Alejandra de Argos por Elena Cue

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La exposición Basquiat x Warhol a cuatro manos, es la más importante dedicada a la colaboración de estos artistas, con 300 piezas entre las que destacan 70 obras que Warhol y Basquiat crearon juntos. Están acompañadas por las de otros artistas del momento recreando el escenario artístico de aquel Nueva York.

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Michael Halsband, Andy Warhol y Jean-Michel Basquiat, Nueva York, 10 de julio de 1985, colección del artista.

 

Cuando Frank Gehry pensó por primera vez en el edificio que iba a diseñar para la Fundación Louis Vuitton en el Bois de Boulogne en Paris, su cabeza dibujó un velero con doce velas de vidrio infladas por el viento del oeste como si navegara por el bosque. El interior de ese velero estalla ahora con el ruido y el colorido de las calles de Manhattan. Es la exposición: Basquiat x Warhol a cuatro manos, la más importante dedicada a la colaboración de estos artistas, con 300 piezas entre las que destacan 70 obras que Warhol y Basquiat crearon juntos. Están acompañadas por las de otros artistas del momento recreando el escenario artístico de aquel Nueva York.

 

Warhol basquiat colour

Michael Halsband, Andy Warhol y Jean-Michel Basquiat, Nueva York, 10 de julio de 1985, The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts.

 

Los años ochenta fueron allí una mezcla de muchas cosas: el ritmo del “beap”, el “hip hop” y los gritos de los niños saltando sobre los juegos pintados con tizas en las aceras de Brooklyn, las ventanas y puertas abandonadas en los contenedores, los trenes y vagones cubiertos de grafitis, los atronadores aviones que despegaban y aterrizaban desde el aeropuerto de LaGuardia, los camiones de leche, las ambulancias, los mejores conciertos de Central Park, el infierno del sida y, en fin, la pulsión callejera y multirracial de esa ciudad. Fue el alimento de estas dos estrellas, dos iconos del arte contemporáneo estadounidense de la segunda mitad del siglo XX.

Entre 1983 y 1985, Jean Michel Basquiat (1960-1988) y Andy Warhol (1928-1987) crean una singular colaboración artística de la que surgirán 160 obras, algunas de ellas las más importantes de sus respectivas carreras.

El demiurgo de este encuentro es el marchante de arte suizo Bruno Bischofberger (Zürich, 1940). En el invierno de 1983-1984, en su casa de St. Moritz, ambos hablaron de las “colaboraciones”, esa forma de trabajar de algunos pintores de los siglos XV al XIX que fascinaban a Bischofberger. Basquiat había pintado un cuadro en el garaje de su casa con Cora, la hija del marchante, que entonces tenía cuatro años. Además, en el libro de visitas de la casa, Basquiat había hecho un dibujo a doble página con ella. Bischofberger había advertido cómo la técnica infantil de la niña y el estilo “primitivo" de Basquiat encajaban asombrosamente. Él era amigo y principal distribuidor de la obra de Warhol y pensó en él para trabajar con Basquiat. En la mañana del 4 de octubre de 1982 llevó a Basquiat a la Factory y le presentó a Warhol quien inmediatamente fotografió a Basquiat unas treinta veces con su Polaroid.

Después, Basquiat pidió a Warhol que pasara la cámara a Bischofberger para que hiciera un retrato de los dos. Cuando salieron a comer, Basquiat no quiso acompañarles. Su cabeza y su mano izquierda, era zurdo, bullían ya con una idea e infinitos colores. Empujó con ímpetu la puerta de su estudio, tiró de un lienzo de 1.50 x 1.50 y proyectó en él la rabia y todo el poder de su mirada. Con el cuadro aún fresco y goteando hilos de pintura negra, su asistente salió corriendo hacia la Factory, en Union Square. Warhol, impactado por el talento de un artista tan joven y tan libre, dijo con su voz aguda: “Es más rápido que yo”.

Este cuadro, Dos Cabezas, tiene la fuerza de toda obra inaugural y es hoy el pistoletazo de salida de la exposición de Paris. En él, Basquiat pinta a Warhol con una mano geométrica y azul, casi de avatar y un único ojo clavado en el espectador. El resto del lienzo es una particular lucha de peinados: la peluca platino acrílica de Warhol colocada de través para tapar su calvicie, frente a las magníficas rastas de la poderosa maraña oscura de Basquiat. A partir de este cuadro, los dos artistas no se separarán en dos años. Intercambiarán lienzos y pesas de gimnasio, el estudio, los amigos y las afrentas, las fiestas y las ideas, la rabia, la risa, la inseguridad, el miedo y el éxito.

 

Dos cabezas

Jean-Michel Basquiat, Dos cabezas, (1982), Colección particular.

 

Bischofberger sabía bien lo que hacía cuando provocó el encuentro entre la estrella más brillante y ascendente del momento y el pintor veterano cuya carrera necesitaba ser relanzada. Cuando propuso a los dos artistas exponer sus obras en colaboración, la relación pictórica entre ambos ya estaba consolidada. Basquiat había pintado casi todas las tardes de 1984 y 1985 en el estudio de Warhol. Existía una sinergia explosiva entre su producción conjunta y sus estilos distintos: Warhol, cuyo nombre de nacimiento era Andrew Warhola -empezó a firmar como “Warhol” no por elección sino por un error de tipografía-, pintaba utilizando la técnica de la proyección y el calco, aportaba titulares de periódicos, imágenes publicitarias, logotipos de marcas y leyendas siempre escritas a mano por Julia, su madre, y cuya caligrafía se haría indisociable de su obra. Basquiat intervenía a mano y pintaba figuras tribales y poderosas, fragmentos de frases, símbolos y su icónica corona.

De esos dos años surgirán obras de tamaño monumental que están presentes en la exposición. Desde el símbolo del dólar pintado por Warhol recorrido por una serpiente de Basquiat en Don’t tread on me o en Dollar sign, hasta las langostas, los cangrejos o el veneno. Están los lienzos más conocidos como Arm and Hammer con su logo y el brazo sujetando el martillo pintados por Warhol y la cabeza negra de Basquiat.

 

6.99 

Jean-Michel Basquiat y Andy Warhol, 6.99, (1985), Colección Nicola Erni.

 

La maraña de palabras y letras que aparece en los cuadros de Basquiat suele haber menciones desconcertantes a Nerón, Marco Polo o Miles Davis, pero también al radio, el estaño o a las alas de cera de Ícaro. Sin embargo, la mayoría suele hacer referencia al cuerpo humano. Klaus Kertess, especialista en Basquiat, afirma: "La palabra estaba en el principio de su creación. Le gustaban por su sentido, por su sonido y por su forma. Le gustaba decir que usaba las palabras como si fueran pinceladas.”

El grafitti es una de las cuatro ramas de la cultura “hip hop”, con el breakdancing, el rapping y el deejaying. Las pintadas que tapizaban los vagones del metro eran inmediatamente tapadas por las huellas del siguiente grafitero. En este ambiente Basquiat inicia su carrera con el pseudonimo SAMO (SAMe Old shit).

op op

Jean-Michel Basquiat y Andy Warhol, OP OP, 1984-1985, Colección Bischofberger.

