Alejandra de Argos por Elena Cue

Viena conmemora en 2018 el centenario de las muertes de Gustav Klimt, Egon Schiele, Otto Wagner y Koloman Moser. Las celebraciones arrancan con una retrospectiva de Schiele en el museo Leopold: óleos, acuarelas, dibujos, gouaches, pero también fotografías y poemas: más de 200 obras sobrecogedoras, divididas en apartados temáticos. Egon Schiele murió a los 28 años. El museo Leopold de Viena -la mayor colección del pintor austríaco- celebra estos días el centenario de la muerte de Schiele con una exposición difícil de olvidar. En una de las vitrinas hay una foto del pintor muerto en su cama, de perfil, con camisa blanca: uno de sus brazos está cómodamente doblado hacia arriba mientras su mano soporta la nuca.

Autor Colaborador: Marina Valcárcel
Licenciada en historia del Arte
 Marina

 

 

 

 

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Egon Schiele, Mujer sentada con la pierna doblada, 1917, Národni Galarie, Praga.

 

Viena conmemora en 2018 el centenario de las muertes de Gustav Klimt, Egon Schiele, Otto Wagner y Koloman Moser. Las celebraciones arrancan con una retrospectiva de Schiele en el museo Leopold: óleos, acuarelas, dibujos, gouaches, pero también fotografías y poemas: más de 200 obras sobrecogedoras, divididas en apartados temáticos.

Egon Schiele murió a los 28 años. El museo Leopold de Viena -la mayor colección del pintor austríaco- celebra estos días el centenario de la muerte de Schiele con una exposición difícil de olvidar. En una de las vitrinas hay una foto del pintor muerto en su cama, de perfil, con camisa blanca: uno de sus brazos está cómodamente doblado hacia arriba mientras su mano soporta la nuca. Parece un joven descansando al sol. Su cuerpo está cubierto por algunas flores silvestres. Pocas horas antes Schiele había terminado un boceto de su mujer, la miraba desde la cama. Edith tiene la cabeza apoyada en la almohada y los párpados pesados; espera un hijo de Schiele que nunca vería la luz. Edith moriría de gripe española mientras su marido la pintaba: era 28 de octubre de 1918. Schiele, contagiado ya, moría tres días después.

 

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Marta Fein, Egon Schile muerto en su cama, 1918. Leopold Museum, Viena

 

El pintor austríaco, nacido en 1890, empezó a dibujar de niño los trenes que veía en Tulln, una pequeña ciudad sobre el Danubio, donde su padre era jefe de estación. Ingresó a los 16 años en la Academia de Bellas Artes de Viena y desde entonces quedó unido a esta ciudad. Entre 1898 y 1918 Viena era el final y el preludio de muchas cosas. En la segunda mitad del siglo XIX, en la opulenta capital del imperio austrohúngaro, se levantaron los palacios de la Ringstrasse, la vida giraba y giraba sobre el eje de las óperas y los contaminantes valses de Johan Strauss; en las mesas de los cafés se leían y escribían vidas al ocaso del imperio, como los personajes de las novelas de Joseph Roth. Y sin embargo, Viena se eclipsaba poco a poco.

 

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Egon Schiele, Árbol en otoño, 1911, Leopold Museum, Viena.

 


Sexo o muerte

Fue contra el trasfondo de un imperio al borde del colapso donde surgió el preludio de un nuevo siglo. Explotó a través de una floreciente vida intelectual y una creatividad artística en todos los campos. En arquitectura con Otto Wagner, Josef Hoffmann y Adolf Loos. Las sinfonías de Gustav Mahler parecían acompasar un espíritu distinto. Fue tiempo de escritores: Kraus, Trakl, Schönberg; de la filosofía de Wittgenstein... Y en pintura, Gustav Klimt, el primer presidente de la Secesión que había empezado su carrera como pintor historicista, buscaba ahora nuevos vientos. Oskar Kokoschka y Egon Schiele marcaron la segunda generación de esta renovación artística y fueron los exponentes del expresionismo austríaco.

 

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Egon Schiele, Mujer semidesnuda con diadema azul, 1914 Leopold Museum, Viena

 

La decadencia que se vivía en la Viena de 1900 era excitante y propulsiva. Se decantaba entre dos obsesiones: el sexo y la muerte. La vieja Austria era el vacío, pero sobre todo era la constancia y el disimulo de ese vacío. El nihilismo dio lugar a un nuevo estado de ánimo y al desgarro en el hombre. Sigmund Freud descubrió que este dolor originaba problemas específicos, conflictos que no podían resolverse por sí solos. Escribió La interpretación de los sueños y Estudios sobre la histeria. Egon Schiele se obsesionó con todo aquello... Era lo único que le interesaba: la exploración del yo y la identidad sexual. Y empezó a volcarlo sobre el lienzo.

En menos de diez años, entre 1910 y 1918, abordó distintos temas de la psicología. Salió del retrato tradicional, lo forzó hasta sus últimos límites y, como dijo Richard Avedon, “rompió la forma para convertir el volumen en un grito”. Schiele empezó a rugir desde el interior de unos cuerpos demacrados, retorcidos, satánicos que asustaban a la sociedad de su época. Muchas veces él era su propio modelo, gesticulaba, hablaba con el pelo erizado o la mirada amenazadora, pintaba manos afiladas como arañas en las que raramente incluía el pulgar. Se recortaba contra composiciones alucinantes, como mutilándose: empujaba los cuerpos contra la esquina de un lienzo. Su enfoque era radicalmente plano, como el arte americano de los años 1940. Los fondos no existían y los cuerpos quedaban suspendidos en el vacío, solos. Hasta el papel en el que pintó, a partir de 1910, tenía algo de caduco, su alta concentración en lignina le confería ese particular marrón pálido que no aguanta su exposición a la luz. A veces delineaba sobre ellos un borde blanco, como si estuvieran rodeados por un aura; para Schiele los cuerpos emanaban luz: “dibujo la luz que viene de los cuerpos”.

 

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Egon Schiele, Autorretrato con dedos separados, 1911, Leopold Museum, Viena.

