Alejandra de Argos por Elena Cue

Me suelto a la deriva por el magnetismo atávico de fluir rumbo norte. Miro hacia atrás y mis huellas desaparecen en el mullido musgo; barridas por una silenciosa marea verde, donde el liquen es la espuma que queda entre las ramas. Y el vaho constante testigo de mi respiración, de esa frontera entre sueño y realidad; como el solemne tejido entre las indomables playas que se abren hacia las montañas, envueltas en un bosque que torna amarillo para llegar a blanco, protegiendo su hielo y sus recién nacidos ríos; que descienden en furor, sedientos de arena y sal. Donde las olas pastan salvajes, serenando con su aroma cada paso de civilización. F Manso Losantos.

  Fernando Manso Argo 

Cudillero. Fernando Manso

 

Me suelto a la deriva por el magnetismo atávico de fluir rumbo norte.

Miro hacia atrás y mis huellas desaparecen en el mullido musgo;
barridas por una silenciosa marea verde,
donde el liquen es la espuma que queda entre las ramas.

Y el vaho constante testigo de mi respiración, de esa frontera entre sueño y realidad;
como el solemne tejido entre las indomables playas que se abren hacia las montañas,
envueltas en un bosque que torna amarillo para llegar a blanco,
protegiendo su hielo y sus recién nacidos ríos;
que descienden en furor, sedientos de arena y sal.

Donde las olas pastan salvajes, serenando con su aroma cada paso de civilización.

F Manso Losantos

 

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El Pazo de Oca. Fernando Manso

 

 

 Fernando Manso 11.28.46 a de

 Playa de Villar. Fernando Manso

 

 

 Fernando Manso 

Fragua de Eume. Fernando Manso

 

 

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El pazo de Oca. Fernando Manso

 

 

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Nacedero de Urederra. Fernando Manso

 

 

Norte.Fernando Manso 

Galería Ansorena

Alcalá,52

Del 21 de febrero al 3 de abril.

 

 

- Norte. Fernando Manso -                                                    - Alejandra de Argos - 

 

 

Uno se acerca hasta los dos grandes ventanales blancos a los lados del altar mayor de la catedral de San Pablo, en Londres, por los que se cuela la luz. No hay vidrieras. Ni colores. Se camina despacio, sobrecogidos por la pompa y lo mastodóntico de la catedral de Wren, algo desubicados, quizás, por el recuerdo de San Pedro en ese baldaquino, en sus columnas salomónicas, en las dimensiones y los mármoles. Pero allí hay una electricidad distinta a la romana. Nelson está enterrado bajo nuestros pies, también Wellington. Hay banderas de campañas antiguas, memoriales y sobre todo hay arte contemporáneo, abrumadoras piezas de nuestros días que nos hablan de conflictos actuales y vienen de otros lugares del mundo: una Virgen María en un campo de refugiados del grafitero CBloxx, dos gigantescas cruces blancas del indio Gerry Judah colgando de la nave central...

Autor Colaborador: Marina Valcárcel
Licenciada en historia del Arte
 Marina

 

 

 

 

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Mary. Bill Viola. Catedral de San Pablo, Londres.

 

Uno se acerca hasta los dos grandes ventanales blancos a los lados del altar mayor de la catedral de San Pablo, en Londres, por los que se cuela la luz. No hay vidrieras. Ni colores. Se camina despacio, sobrecogidos por la pompa y lo mastodóntico de la catedral de Wren, algo desubicados, quizás, por el recuerdo de San Pedro en ese baldaquino, en sus columnas salomónicas, en las dimensiones y los mármoles. Pero allí hay una electricidad distinta a la romana. Nelson está enterrado bajo nuestros pies, también Wellington. Hay banderas de campañas antiguas, memoriales y sobre todo hay arte contemporáneo, abrumadoras piezas de nuestros días que nos hablan de conflictos actuales y vienen de otros lugares del mundo: una Virgen María en un campo de refugiados del grafitero CBloxx, dos gigantescas cruces blancas del indio Gerry Judah colgando de la nave central... Lenguajes distintos en cruce poderoso entre el barroco y lo ultracontemporáneo. Pensamos en nuestro país. Buscamos algo más de rabia, de reto y superación. Burgos, León, Toledo: sus coros, sus rejas. Bill Viola empezó a trabajar en las iglesias góticas para reflejar su sonido. El silencio opaco que trepaba por sus columnas hasta el cielo...

 

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Mary. Bill Viola. Catedral de San Pablo, Londres.

 

 

En esta divagación, llegamos hasta el ábside, bordeamos una maternidad de Henry Moore y nos encontramos en el lado izquierdo del altar mayor. Allí, donde nuestro registro cultural nos susurra que debíamos encontrar un retablo barroco con sus figuras en madera estofada y pan de oro, localizamos una monja masculinizada, vestida con alzacuellos, sotana y pelo corto que apunta con un mando a distancia hacia tres pantallas de plasma. Empieza entonces una experiencia sobrecogedora para un cristiano de 2016 en una catedral anglicana reconstruida en Londres tras el incendio de 1666. El tríptico contemporáneo se ilumina: surge una mujer de piel oscura, pelo rapado y raza indefinida. Tiene un traje azafrán y todo su colorido recuerda a uno de esos monjes budistas del paisaje camboyano. La mujer tiene un seno descubierto y amamanta a un bebé. Detrás, el horizonte de Los Ángeles muda de luces, de los rosas de la mañana a la caída de la noche en un tiempo que se hace muy largo mientras ella no aparta su mirada de la nuestra. La escena es emocionalmente poderosa, envuelta en el misterio entre la modernidad y lo intemporal, entre la tecnología más avanzada y la pureza del milagro de mantener una vida a través del calor y la leche de una madre.

