoluta? ¿Cuál es el misterio de esta pequeña península mediterránea, entre España y Turquía? ¿Qué receta guarda esta factoría de artistas, desde Giotto a Modigliani? ¿Cuál es la relación entre política, Reforma y Contrarreforma?

Miramos estos diez ángeles diseñados por Bernini, entre 1668 y 1669, cuando sólo esculpía obras llenas de emoción. Los ángeles del puente se lamentan entre nubes, azotados por el viento, Castel Sant’Angelo, macizo y redondo, queda detrás rematado por su ángel negro. En sus años finales, Bernini, más que nunca, empleaba el ropaje como idioma para traducir sus sentimientos.

El Ponte Sant’Angelo unió las orillas del Tíber en el siglo I; en la Edad Media fue el acceso al Vaticano; desde el siglo XVII, a lo largo de todo el camino, el peregrino era abrumado por el arte de Bernini. Es un zoom inigualable: los brazos ovalados de la Columnata de San Pedro, el Baldaquino en bronce, el alucinado San Longinos, ese centurión romano que con su lanza atravesó el costado de Cristo, la Cátedra de San Pedro el mayor símbolo de la nueva Ecclesia Triumphans...

San Pedro del Vaticano, Roma

En el siglo XVII el poder de la Roma de los papas era descomunal. La Iglesia, a pesar de haber perdido parte de sus territorios, obtuvo una sensación de triunfo después de salvar de la herejía al dogma católico. Los nuevos papas transfirieron el deseo de poder a un imperio espiritual: creían que eran los herederos de los emperadores romanos. San Pedro del Vaticano fue su obra y Bernini su maestro durante 57 años ininterrumpidos. Cuando el joven escultor, que no había cumplido los 30, recibe el encargo de Urbano VIII para completar San Pedro, acepta una hazaña superior, creemos, a la sustitución de las Torres Gemelas voladas en Nueva York en 2001.

Detalle de David, 1623-24, Galleria Borghese, Roma

Bernini en la Galleria Borghese

A la ya inigualable colección del cardenal Scipione Borghese, que da nombre a la galería, desplegada en su villa sobre la Piazza del Popolo y el monte Pinzio rodeada de jardines, limoneros y fuentes, se han unido casi todas las pinturas que se atribuyen a Bernini. Están, además, sus dos Crucifixiones frente a frente, ambas en bronce y ambas fuera de Italia, la de El Escorial y la de Toronto. Pero sobre todo, están sus más grandes bustos: la primera y segunda versión de Scipione Borghese y el de Constanza Bonarelli.

Busto del Cardenal Scipione Borghese, 1632, Galleria Borghese, Roma.

Bernini produjo una transformación total en el retrato, lo sacó de su inmortalidad renacentista para devolverlo a la vida. Era un prodigioso artesano que había aprendido el oficio junto a su padre, también escultor. Jamás fue al colegio, no sabía latín y desde niño se escapaba de las horas de trabajo en Santa Maria Maggiore hasta la que fue su única escuela: los Museos Vaticanos. Allí observaba el Torso de Belvedere o el Apollo y hacía sus primeros bocetos. Pero además de su talento ejecutor, Bernini tenía el concetto, la idea, metida entre las sienes. Daba igual que fuera para una ópera o una plaza. Uno de los concetti que le obsesionaron era retar a los materiales, sobrepasar sus límites: forzar la blancura del mármol hasta que pareciera de color. Se inventaba melenas furibundas cargadas de sombras, barbas profundas como la espuma del mar, trabajadas con el trépano, manos de dioses que se hundían en la carne de una ninfa, lágrimas que corrían por las mejillas... De manera aún más ambiciosa, dotaba a la piedra fría e inanimada de calor, movimiento y vida.

Detalle de Apolo y Dafne, 1622-25, Galleria Borghese, Roma

Dejar que la ciudad ceda sus misterios

En el prólogo de Alejo Carpentier a El amor a la ciudad, leemos: “Andar una ciudad es desandarla, deconstruirla y mirarla hasta que ceda sus misterios”. Esta exposición ofrece una emocionante segunda parte: descubrir a Bernini paseando Roma tras los éxtasis de las santas en las capillas de las iglesias, en el bronce robado a la fachada del Panteon para construir su Baldaquino; en las abejas, emblema heráldico de los Barberini, que cubren dioses mitológicos y monumentos funerarios; en sus fuentes con Neptunos desnudos saliendo de conchas o con elefantes cargando obeliscos...