 

Egon Schiele fue prácticamente olvidado en los años 30 del siglo pasado y el régimen nazi llegó a incluirlo entre los autores del arte degenerado. Pero fue redescubierto después de la II Guerra mundial como una figura fundamental del arte contemporáneo. Su personalidad mutante y narcisista atrajo a otros egos más actuales y David Bowie o James Dean cayeron bajo su embrujo.

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Egon Schiele, Autorretrato, 1912, Leopold Museum, Viena.

 

En un porcentaje muy alto, entre sus más de 2000 dibujos y en algunos de sus 300 lienzos, Schiele convierte el cuerpo -fundamentalmente el femenino-, en una gélida mercancía de deseo: faldas abiertas, genitales expuestos, prostitutas, su hermana de 14 años desnuda, parejas lésbicas, curas, monjas, posturas y cuerpos como llegados de algún exterminio. Ninguno de ellos tiene una cara real, son máscaras atónitas de mirada perdida.

 

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Egon Schiele, Amantes, 1915, Leopold Museum, Viena.

 

Estética de lo grotesco

Podría decirse que el austríaco dominaba la estética de lo grotesco. Hasta entonces, en obras como El origen del mundo (1866) de Courbet o las estampas japonesas, el sexo nunca se había tratado de manera tan sórdida, ¿Por qué entonces las obras de Schiele nos emocionan por su belleza? ¿Por qué sus caras extraviadas, sus gestos enajenados, sus angustiosas manos parecen tener a ratos la serenidad de un bailarín ruso detenido en la mitad de una coreografía?

 

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Egon Schiele, Predicador, 1913, Leopold Museum, Viena.

 

La respuesta está, creemos, en el virtuosismo de su técnica. Pocos artistas han sabido transmitir tanto con una línea, a veces sólo con un esbozo. La llevaba de lo incisivo a la caricia, de la tensión a la delicadeza, ya fuera garabateada o profunda, interrumpida o cambiante. Pero sobre todo, era prodigioso su uso del color, independiente de la naturaleza. Utilizaba el verde y el violeta, el lila o el rojo para la piel. Los cuerpos parecían enfermos pero el colorido era sublime.

 

 
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Alberto Durero, Ala de una carraca, 1512, Museo Albertina, Viena.

 

A pocos metros de esta exposición del el Barrio de los Museos, atravesamos el palacio de Hofburg, sus jardines aún helados, la biblioteca de los Habsburgo y el invernadero imperial con su filigrana de hierro para llegar a la Albertina. En las salas de esta colección de dibujos comparten pared algunas acuarelas de Durero con las de Schiele. Les separan 400 años y sin embargo están cosidas por los mismos azules infinitos, los verdes y naranjas, por la misma maestría de una línea que rodea cada pluma del ala del pájaro Durero o envuelve cada cuerpo de Schiele. En días en los que una extraña censura y una más extraña vara de medir descuelgan fotografías de presos de una feria en Madrid o prohíben por obscenos los carteles de la exposición de Schiele en Londres, Colonia o Hamburgo, conviene ir a Viena. A veces la belleza desnuda pone orden en las cosas. Ya lo dejo escrito Schiele al pie de una de sus acuarelas: “Creo que no hay un arte moderno; sólo hay un arte y es eterno”.

 

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Egon Schiele, El abrazo (Amantes II), 1917, Galerie Belvedere, Viena.

 

Egon Schiele. Exposición del Jubileo

Museo Leopold

Museumsplatz 1, Viena

Comisario: Diethard Leopold

Hasta el 4 de noviembre 2018

 

- Egon Schiele, belleza y abismo -                                   - Alejandra de Argos -

En el invierno de 1910, Anna Akhmatova acompañaba a Amedeo Modigliani en sus recorridos por Paris. Juntos descubrían las máscaras negras de Costa de Marfil, los moldes traídos de Angkor en el pabellón indochino del Trocadéro y las salas de arte egipcio y griego del Louvre. Después, Modigliani dibujaba el perfil eslavo de Akhmatova tomando prestados los trazos severos del arte egipcio por el que Modigliani ya deseaba ser absorbido. Los bocetos nos la presentan con una postura hierática, serena, majestuosa sólo atenuada por una leve inclinación de cabeza. Más tarde esta pareja de jóvenes amantes, extranjeros en el Paris de la preguerra, recitaba a Verlaine a dos voces. Akhmatova describiría su relación en 1911: “Ambos leíamos a Mallarmé y Baudelaire.

Autor Colaborador: Marina Valcárcel
Licenciada en historia del Arte
 Marina

 

 

 

 

 Modigliani 

Desnudo, 1917.

 

En el invierno de 1910, Anna Akhmatova acompañaba a Amedeo Modigliani en sus recorridos por Paris. Juntos descubrían las máscaras negras de Costa de Marfil, los moldes traídos de Angkor en el pabellón indochino del Trocadéro y las salas de arte egipcio y griego del Louvre. Después, Modigliani dibujaba el perfil eslavo de Akhmatova tomando prestados los trazos severos del arte egipcio por el que Modigliani ya deseaba ser absorbido. Los bocetos nos la presentan con una postura hierática, serena, majestuosa sólo atenuada por una leve inclinación de cabeza.

Más tarde esta pareja de jóvenes amantes, extranjeros en el Paris de la preguerra, recitaba a Verlaine a dos voces. Akhmatova describiría su relación en 1911: “Ambos leíamos a Mallarmé y Baudelaire. Nunca me leyó a Dante, porque en aquel entonces yo aún no sabía Italiano”. Ella tenía 21 años y empezaba a escribir sus primeros poemas en ruso, él tenía 26 y aún era un bohemio artista italiano desconocido. Muchas veces se recuerda la adición de Modigliani al alcohol y al hachis, pero casi nunca, a los libros.

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Mujer reclinada sobre una cama (Akhmatova), 1911.

 

Nacido en Livorno en 1884 se había empapado, en sus años de estudios en Florencia y Venecia, de un arte clásico que no le abandonaría jamás. Llegó a Paris en 1906 para entregar la mejor parte de su vida al arte. En el Montmartre de Apollinaire, Picasso, Derain y Diego Rivera era un inmigrante más, un italiano, judío, enfermo de tuberculosis, un bello paria entre los parias de aquella pequeña república cosmopolita de artistas y escritores. Vivía en Francia pero era italiano por dentro y por fuera, en su manera de vestir -con su amplio traje de pana y su pañuelo anudado al cuello-, en su manera de conquistar, de entender la belleza, de andar por libre. De leer y recitar La Divina Comedia, -El infierno- hasta el día de su muerte.

