Alejandra de Argos por Elena Cue

La historia de Versalles es larga y complicada, y ha sido escrita con todo detalle desde 1624, cuando Luis XIII construyó el primer palacio. Pero no es hasta el reinado de su hijo, Luis XIV cuando el palacio se convierte en el centro de atención del mundo entero. En 1661 Charles Le Brun (1619-1690) recibe el primer encargo de Luis XIV, Alejandro y la familia de Darío y, a partir de ese momento su carrera artística será imparable. Tres años más tarde de esta primera obra fue nombrado pintor real y Chancelier de la Academia de Pintura y Escultura de París y responsable de crear la imagen artística del nuevo orden social de un monarca absoluto.

Autor colaborador: Maira Herrero, 
Master en Filosofía.

Maira

 

 

 

 

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Charles Le Brun. Louis XIV. Musée du Louvre


La historia de Versalles es larga y complicada, y ha sido escrita con todo detalle desde 1624, cuando Luis XIII construyó el primer palacio. Pero no es hasta el reinado de su hijo, Luis XIV cuando el palacio se convierte en el centro de atención del mundo entero.

En 1661 Charles Le Brun(1619-1690) recibe el primer encargo de Luis XIV, Alejandro y la familia de Darío y, a partir de ese momento su carrera artística será imparable. Tres años más tarde de esta primera obra fue nombrado pintor real y Chancelier de la Academia de Pintura y Escultura de París y responsable de crear la imagen artística del nuevo orden social de un monarca absoluto.

Le Brun ya había sido reconocido oficialmente cuando Nicolás Fouquet ministro de finanzas del rey, le encargó la decoración de su Palacio de Vaux-Le-Vicomte (1656 -1661), y unos años antes el cardenal Richelieu le puso bajo su protección confiándole la decoración de su residencia.

Su capacidad de trabajo, sus conocimientos en todas las ramas artísticas, su maestría como organizador y sus habilidades sociales, le convirtieron en el artista favorito de políticos y aristócratas. Creó un estilo y un gusto que se convirtieron en referente para toda Europa. Luis II de Baviera, un siglo más tarde, quiso replicar Versalles en la Isla de Herrenchiemsee, aunque finalmente, por falta de fondos, solo copió la gran escalera.

Le Brun supo rodearse de excelentes pintores, escultores, grabadores y artesanos para complacer a un monarca necesitado de contar “su historia” a través de las Bellas Artes. El arte se puso al servicio de la gloria de Francia, y el Palacio de Versalles fue la culminación del reinado de Luis XIV y símbolo, como el mismo dijo, de su grandeza.

 

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Les reines de Perse aux pieds d'Alexandre dit aussi la tente de Darius Château de Versaillest

 

Durante los primeros años de la década de 1660 el Rey había concentrado su interés en finalizar las obras del palacio del Louvre pero pronto se cansó, y el proyecto de convertir Versalles en el centro del mundo fue su objetivo prioritario. Le Vau, Le Nôtre y Le Brun fueron los artífices del conjunto del proyecto. Pero por muy importante que fuera la arquitectura y los jardines de Versalles, donde Luis XIV volcó sus mayores atenciones fue en su interior. Allí quiso plasmar toda la complejidad de la etiqueta y de la grandeza real buscando la admiración de amigos y enemigos.

Esta exposición supone una gran oportunidad para acercarse a la complejidad del trabajo que se escondía detrás del esplendor decorativo de Versalles. La Fundación Caixa Fórum en colaboración con el Museo del Louvre ha reunido algunos de los dibujos preparatorios sobre cartón de dos de las estancias más representativas del Palacio de Versalles, La Gran EscaleraEscalare des Ambassadeurs y La Galería de los Espejos.

 

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Charles Le Brun, Las diferentes naciones de Asia, lápiz negro, tiza blanca y sanguina sobre papel, 1,680 m x 2,350 m, Museo del Louvre

 

La Escalera de los Embajadores era el espacio que conducía a los aposentos reales y desde ahí, a la galería de los espejos. La decoración de este complicado espacio, estrecho y con escasa luz, únicamente cenital, obra del arquitecto Louis Le Vau supuso un reto muy importante para Le Brun quien utilizó todo su ingenio para convertirlo en el primer espacio de representación real, consiguiendo simular una amplitud y grandiosidad que no se correspondía con sus proporciones reales. Su diseño se remonta a 1674, momento de máximo apogeo del pintor, que supo combinar con gran habilidad realidad y ficción. Las pinturas que aparecían en las paredes representaban las celebraciones en honor del Luis XIV conmemorando sus hazañas militares. Desgraciadamente, en 1752 durante el reinado de Luis XV, La Gran Escalera fue destruida, y hoy conocemos su diseño original gracias a los grabados conservados en el Museo del Louvre y expuestos estos días en La Caixa, en una gran vitrina frente a una reproducción de la escalera. Estos grabados fueron un encargo del monarca que quiso utilizarlos como medio de difusión de las grandes empresas reales. Una parte de los grabados que aquí se exponen, las ocho planchas relativas a las pinturas del techo, fueron obra de Étienne Baudet  A partir de este encargo los grabados se sucedieron y gracias a todos ellos hoy conocemos de primera mano la imagen de La Gran Escalera.

El programa iconográfico de este espacio está cuidado hasta el último detalle. En los paramentos verticales se combinan, con la arquitectura y los zócalos de mármol, las pinturas de Le Brun que consiguieron dotar de un realismo sorprendente a todo el conjunto. En los laterales de La Escalera estaban representadas las naciones de los cuatro continentes, y en el techo aparecían figuras alegóricas, encarnación cada una de ellas de una idea. Calíope es la musa de la poesía heroica, Melpómene es la diosa de la tragedia y, Fama e Historia aparecen como instrumentos de propagación del poder real. Es la gran representación de la monarquía absoluta, con un liturgia tan grandiosa que recordaba a tiempos pretéritos.

 

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Details Part of the ceilling of the Hall of Mirrors in the Palace of Versailles

 

Los dibujos expuestos en las primeras salas corresponden unas veces a zonas enteras de La Escalera y otras, a detalles decorativos que ponen en valor la minuciosidad del trabajo y la escala monumental que requirió el diseño de estos dibujos preparatorios. Las correcciones y titubeos que se observan en algunos de ellos, sirven para comprender mejor la complejidad del diseño en un espacio tan enrevesado, así como los caprichos del comitente.

La segunda parte de la exposición está dedicada a La Gran Galería o Galería de los Espejos. Posiblemente uno de los aspectos más significativos de este espacio fue la ruptura iconográfica imperante hasta el momento, las imágenes mitológicas que evocan la figura del rey desaparecen y ahora es el propio rey el que aparece representado sin disfraz simbólico alguno poniéndolo al mismo nivel que las divinidades que hasta ahora le representaban, Apolo, Hércules, Alejandro, etc. Las figuras que dibuja Le Brun son de una gran visualidad y su maestría como dibujante ensalzan con suma naturalidad la majestad real. Las pinturas cuentan las hazañas bélicas de Luis XIV, en los paneles centrales aparecen escenas de la Guerra contra Holanda, y en los espacios menores diferentes acontecimientos de su reinado.