  

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Mary. Bill Viola. Catedral de San Pablo, Londres.

 

 

FRAGMENTO DE VIDA

La pantalla se fragmenta entonces en otras muchas escenas que, a modo de predela de retablo barroco, recorren la vida de la Virgen: la visitación a su prima santa Isabel representada por una mujer que llega por un sendero entre prados a una casa y se abraza a otra mujer embarazada, unos peces muertos en la orilla, un carnero que llora en blanco y negro, unas zarzas llenas de espinas. Siete minutos rodados entre el Zion National Park de Utah y el desierto que rodea el Salton Sea de California.

La escena final es, sin embargo, de belleza clásica. Una Pietà miguelangelesca con una Virgen, esta vez blanca, de velo azul, tez rosa y que sujeta el cuerpo marmóreo en su Hijo, recién descendido de la Cruz, entre sus rodillas. La Virgen no llora, solo nos mira atravesada de tristeza, incapaz de entender la realidad física de lo que está delante de ella, entonces recorre con la vista el cuerpo de su hijo levanta su mano muerta y la besa. La escena se para y se funde en negro.

Tratamos de recordar ese nivel de contención en otros ejemplos de la pintura o del cine. También buscamos entre nuestros recuerdos literarios hasta encontrar aquella frase de Colm Tóibín cuando escribía El testamento de María: “Viví en el epicentro del dolor de María. No quisiera volver nunca”. Pero la mirada de esa Virgen de Viola no se asemeja a nada. Estamos demasiado condicionados por la imagen fija de los cuadros, o la imagen en movimiento del cine. En estas tomas que, como en toda la obra de Viola carecen de discurso narrativo: la cámara lenta, tan extrema, redobla la oportunidad de mirar y sentir la expresión.

  

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Mary. Bill Viola. Catedral de San Pablo, Londres.

MARÍA ¿CÓMO SE FRAGUA?


La obra de Bill Viola está en los más grandes museos del mundo pero esta es la primera vez en dos mil años que una imagen sacra en movimiento, el vídeo, sustituye a la pintura o la escultura en un gran templo de la cristiandad.

Bill Viola (Nueva York, 1951) ha tardado 13 años en rematar estas dos obras para la catedral de San Pablo. En mayo de 2014, para el lado derecho del ábside, llegó el primer vídeo, Mártires, y, el 8 de septiembre de 2016 se instaló Mary. Los dos vídeos son un préstamo permanente de la Tate Modern a San Pablo y en ambos ha colaborado con su mujer, Kira Perov.

El artista reconoce haber estado mucho tiempo bloqueado por la figura de María y confiesa: "Casi nos mata". El tema de ambos vídeos fue sugerido por propia catedral: "Hasta mediados del siglo XX hubo en su lugar otras pinturas basadas en María y los mártires. Me insinuaron que no era necesario que fueran estos temas pero, en realidad, lo que estaban haciendo era lanzarme un reto ya que el asunto fundamental de ambos es por qué o por quién estarías dispuesto a dar tu vida. Y ésta es una pregunta demoledora", explica el artista.

 

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Martyrs. Detalle: Earth, Air, Fire. Bill Viola. Catedral de San Pablo, Londres.

 

Bill Viola cree que existe una cadena universal entre los seres humanos: sus padres siguen viviendo dentro de él y él seguirá viviendo en su hijo tras su muerte. Desde joven, siente cerca el budismo y su visión del mundo, la idea del eterno retorno, un principio bastante más complejo que el ciclo vida- muerte-resurrección de los cristianos.

En todos los trabajos de Viola reina el silencio. Es como si cada uno de los cuatro elementos que inundan sus personajes se emitiera desde el ruido del fondo del universo. El silencio en sus vídeos equivale a las zonas en blanco que dejan los pintores en los cuadros, aquello que debemos rellenar con nuestra imaginación o nuestra emoción. Es ahí, en el nivel del vacío, donde se encuentran los grandes pintores, músicos y poetas. Lo que Viola pretende hacer con sus vídeos es esculpir el tiempo: alargarlo, estirarlo, ralentizarlo, enroscarlo en sí mismo para mostrarnos todas sus líneas y sus formas, sus elipses. Algo parecido a la práctica de la meditación, a fijar el instante presente, a concentrar la mirada para ahondar en la percepción de un sujeto. A canalizar la pregunta interna: "¿Qué veo?".