Éxtasis de Santa Teresa, Capilla Cornaro, Iglesia de Santa María della Vittoria, Roma.

Y en fin, en la Piazza Navona que vemos hoy. El cardenal Giambattista Pamphili estaba, en 1644, en su casa de esta plaza cuando fue elegido Inocencio X. Hubo muchos comentarios sobre su deseo de no trasladarse al Vaticano. Tenía horror a ese lugar lejano, del otro lado del Tíber, con sus salones repetidos y sus museos sagrados. Quería quedarse en Roma, en aquella plaza que había acogido hacía 16 siglos a las cuadrigas, a los caballos, al grandísimo espectáculo romano. La Piazza Navona se levanta sobre el Circus Agonalis, el estadio de Domiciano -año 85- cambiando luego el nombre in agone a navone y con el tiempo a navona. Inocencio X decidió dar un impulso a su ya poderosa familia: agrandar su palacio y redecorar su plaza. Después de muchas historias difíciles, Bernini fue elegido y empezó a dibujar y a cincelar La Fuente de los Cuatro Ríos. Muchas veces al pasear por la noche en esta plaza imaginamos a Inocencio X detrás del retrato de Velázquez, con su mirada crítica y calculadora desde lo alto de su ventana, al final de la galería pintada por Pietro da Cortona que de noche, aún hoy, queda encendida como forzando su memoria. Desde allí, el papa supervisaba el trabajo del escultor, veía crecer la palmera doblada por el viento, el coloso del moro, símbolo del Nilo, la roca que un empecinado Bernini quería sacar del suelo, para luego horadarla y hacer que, como por arte de magia, sujetara el obelisco. Quedan también, suspendidas en la memoria de esta noche, las más de 40 versiones que hizo Francis Bacon del cuadro de Velázquez y el vídeo en el que Jeremy Irons lee las palabras del pintor irlandés en una voz única: “Siento hambre por la vida, ese hambre es la que me ha hecho vivir. Como. Bebo, hasta que surge la emoción de lo creado... Creo que el arte es una obsesión por la vida.”

  

 

 

 

Detalle de La Fuente de los Cuatro Ríos, Piazza Navona, Roma 

Diálogo en una sala del Vaticano

“Art follows money”, se dice también. Surge alguna pregunta sobre los mecenas y el poder. ¿Qué ocurre hoy con con el imperio del mercado del arte? Quizás esto sea como meter un pie en la cabeza de la medusa de Bernini. Esperamos a la entrada de los Museos Vaticanos y recordamos la exposición de Damien Hirst, el año pasado en Venecia; aquel coloso que parecía romper el techo del Palazzo Grassi, sede del imperio Pinault. Todo aquello nos dio un poco de frío. Hoy nos esperan el Laocoonte: luego vienen las obras de Miguel Ángel y Rafael... y una sala en la que nos sacude un cortocircuito: el Descendimiento de Caravaggio, ese cuadro vertical que cae desde lo alto de María Magdalena, en un plano fijo hasta la mano muerta de Cristo. Bajo el vértice de la lápida no queda nada: oscuridad y abismo.

Ángel de Bernini frente al Descendimiento de Caravaggio, Museos Vaticanos, Roma

¿Qué es una obra de arte? se preguntaba Kenneth Clark en su tratado de apenas 40 páginas. Respuesta: una obra de arte es un instante de iluminación en la cabeza de un genio que es capaz de forzar una punzada en nuestro estómago. Caravaggio, desde la pared, establece un diálogo con un ángel de Bernini en la mitad de la sala. Ángel arrodillado. Es un molde para un altar del Vaticano, por eso las varillas de hierro que forman sus alas quedan al descubierto, han perdido el yeso que sujetaban; lo mismo que los atillos de paja apretada que daban forma a sus brazos bajo la capa de barro. Es un ángel previo a otro ángel. Punzada en el estómago.

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