 

En la exposición están los lienzos de más de 3 metros en colaboración con marcas como Zenith, o el cuadro 6.99 rodeado por las cabezas negras de Basquiat con sus dentaduras feroces, ojos vacíos y coronas puntiagudas. También una obra africana de 10 metros de largo que pintaron mientras Basquiat liaba sus porros y Warhol reconocía que Basquiat le hacía pintar distinto, de nuevo a mano y con pincel. A medida que se avanza por la exposición, los estilos de Warhol y Basquiat empiezan a confundirse.

 

Collaboration 23

Jean-Michel Basquiat y Andy Warhol, Untitled (Collaboration 23) Quality, 1984-1985. Colección particular.

 

Esta relación suele abordarse desde sus diferencias en edad, raza o en la popularidad de cada uno en el momento en el que se conocieron. Sin embargo, compartieron muchas cosas, sobre todo en el dramático verano de 1968. El 3 de junio, Valerie Solanas intenta asesinar a Warhol en su estudio. El artista pasará ocho semanas en el Columbus Hospital y tras una operación difícil vuelve a su casa con el torso cosido. Un mes antes, Basquiat había sido atropellado por un coche mientras jugaba al balón en Brooklyn. En el King’s Country Hospital curan la fractura de su brazo y distintas lesiones internas. Durante la convalecencia, su madre le llevó un ejemplar del libro de Gray’s Anatomy, un clásico sobre anatomía que produce una honda impresión en Basquiat e influirá en las aportaciones de dibujos anatómicos en sus cuadros.

Ten punching bags

Jean-Michel Basquiat y Andy Warhol, Ten Punching Bags (LastSupper), 1985-1986.  The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts.

 

En la última planta, está instalada una obra compleja y misteriosa. Es una de las más célebres de la colaboración: Ten Punching Bags (Last Supper) (1985), con diez sacos de boxeo alineados en los que, como si fueran las estaciones de un Via Crucis, Warhol pinta un Cristo de ojos cerrados y cabeza ladeada. La repetición de la imagen en los sacos y la manera en la que está representado el Cristo le dan un aire de icono del pop. Encima y debajo de la cara, en la frente o debajo de los ojos, aparece repetidamente la palabra “judge” (juez). La obra se vincula al asesinato del grafitero Michael Stewart, cercano a Basquiat, y a los años más escalofriantes del sida. También al entrenamiento que compartían en su estudio y a la foto del cartel de la exposición conjunta de 1985 en la galería Tony Shafrazi. Pero más allá de todo esto, hace referencia a las raíces religiosas de ambos. Basquiat había empezado a dibujar cuando, de niño, su madre le contaba historias de la Biblia. Warhol, a quien su madre, Julia Warhola, llevaba a misa todas las semanas, quedó marcado por los santos, arcángeles y apóstoles que decoraban la iglesia. En los iconos todo tenía un significado: el color, la inclinación de la cabeza de una Virgen, la forma de juntar las manos. Y así, como nuevos santos seculares americanos, pintaría después a Marilyn, Liz, Elvis o Jackie.

Paramount

Jean-Michel Basquiat y Andy Warhol, Paramount, (1984), Colección particular.

 

¿Cómo actuarían realmente Basquiat y Warhol sobre el lienzo? Basquiat lo explicó así: "Andy empezaba un cuadro y pintaba algo muy reconocible, o el logotipo de algún producto, y yo lo desfiguraba. Luego yo intentaba que trabajara más sobre él, que hiciera al menos dos cosas más". Warhol concretaría: "Primero lo dibujaba y luego lo pintaba como Jean-Michel. Creo que los cuadros que hacemos juntos son mejores cuando no se sabe quién pinta cada parte".

 

Basquiat x Warhol, pintando a cuatro manos

Fondation Louis Vuitton

8, Avenue du Mahatma Gandhi Bois de Boulogne, 75116 Paris

Comisarios: Dieter Buchhart y Anna Karina Hofbauer

Hasta el 28 de agosto

 

- Jenny Saville: Biografía, Obras y Exposiciones -                                - Alejandra de Argos -

hay un sustrato común que forma parte de la identidad de Anka Moldovan como creadora: el esfuerzo por lograr hacer perceptible el aire, la constante presencia humana, a mitad de camino entre lo corpóreo y la abstracción (y pese a ello es imposible no reconocerse en alguno de esos caminantes que avanzan con la determinación de quien conoce su responsabilidad y la asume) y una innegable capacidad de sinestesia.

Anka Moldovan

Hombre-grieta. Retina. (fragmento), Óleo sobre tabla.150x150 cm (2023). Cortesía Anka Moldovan

 

Intentar reseñar la última exposición de Anka Moldovan (Cluj-Napoca, Rumanía, 1976), “aquello que irrumpe”, es, tengo que reconocerlo, un ejercicio de soberbia, como pretender describir la alegría del vuelo de un gorrión o la belleza del “Son nata a lagrimar” de Händel. Es insensato pretender acotar en unas pocas palabras la complejidad de sus mundos que, sin dejar de ser el nuestro, presentan singularidades exóticas como el horizonte de sucesos de un agujero negro.

Los seres y atmósferas que, pertinaces, emergen de sus tablas parecen vivir en esa frontera misteriosa entre lo visible y lo invisible, el ser y el desaparecer. Aunque sería fácil segmentar la colección en cuatro categorías hay un sustrato común que forma parte de la identidad de Anka Moldovan como creadora: el esfuerzo por lograr hacer perceptible el aire, la constante presencia humana, a mitad de camino entre lo corpóreo y la abstracción (y pese a ello es imposible no reconocerse en alguno de esos caminantes que avanzan con la determinación de quien conoce su responsabilidad y la asume) y una innegable capacidad de sinestesia.

La pintura es en principio un arte visual, pero en este caso hay otros sentidos involucrados. Es imposible no sentir la necesidad de acariciar, como si fuésemos personas ciegas leyendo en Braille, las rugosidades, los relieves que forman parte esencial de su obra. Su significado es tan sugerente y misterioso como el “Manuscrito Voynich” que 600 años después de haber sido escrito, aún somos incapaces de traducir. Los cuadros de Moldovan huelen a lluvia y mar porque sus seres parecen vivir siempre en una niebla densa que atraviesan sin miedo para encontrarnos, aunque en el camino corren el peligro de sufrir una partida súbita, esa suavizada construcción lingüística con la que se referían a la desaparición de 140 millones de personas en la serie “The Leftovers”.

Esto sucede realmente en su obra y conforma la colección “Reflejos”, individuos que llegaron a existir en una de sus tablas y en la trabajosa construcción de la niebla, con sus decenas de capas pintadas y borradas una y otra vez, en la búsqueda de una veladura, sucede que, en ocasiones, un personaje se transforma, otro se desvanece creando el aire, otro desaparece y mediante un proceso de transferencia renace en papel. El precio de su osadía peregrina es vivir solos, en ventanas numeradas y ser las únicas criaturas o, mejor dicho, criaturas únicas alejadas del firme y natural soporte de una tabla para existir en el constructo humano del papel. Observadores singulares, ecos que observan desde fuera los cuadros de los que proceden, cada uno es un extranjero que descubre que la mejor manera de aceptar aquello en lo que se ha convertido es recordar lo que era, como escribió Theodor Kallifatides.

