Alejandra de Argos por Elena Cue

La traducción a un lenguaje matérico como esfera de mediación para dar vida a un universo impregnado de metáforas hacen de la obra de Anselm Kiefer un ejercicio de introspección en busca de un espacio y un tiempo cuya construcción pertenecen a cada observador de la obra.  Que París acoja en el Centro Pompidou una retrospectiva de Anselm Kiefer parece una hecho casi natural ya que la presencia del artista alemán en el país galo se remonta a los años 90 cuando se instaló en Barjac una localidad del sur de Francia. Allí ha llevado una vida dedicada a la creación, experimentado con elementos matéricos de diverso orden donde da rienda suelta a un pensamiento lleno de referencias históricas que han comprometido su propia existencia.

Autor colaborador: Maira Herrero, 
Master en Filosofía.

Maira

 

 

 

 

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Anselm Kiefer, 2014 © Anselm Kiefer — Photo © Charles Duprat

 

La traducción a un lenguaje matérico como esfera de mediación para dar vida a un universo impregnado de metáforas hacen de la obra de Anselm Kiefer un ejercicio de introspección en busca de un espacio y un tiempo cuya construcción pertenecen a cada observador de la obra. 

Que París acoja en el Centro Pompidou una retrospectiva de Anselm Kiefer parece una hecho casi natural ya que la presencia del artista alemán en el país galo se remonta a los años 90 cuando se instaló en Barjac una localidad del sur de Francia. Allí ha llevado una vida dedicada a la creación, experimentado con elementos matéricos de diverso orden donde da rienda suelta a un pensamiento lleno de referencias históricas que han comprometido su propia existencia. Grandes formatos y grandes espacios son la constante del trabajo de Kiefer. Las 150 obras que estos meses estarán expuestas en París son una ocasión única para entender en profundidad el trabajo de uno de los artistas más comprometidos de los últimos tiempos. 

 

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 Anselm Kiefer, The Orders of the Night (Die Orden der Nacht), 1996

 

Su obra, como la de algunos de sus compatriotas, está referida en muchos aspectos a la historia  reciente de Alemania y no tiene reparos a la hora de reconocer que su vida está marcada por una infancia de postguerra. El nació dos meses después de que la guerra terminara, y recordará con su trabajo las brutalidades ocurridas en el pasado. Parece tener un interés compulsivo para que no se olviden los desastres de la contienda. Su obra nace no para contar algo que se sabe, sino para preguntar e indagar en todo aquello que no puede explicarse con palabras.

La naturaleza es una constante en muchas de sus obras, ya sea por la temática o por el material empleado. Transforma las esculturas, lienzos, instalaciones, objetos, collages, acuarelas, grabados, fotografías manipuladas, libros quemados, textos… en creaciones inclasificables con múltiples lecturas, en algunos casos sugeridas por el propio artista a través de sus referencias a poetas y escritores como Heinrich Heine, Céline, Virginia Woolf, Paul Celan, Ingeborg Bechmann,  o a pensadores como Robert Fludd, Martin Hedegger, o Cioran. Artistas que han influido en su trabajo y le han ayudado a sumergirse en la melancolía que subyace bajo una apariencia ya dura en sí misma.

 

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Anselm Kiefer. Barjac, 2011-12 

 

La maleabilidad y multiplicidad  de tonalidades del plomo, hace de este material uno de los protagonistas de muchos de los trabajos que aquí se exponen. Barro, gramíneas secas, cenizas, arena, cristal, tela y sustancias químicas conforman un universo de texturas que renuevan constantemente su obra. La otra gran constante de su trabajo son los libros, pieza únicas que elabora minuciosamente para convertirlos en una perfecta cadena de transmisión de pensamiento, siempre poniendo en valor todos aquellos referentes que inspiran su obra y que utiliza para que el visitante tenga una mejor comprensión del mundo que nos ha tocado vivir. 

Muchos de los títulos que aparecen en las piezas expuestas nos trasladan a la formación de la Nación Alemana, desde el cuadro titulado  Varus 1976 que hace referencia a la derrota del la legión romana, al mando de la cual iba el general Quintilius Varus en el bosque de Teutoburg, derrotada por los Germanos (primeros defensores de la patria) o el mito de los Nibelungos utilizada por Wagner para construir la identidad de su pueblo. A estas referencias se une todas esas arquitecturas  evocadoras cuyo espejo se busca en la antigua Grecia o las ruinas como signos de un pasado glorioso, Den unbekannten. Con las construcciones de ladrillo rememora ciudades míticas de la antigüedad, Osiris und Isis. Pero Kiefer se implica de tal manera que él mismo aparece en varios de los lienzos  expuestos para que nadie dude de que él también forma parte de ese universo lleno de ironía.