El artista convierte la cámara en un segundo ojo, para enseñarnos a mirar como él entiende que deberíamos mirar: desde la introspección, viendo más allá de las apariencias externas. Nos invita a compartir el viaje que lleva haciendo desde hace 40 años alrededor de las tres cuestiones metafísicas fundamentales: ¿Quién soy?, ¿dónde estoy?, ¿a dónde voy?. No busca las respuestas, simplemente confrontarnos a la pregunta. "Los hombres de la antigüedad lo llamaban los misterios. No hay respuestas a la vida o a la muerte. Creo que el misterio es el aspecto más importante de mi trabajo. El momento en el que abrimos una puerta y la cerramos sin saber a dónde vamos. Estar perdido es de las cosas más importantes", resume.

Viola es un pintor que ha inventado una nueva paleta de colores tecnológicos y numéricos para crear sus cuadros en movimiento que se inscriben en una nueva manera de entender el arte. Un cruce con los grandes maestros de la antigüedad: Giotto, El Bosco, Pontormo o Goya, de los que toma no solo sus temas, también su estética. Sin embargo, lejos de ser una prolongación en la cadena del arte, Viola aclara: "No estoy interesado en la apropiación de estas imágenes sino en penetrar en el interior de ellas, encarnarlas, habitarlas, sentirlas respirar. Lo que me interesa es su dimensión espiritual, no su forma visual".

 

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A la izquierda: Pietà, Tomaso Masolino da Pinicale (1383-1447). A la derecha: Emergence, Bill Viola (2002)

 

 

APARIENCIA ZEN

Cuando Bill Viola estudiaba en The Getty Institute, en 1998, el cuadro que miraba sin cesar era una Anunciación de Dierick Bouts (1445): "Me enamoró su austeridad y su apariencia zen. La Anunciación es uno de esos momentos únicos en los que, a través de la figura del arcángel san Gabriel y de la Virgen, una noticia se transmite antes que las palabras, antes que el lenguaje. El conocimiento íntimo por el que una mujer sabe que espera un hijo no tiene nada que ver con la verbalización. La conversación que se va producir en este cuadro es de otra dimensión. Esa es su magia: el silencio, la quietud, todo sale de un lugar muy profundo", dice el artista.

Pero Viola se fija también en el lenguaje estético de los clásicos y lo trasciende: "En este cuadro subrayo la ambigüedad de las manos de la Virgen -hace el gesto de abrir sus manos frente a frente-; no se sabe si se abren para recibir o se van a cerrar en señal de oración. El arcángel, sin embargo, levanta su dedo índice. Este lenguaje de las manos está lleno de carga simbólica. Muchos de los gestos que hace Cristo, como unir el índice con el pulgar para la bendición, están también en los budas. En el lenguaje hindú todas las posturas de las manos tienen un sentido muy específico".

 

 

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Anunciación (1445) Dierick Bouts.

 

"Yo nací al tiempo que el vídeo". Bill Viola se inscribe a sí mismo en la segunda generación de artistas que utilizan el vídeo, aquella que se beneficia directamente de los descubrimientos de los primeros videoartistas. Experimenta con esta técnica desde los años 1970 cuando era alumno del College of Visual and Performing Arts de la Universidad de Siracusa, Nueva York, uno de los primeros centros en dedicarse a la técnica. Allí observa el trabajo de los pioneros. Fue asistente de Nam June Paik.

En uno de sus primeros vídeos, Reflecting Pool (1977-79), graba a un hombre -él mismo- tirándose desnudo a un estanque: su cuerpo queda suspendido por la cámara en el aire, por encima del agua, desvaneciéndose gradualmente en la propia materia de la imagen, mientras continúa el movimiento de las hojas de los árboles del fondo y los reflejos del agua. Reflecting Pool se basa probablemente en su experiencia personal. Siendo niño se cayó de una barca y estuvo a punto de morir ahogado. Casi sin conocimiento sintió una plenitud total y vio imágenes de una belleza extraordinaria. Desde entonces no consigue olvidar el espectáculo de los rayos de luz traspasando el agua mientras se hundía en el lago. Nunca ha sido capaz de representar este hecho de manera directa, sin embargo, su obra se encuentra llena de alusiones desde las más dulces a las más violentas inmersiones: nacimientos, bautismos, muerte... El agua representa para Bill Viola cada una de las etapas de la vida. Este es también el núcleo de su reflexión sobre la muerte y lo que le sucede.

 

 

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Martyrs. Detalle Water. Bill Viola. Catedral de San Pablo, Londres.

 

 

 

UN PUENTE SOBRE EL TÁMESIS

Sin abandonar la idea del agua salimos de San Pablo sintiendo la cercanía del río, también la de esa otra "catedral" en la que se ha convertido la Tate Modern, que queda del otro lado del Támesis, ambas separadas, más bien unidas, a través del Millenium Bridge. Parece que Foster hubiera extendido las alas para fomentar la comunicación entre dos grandes puentes de nuestra cultura: religión y arte. Avanzamos sobre el río y avanzamos, también, desde ábside de San Pablo a la sala de Turbinas. La chimenea de la central eléctrica se erige como un contrapunto a la cúpula de la catedral. De igual manera, la caja de luz y su cristal translúcido que se diferencian de la oscura mampostería de ladrillo de la nueva fachada de Herzog & de Meuron dialogan y complementan a la blanca y solemne columnata de Wren. Nos alejamos por el puente, envueltos en la humedad, en el aire fresco y las gaviotas del Támesis. Recordamos la inscripción de la lápida del memorial de William Blake en la cripta de San Pablo: "Hold infinity in the palm of your hand/ And Eternity in an hour." (Sostener lo infinito en la palma de tu mano/ y la eternidad en una hora).