En sus primeros años, y como otros jóvenes genios -Picasso o Braque-, empezó a pintar cerca de Cézanne. Mientras Picasso y Braque retuvieron la simplificación en los volúmenes, Modigliani, a quien también influían Toulouse-Lautrec y Whistler, se volcó en los retratos tomando de Cézanne el concepto, la pincelada y una paleta casi monocroma.

 

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Cabeza, 1911-1912.

 

Pero en 1909 conoció a Brancusi, se escapó de la pintura y entre 1910 y 1914 se hizo llamar a sí mismo “escultor”. Ambos robaban material de construcción de los alrededores de Paris y lo transportaban hasta el estudio que alquilaron en Montparnasse. Allí empezó a cincelar directamente de la piedra cabezas femeninas. Modigliani quería liberar a la escultura de la vía muerta a la que le había llevado Rodin: tanto modelaje, tanto barro. Había que tallar en directo como hacían los griegos, romper el bloque de piedra para sacar de ella deidades de trazos africanos o camboyanos. Por la noche, Modigliani solía iluminar estas cabezas con velas convirtiendo su estudio en una suerte de templo primitivo y oculto. En la retrospectiva que estos días le dedica Tate hay una sala sólo de sus escultura y es una sala que corta la respiración. Allí nueve de las 29 cabezas que esculpió surgen como totems encerradas en sus urnas de cristal y dispuestas en un baile oblicuo. La última vez que estas cabezas se vieron juntas fue en el Salón de Otoño de 1912, Modigliani estaba aún vivo. Lipchitz dijo: “Modigliani las concebía como un conjunto y las dispuso unas delante de las otras como los tubos de un órgano para que produjeran exactamente la música que él quería transmitir”.

La influencia de la escultura extra occidental en el Paris al que llega Modigliani era radical. En 1906 la retrospectiva de Gaugin en el salón de Otoño había conmocionado a la vanguardia parisina, en especial los relieves en madera que talló en sus últimos años en Polinesia con su fuerte impronta primitiva y salvaje. Ese mismo año, Derain, Vlaminck, Matisse y Picasso empezaron a comprar arte africano. Juan Gris, 1915 Todo esto forjó un momento clave en la carrera Modigliani quien, alrededor de 1914 y de golpe, dejó de esculpir. Las partículas de polvo que se liberaban al cincelar acentuaban su enfermedad. O quizás también, por la declaración de la guerra y su permanente crisis económica.

 

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Juan Gris, 1915

 

Pintor de retratos de artistas

A partir de 1914 y hasta 1920 -año de su muerte- ya no paró de pintar. En los cafés La Rotonde, Le Dôme o La Cloiserie des Lilas elegía cómo modelos a artistas y escritores. También es cuando Modigliani vivía una relación extrema y compleja con la periodista sudafricana, Beatrice Hastings. Ambos eran grandes lectores, viajeros y mundanos. Ambos compartían la adición a la bebida, -whisky ella, vino tinto él- y al hachis. A principios del siglo XX Montparnasse se había convertido en un gueto de artistas al margen de muchas cosas, al margen quizás de la guerra que había traído cambios profundos a la vida de Paris. Elegir ser pintor de la comunidad de artistas de Paris era su manera de tratar de integrar su modo de vida en su arte.

Este cuerpo de retratos entre los que están Juan Gris, Celso Lagar, Picasso, Diego Rivera, Chaïm Soutine, Derain, Matisse, Cocteau, Max Jacob comparte coordenadas comunes: interiores ajustados al marco, poses frontales y una mirada fija. Nada nos permite escaparnos de unos ojos clavados en el espectador: nada, excepto una recurrente carencia de pupilas. Léopold Survage miraba un día el retrato que Modigliani acababa de hacerle y le preguntó: “Por qué solo me diste un ojo?”. El pintor respondió: “Porque se mira al mundo con un ojo, y con el otro se mira el interior de uno mismo”.

 

 

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Marie, 1918

 

A medida que el cubismo emergía, Modigliani trataba de crear una imagen “sintética” del ser humano: esquematizaba las caras, acentuaba el puente de la nariz y marcaba la línea de las cejas. La paleta era densa pero reducida y las superficies luminosas. Era una pintura que venía de algún lugar espiritual e íntimo y también del compromiso de integrar fuentes multiculturales. Jean Cocteau hizo una fina descripción: “Primero todo adquiría forma en su corazón. La manera en la que nos dibujaba en una mesa de La Rotonde, incesantemente, la manera en la que nos juzgaba, nos sentía, nos quería o discutía con nosotros. Su dibujo era una conversación silenciosa. Un diálogo entre su línea y la nuestra”. 

 

Desnudos escandalosos

Modigliani trabajaba en mitad de la furia, sin parar, sin medir. Pintaba por instinto, tal y como le dictaba su genética italiana mientras escupía sangre. Tres años antes de morir hace sus famoso desnudos femeninos, aquellos que en 1917 -hace ahora un siglo-, fueron prohibidos por indecentes en la inauguración de su única exposición en solitario en vida, en la galería de Berthe Weill. Son, quizás, la pieza fuerte de esta exposición. ¿Qué es lo que produce su magnetismo? ¿Es su fuerte impronta estética mezclada con el afán descarado de provocar deseo, o son los 158 millones de euros que alcanzó, en 2015 en Christie’s Desnudo recostado?

Modigliani ya no representa una belleza distante, ideal, sino a una mujer concreta: prostitutas, amantes o mujeres que cobraban su jornal por posar. Modelos modernas, de pelo corto, enjoyadas, maquilladas a la moda de las primeras actrices de cine; unas mujeres que miran al espectador y le acusan de voyeurista. La distancia que existía en los lienzos de antaño -desde la de Giorgione a la Olympia de Manet- desaparece. Son cuerpos en un rotundo primer plano, creando una experiencia íntima, como si se dejaran tocar.