 

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Le Brun, Las diferentes naciones de Asia, lápiz negro, tiza blanca y sanguina sobre papel, 1,680 m x 2,350 m, Museo del Louvre

 

El Paso del Rin en presencia de los enemigos, unos de los episodios más importantes del reinado, ocupan un lugar principal en el techo de la galería. Los cartones preparatorios sobre el Paso del Rin que hoy podemos ver en la muestra son la primera vez que se exponen en público, pues hasta 1990 se conservaron enrollados en los fondos del Museo del Louvre, y tras una mínima restauración en el taller de papel del Louvre en 2015, los dibujos quedaron listos para su exhibición. Su estado es prácticamente el mismo que tenían cuando salieron del estudio del pintor, pues a su muerte el Rey requisó toda su obra y pasó a formar parte de las colecciones reales y de ahí a los fondos del Museo del Louvre.


Esta exposición adquiere un doble interés pues, además de poder conocer un número importante de los dibujos originales de Le Brun, de grabados de Baudet y de Charles Simonneau, también el visitante tiene la oportunidad de adentrarse en las técnicas de transferencia de los cartones a las paredes y los techos, en la importancia del soporte de papel y en el complicado proceso que se llevó a cabo para conseguir la admiración del mundo entero. Cuando estos dibujos regresen a París volverán a la oscuridad para que no pierdan la frescura con la que estos días se pueden ver en Caixa Forum.

Caixa Fórum Madrid
HASTA EL 21 DE JUNIO DE 2016

 

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Quizás ésta no sea una crítica de arte al uso, surge en los días finales de una exposición, de lo que quedará tras ella, de su huella. La retrospectiva de Anselm Kiefer en el Pompidou se cerrará en unas semanas, dejando atrás sus 150 cuadros monumentales, sus 40 vitrinas y una pregunta en el aire: ¿Qué queda después de Kiefer? No parece fácil que el panorama artístico de los próximos años pueda equiparar el impacto que dejará esta exposición. La densidad de esta pintura de nube de ceniza ha quedado suspendida en el sexto piso del museo donde habita y flota sobre el cielo de París. Las paredes del Pompidou parecen forzadas a abrirse en salas distintas para acoger cuadros descomunales de interiores de arquitecturas totalitarias, claustrofóbicas, de bosques nevados cuajados de manchas de sangre, caminos que avanzan a través de serpientes y nombres de la batallas.

Autor Colaborador: Marina Valcárcel
Licenciada en historia del Arte
 Marina

 

 

 

 

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Der Morgenthau Plan (El plan Morgenthau), 2014

 

Quizás ésta no sea una crítica de arte al uso, surge en los días finales de una exposición, de lo que quedará tras ella, de su huella. La retrospectiva de Anselm Kiefer en el Pompidou se cerrará en unas semanas, dejando atrás sus 150 cuadros monumentales, sus 40 vitrinas y una pregunta en el aire: ¿Qué queda después de Kiefer?

No parece fácil que el panorama artístico de los próximos años pueda equiparar el impacto que dejará esta exposición. La densidad de esta pintura de nube de ceniza ha quedado suspendida en el sexto piso del museo donde habita y flota sobre el cielo de París.

Las paredes del Pompidou parecen forzadas a abrirse en salas distintas para acoger cuadros descomunales de interiores de arquitecturas totalitarias, claustrofóbicas, de bosques nevados cuajados de manchas de sangre, caminos que avanzan a través de serpientes y nombres de la batallas: Teutoburgo, Varus... También de sus paisajes, campos áridos, divididos en surcos abigarrados, como si fueran las vías del tren que avanzan hacia los hornos crematorios y que convergen en un punto de fuga hacia un horizonte aplastado y un cielo que no existe. Es la denuncia del artista alemán que quiere hacer ruido en un mundo de silencio.

 

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Varus, 1976.

 

Anselm Kiefer nace en mayo de 1945, en Donaueschingen, parte de la futura República Federal de Alemania, y pertenece a esa segunda generación de alemanes que crece sin referencias o recuerdos de lo que fue el régimen nazi. Son años en los que las autoridades del país anestesian a la población tratando de evitar cualquier sentimiento de responsabilidad o culpa en el Holocausto y echan por encima de la tradición alemana y del pasado nazi una capa de carbón que anule la memoria. Kiefer nace después de Auschwitz pero quiere vivir con Auschwitz. Por eso, a partir de 1970, su obra se convierte en lo que Daniel Arasse llama "un teatro para la memoria": rescatar, estructurar y presentar la identidad alemana. Desde ese momento la factoría mental de Kiefer se pone en marcha para elaborar una versión contemporánea de la pintura de historia.

Estos días el techo blanco del Pompidou parece más bajo que en otras ocasiones, empujado por el límite superior de los cuadros, y por el suelo de hormigón que hace que la luz, exclusivamente artificial, rebote en un color de plomo. Hasta la sala de las vitrinas tiene mucho de sofocante, apretadas unas contra otras como si pertenecieran a un viejo museo de ciencias naturales. Las vitrinas nacen de los objetos que acumula Kiefer en lo que él llama las catacumbas de su estudio en Barjac: objetos a la espera de ser convertidos en mensaje: trozos de arcilla, bobinas de películas calcinadas, antiguas máquinas de escribir, fósiles, alambres retorcidos y flores secas. Nada se tira, todos los materiales tienen vida, todo se recicla en otro cuadro, en otra escultura.

 

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Saturn-Zeit (Tiempo de Saturno), 2015.

 

Kiefer excita la curiosidad sensorial. Y lo hace también desde tu técnica pictórica, desde la elección de los materiales a la estratificación en capas y capas de distintos materiales de vida sobre un cuadro hecho en un tiempo indefinido: "Mis cuadros se podrían comparar con el Talmud, en los comentarios sobre los comentarios, en la sedimentación sobre la sedimentación. Si hiciéramos un agujero en el lienzo, veríamos toda la historia del cuadro en la verticalidad", dice Kiefer, quien nos interpela a través de la materia, del color y del estado de sus cuadros. A partir de los años 90 sus obras, engullidas por la materia, son mucho más que una imagen. Son, más bien, un viaje por unas superficies muy espesas, rugosas, ásperas que invitan a nuestros sentidos desconcertados a familiarizarse y tocar lo desconocido, a palpar, a arañar, casi a oler.