 

 

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Millenium Bridge (2002) Londres. (Foster and Partners y sir Anthony Caro)

 

 

 

 

   -Una Virgen de Bill Viola para San Pablo  -                                                           - Alejandra de Argos -

 

 

Un glitch en el ámbito de la informática y los videojuegos es un error del sistema que no le afecta negativamente en ningún aspecto, ni de rendimiento, ni de jugabilidad, ni de estabilidad. Es más, es común que los usuarios puedan usar un glitch en su beneficio. El trabajo que Caroline Kryzecki (Wickede/Ruhr, Alemania 1979) desarrolla, y que presenta por primera vez en una individual en España de la mano de Bernal Espacio Galería, tiene parte de su esencia en el error, en aquello no previsto pero que con su presencia deja constancia de la naturaleza humana. La exposición presenta un conjunto de obras en papel, de formato 50 x 35 cm, 100 x 70 cm y 200 x 152 cm en las que la imagen está elaborada únicamente a través de líneas horizontales o verticales y basada en la repetición.

Un glitch en el ámbito de la informática y los videojuegos es un error del sistema que no le afecta negativamente en ningún aspecto, ni de rendimiento, ni de jugabilidad, ni de estabilidad. Es más, es común que los usuarios puedan usar un glitch en su beneficio.

El trabajo que Caroline Kryzecki (Wickede/Ruhr, Alemania 1979) desarrolla, y que presenta por primera vez en una individual en España de la mano de Bernal Espacio Galería, tiene parte de su esencia en el error, en aquello no previsto pero que con su presencia deja constancia de la naturaleza humana.

 

 Caroline Kryzecki: KSZ 50x35 51 

KSZ 50/35–51 Cortesía: Sexauer Gallery, Berlín / Bernal Espacio Galería, Madrid.

 

La exposición presenta un conjunto de obras en papel, de formato 50 x 35 cm, 100 x 70 cm y 200 x 152 cm en las que la imagen está elaborada únicamente a través de líneas horizontales o verticales y basada en la repetición. Estas obras, están fuertemente ligadas a lo digital por su apariencia automática: un cuidadoso trabajo en el que sólo tres milímetros separan cada línea trazada de manera impecable y que, a priori, podría parecer que son resultado de un procesador de datos y reproducidas mediante un proceso digital.

Sin embrago, detectar la pequeña falla en el sistema, esa pequeña línea casi imperceptible fuera de lugar, nos ayuda a salir de esa "realidad" digital. Como ese elemento discordante de un sueño que nos hace ser conscientes de él, los pequeños errores de trazado o desviaciones nos hacen entender que nos encontramos ante un trabajo completamente analógico, donde cada línea está realizada minuciosamente con bolígrafo.

 

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KSZ 200/152-06 Cortesía: Sexauer Gallery, Berlín / Bernal Espacio Galería, Madrid.

 

La metodología empleada por Kryzecki logra detener el tiempo, no sólo por el empeño en encontrar a través de una laboriosa práctica su propio lenguaje, sino porque además se opone radicalmente a todo lo que la sociedad moderna nos demanda. Ante el consumo rápido y fugaz, la concatenación de nuevos comienzos e incertidumbre de la “vida líquida” descrita por Zygmunt Bauman, la artista reclama la atención y reflexión ante una abstracción geométrica, encriptada y aparentemente inaccesible para el espectador.

Sólo ella tiene el acceso a un sistema algorítmico formado por patrones de repetición, un sistema propio de códigos que, sin embargo posee un gran poder de atracción tanto por su resultado estético como por su capacidad de dibujar paisajes infinitos y apuntar hacia realidades más allá de la línea. La obra reclama atención y dedicación aunque, en cierta manera, no hay ningún mensaje secreto que descifrar. La obra es la representación de los parámetros que Kryzecky interpreta de lo que la rodea, y que necesita establecer para estructurar y poner orden en el caos de lo común. Una obra intimista y delicada que nos transporta a su universo.

 

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KSZ 100/70-11 Cortesía: Sexauer Gallery, Berlín / Bernal Espacio Galería, Madrid.

 

El trabajo de Caroline Kryzecky parte de un repositorio de imágenes que va recopilando, centrado en el paisaje y sobre todo en las representaciones decorativas que nos rodean y podemos ver en nuestro día a día. Estas referencias han estado siempre presentes en su trabajo, ligado a la geometría tanto en pinturas más abstractas como en otras donde la línea aparecía siempre acompañada por la figuración. Sin seguir parámetros preestablecidos, su práctica la llevó a experimentar con objetos y piezas escultóricas. Pero su obra toma un rumbo diferente y determinante cuando realiza una residencia en Estambul en el año 2010, residencia a la que acude sin llevar ningún material de trabajo. Un gesto voluntario de ruptura que la lleva a encontrar su propio lenguaje.