 

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Reflejo 112 y Reflejo 113. Ambas en óleo y lápiz sobre papel 14,8x21 cm (2023) . Cortesía Anka Moldovan

 

Estas obras también se escuchan. La obra de Anka Moldovan es narrativa, cuenta una historia, incompleta, fragmentada, como el mismo nombre de esta exposición, “aquello que irrumpe”, apenas media frase, una subordinada extraviada en un mundo, el nuestro, lleno de ruido y furia, que grita sin escuchar y habla sin decir nada. El crítico de arte Carlos Delgado Mayordomo define con precisión notarial y poética: “Dolor y amor, desesperación y gozo, ausencia y presencia, son —sin ser exhaustivos— algunos de los temas recurrentes en sus tablas, donde siempre resulta visible el deseo de liberar y de elevar lo propiamente humano, de trascenderlo.”

Lo que vemos son seres atribulados, que cargan con una gran responsabilidad, fatigados, pero no rendidos, doloridos, decididos y éticos. Todo paraíso es un paraíso perdido y las visiones que nos ofrece la creadora nos recuerdan que vida y herida riman y no por casualidad sino por causalidad. Esto es especialmente evidente en sus cuatro “Hombres-grieta” la transustanciación de un poema de Nichita Stănescu que describe a alguien que “viene desde el más allá / e incluso más lejos aún de ese más allá.”

 

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Anka Moldovan, work in progress

 

La mejor forma de describirlos es esta imagen en la que Moldovan observa la llegada del “Hombre-grieta Presencia” con la fascinación y curiosidad de un entomólogo que asiste a la aparición de los primeros insectos en un cadáver y, por el gesto consolador con que se toca un mechón de pelo, se diría que es un desconocido, incluso para ella. Los cuatro “Hombres-grieta” de apellido “Presencia, Retina, Vientre y Aliento” son entes a mitad de camino entre lo salvaje y lo humano. Han llegado, pero no a través de un elegante agujero de gusano sino abriéndose paso a cabezazos. Al verlos cobra un nuevo sentido la escena en la que el replicante Batty atraviesa una alicatada pared en su acoso a Deckard en “Blade runner”. En estas cuatro tablas, del tamaño de la propia autora, hay hambre, dolor y un poder que intimida. Miran y nos ven.

Si los “Reflejos” y los “Hombres-grieta” son desarraigados, los cuadros de la serie “Tierra” están literalmente enraizados.

 

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Tierra. Óleo sobre tabla y raíz, 100x100cm (2023). Cortesía Anka Moldovan

 

Son cabezas de mujeres que llaman nuestra atención por sus moños y complejos recogidos, detalles que forman parte de la memoria y los recuerdos de la autora. Otro lugar, otro tiempo, otras mujeres, sus ascendentes, capturadas en un detalle fútil que certifica su grandeza y generosidad porque ese delicado y trabajoso trenzado lo ven todos menos ellas. De su pelo surge una raíz porque estas mujeres, en la Rumanía de los años 80, tenían los pies en la tierra y cumplían su deber de cuidar, alimentar, educar, dar cariño y seguridad, sembrar responsabilidad y empatía, en definitiva, construir verdaderos seres humanos.

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Nacer el mundo. Óleo sobre madera, 18x27,5 cm (2021) y El hombre alegría. Óleo sobre tabla, 60x120 cm (2023). Cortesía Anka Moldovan

 

Con una raíz de frambuesa brotando de entre su pelo trenzado, lo natural y lo artificial, la naturaleza y el arte comparten el mismo espacio. “No es un simple artificio estilístico, sino una audaz reflexión acerca del fundamento inevitablemente simbólico de las artes visuales: las raíces, sin necesidad de perder su propia fisonomía, son leídas como una parte coherente de la representación humana” nos descubre Carlos Delgado Mayordomo.

Y finalmente llegamos a los caminantes, seres parecidos a nosotros que se mueven por espacios que reconocemos como la Gran Vía, prosaicos pasajeros, ciudadanos que habitan los meses como otros las ciudades y otros las metáforas. Lo que les convierte en sociedad, sin dejar de ser individuales, es que son esencialmente bellos y nobles, en lo físico y en lo moral. Comprometidos y empáticos, avanzando siempre sin eludir los desafíos de la vida. Es su grandeza lo que me hace pensar que son solo parecidos a nosotros, aunque a través de la bondadosa mirada de su creadora, es posible que seamos nosotros mismos libres de nuestros pecados.

Infatigables y decididos les rodea una atmósfera mística que podría ser su alma, porque la tienen o el aire que exhalan, porque respiran. Una de estas obras, “Nacer el mundo” fue portada de la novela “Una mujer en ciernes” de Christian Bobin. La cuidada edición de “La Cama Sol” construye un libro ilustrado en un doble sentido, en el que conviven las palabras del escritor del silencio (prematuramente fallecido) y las obras de la pintora del aire.

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 El transcurso del aire. Óleo sobre tabla, 150x50cm Cortesía Anka Moldovan

 

“El misterio que irrumpe en sus cuadros –explica Carlos Delgado Mayordomo- no es sólo la expresión de la Belleza, sino la celebración de la vida.” Ya sean sólidos como el concreto o etéreos como sombras, los seres de Anka Moldovan nos susurran historias de resistencia y esperanza. Lo segundo es una necesidad, pero lo primero es un acto de amor, la necesaria derrota del olvido y la indiferencia. La obstinada voluntad de seguir haciendo preguntas, aunque intuyamos que nunca conoceremos las respuestas.

 

- Los otros mundos de Anka Moldovan -                                   - Alejandra de Argos -

Lucian Freud acostumbraba a pasear de noche y a solas por la National Gallery. Una fotografía de 2009 le retrata en una sala de pintura italiana vacía, con la mirada metida en los cuerpos desnudos de las ninfas Diana y Acteon de Tiziano, -uno de sus cuadros preferidos-, las manos en los bolsillos, su eterno pañuelo al cuello y vestido de blanco como si fuera un espectro. Es una imagen que presagia su pintura. Solía decir: “Vengo aquí en busca de ideas y de ayuda. Más que los lienzos en si, miro cómo está resuelta la obra”. Los cuadros de la National Gallery fueron las estrellas que guiaron su camino.

 Two Men

Two men, 1987-1988. National Galleries of Scotland.

 

En el invierno en el que Londres ha despedido con todos los honores a su reina, el homenaje a Freud acapara la ciudad: además de la exposición en la National Gallery, otras siete repasan su obra. Por otro lado, en la subasta en Christie´s de la colección del cofundador de Microsoft, Paul Allen, el cuadro Large interior, W11 (after Wateau) ha establecido un récord para el pintor en 86,2 millones de dólares.

 

Large interior

Large Interior, W11 (After Watteau), 1981-1983, Allen Family Collection.