Los cuadros de Anselm Kiefer no son fáciles de abordar, el espectador ha de dominar la distancia que imponen, alejarse y encontrarse con esas dimensiones distintas. Las obras de Kiefer adquieren desde 1980 un tamaño titánico quizás porque la historia es una construcción que no se digiere tan fácilmente. Toda obra de Kiefer produce un golpe. Y ese golpe inicial está relacionado con el mundo de las sensaciones no solo el de las dimensiones. En una división arbitraria de la filosofía estética, Kiefer pertenecería al mundo de lo sublime más que al mundo de lo bello. La obra del pintor alemán asalta al espectador, le obliga a posicionarse, le contagia de inquietud, de perplejidad, también de curiosidad. En este sentido Kiefer impone las mismas barreras que levantaría un romántico alemán. Sentimos la inmensidad, lo inabarcable que producen los Nibelungos de Wagner, la tragedia. También nos lleva hasta la soledad, la duda, y la misma pregunta que lanza el personaje de espaldas de Caspar David Friedrich, ese hombre vestido con casaca negra y apoyado en el bastón frente a las montañas: El caminante sobre el mar de nubes, (1818).

Anselm Kiefer es un artista total: pintor, escultor, creador de espacios pero también, y sobre todo, es un artesano: herrero, minero, carpintero, un paisajista que convive con un discurso interior muy denso: "Mi biografía es la biografía de Alemania", pero también, y además, es la historia la de los judíos, la Shoah, la Cábala, el Cantar de los Cantares, los mitos germánicos, la alquimia y la visión cósmica de Robert Fludd: cada astro tiene su correspondencia en una flor. Y los libros, su biblioteca: Heidegger, Walter Benjamin, Hölderlin y un poco más lejos Ingeborg Bachmann y después Paul Celan. Y después de Paul Celan, más Paul Celan. Paul Celan habita muy hondo, desde 1980 en los cuadros de Kiefer. Son un pintor alemán que reivindica la historia de su país a través del Holocausto y que siempre quiso ser poeta, frente al gran poeta rumano-judío, de la segunda parte del siglo XX, que decidió escribir la poesía que le quemaba por dentro en alemán, la lengua de sus verdugos.

¿Es posible escribir poesía después de Auschwitz? Pregunta Theodor Adorno. Quizás solo quepa el silencio. Pero si se adopta el camino de no callar, si se quiere seguir denunciando en alemán, es precisó refundar esa lengua. Por eso Paul Celan utiliza un lenguaje hermético. Y así, de esta unión entre poeta y pintor van surgiendo palabras sueltas que habitan en los cuadros, versos enteros escritos por la caligrafía redonda de Kiefer que salen de los cielos negros. Y muchos títulos: "Para Paul Celan: flor de ceniza". Porque las flores y Paul Celan se unen en varios momentos de la obra de Kiefer.

 

 Anselm Kiefer A de aFür Paul Celan: Aschenblume (Para Paul Celan: Flor de Ceniza), 2006.

 

Margarethe, es un cuadro de 1981 inspirando en el poema "Fuga de la muerte" de Celan. Kiefer pinta, o pega, o grita extrañas flores hechas de briznas de paja que salen de un suelo negro como si fueran rayos que terminan en una llama de pintura rosa. Son los personajes de Margarethe, representando al pueblo alemán con sus trenzas doradas de paja, frente a Sulamit, imagen del pueblo judío con su pelo de ceniza. Los iconos de la poesía de Celan se transmiten también a través de los materiales: la paja, la ceniza, el pelo, la arena... Como si fuera la transfusión de la palabra escrita en la capa de la pintura del cuadro.

 

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Margarethe, 1981.

 

Avanzamos por el Pompidou. De pronto, sin solución de continuidad, se abre ante nosotros una sala distinta, despejada, ligera, llena de luz, de color, creemos de alegría. Son solo cuatro cuadros de flores de gran formato. ¿Por qué pinta flores Anselm Kiefer? ¿Por qué empieza a plantar campos de girasoles en Barjac? ¿Por qué los girasoles empiezan poco a poco a invadir sus cuadros y sus esculturas?. Kiefer utiliza una vez más la pintura para interpelar a la historia. Hacia el año 2010 el artista vuelve sobre un hecho relacionado con el final de la segunda guerra mundial, el plan Morgenthau. Con el fin de impedir que Alemania, tras la guerra, siguiera desarrollando un programa de industria pesada y pudiera rearmarse, el secretario americano del tesoro, Henry Morgentau, propone a las autoridades internacionales un plan radical consistente en transformar Alemania en un país principalmente agrícola. Kiefer imagina la aplicación de este plan pintando cuadros invadidos por tapices de flores de colores, se deja llevar por la belleza, llena los lienzos de espesas capas de acrílico de la que surgen formas blandas de color que nos recuerdan la devoción del artista por la pintura de Van Gogh. Es Der Morgenthau Plan, de 2014.

 

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Der Morgenthau Plan (El plan Morgenthau), 2014.

 

En la pared de enfrente está Lilith (1987-1900). Desde su viaje en 1984 a Israel, los cuadros de Kiefer se llenan de influencias de la Cábala desarrollada en el siglo XVI por Isaac Louria, de la Biblia y de varios textos rabínicos. Lilith es la primera mujer de Adán en la mitología judía, sustituida por Eva, encarna la envidia, los celos y la voluntad de venganza. Es la serpiente. El cuadro, basado en São Paulo, representa una ciudad apocalíptica teñida por la ceniza. En el centro cuelga una mecha de pelo negro que simboliza a Lilith. El resto del cuadro aparece cuajado de flores que salen del lienzo hacia nosotros, son varas secas de amapolas. De nuevo flores y de nuevo Paul Celan. Uno de sus primeros poemarios, Amapola y memoria, gira entorno a la amapola o adormidera, símbolo del olvido y, a la memoria.

 

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Lilith, 1987-1990.

 

Según las Escrituras todos los cuerpos enterrados en Israel resucitaran. Los sabios del judaísmo dicen que la tierra de Israel tiene el poder de expiar, de perdonar los pecados. Paul Celan se suicidó a los 48 años en el Sena. Y su cuerpo está enterrado en Thiais, el cementerio de los pobres de París. Su lápida escueta, gris, igual a todas las demás está cubierta por pequeñas piedras. Es la manera en la que los judíos dejan señal de la visita a sus muertos, las flores pertenecen a la vida.

 

 

- Anselm Kiefer, las flores y la poesía de Paul Celan -                                               - Página principal: Alejandra de Argos -

"Mientras tanto, él, el príncipe, se levantaba: el impacto de su peso de gigante hacía temblar el pavimento, y en sus ojos clarísimos se reflejó, por un instante, el orgullo de esta efímera confirmación de su señorío sobre hombres y edificios". (El Gatopardo) En El Gatopardo, Lampedusa va dibujando a través de pinceladas de palabras la decadencia de la familia Salina, de su príncipe y de las cenas en el palacio de Donnafugata. Su paso por el salón azul, por el salón de los tapices y por las persianas bajas que filtraban la luz. Por ese jardín para ciegos que se adivinaba no por la vista, sino por los olores. Goya escribe con la pincelada precisa, de la que va surgiendo la casaca azul de Prusia de su IX duque.