 

 

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Jeannette Hébuterne, 1919

 

Detrás de esta sala explosiva, la muestra se cierra con colores suaves, luz blanca y una modelo llena de dulzura. Son los cuadros de los días que Modigliani pasa en Niza y en Paris con Jeanne Hébuterne, esta niña-madre de sus hijos que le acompañó en su última destrucción. Encerrados en su taller entre latas de sardinas y botellas de vino, Jeanne pinta a Modigliani mientras éste se muere a los 35 años. En la última sala hay un cuadro de Jeanne con una blusa blanca y amplia que acompaña su embarazo. Tiene aire de madonna de Parmigianino y nada haría presagiar que pocas semanas más tarde se tiraría por el balcón de la casa de sus padres con el hijo que llevaba dentro. No pudo soportar la muerte de Amedeo, su amante con nombre de estirpe de Saboya que en esos mismos días sería enterrado por un séquito de pintores, escritores, actores y músicos, con todos los honores de un príncipe, en el cementerio de Père-Lachaise.

 

 

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Autorretrato, 1919

 


Modigliani

Tate Modern

Comisarias: Emma Lewis y Nancy Ireson Bankside, Londres

Hasta el 2 de abril 2018

 

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 Cabeza de Jeanne Hébuterne delante de una espectadora. Modigliani, Tate Gallery.

 

 

- Modigliani, pintor de un sólo ojo -                        - Alejandra de Argos -

Autor colaborador: Maira Herrero, 

Maira

 

 

 

 

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David Hockney. Photo: Jean-Pierre Gonçalves de Lima.


Hedonista, riguroso, metódico, estudioso y trabajador incansable son algunas de las señas de identidad de David Hockney, uno de los artistas plásticos más populares de nuestro tiempo. De nuevo vuelve al Guggenheim de Bilbao, para presentarnos uno de sus últimos proyectos. Hockney ha pasado dos años y medio en su estudio de los Ángeles trabajando compulsivamente para dar forma a esta insólita galería de retratos.

En la primavera de 2013, la trágica muerte en Bridington de uno de sus colaboradores más queridos, aceleró su vuelta a California y después de unos meses de inactividad volvió a retomar el trabajo como un reto a la crisis existencial que le había producido la pérdida de su amigo. El retrato siempre había sido una constante en su obra y la vuelta a él un aliciente importante. El trabajo es lo que me empuja a seguir adelante, solo así entiendo el sentido de la vida.

Hockney colocó a sus modelos en un pequeño escenario, algo elevado, contra un fondo neutro y después de encontrar la actitud adecuada, marcó en el suelo la disposición de los pies. El esquema siempre fue el mismo, primero dibujar con carboncillo la silueta del modelo para inmediatamente después comenzar a pintar en sesiones maratonianas de 7 horas con el objetivo de finalizar cada retrato en tres jornadas, incluso menos cuando sus modelos carecían de ese tiempo. La exposición está ordenada cronologicamente, todas las obras mantienen un formato único, las composiciones son muy semejantes, en un escenario único, los modelos aparecen sentados en la misma silla y todos los retratos son de cuerpo entero, excepto el de los jóvenes Barringer, 16 y 17 julio de 2014, situados en una posición más adelantada que impide la visión completa.

 

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David Hockney. Barry Humphries (Marzo 2015)

 

La muestra nos hace pensar que estamos ante un ensayo sobre el cuerpo humano, donde la edad, el sexo y la personalidad configuran una cartografía que deja abierta las puertas al observador que sustituye al pintor para analizar y comparar a unos personajes con otros. Tipos, que a excepción de algunas figuras del mundo del arte son completos desconocidos del público y que queda en situación de vulnerabilidad frente al ojo que les observa.

El uso de pintura acrílica y la intensidad de una gama cromática muy pequeña, azul y verde, frente a un variadísimo vestuario, suscitan una particular vibración en la retina que transluce la vitalidad del pintor y el trazo enérgico de su pincel.

Los retratos de Hockney se balancean entre la representación y la revelación. Siempre hay una relación emocional con sus modelos, un intercambio íntimo, uno y otro se observan durante horas, él los ha elegido y cuanta más íntima es la relación, más capas de pintura se superponen en la imagen como si cada una de ellas fuese una aproximación al espíritu del retratado. Él siempre dice que, Es mucho más fácil captar el parecido de alguien que conoces. Visualiza los rasgos más complejos y los plasmas de manera simplificada.

 

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David Hockney. Edith Devaney (Febrero 2016)

 

Hay algunos retratos muy especiales, uno de ellos es el que abre la muestra, JP Gonçalves de Lima, 11,12,13 de Julio de 2013. Es un retrato sin rostro de un hombre cabizbajo que esconde su desesperación detrás de sus manos como expresión de un dolor insoportable. El modelo es uno de sus ayudantes y muchos han visto en él al propio Hockney cuando todavía estaba haciendo el duelo por su amigo. Parece que el famoso cuadro de Vicent van Gogh, Anciano en Pena (En el umbral de la eternidad) fue una referencia para la composición. Otro lienzo que llama la atención, es el retrato del único niño que aparece en la serie, Rufus Hale,23,24 y 25 de noviembre de 20015, hijo de la artista inglesa Tacita Dean, cuya madurez y determinación fascinaron de tal manera al pintor que quiso incluirlo en su galería. Bing McGivray, gran amigo de Hockney, aparece tres veces retratado con indumentarias varias y actitud muy relajada, su mirada de complicidad hace pensar al espectador que es un conocido que espera que le saludemos. Punto y aparte son los retratos de sus hermanos, Margaret y John cuyas personalidades conoce perfectamente y que se transluce en cómo define sus facciones, y como juega con la colocación de la cabeza, la postura del cuerpo, el gesto de las manos y su indumentaria. El retrato de Frank Gehry, 24 y 25 de febrero de 2016, lo podemos interpretar como un guiño al museo que le alberga y que convirtió a Bilbao en una metrópoli del arte. Todos los personajes, de una manera u otra, atraen como un imán y provocan una reflexión en busca de algo que está más allá de la simple apariencia.

Al comienzo de este artículo hablaba del espíritu metódico de David Hockney, y no hay un ejemplo mejor que el bodegón que completa la exposición, Fruta sobre una banqueta, 6,7 y 8 de marzo de 2014. Uno de sus modelos falló a la cita y como él tenía programado pintar y no quería hacer otra cosa, recurrió a lo más próximo, una naturaleza muerta que la mimetizó en su galería de retratos con la misma gama de color.