 

La exposición de la National Gallery se celebra en cuatro de sus salas centrales y está estructurada en torno a tres ideas: el retrato, el estudio y «la carne». A través de ellas, comprobamos cómo la pintura de Freud evolucionó desde sus obras tempranas hasta sus conocidos lienzos a gran escala y sus monumentales desnudos. Su comisario, Daniel F. Herrmann, pensó que los cuadros debían aparecer solos, también ellos desnudos, sin los habituales textos murales para, de esta manera, permitir que hablaran por si mismos.

 

Naked girl

Naked Girl, 1966, Colección privada.

 

Nacido en Berlín, hijo de Ernst y Lucie Freud, Lucian era el segundo varón de los tres hijos del matrimonio y el favorito de su abuelo, Sigmund Freud.

Desde pequeño le interesó pintar y como parte de la próspera clase media alta de Weimar estuvo en contacto con la música, la literatura y el arte. Una foto de 1925 en el apartamento familiar de la Regentenstrasse muestra un cuarto con una cama de día sobre la que está colgada una reproducción de Baco y Ariadna de Tiziano. En 1933, la política antijudía del recientemente elegido partido nazi fuerza a la familia Freud a emigrar a Londres donde establecen su nueva hogar.

 

Evening in the studio

Evening in the Studio, 1993, The Lewis Collection.

 

Lucian Freud no solo fue un pintor británico fue, además y sobre todo, un pintor londinense. En sus cuadros captaba la luz de Londres y la manera en la que ésta daba forma a la piel, al pelo y a las hojas de las plantas.

 

Buttercups

Buttercups, 1968. Colección privada.

 

Sus primeras obras experimentaron con el surrealismo y el realismo, pero su estilo maduro se basó en una tradición que recuerda más a Rembrandt y a Corot. Sin embargo, la mirada de Freud pertenecía al siglo XX y la mayoría de sus modelos posan desnudos, en posturas explícitas y habitaciones vacías.

Desde sus inicios como pintor y en plena época de la abstracción, Freud hizo una cruzada en favor del arte figurativo. Los cuadros de la década de 1940 que cuelgan en la primera sala, los retratos de Kitty Garman y Caroline Blackwood, sus primeras mujeres, son de factura lisa y líneas angulosas y revelan su fascinación por el dibujo de Cranach, Holbein o Ingres. También demuestran una observación exhaustiva, como a través de una lente de aumento, algo que le permitía reflejar cada detalle, desde el iris de un ojo hasta el pelo de un perro o de un albornoz.

 

Girl in bed

Girl in Bed, 1953, Colección privada.

 

Hacia 1950 se produce un cambio radical: Freud pasa del dibujo a la pintura. En la muestra, uno de los ejemplos de esta transformación es: Retrato doble (1985-1986), óleo que representa a una mujer vestida de azul marino tumbada junto a un perro. La imagen está recortada, acercándonos ambos cuerpos de forma inusual. El hocico del perro se apoya en la mano abierta de la mujer. La pata delantera y el antebrazo se despliegan hacia el espectador en una rima fascinante. El pintor actúa como un coreógrafo ordenando a sus personajes, mientras las pinceladas moldean una pintura tan llena de texturas que despierta el sentido del tacto.

 

Double portrait
 Double Portrait, 1985-1986. Colección privada.

 

En Inglaterra se prohibió el uso de blanco de plomo que Freud utilizaba desde 1975. La principal característica de este pigmento es su capacidad para refractar la luz, que lo hace brillar como a una perla. Al enterarse de esta prohibición, Freud mandó comprar todas las existencias que encontró.

Otra singularidad de su pintura puede apreciarse en Retrato de Francis Bacon. Comenzaba sus lienzos en el centro para ir creciendo hacia los bordes y esta original forma de proceder le obligaba a ampliar las telas según la evolución de su composición.

 

Francis Bacon unfinished

Francis Bacon (Unfinished), 1956-1957, Ananda Foundation N.V.

 

Después de la muerte de Isabel II, su retrato, algo más grande que una postal, es el centro de una sala titulada “Poder”. A su lado, y a modo de una galería de retratos, están los del barón Thyssen, Jacob Rothschild, Frank Auerbach, David Hockney y William Acquavella. A pesar de las críticas que recibió el retrato de la Reina, Herrmann lo considera un cuadro importante que sitúa a Freud en la tradición de los pintores de corte.

 

The Brigadier

The Brigadier, 2003-2004, Colección privada.

 

El punto culminante de la muestra es la sala llamada "Flesh” (la carne) con sus monumentales desnudos. Ni Rubens, Tiziano, Sorolla o Bacon pintaron la piel así. Freud utilizaba una pincelada muy empastada y sin mezclar y así se regodeaba en sus formas, textura y color. Ver los cuadros al natural en el museo y no en una reproducción permite entender hasta qué punto la pintura de Freud debe contemplarse de cerca para poder apreciar todas sus cualidades cromáticas y el número infinito de brochazos. Más que óleo parece arena de colores sutilmente proyectada sobre el lienzo. Freud construía superficies que parecen sustancias. Es bien sabido que sometía a sus modelos a posados de varias horas y que estos se prolongaban durante meses. El resultado de esa concentración obsesiva son esas pieles como cordilleras o cortezas. Las manos del barón Thyssen en su retrato son un estudio del paso del tiempo, de la masculinidad, del poder y de la compostura.

David Dawson, su asistente durante 20 años, fotografió al pintor a lo largo del tiempo en el estudio. En una imagen de 2005, que podría ser uno de sus autorretratos, Freud trabaja en su taller con las paredes y puertas tapizadas de manchas de pintura casi orgánicas, como millares de gusanos de colores. Imaginamos el olor del óleo y la trementina. Es una toma del artista en pleno proceso de creación, la confrontación del pintor y su modelo. Dawson le fotografió desde abajo, Freud está con el torso descubierto y el pelo revuelto a sus 83 años. Lleva colgados de su cinturón los trapos que solía usar para limpiar los pinceles tras cada pincelada ajustada y exacta sobre el lienzo. Estos trapos eran una herramienta de trabajo y, a veces también, un escenario. En ocasiones, centenares de ellos apilados en montañas sobre el suelo, formando una extraña presencia, eran utilizados como fondo para algunas obras. Es el caso de Standing by the Rags (1988-1989).

Freud promovió la vuelta del pintor al estudio. El taller era un punto de tensión entre la intimidad interior y la vida exterior. Además de sus autorretratos, la mayoría de sus cuadros eran de personas cercanas: hijos, amantes o amigos. Pero el pintor escogió a dos modelos que no pertenecían a su círculo, tal vez por sus cuerpos descomunales: el actor porno Leight Bowery y Sue Tilley a la que dedicó obras icónicas como Durmiendo junto al tapiz (1996). En Retrato de Bowery desnudo, Freud está levantando un cuerpo enorme e iluminado en el que el hombre queda reducido a la expresión más directa, más brutal de su sexualidad.

 

Sleeping in the lion carpet

Sleeping by the Lion Carpet, 1996, The Lewis Collection.