Autor Colaborador: Marina Valcárcel
Licenciada en historia del Arte
 Marina

 

 

 

 

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"Mientras tanto, él, el príncipe, se levantaba: el impacto de su peso de gigante hacía temblar el pavimento, y en sus ojos clarísimos se reflejó, por un instante, el orgullo de esta efímera confirmación de su señorío sobre hombres y edificios". (El Gatopardo)

En El Gatopardo, Lampedusa va dibujando a través de pinceladas de palabras la decadencia de la familia Salina, de su príncipe y de las cenas en el palacio de Donnafugata. Su paso por el salón azul, por el salón de los tapices y por las persianas bajas que filtraban la luz. Por ese jardín para ciegos que se adivinaba no por la vista, sino por los olores.

Goya escribe con la pincelada precisa, de la que va surgiendo la casaca azul de Prusia de su IX duque, la decadencia de la familia Osuna en el retrato que estos días podemos ver en las salas de Goya del museo del Prado gracias a la Fundación Amigos del Museo del Prado, a la restauración del Metropolitan y al préstamo de la Frick Collection de Nueva York, su propietaria. Goya y Lampedusa pintan el final de una aristocracia, el final de un tiempo.

El retrato de Don Pedro de Alcántara Téllez-Girón (1755-1807), gran mecenas del pintor aragonés del que recibió hasta 30 encargos, es el tercero y último que Goya pintara de este noveno duque de Osuna. Los otros dos, uno de 1785, pareja del de su mujer, vestido con uniforme militar, con la mano dentro del chaleco, y el bicornio bajo el brazo. Y el archifamoso retrato de familia de los duques de Osuna, de 1788, con sus cuatro hijos y sus juguetes. Ambos son muy distintos de éste en cuanto al tamaño, técnica y, sobre todo, al carácter íntimo de este retrato quizá póstumo del duque.

Este cuadro está pintado para su familia, para su ámbito privado. No lleva condecoraciones, ni bandas, ni uniformes. Es lo contrario del retrato de aparato. Pero es una imagen que representa lo que había sido la casa de Osuna: la seguridad, el mando y la decisión. Por eso refleja un hombre que tiene poder, en el bastón y en la mirada cargada de seguridad en sí mismo. Un retrato es una entente cordiale entre el retratado y el retratista: el retratado impone unas directrices exactas al pintor y este fue un encargo preciso para colgar en su casa.

El duque aparece de perfil: no nos mira de frente, algo inusual en Goya y que, quizás apunta, como explicará Manuela Mena, a la idea de que no fuera pintado del natural sino que estuviera basado en una miniatura de Guillermo Ducker. Tanto su pelo gris empolvado y atado atrás con una coleta, la ausencia de peluca y la casaca azul abotonada por encima de un chaleco rayado de satén indican que el duque sigue la moda francesa de 1790. El lazo blanco de la camisa nos conduce hacia la cara, única zona del cuadro que tiene cierto color: el rosa de las mejillas y el fresa de los labios. El resto del cuadro se mueve en el monocromismo de una paleta que va del azul de Prusia, los negros y los plomos, hasta el blanco. Las manos, foco de todas las dudas en la datación de la obra, sostienen con firmeza una, un bastón y la otra, una carta. Nada queda al azar. Todo va hilvanándose en un collar de dudas y de cierto misterio.

La familia Osuna es, junto con la Casa de Alba, una de las grandes familias de la España del siglo XVIII. Su cercanía al rey, su poder y sus palacios tanto el de Madrid, como de las afueras, La Alameda, son encuentro de ilustrados. Sin embargo, hacia finales del siglo XVIII la familia entra en bancarrota, los palacios empiezan a deshacerse y a venderse. Los años finales del duque de

Osuna son tristes y difíciles: no llegó a Viena como embajador: se quedó en París, volvió a España enfermo para morir en la ruina.

Goya e Ingres comparten estos días salas en el museo del Prado y la historia se entrecruza. Ambos pintores son en alguna parte de su vida coetáneos, muy longevos y ambos, salvando las diferencias, retratan la sociedad que les toca vivir. Ingres pinta el nuevo estamento emergente, la burguesía francesa. Goya dirá: "Yo no pinto más que para los más grandes". En España los aristócratas del siglo XVIII son todavía dioses. Hacia 1804-1805 el duque de Osuna y su hijo emprenden inversiones poco afortunadas con banqueros franceses, quienes precipitan su ruina. Estos son los mismos banqueros que están, por aquel entonces, encargando sus primeros retratos a Ingres. Manuela Mena, jefe de Conservación de Pintura del siglo XVIII y Goya del museo del Prado, ha escrito casi todo sobre Goya. El último texto que inaugura el catálogo de la exposición de la National Gallery Los retratos de Goya, empieza con una frase del El Príncipe de Maquiavelo que ella se empeñó en que se imprimiera solo en italiano, sin traducción. Un mensaje rotundo: En general, los hombres juzgan más por la apariencia que por la sustancia.

¿Qué es lo que tienen esas manos para que centren las dudas acerca de la datación del cuadro y la lleven incluso a fechas posteriores a la muerte del duque? Hablamos de una horquilla de 1798 a 1814, son muchos años...

La posibilidad de fechar el cuadro después de morir el duque, en 1807, se basa en que usa una técnica para pintar manos que utilizará posteriormente: los tonos rojos pronunciados en los nudillos y el gris por debajo, que hace que las manos resulten casi cadavéricas. Para mí, este es un retrato póstumo, que puede incluso ser de después de la guerra y que se encuentra precisamente el día que pintó Los fusilamientos del 3 de Mayo (1814): Las manos del duque son idénticas a las del muerto del primer término. Esta técnica todavía no llega a las de La última comunión de San José de Calasanz (1819), cuadro en el que otra vez vuelve a entusiasmarse con la materia, en el que las manos son más lívidas, increíbles, es otro paso más. El duque de Osuna está ahí, entre ambos.

¿Qué es lo que rige el gusto de los mecenas de esta época? ¿Por qué la familia Osuna no encarga a Goya, como en el caso del conde de Floridablanca, un retrato reflejo de la parafernalia del poder?

Porque es la representación del duque, como duque Osuna, no necesita nada más. De la misma manera que Felipe IV no necesita de otros atributos, es el rey. Eso es España en la representación del poder. Lo contrario de Louis XIV con su impresionante aparato. En España el súbdito sabe quién es el rey, lo reconoce por sus facciones, sin más. En el caso de la sonrisa del duque, ésta simboliza el buen gobierno, el padre.

¿De dónde viene en Goya esa fuerza en la captación de la carga psicológica?

Goya consigue algo muy único: atravesar el fondo de la persona. Hay gente que es así, que ha nacido con esa estrella. Goya es un artista que tiene una rara capacidad para leer el interior de la persona y además saber reflejarlo. Pero nunca resalta lo malo. Las caras de Goya son como miniaturas, como los estudios del natural de la familia real.

¿Se puede decir que Goya es el primero que capta la personalidad?, ¿Se había hecho antes?