Me parece pertinente recordar el estudio que David Hockney realizó durante 1999 para demostrar la relación entre ciencia y arte, y el uso que desde el Renacimiento se ha hecho de la óptica en la pintura y muy especialmente con el retrato. Durante un año Hockney experimentó las posibilidades de la cámara clara en sus retratos, lo que le ayudó a comprender como muchos artistas pintaban a sus modelos y de alguna manera a descubrir alguno de los enigmas de los grandes maestros, El Conocimiento Secreto. Pero para la actual exposición su trabajo ha dejado de un lado la óptica, fotografía y cámara clara, para centrarse en el dibujo de caballete y encontrar nuevas formas de expresión creativa, en esa experiencia de lo cotidiano, que nunca ha sido un arte de concesiones en la obra de Hockney.

 

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82 Retratos y 1 Bodegón
David Hockney
Gugguenheim. Bilbao
25 de Febrero de 2018

 

- David Hockney: 82 Retratos y 1 Bodegón -                            - Página principal: Alejandra de Argos -

Abril de 1903. Paul Gaugin se apaga poco a poco en Hiva Oa, islas Marquesas, un lugar perdido en el Pacífico. Tiene 55 años y hace sólo dos había dejado Tahiti. Alcoholizado, destruido por la sífilis compra un terreno cerca de una misión católica y empieza a construir su cabaña hecha, con hojas de cocotero trenzado. Gaugin espera la llegada de los lienzos que le envía su marchante, Ambroise Vollard, para ponerse a pintar. Entre tanto, rodeado de sequoias gigantes, esculpe la decoración exterior de su casa: un friso de cinco paneles polícromos. Hay un dintel que lleva la inscripción Maison du Jouir (Casa del gozo), alimentando su fama de conquistador de adolescentes. En esta cabaña Vaeoho Marie-Rose, su última compañera de 14 años, da a luz una niña en septiembre de 1902.

Autor Colaborador: Marina Valcárcel
Licenciada en historia del Arte
 Marina

 

 

 

 

Paul Gaugin, Ahaoe feii? Estás celosa?  

Paul Gaugin, Ahaoe feii? Estás celosa? (1892), Museo Pushkin, Moscú.

 

Abril de 1903. Paul Gaugin se apaga poco a poco en Hiva Oa, islas Marquesas, un lugar perdido en el Pacífico. Tiene 55 años y hace sólo dos había dejado Tahiti. Alcoholizado, destruido por la sífilis compra un terreno cerca de una misión católica y empieza a construir su cabaña hecha, con hojas de cocotero trenzado. Gaugin espera la llegada de los lienzos que le envía su marchante, Ambroise Vollard, para ponerse a pintar. Entre tanto, rodeado de sequoias gigantes, esculpe la decoración exterior de su casa: un friso de cinco paneles polícromos. Hay un dintel que lleva la inscripción Maison du Jouir (Casa del gozo), alimentando su fama de conquistador de adolescentes. En esta cabaña Vaeoho Marie-Rose, su última compañera de 14 años, da a luz una niña en septiembre de 1902.

El interior de este pequeño santuario de creación es decorado con su mundo imaginario. Gaugin pega por las paredes las reproducciones de cuadros con los que sueña: Cranach, Derain, Puvis de Chavannes, Holbein pero también estampas japonesas y egipcias.

Morirá el 8 de mayo de 1903. A los pies de su cama, entre botellas de absenta y ampollas de morfina, aparece su último autorretrato: a lápiz sobre papel y el gesto -un dedo sobre el labio- inventado por el artista en 1889 para señalar -o imponer- su “Yo” más salvaje y rebelde. Este testamento, encerrado en una urna, solitario y que surge de la penumbra de una sala en azul muy oscuro, es el cierre de la exposición.


Alquimista

La vida de Gaugin llena la literatura desde Anatole France hasta Mario Vargas Llosa. También el cine. La estimación, en 2015, de 265 millones de euros por el cuadro Nafea faa ipoipo catapultándolo entre los tres más caros de la historia, no hacen sino acrecentar el tópico.

Gaugin es bastante más que eso. Las dos grandes exposiciones de Paris, en 2003 y sobre todo, la gran retrospectiva de 1989 ya dejaron ver que estamos ante una obra no siempre accesible a primera vista. Gaugin: el alquimista, permite llegar más lejos, deshacer el nudo que mantenía atados al artista y al mito: concentrarse en su proceso creador, 230 obras apartan la dimensión hagiográfica de este personaje de alto voltaje para adentrarse en el leit motiv de su vida: la huida hacia adelante. Diluir las fronteras geográficas, también la de las disciplinas del arte, atreverse con todo: “Yo lo que deseo es encontrar alguna esquina dentro de mi aún desconocida”, escribía a Émile Bernard en 1889.

 

 Paul Gaugin, Retrato del artista con Cristo amarillo 

Paul Gaugin, Retrato del artista con Cristo amarillo (1890-1891) Museo de Orsay, Paris.


Gaugin avanzaba imparable. Su ascendencia peruana y el constante cambio de residencia (Bretaña, Martinica, Arles, Tahití, Islas Marquesas) dominaban su interior salvaje: “Me voy para estar tranquilo, para liberarme de la civilización. Quiero hacer un arte simple, muy simple, para eso necesito empaparme de la naturaleza más virgen, ver sólo hombres salvajes, vivir su vida sin más preocupación, como si fuera un niño y no seguir los dictámenes de mi cerebro, con la ayuda de los principios del arte primitivo, los únicos buenos, los verdaderos”, declara a Jules Huret en 1891.

Esperamos en la cola del Grand Palais, distraídos por los castaños vestidos de ocre. Sólo unos años antes de la inauguración de este inmenso invernadero, en la exposición universal de 1889, un joven Gaugin obsesionado por las fronteras extra-occidentales rastreaba ya entre las reproducciones del templo de Angkor Wat o las bailarinas del pabellón de Java... Un clarinetista octogenario que parece salir del lema del frontón de la fachada de piedra: Monument consacré par la République à la gloire de l’art français, (Monumento consagrado por la República a la gloria del arte francés), ameniza nuestra espera y nuestras divagaciones llegan lejos... Las exposiciones en Paris tienen siempre un peso distinto.