 

De Vermeer a Rembrandt y de Goya a Warhol, el autorretrato es un reto para los artistas. Pintarse y mirarse al tiempo implica encontrar la distancia adecuada entre uno y su imagen, entre uno y su reflejo. En Freud la dimensión psicoanalítica del autorretrato es evidente. Para ello buscaba el encuadre, el punto de vista, el lugar del espejo, el color, la pincelada. Pero lo que más destaca es la elocuente sinceridad que emerge en estas obras. En Pintor trabajando (1993), el artista desnudo solo tiene una paleta en una mano y una espátula en la otra.

 

Painter working

Painter Working, Reflection, 1993, The Newhouse Collection.

 

Entre las exposiciones que hoy homenajean a Lucian Freud en Londres destaca la del Museo Freud, en el número 20 de Maresfield Gardens. Fue la casa a la que el abuelo de Lucian, Sigmund Freud, se trasladó tras huir de Viena. El cuarto principal es su despacho, donde solía sentarse con Isaiah Berlin para hablar sobre judaísmo. Entre sus estanterías de libros está el diván para el psicoanálisis y sobre él cuelga un cuadro de Lucian, es su madre en una cama con los brazos abiertos.

La relación entre Lucian y su madre no fue fácil, pero tras la muerte de su padre Ernst, Freud desarrolló un trato mucho más cercano con ella. La historiadora del arte Lucie Freud pasaba más tiempo con su hijo de lo que lo había hecho nunca. A lo largo de los años posó para varios cuadros. Freud la pintaba mientras ella iba envejeciendo, se volvía débil, su cabeza iba extraviándose y su pelo se teñía de gris.

 

 The Painters Mother

The Painters Mother, Dead, 1989, The Cleveland Museum of Art, Delia E. Holden Fund.

 

Cerca del final de la exposición de la National Gallery hay un espacio que se abre discretamente tras una sala. Es un cuarto pequeño, prácticamente oscuro, que lleva rotulado en las paredes la palabra DEATH. Allí están los dibujos que Lucian hizo de su madre al final de su vida. Son pequeños, sobrios, sobre papel y en su mayoría a carboncillo. La devoción que Freud sentía por Holbein se percibe abiertamente en el trazo del rictus, en la manera de pintar las arrugas de su piel y de la ropa. También en la transmisión de un sentimiento tan fuerte, tan directo. El último retrato que Freud dibujó de su madre es un pequeño carboncillo: Madre del pintor muerta (1989). Había obtenido el permiso del hospital para dibujarla en su lecho de muerte.

Lucian Freud murió en 2011, a los 88 años.

 

Lucian Freud, nuevas perspectivas

National Gallery

Trafalgar Square, Londres

Comisario: Daniel F. Herrmann

Hasta el 22 de enero de 2023

 

 

- Lucian Freud, última mirada -                                - Alejandra de Argos -

Vermeer fue un pintor lento. El espectador de sus cuadros no ve las pinceladas, ni siquiera de cerca, sólo los valores lumínicos. También percibe la calma de sus escenas y sus figuras abstraídas mientras escriben una carta, tocan un instrumento o contemplan un globo terráqueo. Salvo raras excepciones, nunca nos miran.

Vista de Delft - Vermeer

Vista de Delft, c.1660-1663, Mauritshuis, La Haya.

 

En el ángulo inferior derecho del marco de ébano una mínima cartela atornillada lleva una fecha inscrita: 1632-1675. En el lado izquierdo hay un nombre: Johannes Vermeer. Alzamos la vista por encima de la última “r”, y ahí está el pedazo de tierra sobre el muelle del cuadro Vista de Delft. Es un pequeño trozo de arena con unas mujeres que conversan, con sus cofias blancas y su cesta bajo el brazo. Una de ellas está vestida del amarillo y azul de La joven de la perla. El reflejo en el agua de la ciudad de Delft está en sombra. En un segundo plano, el sol de la mañana ilumina el campanario de la Iglesia Nueva, que aún no tiene las campanas que empezaron a montarse en mayo de 1660. En la Puerta de Schiedam el reloj marca las siete. Es Delft en esa primavera. Ese mismo rayo de luz alegra las fachadas de unas casas bajas. Debieron ser ellas con sus pinceladas en amarillo las que por el impacto de su belleza aceleraron la muerte de Bergotte, el personaje de Proust. El escritor francés trasladó su emoción en La prisionera (quinto volumen de En busca del tiempo perdido), al ver aquel pequeño paño de pared amarilla pintado por Vermeer. Quizás por eso, el último pensamiento de Bergotte antes de morir fuera el que nos traslada la punzada con la que Proust definía el Arte.

En diciembre de 2021, Taco Dibbits, director del Rijksmuseum de Amsterdam, había anunciado el acontecimiento de las últimas décadas: la reunión en la pinacoteca holandesa de la mayor selección de obras de Vermeer en la historia. Son 28 las que podemos admirar hoy en unas salas que se suceden tapizadas en azul y morado para acoger unos cuadros que son como pequeñas ventanas abiertas a otro mundo, el de la quietud, el silencio y el misterio de Vermeer.

En la primera sala nos reciben sus dos únicos cuadros de exterior:Vista de Delft y La callejuela.Días antes, La lechera, Ama y criada y La callejuela habían sido descolgadas de sus paredes para emprender un corto viaje en su soporte con ruedas hasta las  salas de la exposición. Pasaron así por delante de la Ronda de Noche de Rembrandt y por el Cisne amenazado de Jan Asselijn para ser colgadas junto a sus hermanas de pincel, los otros cuadros de Vermeer, que habían llegado de diferentes partes del mundo.

En las siguientes salas, y antes de acercarnos a los cuadros, sorprende el colorido de Vermeer: el azul ultramar y el amarillo de cadmio de los trajes de sus modelos y el brillo del blanco y negro de los suelos. Entonces imaginamos al pintor, hace 360 años, en el estudio del piso alto de su casa de Delft, moliendo en un mortero su tesoro en forma de polvo de colores. Allí tenía su taller con ventanas hacia el norte. Mientras, en el piso inferior, su mujer Catharina, que habría hecho de modelo para el último cuadro, atendería a los 15 hijos que tuvieron. Ella debió ser la inspiración constante de Vermeer. Vemos en los lienzos la evolución de su piel, su colorido y sus peinados. En alguno de ellos aparece vestida con la chaqueta amarilla ribeteada de armiño, que a la muerte del pintor aparecería entre los escasos enseres de su legado en la ruina.

 

Dama escribiendo una carta - Vermeer

Dama escribiendo una carta, c. 1665-1667, National Gallery of Art, Washington, D.C.

 

Vermeer fue un pintor lento. El espectador de sus cuadros no ve las pinceladas, ni siquiera de cerca, sólo los valores lumínicos. También percibe la calma de sus escenas y sus figuras abstraídas mientras escriben una carta, tocan un instrumento o contemplan un globo terráqueo. Salvo raras excepciones, nunca nos miran.