El retrato como representación de un individuo está ya desde el siglo XV. La captación psicológica está desde luego, además, en Velázquez, pero también en Rembrandt y en Murillo. David es otro retratista increíble.

Y en Franz Hals también, ¿no?

Si, desde luego, pero en Goya hay algo también español que es la discreción y la mesura. Son siempre de una dignidad total.

¿Y cómo lo hace, cómo lo consigue Goya?

Goya desnuda a sus personajes. Para entrar en el alma hace falta saber cómo es el cuerpo. En sus retratos se ve cómo conoce el cuerpo. Floridablanca lleva la banda de Carlos III en los dos casos. Esa banda, que es lo más administrativo que existe, le sirve a Goya para sugerirnos el contorno del cuerpo y en él vemos a un personaje nervioso, sin grasa, fuerte, presentimos casi las costillas. A Goya las costillas no le engañan y pone la banda de una forma que explica la fuerza de su personaje. Y cuando se la pone a Carlos IV, es una banda gordinflona, bonachona.

Y desde esa cualidad para desnudar así personaje ¿Cómo pinta al duque de Osuna?

Es curioso porque en este retrato no alcanzo a verle vivo, sino más bien como una imagen de lo que tiene que ser. Es la máscara del buen padre, del gran duque. Pinta un duque que está como pasando por una sala, deprisa.

A pesar de ello, de parecer una máscara, hay algo muy real, casi fílmico: esos labios parece que hablan...

Sí, está bien visto. Goya es fílmico. Y tiene una enorme capacidad para conseguir eso. No porque ponga las imágenes en movimiento sino porque plantea varias escenas al mismo tiempo. Tiene las manos totalmente estáticas, el cuerpo girado, acaba de comer... Y está sonriente.

Así que Goya pinta en fotogramas...

Así es, puede hacerlo incluso con un solo retrato. En cuadros más complejos esto aún se ve mejor. En Los fusilamientos: tenemos los que salen, los que llegan, los que se asustan, a los que ponen la pierna para subir al sitio donde los van a fusilar, a los que están fusilando y a los muertos.

¿Cómo es la pincelada en este cuadro?

Es una pincelada de precisión absoluta, de economía, de limpieza. Eso es Goya. No se anda con borrones.

¿Podría decirse que al final de su carrera hay una austeridad de medios?

En el retrato que hace de Moratín en Burdeos, éste lleva una preciosa casaca azul. Hay mucho colorido a su alrededor, en su cara también. Sin embargo, es austero de color, algo trágico también. Tiene una enorme dignidad, como de noble romano o de retrato renacentista. Es como si hubiera visto el retrato de Gerolamo Barbarigo de Tiziano. En el último periodo, Goya parece buscar más que nunca la inspiración en la estatuaria clásica. En La gallina ciega, tenemos al Hypnos en el personaje que está con la cuchara, también algún personaje femenino basado en la Venus vestal... El duque de Alba apoyado es el Fauno Barberini.

Goya dice que sus fuentes son Velázquez, Rembrandt y la naturaleza. ¿Qué hay de Velázquez en el retrato del duque de Osuna?

Ese concepto del espacio vacío. No sabes dónde está el personaje. Como en el retrato de Cabarrus, es el retrato del Pablo de Valladolid. No solo en la figura, sino abajo, donde termina y empieza el suelo.

¿Este estilo abocetado y más suelto, como ocurre con otros grandes maestros, Tiziano o Velázquez al final de su carrera, no es el paso al impresionismo?

Es que no sé si el arte es científico. Que Velázquez y Goya tienen cosas que luego vamos a ver en los impresionistas: sí. Están la rapidez, aquello que no está terminado de cerca pero que cuando te alejas ves la forma.

¿Tampoco hay nada de ésto en Lucien Freud?

Si pensamos en el retrato de Thyssen o en el de Jacob Rothschild, son retratos que Freud tardaba casi un año en hacer. Goya para la Condesa de Chinchón necesitó solo dos semanas. Los dos retratos que acabo de mencionar de Freud son impresionantes, ambos tan inquisitivos. Esa terminación tan obsesiva, con tanta materia, es la que lleva a Freud a conseguir el reflejo de la personalidad de los modelos. Pero no tienen nada que ver con los de Goya, son distintos. Creo que lo que tiene el arte de fantástico es que cada artista es único. La última vez que Lucien Freud vino al Prado, poco ante de morir, no paraba de mirar Velázquez, una y otra vez, como despidiéndose de él.

¿Y Francis Bacon?

Delante mío Bacon metió literalmente la nariz dentro del Marte de Velázquez... ¡Casi agujerea el cuadro!

Antes de terminar, permítame que vuelva a la influencia de Goya en el arte inmediatamente posterior...

Yo no creo que haya un influjo por el que un artista moderno diga: "Voy a copiar esto de Goya". Creo que lo toman casi como un artista vivo, cuando veo a grandes artistas mirando a Goya, parece que están hablando con él. Acompañé una vez a David Hockney al Prado, la última vez que vino a Madrid, quería ver Velázquez pero luego se fue hacia Goya. Lo vimos todo. Delante de las pinturas negras dijo: "Aquí ya no puedo ni hablar". Lo veía como una ruptura total con su época y eso es lo que los pintores quieren hacer. Después subimos a ver Los Cartones. Allí, en los cartones para tapices, aquello que la gente ve como más popular y menos bueno aunque no sea verdad, David Hockney dijo: "Yo me vendría a vivir dos meses a esta sala".

 

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 - IX Duque de Osuna. Goya -                                  - Página principal: Alejandra de Argos -

 

 

Cuando salimos de una exposición, sucede que un número abarcable de cuadros se quedan en el trasfondo de nuestra cabeza formando un eco. A veces dialogamos con ellos un tiempo. En la exposición Realistas en Madrid esta sensación se multiplica y al mismo tiempo se dispersa porque son siete los artistas presentes estos días en las salas del museo Thyssen. Quizás por ello, para facilitar la experiencia al visitante, los cuadros se han agrupado no tanto en temas sino en la secuencia lógica del paso de dentro de uno mismo hacia afuera. Desde la intimidad de nuestro hogar, de nuestras cosas: nuestra mesa, nuestro vaso o nuestro cuarto de baño, al umbral de la puerta y de ahí al patio, al pequeño jardín de atrás, a la empalizada, hasta romper los cielos de Madrid o lo cerrado de sus calles.

Autor Colaborador: Marina Valcárcel
Licenciada en historia del Arte
 Marina

 

 

 

 

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Antonio López. Lavabo y espejo (1967)

Cuando salimos de una exposición, sucede que un número abarcable de cuadros se quedan en el trasfondo de nuestra cabeza formando un eco. A veces dialogamos con ellos un tiempo. En la exposición Realistas en Madrid esta sensación se multiplica y al mismo tiempo se dispersa porque son siete los artistas presentes estos días en las salas del museo Thyssen. Quizás por ello, para facilitar la experiencia al visitante, los cuadros se han agrupado no tanto en temas sino en la secuencia lógica del paso de dentro de uno mismo hacia afuera. Desde la intimidad de nuestro hogar, de nuestras cosas: nuestra mesa, nuestro vaso o nuestro cuarto de baño, al umbral de la puerta y de ahí al patio, al pequeño jardín de atrás, a la empalizada, hasta romper los cielos de Madrid o lo cerrado de sus calles. Hay algo relacionado con el aire en esta exposición. Con el aire que envuelve las cosas y las aleja o acerca de nosotros, y con la luz.