Azul, negro, rojo y verde son los cuatro colores que utiliza para realizar sus obras - los cuatro colores básicos del bolígrafo - y se ciñe a los formatos anteriormente descritos. Esta restricción autoestablecida ha favorecido la creación de su propio código, y le ha abierto a una posibilidad casi incalculable de combinaciones. Y como ella misma admite, le ha servido para expandir su capacidad creativa. Al igual que el error se convierte en un elemento poderoso en su obra, ha sabido reconvertir las limitaciones en su mayor libertad.

 

 Exposición Caroline Kryzecki: Between the lines 

Vista de la exposición. Cortesía: Bernal Espacio Galería, Madrid

 

Enfatizando una práctica cada vez menos común en el arte que no busca los atajos, sino que se enfrenta directamente con cada obra, mimándola hasta alcanzar un lenguaje propio con el que no necesita referenciar las imágenes y logra la versión más abstracta y poética de sus obras. Al entrar en la exposición la belleza del movimiento lento, envuelve al visitante y le transporta a un sueño lúcido por mundos infinitos.

 

 

Caroline Kryzecki: Between the lines

Galería BernalEspacio del 26 de octubre al 30 de noviembre de 2016

Autor Colaborador: Marina Valcárcel
Licenciada en historia del Arte
 Marina

 

 

 

 

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Después del almuerzo (1879) Frankfurt am Main, Städel Museum

 

En abril de 2015 una extraña petición llegaba a la web de la Casa Blanca exhortando al presidente Obama a que retirara "los horribles cuadros de Renoir de las paredes de la National Gallery de Washington". No tuvo ningún efecto. Sin embargo, la apertura en paralelo de una cuenta en Instagram titulada "Renoir Sucks At Painting", algo así como "Renoir apesta como pintor", fue una revancha más eficaz de esta causa, aparentemente estética, defendida por Max Geller, un joven americano dedicado a la comunicación política y que llevó las cosas aún más lejos al manifestarse en octubre de 2015, ante el museo de Bellas Artes de Boston para exigir que se descolgaran las obras del pintor francés.

Todo comienza el día en que Geller visitó la Barnes Foundation de Filadelfia, que conserva la mayor colección de Renoir del mundo, "181 obras todas -según él- nauseabundas". Desde entonces y desde su dictadura basada en un supuesto buen gusto, este americano nos interpela con la pregunta: "¿Por qué se nos impone que Renoir es un gran pintor?". Sobre la misma cuenta de Instagram, una de las descendientes de Renoir contestó a Geller: "Cuando su tatarabuelo pinte un cuadro que valga 78,1 millones de dólares, quizá entonces tenga derecho a la crítica".

Sobre esta polémica, que estalló hace un año, desembarca en el museo Thyssen de Madrid "Renoir: Intimidad". Una magnífica excusa para revisar nuestro criterio sobre el pintor desde la contemplación sosegada de sus lienzos. Hablamos con Guillermo Solana, comisario de la muestra, quien nos devuelve una pregunta esclarecedora: "¿En la época de Jeff Koons y Damien Hirst podemos mostrar escrúpulos con el kitsch?".

Pintar la alegría desde el dolor

Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) pasa por ser el pintor de la vida alegre, de los días de fiesta, del ruido de las verbenas, las mujeres sensuales, las fiestas al borde de un embarcadero, las mesas con bodegones de manteles luminosos, el cristal para vino y frutas, los colores brillantes y una técnica que aparentemente surgía sola, de manera natural.¿Es Renoir solo esto?. Conviene tener dos ideas presentes antes de cerrar en falso el estereotipo aprendido sobre el pintor de Limoges. En primer lugar, Renoir, considerado el pintor de la alegría, pintaba desde el dolor. Ya muy joven una artritis reumatoide avanzaba por su cuerpo paralizando sus extremidades, sobre todo sus manos, su obsesión. Caballetes con poleas y pinceles atados a sus muñones deformados con gasas fueron algunos de los ingenios que tuvo que emplear para seguir pintando hasta el final. "Creo no haber pasado un solo día de mi vida sin pintar", solía decir.

Por otro lado, la extensa biografía pictórica de Renoir, con casi 4.000 obras, responde a su deseo obsesivo por querer domesticar a la pintura. Nada hay de carrera lineal, ancha, cómoda y previsible; es más bien la de un incesante combate interno. Su método se basaba en la reflexión y la adicción al trabajo.

 

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El paseo (1870) The J.Paul Getty Museum Los Angeles. 

 

De Watteau a Picasso

Renoir empieza a pintar cerca del Rococó: admira a Fragonard, Boucher y Watteau, de ahí viene el gusto por una temática muy francesa, las fiestas galantes. Son los años de aprendizaje, entonces ganaba su sueldo como pintor de porcelanas hasta que una máquina más eficaz y precisa que él dio al traste con su trabajo. El odio de Renoir por el progreso viene desde que tiene 12 años. "Yo no soy un intelectual, soy un obrero de la pintura".

Las dos primeras salas de esta exposición reúnen los lienzos de su etapa impresionista, la década de 1870. Renoir es, junto con Monet, el primero de los impresionistas en tener éxito comercial y en ser aceptado por la crítica: son los dos grandes virtuosos. A diferencia de Monet, Renoir era por naturaleza un pintor de la figura humana, más bien de la femenina. Además, tenía la obsesión de vender. Por eso nunca dejó de pintar retratos. Esta exposición les dedica una sala en la que está el elegante Retrato de la mujer de Monet (1872-74).