Detrás de una sala con obras tempranas, se abre otra de la que cuelga un solo cuadro, primero de una sucesión de escenas de la vida cotidiana: es Muchacha leyendo una carta (1657-1659). Una cortina verde en primer plano da acceso a la mirada hacia un cuarto en el que una joven lee una carta frente a la ventana. La luz  configura casi todo: la mano que sostiene la carta, el perfil y el pelo de la modelo, la fruta en el plato de Delft y los nudos de la alfombra turca que cubre la mesa, convertidos en una miríada de gotas luminosas. A través sus ventanas, Vermeer no nos muestra el cielo o un paisaje, ellas solo aportan la luz que el cuadro necesita. La sala celebra la nueva visión de esta obra. Hasta esta muestra, el fondo que conocíamos era una pared blanca; tras su restauración ha surgido el cuadro de un Cupido que también aparecerá en otros dos vermeeres (vídeo explicativo).
 

Muchacha leyendo una carta Vermeer

Muchacha leyendo una carta (1657-1659), Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche.

 

Más adelante encontramos Muchacha con flauta (1664-1667) colgada junto a Mujer con sombrero rojo (1664-1667), ambas poco más grandes que la palma de nuestra mano. El sombrero rojo de piel de castor rompe el cuadro en una diagonal espesa y luminosa. Su belleza es desconcertante. También lo es el hilo de pintura blanco que Vermeer dejó caer sobre la cabeza del león que remata la silla y que se mezcla entre los ocres para recibir el golpe exacto de luz. Algo más arriba, tres puntos blancos sobre el rojo carmesí confieren el volumen al labio de su boca entreabierta. Y por debajo de ella, Vermeer pinta un brochazo blanco al que rebana cuatro láminas verticales de materia para formar las transparencias del cuello de una blusa de gasa fina. El pintor trabajaba por eliminación, adelgazando la pintura hasta lograr su objetivo.

 

Cuadros Vermeer

A la izquierda, Muchacha con sombrero rojo, c. 1665-1667, A la derecha, Muchacha con flauta, c. 1665-1670, ambas en la National Gallery of Art, Washington, D.C.

 

El ajuar doméstico que pinta es reconocible una y otra vez: muebles, cuadros,
 chaquetas de satén, baldosas de un rodapié… Tras una mirada más atenta apreciamos que los motivos de una ventana de cristal emplomado, las baldosas del suelo o el tamaños de mapas y cuadros, varían. Vermeer manipulaba el escenario, inventaba o añadía decoraciones y diseñaba su propio mundo pictórico.

El hechizo de esta exposición está, además, en los detalles: el hilo de diez perlas alineadas sobre la mesa rematado con un lazo amarillo en Mujer escribiendo  (1664-1667), el paisaje boscoso de la tapa del virginal en El concierto (1662-1664), las dos manos paralelas y suspendidas en el aire que sujetan el collar en Joven con collar de perlas (1662-1664), el cepillo en escorzo sobre la mesa con su mango de ébano y marfil señalado con una gota de luz en Joven con collar de perlas. ¿y las tachuelas de la silla en el primer plano?. Cada una tiene un punto blanco que marca el brillo al sol de la mañana.

Dama joven con collar de perlas Vermeer

Dama joven con collar de perlas, c. 1663-1664 Staatliche Museen su Berlín, Gemäldegalerie.

 

Ese mundo pictórico surgió de la interacción de varios componentes coordinados con exactitud: la inmovilidad comparable a una naturaleza muerta, el dominio de la perspectiva y, por encima de todo, su manera de reproducir la luz.

Para dominar la perspectiva se fijó en Pieter de Hook, que trabajó en Delft antes de trasladarse a Amsterdam. Al igual que otros pintores, De Hook la establecía utilizando un alfiler que clavaba en el centro del punto de fuga del cuadro, al cual ataba un cordel tizado con el que marcaba en la superficie los ángulos buscados. Vermeer utilizó este método en, al menos, 16 de sus obras.

Llegamos hasta La encajera, del Louvre, a la que el pintor sitúa tan cerca de nosotros que su encuadre resulta moderno y fotográfico. Los dos hilos y los bolillos entre sus manos se distinguen con nitidez, en cambio, los objetos del primer plano resultan borrosos y disueltos en puntos de luz. Pintar así presupone un acto de observación muy consciente y una profunda comprensión del proceso de la visión. Inevitablemente, este cuadro nos recuerda a La costurera que Velázquez pintó unos 20 años antes y esta similitud encadena en nuestra memoria la de otras imágenes entre ambos pintores: Vista del jardín de Villa Medici y La callejuela, Las meninas y El arte de la pintura, El aguador de Sevilla y La lechera y que Alejandro Vergara nos descubrió en su magnífico texto Afinidades en la pintura española y holandesa del siglo XVII

 

La encajera Vermeer

La encajera, c. 1669-1670, Museo del Louvre, París.

 

La construcción de formas en pintura no se hace con colores sino con luces. Vermeer percibió sus efectos con una precisión desconocida. Intuyó los colores producidos por ella (claros y oscuros, fríos y cálidos) y, también, las superficies y las formas de los objetos iluminados, sus reflejos, su enfoque. Nuestro contacto actual con fotografía moderna nos permite catalogar estas características como "fotográficas". Pero, ¿cómo  alcanzaría Vermeer esta técnica en el Delft de 1660?, ¿de dónde proceden su ciencia y su habilidad? La investigación que acompaña a esta exposición plantea la utilización de la cámara oscura por parte del pintor.

 

La lechera Vermeer

La lechera, c. 1658-1661, Rijksmuseum, Amsterdam.

 

Gregor J.M. Weber, comisario de la muestra, ha estudiado el lado católico de Vermeer y sostiene que la cercanía de la residencia de los jesuitas en la calle Oude Langendijk influyó en su vida y obra. Ellos debieron de tener una cámara oscura y, a través de ella, el pintor entraría en contacto con esta nueva forma de ver. ¿Cuántas y cuáles de sus decisiones artísticas determinaría? ¿Le influiría para toda una composición, para los escorzos o sólo para los efectos de luz? Parece ser que Vermeer no pintó sentado delante de una de ellas sino que tomó nota de su visión y su maestría le permitió trasladarlo al lienzo con rigor verídico.

En el siglo XVII, los logros en el campo de las artes y las ciencias se relacionaban a menudo con la religión. Los conocimientos científicos permitían comprender mejor el mundo visible y también revelaban el esplendor de la creación divina. Weber explica como en el cuadro Alegoría de la fe católica un tapiz a modo de cortina recogida a un lado, nos introduce en la escena. En él la figura de un paje que tira de un camello está hecha de puntos luminosos que convierten cada nudo en algo táctil. Sin embargo, el misterio del cuadro es la esfera de cristal que cuelga del techo de una cinta azul. Las ventanas y los colores más luminosos del cuarto se reflejan en ella. Vermeer no trata de pintar una vista en miniatura perfectamente distorsionada de él, sino, los reflejos de luz de ese interior. La emblemática jesuítica está impregnada de alusiones a Dios como luz. Quizás la bola, considerada un modelo del ojo humano capaz de ilustrar el proceso de la visión y es simultáneamente metáfora de Dios, representa aquí el vínculo entre los jesuitas, sus tratados científicos sobre óptica y el pintor de Delft.

Johannes Vermeer es un misterio. No tenemos cartas ni diarios ni podemos identificarle con seguridad en ningún retrato. Viajamos hasta Delft donde es fácil imaginarle paseando por la orilla de algún canal. El museo Prinsenhof nos presenta una visión de su vida y su ciudad en la exposición El Delft de Vermeer.