Casi todo ocurre en Madrid y en sus alrededores. En un terreno reconocible: tanto que lo nuestro se vuelve a veces enigma, símbolo o, por lo menos, pregunta reiterada. ¿Qué hay detrás de ese Lavabo y de esa cuchilla de afeitar envueltos en esa luz fría y blanca de la mañana, frente a su compañero de sala, La noche, con esa mesa llena de objetos bajo una luz de lámpara caliente? Es la sala 2 de la exposición: Antonio López frente a Isabel Quintanilla.

La contención de muchos de estos cuadros, ese vaso solo pintado en lápiz por Quintanilla, recuerda al primer golpe de un verso. Un verso reconocible, contemporáneo, parco y espiritual. Los versos del mundo de lo reservado y de la intimidad. La figura humana raramente aparece en estos cuadros: pero nos cede su espacio, su huella. Y esta presencia-ausencia se convierte en silencio. A veces parece una pintura muda queriendo romper a hablar. Insistimos en la intensidad poética porque ésta se produce al ritmo en el que se agolpan en nuestro interior las palabras relacionadas con sentimientos: frío, silencio, desasosiego, sol, naranjo, tiempo detenido, tapia, granado, calle vacía. Objetos dormidos, a la espera de algo.

La mayor parte de estos siete artistas que nacieron algo antes de la Guerra Civil y que rehusan ser etiquetados bajo un mismo nombre, siguen vivos. Antonio López llamado por muchos Antoñito, es el más joven. Empiezan a trabajar partir de los años 50 en un triángulo formado por el Casón del Buen Retiro, el Museo del Prado y la Academia de Bellas Artes de San Fernando. Es distinto que sean la primera generación de pintores en la que el número de mujeres tienen tanto peso como el de los hombres. Antonio López explicará cómo este factor diferenciador es también el núcleo de la temática del grupo: el espacio doméstico, el hogar. Rastreando por sus vidas a partir de su cronología apreciamos cómo esas vidas se entrecruzan, algunos son hermanos, muchos se casan entre ellos, comparten estudio y también viajes a Italia y a Grecia donde descubren la pintura romana de la Antigüedad y Pompeya; pasan tardes de verano en Tomelloso, leen El Jarama de Sánchez Ferlosio y pintan muchas veces juntos los alrededores de Madrid. María López Moreno, hija de Antonio López, hace una preciosa descripción, como si se tratara de El Aleph, del pequeño mundo que conforman los objetos que había pintado su padre y que ahora vivían desterrados en el fondo de una buhardilla: "Formando un misterioso grupo de seres inertes, casi parlantes: escayolas de calabazas, granadas, membrillos, el pollo... Tan quietos que asustan".

Es Guillermo Solana, director del Museo Thyssen y comisario de esta exposición quien nos guía a través de la vida y la obra de estos siete artistas:

 

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Isabel Quintanilla. Jardín (1966)

 

En épocas anteriores, en los primitivos flamencos o, como vemos ahora en el Prado, con Ingres, la "alta definición" en el detalle debía ser símbolo de virtud. ¿Qué espacio le queda a la pintura realista después de la aparición de la fotografía?.

Es cierto. Hay una reseña sobre los impresionistas que hace Henry James donde dice que la falta de nitidez, lo borroso y deshecho, la pincelada impresionista, pintar rápido, produce una sensación de falta de solidez moral y de cierta laxitud del carácter. El detalle ha sido siempre representativo de la virtud técnica y la virtud moral. La ética del artesano era el detalle. Y la fotografía descoloca eso. Entre los realistas hay distintas reacciones: unos reaccionan buscando la hiperealidad, una forma extrema de enfocar. Lo vemos en muchos de los realistas de los 50 a los 70 como en el fotorealismo en América. Con los realistas de Madrid ocurre otra cosa: El vaso de Isabel Quintanilla no es un vaso de cristal veneciano con una rosa, no está embellecido, es un vaso tosco. Lo único que importa es el milagro de la luz, la transparencia y la semitransparencia del cristal y el agua y ya está. El Lavabo de Antonio López es un prodigio, una revelación cognoscitiva, una revelación de puro conocimiento. No es un milagro estético. Lo bello, lo sublime son prejuicios que estorban a los realistas.

Pensamos en Lavabo y espejo de Antonio López, un cuadro que parece reunir mucho de lo que hay en esta exposición. ¿Qué hay detrás de ese lavabo? En esa repisa las cosas parecen estar colocadas como para una lectura distinta, como lo hacen las notas de una partitura. ¿Tienen las cosas, o las disposiciones de las cosas algún lenguaje simbólico?

Absolutamente. Es un autorretrato reticente. Es muy característico de lo que hacen ellos en general, pintar al ser humano sin el ser humano. En el Lavabo, el ser humano queda agazapado, o se acaba de ausentar y las cosas toman su lugar y hablan. Hablan con lenguaje silencioso. Pero más allá hay otras cosas, hay alegoría o relato implícito o referencias a otros mundos figurativos, hay infinidad de referencias en ellos a la pintura antigua pero también a la fotografía contemporánea, al cine contemporáneo. La gente tiene la idea de que el realismo es muy fácil y en realidad, acceder a las cosas que tiene que decir un cuadro de Antonio López a mí me parece mucho más difícil que descifrar un Tapies. Curiosamente la pintura abstracta está más codificada que la obra Realista.

 

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Antonio López. Cuarto de baño (1966)

 

Antonio López dice que los temas no se eligen porque resulten bonitos o desagradables sino por su estricto interés. ¿Qué ve Antonio López en esos cuartos de baño? ¿Por que elige a veces temas con una parquedad casi monacal?

El mundo de los realistas es deliberadamente limitado. Prefieren concentrarse en pocas cosas, cosas cercanas. La insistencia en determinados rincones, en un círculo muy limitado. Antonio López está en su estudio, en el semisótano de su casa y lo primero que ve es el cuarto de baño. Y ¿Por qué no? Es el lugar más íntimo de la casa, lo más recóndito. A ellos les atrae buscar el corazón de la vida humana. Al mismo tiempo es lo más despojado de literatura, de retórica. No cabe la debilidad sentimental, es una intimidad dura y fría. Parca, desnuda sin ornamento.

¿Cómo funciona la perspectiva en Antonio López?, ¿Responde al título de la obra de Panofsky "La perspectiva como forma simbólica"? ¿Qué busca con la doble perspectiva por ejemplo en Lavabo y espejo?