 

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 Anselm Kiefer, Let thousand flowers blossom, 1999

 

La presencia del color en algunas de las obras, Böse Blumen, 2001-2015 chocan con las piezas más oscuras y matéricas y da paso a pinturas con una peculiar luz llena de blancos y salpicada por una multitud de tonalidades en unos inmensos campos de flores que ha ido construyendo a lo largo de casi quince años, entendiendo la naturaleza como elemento regenerador y transformador. Estas piezas pintadas sobre fotografías evocan la obra de uno de sus artistas de culto, Van Gogh y juegan con el proceso vital entre la vida y la muerte,  acercando a esta mixtura cromática el poema de Rimbaud, Le Dormeur du Val.

La exposición nos da la oportunidad de encontrarnos con el Kiefer animista y exotérico, donde la cábala y la alquimia nos recuerdan nuestro origen y nuestro destino y donde se materializan mundos ajenos con la aparición de piezas a modo de esculturas que él ha calificado  como “una acumulación de posibles”. Todas ellas están dispuestas en 40 vitrinas, fabricadas para la ocasión, bajo el título Petit lexique,  objetos de diversa índole, donde la mezcla insólita de materiales: piel de serpiente, lona, pintura, polvo, madera, hierro y cristal recrean historias fantásticas como Saturn-Zeit, sobre el planeta Saturno, Ouroboros, la serpiente como símbolo del tiempo y la eternidad, o “Traigo todas las indias en mi mano” obra inspirada en un soneto de Francisco de Quevedo. Parece buscar la experiencia del espectador a través de un lenguaje más cercano a lo sensorial e imaginario que a lo racional. También piezas como Die Order der Nacht, 1996, en referencia a Robert Fludd, filósofo y alquimista inglés del siglo XVII, cuyos estudios nos transportan a la idea de que cada planta tiene su estrella, en una interrelación perfecta entre el mundo terrenal y el cósmico. 

 

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Anselm Kiefer. Mme De Staël-De l’Allemagne

 

La exposición termina con una gran instalación, Mme De Staël-De l’Allemagne. La obra realizada expresamente para la muestra contiene un mensaje envenenado acerca del Romanticismo alemán. Kiefer coloca en el fondo de la sala un gran cuadro con un bosque nevado que alerta al visitante de sus intenciones críticas. El suelo cubierto por un mar de arena parece un cementerio salpicado con  estelas funerarias que crecen como setas. Todas llevan el nombre de filósofos y pensadores alemanes que Mme De Staël ayudó a su reconocimiento en Francia durante el siglo XIX. La instalación se completa con una cama colocada estratégicamente en el centro de la composición, cubierta con una manta de plomo y un único personaje. Kiefer vuelve una vez más a pensar en el peso de la Historia y los peligros de lo que nos han contado como verdades.

Anselm Kiefer. Centre Georges Pompidou. Hasta el 18 de Abril de 2016

 

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 - Ansel Kiefer. Centro George Pompidou -                     - Página principal: Alejandra de Argos -

En el canto XII de la Odisea la diosa Circe acoge a Ulises y a sus hombres tras su vuelta del Hades y después de festejarlos generosamente les advierte de los peligros que tendrán que arrastrar en sus próximas singladuras camino de Ítaca, la primera de ellas la Isla de las Sirenas, "Tendréis que pasar cerca de las sirenas que encantan a cuantos hombres se les acercan. ¡Loco será quién se detenga a escuchar sus cánticos pues nunca festejaran su mujer y sus hijos su regreso al hogar!. Las sirenas les encantarán con sus frescas voces. Pasa sin detenerte después de taponar con blanda cera las orejas de tus compañeros, ¡qué ni uno solo las oiga!. Tu solo podrás oírlas si quieres , pero con los pies y las manos atados y en pie sobre la carlinga , hazte amarrar al mástil para saborear el placer de oír su canción".