Criado como un niño protestante, se casa en 1653 con Catharina Bolnes en una iglesia católica clandestina de Schipluiden. No es seguro que se convirtiera al catolicismo para contraer matrimonio. En 1660, ya viven ambos con María Thins, suegra del pintor, en la calle Oude Langendick y son padres de tres de los quince niños que tuvieron. Vermeer vivió allí el resto de su vida y también allí pintó la mayor parte de sus cuadros. En la época en la que inicia su carrera, Delft era uno de los principales centros artísticos de la República Holandesa. Florecía su cerámica a la que Vermeer incluye en sus cuadros. Sin embargo, no pinta una sola flor, ni un solo tulipán en la obra de un artista que vivió en el país y los años posteriores a la tulipomanía.

En el Delft la segunda mitad del siglo XVII, existía una tupida red de personas interesadas por los descubrimientos en medicina, astronomía, matemáticas y óptica, también empezaron a utilizarse los telescopios y microscopios. El mundo del arte y la ciencia estaban estrechamente relacionados.

 

El geógrafo - Vermeer

El geógrafo, 1669, Städel Museum, Francfort del Meno.

 

Pero en aquel pujante Delft había fuertes desigualdades económicas. Entre los pobres había muchas mujeres cuyos maridos desaparecían meses sirviendo en el ejército de los Estados holandeses o en los barcos de la Compañía de las Indias Orientales. Afortunadamente para Vermeer, su suegra les proporcionó la seguridad económica de la que carecían muchos ciudadanos. Entre ellos, una tía de Vermeer que mantuvo a su familia tras la muerte de su marido vendiendo callos, compró en 1645 la casa del número 42 de Vlamingstraat que Vermeer pinta en La callejuela.

 

La callejuela - Vermeer

La callejuela, c. 1658-1661 Rijksmuseum Amsterdam.

 

En 1672 la República Holandesa fue atacada simultáneamente por Inglaterra y Francia y por los arzobispados de Colonia y Munich. En este "Año del desastre" la economía del país se desplomó y el mercado del arte se hundió. Esto afectó directamente a la economía de los Vermeer. El artista murió repentinamente a los 43 años. El 16 de diciembre de 1675, 14 portadores llevaron su féretro a la Oude Kerk. La campana de la iglesia tañió una sola vez. Vermeer fue enterrado en la sepultura familiar de su suegra. Para entonces, tres de sus hijos ya habían sido enterrados allí. En los registros, detrás del nombre de Vermeer, aparece la palabra: "incobrable". Catharina Bolnes, con once hijos, fue declarada en quiebra. Un inventario de sus bienes del 26 de febrero de 1676, ofrece una emocionante visión del mundo del pintor: dos caballetes, tres paletas, seis paneles y 10 lienzos.

Paseamos hasta la esquina que Vermeer escogió para inmortalizar la vista de su ciudad. El campanario, las nubes y el cielo que pintó siguen ahí.

 

El misterio de la pintura de Vermeer de 350 años de antigüedad - DW documental

 

Vermeer

Rijksmuseum, Museumstraat 1, Amsterdam

Comisarios: Pieter Roefols y Gregor J.M. Weber

Hasta el 4 de junio 2023 

 

El Delft de Vermeer

Museo Prinsenhof, Sint Agathaplein, Delft

Comisarios: David de Haan y Arthur K. Wheelock Jr.

Hasta el 4 de junio 2023 

 

- Luz sobre Vermeer -                                - Alejandra de Argos -

Debía ser un espectáculo deslumbrante el momento en el que el agua del Nilo invadía el campo del Egipto Antiguo. El suelo desaparecía, las zanjas se llenaban, los pueblos emergían como si fueran pequeñas islas y la crecida del río fijaba el ritmo el tiempo. Hay unos 1000 kilómetros entre Assuán y el Mediterráneo y en más de las tres cuartas partes de esta distancia, el Alto Egipto es un surco horadado en el desierto. El resto lo constituye el delta, llamado así porque los griegos reconocían en su forma triangular la cuarta letra de su alfabeto.

hieroglyphs exhibition temple lintel of king amenemhat iii hawara egypt 12th dynasty 185508 bc the trustees of the british museum

Dintel del templo del rey Amenemhat III (detalle), Egipto, Dinastía XII, 1855-1908 a.C. British Museum.

 

Debía ser un espectáculo deslumbrante el momento en el que el agua del Nilo invadía el campo del Egipto Antiguo. El suelo desaparecía, las zanjas se llenaban, los pueblos emergían como si fueran pequeñas islas y la crecida del río fijaba el ritmo el tiempo. Hay unos 1000 kilómetros entre Assuán y el Mediterráneo y en más de las tres cuartas partes de esta distancia, el Alto Egipto es un surco horadado en el desierto. El resto lo constituye el delta, llamado así porque los griegos reconocían en su forma triangular la cuarta letra de su alfabeto.

Hace unos 5.200 años alguno de los hombres que vivían entre las plantas de papiro y las palmeras de las orillas del Nilo debió sentir la necesidad de dejar todo aquello reflejado por escrito y cinceló en alguna piedra el primer jeroglífico de la historia. Los más antiguos que conocemos datan del año 3.250 a.C. y junto a la escritura cuneiforme son las primeras formas de escritura del hombre. ¿Cuántos miles de años llevaría el ser humano hablando sin sentir la necesidad de escribir?

 

temple lintel of king amenemhat iii hawara egypt185508 bc on display in hieroglyphs unlocking ancient egypt the trustees of the british museum

Dintel del templo del rey Amenemhat III. Egipto, Dinastía XII , 1855-1908 a.C. British Museum.

 

Londres vive estos días entre el revuelo del nombramiento de Rishi Sunak como Primer Ministro y la coronación de Carlos III en la Abadía de Westminster. Sin embargo, un silencio sepulcral reina en las salas del British Museum. Es la exposición “Jeroglíficos, descifrando el Antiguo Egipto”, un alarde museístico que con 240 objetos de colecciones nacionales e internacionales celebra los doscientos años del desciframiento de la piedra de Rosetta.

 

 the rosetta stone on display in hieroglyphs unlocking ancient egypt at the british museum until 19 feb 2023 the trustees of the british museum

Salas de la exposición Jeroglíficos descifrando el Antiguo Egipto, British Museum, Londres.

 

La muestra, con sus paredes en negro pintadas con jeroglíficos y una iluminación muy tenue, favorece la sensación de estar en el interior de una pirámide. Al fondo, en la última sala, se proyectan en 360 grados escenas de las orillas del Nilo: sus falúas y palmeras, sus templos y obeliscos, sus pirámides y el vuelo de los pájaros. Detrás, todo el mar del desierto.

 

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Fragmento del Libro de los Muertos de Nedjmet, Egipto, dinastía XXI, c. 1069 a.C. British Museum, Londres.