Para mí sí tiene que ver con la visión de Panofsky quien sostiene que no hay una sola perspectiva, no hay una perspectiva científica, sino diversas perspectivas que pueden interpretar el mundo de distintas maneras. Y Antonio López ha puesto todo su esfuerzo en desarrollar su propio modo perspectivo que no es la perspectiva renacentista. Él busca una perspectiva que vaya más allá de la convencional y que se parezca más a la visión natural. Es incorporar a la perspectiva muchas características de movimiento, de determinadas ilusiones que nos da la visión real. Lo paradójico es que el efecto, al romper con la convención, es desconcertante, inestable, extraño e irreal en último término. Al final, las perspectivas curvilíneas del balcón de la calle Alcalá o de su casa, resultan experesionistas por la distorsión, esa distorsión abombada, de gran angular.

¿Tiene todo esto algo de deuda con el cine?

Indudablemente. La técnica del montaje está ahí. En Lavabo y espejo estamos viendo dos vistas sucesivas; miramos al espejo y miramos al lavabo, hay un movimiento incorporado en la mirada que es como una secuencia cinematográfica, en dos planos distintos y les ha puesto hasta la separación de dos fotogramas. Hay algo que es muy análogo al cine. Eso son las típicas cosas que se les escapan a los que definen a Antonio y sus colegas como la última forma que el academicismo reviste en las postrimerías del siglo XX. Una pintura que se mide con el cine o que imita el procedimiento del cine de esa manera no es academicista. El realismo se ha utilizado polemicamente contra el arte moderno y eso me hace recordar el interés con el que ayer Pedro Almodóvar se paseaba por las salas de esta exposición.

No recordamos una exposición de arte moderno en la que la presencia de dibujos a lápiz tenga tanta importancia. Hay algunos que casi son parejas de los lienzos al óleo: Higuera, a lápiz, e Higuera, al óleo. Uno no es el dibujo preparatorio del otro. ¿Qué aporta una y otra técnica al artista?

El dibujo es fundamental en esta exposición y para ellos en general: primero porque para ellos, pintores y escultores, que son de formación tradicional, el dibujo es el territorio del aprendizaje. Segundo, es también el terreno en el que se ven las analogías entre ellos; entre un escultor como Paco López y una pintora como Isabel Quintanilla. Pero lo más importante es que el dibujo para ellos es un medio más, no es algo preparatorio, sino que es un medio que tiene tanto derecho a nuestra admiración como el óleo o el relieve escultórico: y lo tratan como tal.

 

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Isabel Quintanilla. Vaso (1969)

 

Parece una concepción muy actual...

Así es. Desde los años 90 el dibujo se ha convertido en un medio más contemporáneo que la pintura. El dibujo ha abierto el camino a la pintura moderna porque en el dibujo no se cubre la superficie material del soporte se deja al descubierto. Y se permite que esta superficie, la materia del papel: la textura más fina o más rugosa del papel o del cartón, dialogue con los trazos. Por eso es una técnica, un medio mucho más abierto. En el que el proceso está mucho más visible que en la pintura al óleo en la que todo se tapa, en la que se borran las huellas.

¿Cómo es la técnica en estos pintores? Es una pintura detallista, basada en el cálculo, en el dibujo casi matemático.


Antonio López tiene una aproximación casi científica. Habla de la objetividad, de la investigación del lavabo, de toda la serie de dibujos y pinturas preparatorios como el científico que tiene un problema de laboratorio y que está enredado con él siete años. Todo tiene un carácter más de física experimental, la aplicación de ecuaciones matemáticas a la realidad empírica y Antonio López trabaja así. Es un artista de constantes mediciones, que se fabrica sus propios artefactos de medición, su escuadra...

 

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Isabel Quintanilla. Granadas (1970)

 

¿Utilizan nuestros realistas el apoyo de la máquina fotográfica como instrumento para pintar como los hicieron los Hiperrealistas americanos?

Todos los pintores modernos utilizan la fotografía. Todos: Delacroix, Courbet, Degas, Monet y, por supuesto, todos los del siglo XX sin excepción, incluidos los Realistas de Madrid. Después, unos siguen pegados a la foto como Amalia Avia, que por otro lado es a la que menos importa el detalle y la apariencia de trampantojo. Curiosamente no la utilizan tanto los que son más virtuosos técnicamente, los que se toman más en serio la precisión visual, como Antonio López o Isabel Quintanilla quienes pintan del natural.

Antonio López, que empezó trabajando mucho desde la foto, y cuyos primeras obras parecen evocaciones de viejas fotos con un aire de sepia y de archivo de familia, con el tiempo ha ido convirtiendo en un principio ético pintar no de la fotografía sino del natural por eso exhibe las marcas, las cuadriculas incluso las anotaciones. En los cuadros se ven los estadios sucesivos que coexisten para que veamos el proceso pictórico.

En la fascinación por el arte de los umbrales: el tránsito de un espacio a otro, las puertas y las ventanas de los realistas, se ha dicho que tiene mucho que ver la pintura holandesa del XVII; Vermeer. ¿Buscan en ella un recurso para trabajar la profundidad, o más bien se trata de la búsqueda de los espacios más íntimos de hogar?

Son las dos cosas. Lo más característico es que la búsqueda de la profundidad, de la perspectiva en el interior holandés coincide con una indagación que preserva el misterio de la intimidad, con el mantener esos fondos de esos cuartos, esos rincones entrevistos a una determinada distancia. El conseguir la profundidad espacial, coincide con conseguir el sentido de la intimidad burguesa. Es, además, algo que nace en Holanda no por azar porque en el resto de Europa hasta el siglo XVII había palacios, mansiones y luego casuchas y chozas y en Holanda hay por primera vez casas burguesas y por primera vez y ahí se inventa la intimidad burguesa. Todo el realismo, no sólo en pintura, en fotografía y en cine tiene que volver a los holandeses porque son quienes inventan la intimidad en el espacio. Y Vermeer es solo la punta del iceberg de todo esto.

Queríamos terminar con una pregunta sobre escultura. No resulta fácil, son al menos tres los escultores representados en la exposición, los tes muy distintos. En Francisco López intuimos la estela clásica y esa Niña sentada que tanto recuerda a El Niño de la espina helenístico. Julio López, en cambio, nos lleva hasta el siglo XIX Medarso Rosso y Benlliure pero luego vuelve a ser el Auriga de Delfos en la figura Jacobo II. Antonio López es otro mundo. Relacionaremos la pregunta con la aparición de la propia escultura en la exposición. Puesto que la figura humana brilla por su ausencia en la pintura ¿Es la escultura la encargada de ejercer este contrapunto?

Así es pero hay otras razones más pragmáticas para que la presencia escultórica sea dispersa, el público español tolera mal la escultura, como tolera mal el dibujo. Al público español le gusta la pintura. En nuestra exposición también había el intento de hacer más digerible la escultura disolviéndola en ese trayecto pictórico, creando esos díalogos que mencionas. El único caso en el que hemos dejado una sala sola de escultura ha sido la de Julio López porque su lenguaje es muy peculiar y no se llevaba necesariamente bien ni con su hermano Paco, ni con Antonio López.