 

 Paul Gaugin En las olas 

Paul Gaugin, En las olas (1889), Museo de Arte de Cleveland, USA.

 

El piso superior de la exposición abarca los primeros años de creación de Gaugin. Un puñado de datos: fascinación por su abuela peruana, Flora Tristán. Pasa cuatro años de su infancia en Lima. A los 17 años se enrola en la marina y recorre el mundo. Abandona el mundo de las finanzas, vive para la pintura y prepara su huida de la civilización occidental que según él, pervierte a las sociedades tradicionales. Gaugin había nacido en Paris pocos meses después de la revolución de 1848.

Una amalgama de curiosidades, lienzos, cerámicas, cartas... que abarrotan las paredes e islas de las salas conforman un archipiélago cuya abundancia nos contagia del estallido que era, en aquellos años, la cabeza de Gaugin: su apuesta por forzar los límites de la escultura, la pintura, la cerámica... La necesidad de tallar madera, modelar arcilla; el contacto con los materiales ancestrales. El espectador se mueve entre una Leda transformada en el asa de una taza antropomorfa, una Leda lienzo y otra Leda, en fin, que emerge de un bajo relieve en madera.

 

 Paul Gaugin, Sed misteriosas 
Paul Gaugin, Sed misteriosas (1890), madera de tilo parcialmente polícroma. Museo de Orsay, Paris.

 

Epifanía tropical

El piso inferior se reserva para la epifanía de Gaugin: sus años en el trópico. Las salas se aligeran para dejar paso a lienzos de gran formato, colorido arrollador y extraño silencio. En 1891, Tahití es desde 1843 una colonia francesa con fama de paraíso de la abundancia. Allí descubre paisajes y vegetación lujuriosa que le incitan a la radicalidad sugerida años atrás por las estampas japonesas: nuevos encuadres, composiciones descentradas, figuras más planas, sombras apenas sugeridas. El pintor se aleja definitivamente de la objetividad de la retina difundida por el impresionismo y elabora un lenguaje plástico fundado en la simplificación de las formas. En las vidrieras de las iglesias o en los biombos japoneses en los que las formas se recortan en zonas de color vivo, simples, delimitadas por un espeso trazo negro, encuentra una nueva manera de pintar: el “cloisonismo” o “sincretismo”.

En el verano de 1888 se abandona a la subjetividad y escribe a Van Gogh: “No copies mucho la naturaleza. El arte es una abstracción.”.

 

 Paul Gaugin Merahi metua no Tehamana 

Paul Gaugin, Merahi metua no Tehamana (Los ancestros de Teha’amana) 1893, The Art Institute of Chicago.

 

En Tahití, Gaugin se consagra a la representación femenina. Muchachas envueltas en una lentitud poética. No hay miradas ni comunicación aparente en unos lienzos de diálogo callado entre dos niñas en una atmósfera irreal. “Los tahitianos suelen pasear por la noche, siempre silenciosos y descalzos. Ahora comprendo por qué estos individuos son capaces de pasar horas, días enteros sin decir una palabra, sentados, mirando el cielo con melancolía. Siento que todo eso va acabar invadiéndome”, escribe.

Tahití es también su entrega a las relaciones amorosas con adolescentes. Con Teha’amana, su mujer de 13 años y a la que pinta sus mejores retratos de 1892 a 1893, pudo conocer algo más las religiones ancestrales, a pesar de que la conversación entre ellos era muy limitada, ninguno conocía el idioma del otro: “Mi nueva mujer era poco habladora, burlona y melancólica. Ambos nos observábamos: ella era impenetrable. Pronto me venció en nuestra lucha”.

Gaugin pinta en menos de dos años unos 80 cuadros, en general de altísima calidad. Los ancestros de Teha’amana: convertida en una deidad enigmática, de grandeza primitiva, a pesar de su “traje de las misiones” -los misioneros animaban a las tahitianas a vestirse con trajes recatados, en lugar de pareos-.

 

  Paul Gaugin, Manaò tupapaú (El espíritu de los muertos) 

Paul Gaugin, Manaò tupapaú (El espíritu de los muertos), 1892, Buffalo, New York, collection Albright-Knox Art Gallery.

 

En los lienzos de esta época, la trama de la arpillera está muy presente. La paleta se llena de rojos, amarillos compuestos de bermellón, cadmio, ocre y diferentes tonos de azul. La capa de pintura es ligera facilitando así el secado en el clima de Tahití.

En 1893 Gaugin organiza una exposición para enseñar su obra tahitiana en la galería de Durand-Ruel y escribe un libro ilustrado, Noa Noa, que explique su pintura. Cuarenta obras llegadas en rollos son montadas sobre bastidores y enmarcas en azul, blanco o amarillo: exposición sin el menor éxito comercial.

 

 Paul Gaugin, Oviri 
Paul Gaugin, Oviri (1894) Gres parcialmente coloreado. Museo de Orsay, Paris.


Oviri, la salvaje

Gaugin regresa a Paris en 1894: “Se inventaba todo. Su caballete, la manera de preparar sus lienzos, el modo de usar las acuarelas. También inventaba su vestimenta con su amplia bata azul y su sombrero de astracán. Parecía un Rembrandt de 1635...”, escribe Armand Seguin. Vuelve a la cerámica y produce Oviri -salvaje, en tahitiano-, una mujer alucinada, de melena larga que aprieta un lobezno sangrante contra su pierna. Quería que estuviera sobre su sepultura. “La cerámica no es algo banal. Dios hizo al hombre a partir de un trozo de barro. La materia que sale de un horno tiene algo de muy grave desde el momento en que ha pasado por el infierno”.

Esta escultura violenta y misteriosa, se expone en la retrospectiva de Gaugin en el Salón de Otoño de 1906. Impresiona a Picasso y le ayuda, dicen, a pensar en parte Las señoritas de Avignon. Antes de morir en Iva Oa, soñaba con volver a Europa. Había elegido un país donde desarrollar por última vez “un nuevo exotismo arcaico”: ese país era España.