 

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Sarcófago de Hapmen, El Cairo, dinastía XXVI, c. 600 a.C. British Museum, Londres

 

Las vitrinas de la exposición muestran objetos fascinantes, desde notas personales de Champollion y de Young, hasta cuatro vasos canopos que conservaban los órganos del difunto, el vendaje de la Momia de Aberuait o El Libro de los Muertos de la Reina Nedjmet con 3.000 años de antigüedad. El papiro crecía con abundancia en las orillas húmedas del Nilo. Esta planta cuyo nombre procede de una palabra griega que significa “real”, erige su cabeza con forma de sombrilla sobre un tallo que puede llegar a los seis metros de altura. Con sus troncos se hacían barcos, con su fibra, cuerdas, esteras, velas, cestos y sandalias; y con su médula, el papiro sobre el que escribir.

Momia de Bakentenhor

Momia de Bakentenhor, dinastía XXII , 945-715 a.C. Great North Museum: Hancock, AREGYPT605

 

Sin embargo, el centro de la exposición es la piedra de Rosetta, marcada mágicamente por un haz de luz como si fuera una kryptonita. Este fragmento de antigua estela es sinónimo de los jeroglíficos que en el Antiguo Egipto cubrían estatuas, monumentos y papiros. Esta escritura de aspecto pictórico estaba íntimamente ligada a la cultura egipcia: nunca se utilizó en otros lugares, aunque fue imitada en los reinos del antiguo Sudán y parece haber inspirado la escritura protosinaítica, un posible ancestro lejano del alfabeto moderno.

 

Piedra de Rosetta British Museum

Piedra de Rosetta, 196 a.C., periodo Ptolemaico, British Museum, Londres.


El libro de Champolion, Panteón egipcio, abre sus páginas con una descripción de Amón: es un dios con forma humana que suele aparecer sentado en un trono. Su piel es azul y su barba se interpreta como un apéndice negro que caracteriza a las divinidades masculinas. Cuando en los féretros aparece ese mismo apéndice indica que se trata de una momia de hombre. El dios sujeta en la mano izquierda un cetro que se remata con una cabeza de pájaro, es el cetro común a todas las divinidades masculinas del panteón egipcio. En la mano derecha lleva la cruz ansada, rematada en su parte superior con una forma de lazo, asa o ansa, símbolo de la vida divina. La cabeza del dios esta decorada con un tocado real rematado por dos grandes plumas de colores. De la parte posterior de su peinado cae un lazo largo azul… Es una estética tan poderosa que suscita una reflexión: el siglo XIX es el de los revivals, es decir, el del uso de estilos visuales que conscientemente se hacían eco de una era arquitectónica previa; es el caso de Pompeya y estilo pompeyano, del gótico y el Gothic Revival o del Neoclasicismo. ¿Cuál es pues el motivo por el que un gusto tan refinado como el del Egipto faraónico no se tomara como modelo y llenara la decoración de futuros palacios, trajes, cómodas y vajillas?

 

Estatua de un escriba anónimo

Estatua de un escriba anónimo. Egipto, Dinastía V, 2494-2345 a.C. Museo del Louvre.

 

La historia de la piedra de Rosetta tiene una fuerza inexplicable. En diciembre de 1797, el Sultán Tipu de Mysore pidió ayuda a Napoleón para sofocar la creciente amenaza del poder británico en India. Fue entonces, cuando en el margen de un libro sobre las guerras turcas, Napoleón escribió: “A través de Egipto invadiremos India”. Fortalecido por las victorias en Italia pero frustrado por sus intentos de invadir Inglaterra, Napoleón desembarcó en Egipto el 1 de julio de 1798 con una ejercito de 40.000 hombres. Iba acompañado por una Comisión de Artes y Ciencias que reunía las mentes francesas más brillantes y que, en el espíritu de la Ilustración reinante, iba a inspeccionar y a cartografiar el antiguo y el moderno Egipto.

A mediados de julio de 1799, ante el ataque inminente de las fuerzas navales otomanas, deseando vengar la campaña de Napoleón en Siria, los franceses reforzaron sus defensas de costa. En Rashid (Rosetta), una ciudad sobre la rama occidental del delta del Nilo, se decidió la demolición del fuerte y entre los cimientos apareció un bloque de piedra de granodiorita, fragmento de una antigua estela egipcia con un decreto publicado en Menfis en el año 196 a.C. en nombre del faraón Ptolomeo V. El decreto aparecía en tres escrituras distintas: jeroglíficos egipcios en la parte superior, griego en la inferior y entre las dos una inscripción desconocida que inicialmente se creyó en siríaco.

Su importancia para el desciframiento de los jeroglíficos fue reconocida de inmediato. Se extrajo de entre el polvo, se limpió y se tradujo parte de la zona en griego. Después navegó remontando el curso del Nilo hasta el Instituto de El Cairo donde su descubrimiento se anunció el 19 de agosto de 1799. Allí la primera y más indispensable labor fue hacer unas copias exactas de los textos. Dos jóvenes orientalistas reconocieron la inscripción central como demótico, una escritura cursiva del idioma egipcio que habían visto antes en papiros y vendas de momias.

La copia a mano habría supuesto además de errores, meses de trabajo. Se decidió limpiar la piedra dejando agua en las hendiduras, se cubrió su superficie con tinta y se calcó en hojas de papel húmedo. Así, el 24 de enero de 1800, quedaba hecha una copia invertida en negro sobre blanco que podía leerse con un espejo o a través de la luz. En París, 22 años después, Jean-François Champollion presentó sus descubrimientos sobre los jeroglíficos a la Académie des Inscriptions et Belles-Lettres. Dos semanas antes, tras agotadoras investigaciones que habían afectado gravemente a su salud, había conseguido descifrar los nombres de Cleopatra, Ramsés y Tutmosis y, por lo tanto, la escritura de los antiguos egipcios.

 

Medalla de Thomas Young

Medalla de Thomas Young, Londres, mitad del siglo XX, British Museum, Londres.

 

La comprensión de los jeroglíficos se fue perdiendo a medida que la cultura del Antiguo Egipto iba siendo barrida por oleadas de conquistas y ocupaciones. La invasión árabe del siglo VII trajo el Islam y con él la lengua árabe y una sucesión de gobernantes que culminó en el dominio de los mamelucos.

Hoy es la pieza más visitada del British Museum. Los aniversarios del hallazgo de la tumba de Tutankamón y del desciframiento de la Piedra de Rosetta agitan estos días uno de los debates más importantes que se van a plantear: esto es la restitución de obras de arte y piezas arqueológicas a sus países de origen. Los litigios han dado paso a algunos acuerdos, pero cada caso es distinto y para los museos occidentales algunas piezas emblemáticas son intocables y serán siempre patrimonio de la Humanidad.

La reflexión del egiptólogo Silvio Curto sigue iluminándonos: “Lo que se construye en la época faraónica es el concepto de la dignidad suprema de la persona humana que deberá ser retomada y perfeccionada a lo largo de la Historia, de Sócrates a Kant.”

Jeroglíficos, descifrando el Antiguo Egipto
British Museum, Londres
Comisaria: Ilona Regulski
Hasta el 18 de febrero 2024

 

 

- Jeroglíficos, luz sobre el Antiguo Egipto -                                - Alejandra de Argos -

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