Los años impresionistas, que abarcan solo 10 de los 50 que dura su carrera, conforman su etapa de gloria, la de los grandes lienzos pintados al aire libre, los temas de la vida moderna, las mujeres elegantes vestidas con sus sombreros y paraguas, los de la pincelada hecha a base de toques rápidos y vigorosos simplificados al extremo, los personajes abocetados y las figuras modeladas por la luz. Pero este periodo dura poco. Ya hacia 1879, se despega del impresionismo y empieza a surgir una obra distinta, una pincelada más barrida: "Renoir, como Cézanne, fue un pintor antiimpresionista", diría André Lhote.

 

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La señora Monet (1872-74) Museo Calouste Gulbenkian, Lisboa.

 

La respuesta a la modernidad en lo clásico

Entre 1883 y 1890 sufre una crisis severa; el pintor se confiesa a Ambroise Vollard: "Mi trabajo se colapsó. Había llevado el impresionismo hasta el final, y llegué a la conclusión de que no sabía ni pintar ni dibujar". Entonces se vuelve hacia Ingres. Es lo que se conoce como periodo aigre o amargo no solo por el giro hacia colores más fríos, también por un guiño al juego con la sonoridad del nombre del pintor de la Gran Odalisca.

Renoir se sumerge en un proceso de trabajo radical; quiere examinarse frente a los grandes muertos: Rafael, Tiziano, Rubens. Escribe a Durand- Ruel: "Me encuentro aún enfermo de búsqueda. No estoy contento, borro y vuelvo a borrar...". En esta época de regresión a lo clásico, el dibujo empieza a invadir sus cuadros y la temática, a alejarse de la vida moderna. Después de su viaje a Italia, en 1881, donde se queda atónito ante los frescos de Pompeya y la pintura de Rafael, sus temas viran abiertamente hacia una Arcadia intemporal sugerida a través de bañistas convertidas en ninfas, con un canon distinto: lejos de las mujeres femeninas, redondas y suaves del primer Renoir, surgen unos cuerpos monumentales, casi andróginos, más cerca de las obras de Miguel Ángel, de sus sibilas y por tanto más cerca de la escultura, de Maillol.

Su obra Las Grandes Bañistas (1887) se consideró en la Francia de principios del siglo XX un punto de partida hacia la modernidad; fue pintada en el complejo momento del desarrollo del cubismo y la abstracción.

Toda una sala está dedicada a las Bañistas entre las que destaca Bañista sentada en un paisaje, comprada por Picasso para su colección particular en 1919.

 

 

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La trenza (1886-1887) Museum Langmatt

 

Acoger al espectador.

 

La exposición aborda, además, una sugerente propuesta: el aspecto táctil que inunda sus cuadros, las figuras que se abrazan, la intimidad. Solana nos explica: "Renoir no es un pintor, como Monet, exclusivamente visualista que le interesan solo las sensaciones retinianas. Es un pintor que siempre busca un anclaje táctil, en una figura que toca a otra, o en una figura que toca un objeto, dando ese tono íntimo. Las escenas musicales tienen que ver mucho con lo táctil, las niñas que tocan el piano, la guitarra... Pero si nos fijamos en todas las grandes escenas de Renoir hay una figura que abraza a otra, que envuelve a otra. En el Retrato de los hermanos Durand-Ruel, las miradas están perdidas pero quedan unidas por un brazo que pasa por detrás".

 

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Charles y Georges Durand-Ruel (1882) Colección Durand-Ruel, París.

 

Renoir ¿una vía muerta?

En este punto es preciso hacerse una pregunta que enlaza con la polémica inicial, todo Renoir, también el de las niñas sonrosadas, ¿es una vía muerta en pintura?. Solana afirma: "Es precisamente el último Renoir el que, como sus contemporáneos Cézanne y Monet, se convierte en la referencia para las nuevas generaciones de artistas: Picasso, Matisse, Bonnard o Maurice Denis. Los grandes defensores del arte moderno como Leo y Gertrude Stein, Albert Barnes o Paul Guillaume coleccionaron Renoir, como también lo hicieron Picasso, Cézanne o Matisse. Admiraban sus obras del cambio de siglo, ese monumentalismo desenfrenado, distorsionado, titánico. De ahí surge la inspiración de Picasso para algunas bañistas de los años 20".

En Matisse, la deuda a Renoir es aún más concreta: "Es el uso del negro lo que le interesa. El negro es lo primero que los impresionistas suprimen. Lo sustituyen por azules. Su paleta viene del arco iris, no puede haber ningún color que no proceda de la refracción de la luz. Los tierras, pardos y grises vienen de mezclar pastas, materiales: son colores sucios, no proceden del espectro de la luz. Pero Renoir, en seguida, empieza a demostrar interés por el negro que ya habían usado Manet, Courbet, Corot. Este no es un color fácil. El riesgo de poner negro en un cuadro, explica Renoir, es que hace un agujero", cocluye Solana.

Renoir que en 1919, año de su muerte, atravesó la galería del Louvre en su silla de ruedas para ver por última vez las pinturas instaladas tras la I Guerra Mundial, dijo: "Empiezo a saber pintar. Me ha llevado más de 50 años de trabajo llegar hasta aquí, y aún no he llegado al final del camino". Picasso terminaría Las Señoritas de Avignon en 1907: entre su colección privada había siete lienzos comprados a Renoir.