 

Gauguin l'alchimiste : l'exposition


Gaugin: L‘alchimiste
Grand Palais
3 Avenue du Général Eisenhower, Paris
Comisarias: Claire Bernardi y Ophélie Ferlier-Bouat
11 de octubre 2017-22 enero 2018

 

- Gaugin, el ultra salvaje -                            - Página principal: Alejandra de Argos -

Hace unos años a Bill Viola le arrolló el sueño de una imagen. El artista neoyorquino, que estos días expone en Bilbao, reconocía: “La figura de la Virgen María me sobrepasó”. A pesar de su agnosticismo y de su habilidad para encontrar imágenes nuevas a temas religiosos, la figura de la madre de Dios y el peso de sus infinitas representaciones a lo largo de la historia, cortocircuitó la mente de este artista que, en septiembre de 2016, inauguró su videoinstalación Mary en el lateral izquierdo del ábside de la catedral de San Pablo en Londres. La reflexión sobre Bill Viola nos ha llevado hasta el Museo de Arte Antiguo de Lisboa, donde una exposición, Madonna: Tesoros de los Museos Vaticanos, con algo más de 70 obras, revisa la iconografía de la Virgen.

Autor Colaborador: Marina Valcárcel
Licenciada en historia del Arte
 Marina

 

 

 

 

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Vitale da Bologna, Virgen de los Flagelantes (1350). Pinacoteca Vaticana

 

Hace unos años a Bill Viola le arrolló el sueño de una imagen. El artista neoyorquino, que estos días expone en Bilbao, reconocía: “La figura de la Virgen María me sobrepasó”. A pesar de su agnosticismo y de su habilidad para encontrar imágenes nuevas a temas religiosos, la figura de la madre de Dios y el peso de sus infinitas representaciones a lo largo de la historia, cortocircuitó la mente de este artista que, en septiembre de 2016, inauguró su videoinstalación Mary en el lateral izquierdo del ábside de la catedral de San Pablo en Londres.

La reflexión sobre Bill Viola nos ha llevado hasta el Museo de Arte Antiguo de Lisboa, donde una exposición, Madonna: Tesoros de los Museos Vaticanos, con algo más de 70 obras, revisa la iconografía de la Virgen. Dividida en ocho salas pintadas de azul, en honor a los cielos de Fra Angelico, pinturas, esculturas, dibujos o tapices descolgados de las paredes de los Museos Vaticanos nos permiten viajar en el tiempo, desde el siglo IV al XX. Paseamos con su comisario, José Alberto Seabra Carvalho, que se detiene en la primera sala ante dos bajo relieves en mármol procedentes del sarcófago de un niño en las inmediaciones de San Pedro del Vaticano. Es uno de los primeros enterramientos de la antigua basílica, construida sobre la tumba del apóstol, en época de Constantino. A pesar de su fecha temprana, - hacía 325- la iconografía de la Virgen aparece clara y precisa, en medio de una Epifanía.

Aunque el culto a María es anterior al Concilio de Éfeso, incluso al Edicto de Milán (313) como prueban las representaciones de las catacumbas, su imagen no se extendió hasta que se consolidó la jerarquía de la Iglesia con Teodosio y la conversión en religión oficial del imperio, a finales del siglo IV. En esta obra, la Virgen ya aparece sentada en un trono: las emperatrices entronizadas son las predecesoras de esta iconografía de María que posteriormente reaparecerá en Bizancio y más tarde en las cortes imperiales europeas. A pesar de ello, la relación entre maternidad y gobierno era conocida 2.000 años antes de Cristo, cuando en el antiguo Egipto, Isis era representada cargando con su hijo Orus.

La proliferación de iconos con la maternidad divina fue promovida por emperadores y clérigos. A su culto también se añadió un calendario; en el siglo VII ya se habían establecido las cuatro solemnidades que se mantienen hasta hoy.

 

 virgen 

Fra Angelico, Virgen con Niño entre Santo Domingo y Santa Catalina de Alejandría (1435), Museos Vaticanos.

 

La sala número 2 es un alarde del diálogo entre la pintura sienesa del siglo XIV, -con sus restos bizantinos y sus Madonnas vestidas de pan de oro- y el siglo XX. Crucifixión (1943) de Chagall, confirma el eje desde Duccio hasta Dalí, en torno a la figura de María. “Todas las colecciones de arte europeo son inevitablemente grandes colecciones de arte cristiano: después de la Antigüedad clásica, la cristiandad ha sido el patrón de la cultura europea”, concluía Gabriele Finaldi en el catálogo The image of Christ (2000).

Más allá de esta afirmación y de la ingente bibliografía a lo largo de los siglos, conviene imaginar la complejidad a la que se enfrentaron los artistas cristianos para representar a María: decidir a quién se parecía -no existen testimonios de su aspecto físico-, cómo dibujar los episodios de su vida, su sufrimiento. Conceptos abstractos difíciles de desentrañar a través de la palabra, pero casi imposibles de representar en imágenes.

 

 Virgen niño 

Orazio Gentileschi, Virgen con Niño (1603), Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica.

 

En esta exposición hay una extraña tablita italiana, Asunción de la Virgen, pintada en madera de chopo, cerca de 1410, por el artista sienés Taddeo di Bartolo. La escena se desarrolla en el monte Sion, los apóstoles lloran sobre la sepultura de la Virgen cubierta de flores. Cristo desciende majestuoso entre las nubes para abrazar las manos de su madre y guiarla por su último viaje hasta el cielo. Es un gesto de maravillosa protección y dulzura que contrasta con el sincretismo del resto de la escena. Pero lo más sorprendente es la representación del comienzo de la separación física entre el cuerpo y el alma de la Virgen: detrás de su manto dorado, el anima se reproduce como una silueta monocolor con alas azules. Qué iconografía más extraña, casi aterradora. Si estos datos se desconocen, ¿Qué lectura pasmosa le darán los turistas no cristianos enfrentados a estas obras? Más aún, según los Evangelios Apócrifos, el cuerpo inmaculado de la Virgen no murió sino que durmió durante tres días antes de su asunción a los cielos. Volvemos a reflexionar sobre los grandes vacíos en la enseñanza de nuestra cultura. ¿Qué pensarán los jóvenes de nuestro país, ajenos a estos temas, cuando vean los pasos de la Semana Santa y sus Vírgenes con corazones atravesados por espadas, o cuando, en mitad del verano, los centros comerciales cierren para celebrar el día de la Asunción? Quizás sea parecido a la frustración con la que algunos nos enfrentamos a los bajo relieves de Angkor Wat o a la caligrafía cúfica de los medallones de Santa Sofía de Constantinopla.