 

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Francisco López. Belén Moneo (1970)

 

Quizás sea eso. El realismo tiene muchas miradas, muchas capas. En una de las más profundas se puede encontrar la expresión de varias emociones. Están sin duda detrás de esos bodegones silenciosos, detrás de esas tres repisas en la vida de una mujer que acaba de salir y deja su ropa aún caliente sobre una pequeña maleta blanca, junto a la puerta. Se llama Cuarto de baño. Es Isabel Quintanilla, 1968. De nuevo la sala 2.

 

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Isabel Quintanilla Cuarto de baño (detalle) (1968).

- Realistas en Madrid -                                  - Página principal: Alejandra de Argos -

Al encontrarnos frontalmente con una línea podemos ver en ella una barrera, una frontera que delimita dos o más espacios. Sin embargo, cuando nos subimos en ella se abre un mundo de posibilidades. Si caminamos sobre la línea, se pierden de vista las fronteras e inicia un recorrido inesperado. Walk the line: drawing through in contemporary art es un recorrido por un grupo de obras dedicadas al trazo del segmento, su textura y su rastro. Si una línea simboliza el gesto más primitivo como expresión artística, el conjunto de obras presentadas retoman ese trazo originario, el dibujo, como principio esencial de las obras. Este principio no es su único medio ni su fin, dando paso a soportes variados como el video, collage, fotografía o fotograbado.


 William Kentridge Tango For Page Turning 2012-2013 hr 

Wiliam Kentridge. Tango: For Page Turning, 2012-2013 Single Chanel HD video. Cortesía: Galleria Lia Rumma Milan/Naples.

 

Al encontrarnos frontalmente con una línea podemos ver en ella una barrera, una frontera que delimita dos o más espacios. Sin embargo, cuando nos subimos en ella se abre un mundo de posibilidades. Si caminamos sobre la línea, se pierden de vista las fronteras e inicia un recorrido inesperado.

Walk the line: drawing through in contemporary art es un recorrido por un grupo de obras dedicadas al trazo del segmento, su textura y su rastro. Si una línea simboliza el gesto más primitivo como expresión artística, el conjunto de obras presentadas retoman ese trazo originario, el dibujo, como principio esencial de las obras. Este principio no es su único medio ni su fin, dando paso a soportes variados como el video, collage, fotografía o fotograbado.

Sus autores: Irma Blank, Tatiana Blass, Tacita Dean, William Kentridge, Idris Khan, Matt Mullican, Óscar Muñoz, Hans Op de Beeck, Nancy Spero y José Antonio Suárez Londoño. Una selección que hace de la exposición mostrada en la galería Bernal Espacio, una visita obligada en el siempre interesante calendario expositivo de febrero en Madrid.

La línea es la base de todas las obras de esta exposición. Como los habitantes de Planilandia, la novela escrita por Edwin Abbott Abbott en 1884, que a simple vista parecen una simple línea aparentemente atrapada en un plano. Sin embargo, aplicando nuestros sentidos como herramienta de diferenciación, las líneas van creando figuras que pueden tomar una dimensión insospechada. E incluso, agudizando nuestro ingenio, podemos percatarnos de cómo las formas se expanden para relatar universos más complejos.

 

 Irma Blank Ur-schrift ovvero Avant-testo C 15-4-98 1998 ballpoint pen on paper 

 Irma Blank. Radical Writings, Vademecum VI, 1994. Cortesía: GregorPodnar, Berlin / P420, Bolonia.

 

Ese estado intermedio entre lo preciso y lo difuso, entre lo real y lo utópico, se aprecia en los dibujos de gran formato presentados por el artista belga Hans Op de Beck. Realizados ex profeso para esta exposición, y como es habitual en su obra, Op de Beck toma referencia de la rutina, de lugares y paisajes existentes, para trasladarnos a una dimensión diferente, en la que el tiempo y el espacio se alteran y se vuelven absurdos.

El dibujo es entendido como forma de expresión más íntima, una técnica perfecta para expresar los sentimientos más profundos y que facilita la introspección, tanto aquella que nacen de una reflexión constante en la que cada detalle es recogido en un diario y bajo el lema “ningún día sin una línea” de José Antonio Suárez Londoño; o aquella que se centra el la injusticia y reivindica el papel de la mujer, en las íntimas pero agudas obras de Nancy Spero.

 

 Alejandra de argos 

José Antonio Suárez Londoño. Sin título (1), 2015. Mixta sobre papel. Cortesía: Bernal Espacio Galería, Madrid.

 

Esa parte íntima del dibujo se mezcla con la potencia del vídeo en el flipbook film “Tango for page turning” de William Kenridge. La obra surge de una serie de conversaciones sobre asuntos como la historia del control de la hora mundial, la relatividad, los agujeros negros, y la teoría de cuerdas que, con un trazo fluido son convertidas en un ensayo sobre las páginas del tiempo, en imágenes que saltan del libro con un lenguaje desgramático,

Un lenguaje abierto más allá de su significado de la lengua. Un grafismo originario, que se antepone a la codificación humana en la obra de Irma Blank, que explora las relaciones entre los lenguajes escrito y visual. De ese lugar parte también la investigación de Tatiana Blass, y del lenguaje emocional surgen los trazos de Matt Mullican o Idris Khan.

 

 IK171 Disappearing Line 2015 

Idris Khan. Disappearing Line. 2015. Digital bromide mounted on aluminium. Cortesía: Thomas Schulte, Berlin. 

 

El gesto como forma de vida está también reflejado en la obra “More or less” de la artista británica Tacita Dean, cuyo título hace referencia a una cita de Cy Twombly que, en respuesta a la pregunta sobre si pintar le hacía feliz dijo, “Más o menos”. Tiempo, trazo y existencia recorren la obra de Óscar Muñoz, que nos muestra el pasar del tiempo y lo efímero de la existencia humana.

El trabajo de estos destacados artistas puede verse gracias a la colaboración de Bernal Espacio con diez galerías internacionales. Enfatizando y fortaleciendo la eficacia de la red y la colaboración como método en el sector galerístico, y como modo de ofrecer a coleccionistas y público general artistas menos frecuentes en la escena expositiva española.

Sin embargo, la riqueza de esta exposición no reside sólo en la calidad de los artistas expuestos, sino en la delicadeza y la aguda destreza en la selección de cada obra, que muestra la complejidad de una técnica y sus posibilidades. Como los ensayos que recoge John Berger en “Sobre el dibujo”, Walk the line reflexiona sobre las dificultades que entraña la maestría del dibujo, donde la mirada hacia el arte se confunde con la propia experiencia vital. Sin duda, merece la pena pasearse por la línea.

 

Galeria Bernal Espacio. Inauguración: Miercoles 10 de Febrero. 19:30

 

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