 

 

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La fuente (1906) Foundation E.G. Bührle Collection

 

Renoir: Intimidad. Museo Thyssen, Paseo Del Prado 8, Madrid Comisario: Guillermo Solana Hasta el 22 enero 2017. 

 

- Renoir: Intimidad -                                                  - Página principal: Alejandra de Argos - 

 

Las tres salas de la Royal Academy que albergan los 82 retratos y un único bodegón pintados por David Hockney en los últimos dos años y medio, a punto de cumplir 80 años, destilan algo parecido a la sensación que se vive en una parada de metro a hora punta, algo de masa humana, de murmullo y, sobre todo, de mucha electricidad vital. Son tres salas estrechas, sin ventilación natural, cubiertas por una bóveda de cañón demasiado presente y cuando uno se abstrae, y se aleja hacia el fondo de la sala, surge un diálogo peculiar entre el público y los personajes que Hockney nos presenta. Algo parecido a un teatro viviente. Son retratos de cuerpo entero, colgados, más bien comprimidos, uno al lado de otro, a escaso medio metro del suelo, nuestros ojos quedan a la altura de sus labios.

Autor Colaborador: Marina Valcárcel
Licenciada en historia del Arte
 Marina

 

 

 

 

 David Hockney - Barry Humphries 

David Hockney Barry Humphries (Marzo 2015)


Las tres salas de la Royal Academy que albergan los 82 retratos y un único bodegón pintados por David Hockney en los últimos dos años y medio, a punto de cumplir 80 años, destilan algo parecido a la sensación que se vive en una parada de metro a hora punta, algo de masa humana, de murmullo y, sobre todo, de mucha electricidad vital. Son tres salas estrechas, sin ventilación natural, cubiertas por una bóveda de cañón demasiado presente y cuando uno se abstrae, y se aleja hacia el fondo de la sala, surge un diálogo peculiar entre el público y los personajes que Hockney nos presenta. Algo parecido a un teatro viviente.

 

 

 David Hockney - Edith Devaney 

David Hockney Edith Devaney (Febrero 2016)

 

Son retratos de cuerpo entero, colgados, más bien comprimidos, uno al lado de otro, a escaso medio metro del suelo, nuestros ojos quedan a la altura de sus labios. Todos los cuadros tienen las mismas dimensiones: 1.20 por 90 centímetros, el mismo tiempo de posado: dos días y medio o lo que él llama, en términos fotográficos, "una exposición de 20 horas". Y responden a idénticas coordenadas: todos los modelos están sentados en la misma silla, sobre el mismo estrado, con una cortina azul detrás. Únicamente cambian la manera de sentarse y la vestimenta. Son variaciones sobre el mismo tema. El fondo y el suelo son dos masas de color puro, verde o turquesa, que alternan sin aparente criterio. Y las caras, en un rosa y violeta no carnal, presentan unos personajes a punto de estallar, víctimas de lo que parece una presión arterial demasiado alta. Todos vienen de un continente donde la luz es distinta. La luz blanca de California. Porque, vistos a cierta distancia, estos cuadros resultan tan brillantes que podrían haber sido pintados sobre una pantalla de plasma. El arte a veces emite luz.

 

 David Hockney - Galería 

Sala exposición: 82 retratos y un bodegón Royal Academy of Arts, Londres. 

 

 

En la primavera de 2013 y, por primera vez en su vida, David Hockney (Bradford, 1937) deja de pintar. Son meses también de silencio. Entre su pequeño, casi familiar, equipo de trabajo parece difícil remontar del suicidio, en el estudio del pintor, de Dominic Elliott, su ayudante, después de beber una botella de lejía en mitad de una crisis de cocaína y éxtasis. Hockney decide salir de Inglaterra hacia su casa de Los Ángeles. Y es allí donde, el 13 de Julio de 2013 pinta, por sorpresa, a Jean Pierre Gonçalves de Lima (J-P), su fiel asistente. Sobre un fondo y una alfombra en los colores alegres y saturados que le caracterizan, este cuadro, sin embargo, retrata la fragilidad de la vida, el duelo y es, quizás, un autorretrato del estado de ánimo del artista: sentado en una silla, con los pies abiertos, J-P clava los codos en sus rodillas para sujetarse la cabeza entre las manos. No vemos su cara. Imaginamos que llora. Conscientemente o no, Hockney rescata del fondo de nuestra memoria aquel retrato de Van Gogh Sorrowing Old Man, ese anciano tan triste, en idéntica postura, amparado por la tarima y las paredes de una cabaña, al frío de una pequeña lumbre.

 

Sólo un comienzo

El Retrato de J-P, cargado de fuerza en si mismo, podría haber sido el único, aislado en su mensaje. Pero las respuestas de Hockney son siempre inesperadas y a este cuadro le siguen más. Hockney alumbra un nuevo proyecto. Gira desde los enormes paisajes de Yorkshire de su exposición en 2012, A bigger picture, hacia un lado más íntimo. Es el Hockney incansable. En la era del selfie, de Instagram y de los retratos robados a la vida a través de móviles y tabletas de los que él mismo se nutre, el más importante de los pintores vivos del momento, se detiene y reivindica los dos géneros de la pintura tradicional tocados de muerte: el bodegón, con un banco y unas frutas que Hockney ideó una mañana en la que su modelo faltó a la cita y, sobre todo, el retrato, puesto en duda desde la abstracción, a principios del siglo XX.