 

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Rafael, Presentación en el Templo (1503), Predela del Retablo de los Oddi.

 

La exposición continúa con grandes obras desde Pinturicchio o Rafael hasta Van Dyck. A la colección romana se le añade un regalo final con una última sala, esta vez en rojo, dedicada a algunas obras italianas que forman parte de las colecciones portuguesas. Hay piezas muy importantes: un dibujo de Leonardo da Vinci o una Adoración de los Magos de Tintoretto de categoría similar a la de los lienzos de la Scuola Grande di San Rocco.

 

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Jacobo Tintoretto, Adoración de los Magos (1580-1590), Santo Tirso, Monasterio de São Bento de Singeverga.

 

Alfombras orientales en la vida de la Virgen

Existe un recorrido secundario, no menos interesante, en esta exposición. Una peculiar revisión a través del mundo de la trama: los telares y tejidos; las alfombras, sedas o los tapices que simbolizan un diálogo entre Oriente y Occidente, entre las artes decorativas y su reflejo en pintura.

En esta exposición hay dos o tres fragmentos de seda brocada de los siglos VIII y IX de procedencia, quizás, siria. La relación entre estos tejidos y sus versiones coptas posteriores señalan la afinidad de estas sedas de cinco hilos con los modelos del Cristianismo en Próximo Oriente.

Sin embargo, es la aparición de alfombras orientales en la representación de las Vírgenes o de las escenas de su vida, en los cuadros renacentistas lo que señala nuestro interés.

 

 Anunciacion 

Gentile da Fabriano, Anunciación, (1425), Museos Vaticanos

 

Venecia y su laguna eran, en el siglo XV, la puerta de Oriente. Los lazos comerciales entre Venecia y Constantinopla alargaron la influencia oriental que perduró allí más que en el resto de Italia. Además, los objetos de lujo como las alfombras de nudo procedentes de El Cairo y Damasco - controlados por los mamelucos-, de la Turquía otomana o de Persia e India, eran una fuerte herramienta de canjeo: 60 ejemplares se regalaron al cardenal Wolsey como intercambio por la licencia que permitía a los comerciantes venecianos importar vino a Inglaterra.

Desde el siglo XIII, cuando Marco Polo destacó las de Anatolia como las más ricas del mundo, las alfombras orientales eran ya muy cotizadas. Tanto es así, que pronto encontraron el camino hasta su aparición en la pintura europea. Sus brillantes colores y diseños atraían los pinceles de los artistas. Durante mucho tiempo, a falta de ejemplares originales, estas alfombras sólo se conocieron a través de su representación en cuadros. Por ello, los diseños más conocidos, con sus medallones, arabescos y nichos, recibieron el nombres de los artistas que las pintaron: Lotto, Bellini, Crivelli, Membling o Holbein.

En su famosa Visitación (1504), Vittore Carpaccio enmarca el abrazo de la Virgen a su prima Santa Isabel en una imagen idealizada de su Venecia natal engalanada para un día festivo con sus balcones y palacios de mármol festoneados de alfombras orientales. Sólo aquellos tan suficientemente ricos como para poseerlas las exponían colgando de sus casas. Un hecho que da cuenta, también, de la amalgama veneciana: una ciudad cuyo patrón, San Marcos, había sido “robado” de Medio Oriente; una ciudad cuyo gran Arsenale recibía el nombre del árabe dar sina’a -casa de manufacturación-. Y una ciudad, al fin, en la que las alfombras de oración musulmanas eran pintadas bajo los pies de las divinidades cristianas.

 

 Virgen Maria 

Vittore Carpaccio, Visitación (1504) Ca' d'Oro, Venecia.

 

En la exposición de Lisboa seguimos la pista de la trama tras varios cuadros. En La Virgen de la Humildad (1435), Stefano di Giovanni -llamado Il Sassetta- pinta una Madonna sentada sobre una alfombra, modelo “Lotto” y este tejido, claramente, enmarca un lugar sagrado. También en La Anunciación (1425) de Gentile da Fabriano o en las Escenas de la Vida de la Virgen (1438) de Sano di Pietro. En esta época, y salvo raros ejemplos como El Matrimonio Arnolfini de Jan van Eyck, estas alfombras no solían representarse en el suelo ya que sólo el pie de un santo o un rey podía aspirar a pisar estas joyas orientales.

 

 Niño virgen 

Stefano di Giovanni -llamado Il Sassetta- Virgen de la Humildad (1435), Museos Vaticanos

 

Después de este doble recorrido en torno a la Madonna, nos encaminamos al jardín de este palacio del siglo XVII sobre el Tajo. Al salir, una imagen en las salas de la colección permanente del museo se cruza con nosotros. Es el imponente San Agustín de Piero della Francesca (1460-70). Este doctor de la Iglesia de mirada terrorífica y ausente, con guantes blancos y sortijas que sujetan un báculo en cristal de roca, tiene una casulla bordada con escenas de la vida Virgen. De nuevo, una Natividad, una Huida a Egipto... ¿Qué pensará el turista vietnamita que observa este cuadro a nuestro lado? Su mirada se ha clavado en la Anunciación: Un ser alado con una vara en flor y una mujer arrodillada cuyo vientre es atravesado por un halo de luz. Fue Marc Chagall, de origen bielorruso, quien dijo: “La Biblia es la mayor fuente de poesía de todos los tiempos”.

 

 Viorgen Chagal 

Marc Chagall, El Crucifijo (Entre Dios y el diablo), 1943, Museos Vaticanos.

 

Madonna: Tesoros de los Museos Vaticanos

Museo Nacional de Arte Antiguo Rua das Janelas Verdes 1249, Lisboa Comisarios: José Alberto Seabra Carvalho y Alessandra Rodolfo Hasta el 10 de Septiembre 

- El retrato de la Virgen -                                                  - Alejandra de Argos -

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