En esta nueva serie todos son amigos, familiares o ayudantes, ninguno de ellos es un encargo, no son independientes, ni están hechos para dispersarse, vender o regalar, son los componentes de una declaración creativa única, una profesión de fe no solo en favor del retrato sino de la pintura en sí misma. Y por encima de las cuestiones sociológicas, detrás de estos 82 retratos, subyace un análisis en la psicología humana. Hockney tiene una inclinación por la lectura densa. Por aquel entonces andaba inmerso en Balzac y su Comedia humana. La secuencia de retratos en su cabeza venía a ser un estudio visual de la humanidad equivalente al proyecto literario de Balzac. Hockney no será nunca un lector de libros ligeros: "La lectura no es un pasatiempos para mí. No quiero ver pasar el tiempo sin más. Necesito un proyecto. Algo que me fuerce a seguir adelante. Y ahora mismo estos retratos son mi motor".

 

 

 David Hockney - Rufus Hale 

David Hockney Rufus Hale (Noviembre 2015)


Urgencia por pintar Hockney cree que el ser humano desde que es niño tiene urgencia por pintar. Pintar está en nuestras raíces más profundas, de la misma manera que lo están nuestros sentidos. Él lo hacía porque estaba fascinado por el mundo que le rodeaba. Y todavía sigue. Se fija en los paisajes abiertos, en el agua, en un bosque impenetrable, en las personas que le rodean, en las plantas... pero su inquietud real es la de poder reflejar todo lo que ve en un conjunto de líneas, puntos y manchas de color.¿Cómo se puede trasladar una experiencia visual, un amanecer, algo que engloba un tiempo fugaz, unos volúmenes, el aire, el vapor del agua o las variaciones de luz en un lienzo? ¿Cómo se comprime todo eso en la superficie plana? Hace tiempo describió esta inmersión en el proceso creativo: "Poder reducir las cosas a una línea es lo más difícil". Además de ser un prodigio del dibujo, Hockney piensa y compone también desde un ángulo cromático. Es un admirador de Piero de la Francesca y de Fra Angelico. A los 11 años se paraba ante una reproducción de la Anunciación del pintor de ángeles que había en un pasillo de su colegio de Bradford. No es un dato menor. Hay mucho de los pintores florentinos del siglo XV en el pintor inglés: en los colores claros e intensos de los frescos, en el uso de la luz, incluso en su técnica -alternando entre acrílico, óleo y acuarela- sugiriendo una búsqueda de efectos parecida a la claridad de la témpera y el fresco. Para esta serie Hockney usó una nueva marca de acrílicos que J-P le descubrió y que ofrecía dos posibilidades que él creía especialmente útiles: las ventajas de la acuarela -rapidez, espontaneidad y transparencia-, y también las del óleo: trabajar en capas de pintura superpuestas permitiéndole volver cuantas veces le era necesario sobre distintas zonas del cuadro.

 

 David Hockney 



Lenguaje no verbal "Dentro de Hockney hay una fuerza interior que le impulsa a pintar", dice J-P mientras graba una nueva sesión de posado: del lienzo y, tras solo 30 minutos de dibujo a carboncillo, va surgiendo el perfil de Rufus, el hijo de Tacita Dean, único niño de esta exposición. Hockey lleva sordo algunos años, evita las aglomeraciones pero es un conversador incansable, contagioso. No poder oír bien hace que el escrutinio en los gestos y en el lenguaje corporal de sus modelos sea total. Por eso, cuando dibuja, prefiere hacerlo en un silencio casi absoluto, a veces roto por un: "Dame algo de amarillo de cadmio... Ahora un gris neutro, por favor". Los colores se van mezclando en un par de paletas metálicas sobre un carro de ruedas detrás del caballete. Por la tarde, Rufus volverá a subirse al estrado, Hockney busca estar a la misma altura que la cara del modelo evitando así ver los rostros desde abajo, eso le impide ver los ojos al completo. Después vendrán las manos, decisivas para el pintor: "Creo que la piel de las manos nos lleva a la piel de la cara. Si consigues hacer unas manos correctas éstas siempre conducen al rostro". En un momento dado, se apartará del caballete para rozar el ante de los zapatos del niño, como analizando su textura. Pensará en la sombra que producen sobre la moqueta. Y Hockney, erudito en historia del arte, volverá abstraerse en su silencio y viajará por sus pensamientos en el arte oriental. Allí no existen las sombras y las historias de los cuadros de cuentan a través de distintos puntos de fuga. Volverá a los pies de Rufus. Fue él quien quien dijo: "Una sombra es solo la ausencia de luz".


David Hockney: 82 retratos y un bodegón Royal Academy of Arts, Burlington House, Piccadilly, Londres Comisaria: Edith Devaney Hasta el 2 de octubre

 

 - La comedia humana segun David Hockney -                                   - Página principal: Alejandra de Argos - 

 

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