Autor colaborador: José Carnicero Ortiz de Solórzano,
Arquitecto

Jose Carnicero 

 

 

 

 

Las sirenas y Ulises

 

En el canto XII de la Odisea la diosa Circe acoge a Ulises y a sus hombres tras su vuelta del Hades y después de festejarlos generosamente les advierte de los peligros que tendrán que arrastrar en sus próximas singladuras camino de Ítaca, la primera de ellas la Isla de las Sirenas, "Tendréis que pasar cerca de las sirenas que encantan a cuantos hombres se les acercan. ¡Loco será quién se detenga a escuchar sus cánticos pues nunca festejaran su mujer y sus hijos su regreso al hogar!. Las sirenas les encantarán con sus frescas voces. Pasa sin detenerte después de taponar con blanda cera las orejas de tus compañeros, ¡qué ni uno solo las oiga!. Tu solo podrás oírlas si quieres , pero con los pies y las manos atados y en pie sobre la carlinga , hazte amarrar al mástil para saborear el placer de oír su canción".

Odiseo y su gente se hacen a la mar y al acercarse a la Isla de las Sirenas y su florido prado, obedeciendo el consejo de la diosa y tras untar cera recién derretida en el oído de sus compañeros, ordena que estos le aten de pies y manos al firme mástil. Al notar las Sirenas la presencia de la embarcación entonan su sonoro canto preludiado con tentadoras palabras, " …Detén tu nave y ven a escuchar nuestras voces. Después de deleitarse con ellas quienes las escucharon se van alegres conociendo muchas cosas que ignoraban, … sabemos cuanto sucede sobre la tierra fecunda".

Es el propio Ulises, en su relato a Alcínoo, quien habla de cómo fue el encuentro, "Entonces mi corazón deseo escucharlas y ordené a mis compañeros que me soltaran haciéndoles señas con  mis cejas , pero ellos se echaron hacia delante y remaban, y luego se levantaron Perimedes y Euríloco y me ataron con más cuerdas, apretándome todavía más".  

 

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Nada más nos cuenta Homero de este fascinante cruce, qué naturaleza era la del irresistible canto, cómo su música y de qué hablaban las sonoras voces, pero la sola imagen de ese canto que podría haber lanzado a la muerte -advertida con antelación por Circe- al fecundísimo en ingenio, al astuto Ulises si no se hubieran mantenido firmes sus compañeros en la orden dada por éste con antelación, no ha dejado de fecundar nuestra imaginación.  

¿Qué palabras tienen la fuerza de alumbrar el mundo con un destello tal que vivir a continuación se hace innecesario, o es tal vez determinado ritmo, una sonoridad en concreto lo que tiene la capacidad de despertar en nosotros el deseo de disolvernos en la nada y abandonar los proyectos y esperanzas que hasta entonces sustentaban nuestros días?. Porque si el fundamento del canto de las sirenas fuera la  verdad,  ¿sería ésta entonces en esencia una asimilación al caos, un más allá del principio de individuación?.

Cuenta Calímaco que tras leer Fedón, el diálogo platónico sobre el alma, Cleómbroto de Ambracia se arrojó desde altas murallas al Hades ansioso por morir para empezar a vivir en la inmortalidad que Sócrates prometía a sus amigos. Podría haber sido entonces esta promesa la que incitó a Ulises a arrojarse en los brazos de la certera muerte, pero más me tienta pensar, tal y como Heidegger dejó dicho en una de sus lecciones sobre Nietzsche, que el viviente se asoma al conocimiento esencial no como si este flotara por encima de la vida y al cual se pudiera ocasionalmente echar un vistazo o dejar de hacerlo, sino que su contemplación sustenta ya la vida en el único modo que le es adecuado, más allá de sí y volviéndose el mismo regla y esquema.

De acuerdo con esto, las sirenas estarían en su canto transmitiendo éste conocimiento esencial en la certeza de que ningún hombre podría, ocasionalmente, echar un vistazo o dejar de hacerlo, sino que su escucha les religaría en sus vidas como orden irrebatible, único modo adecuado.

Aunque bondad, verdad y belleza forman la triada que sustenta el conocimiento en el ámbito metafísico occidental, cada vez que me viene a la memoria la imagen de Odiseo encadenado al mástil y forcejeando por lanzarse al mar no puedo dejar de pensar que de lo que en esencia aquel canto hablaba era de amor, ese hijo de  Poros y Penia -la abundancia y la pobreza- que con sus palabras y tal vez por un instante nos restituyen de la original fragmentación y hacen con ello  ya innecesario seguir viviendo. 

 

 

  - Qué le cantan las sirenas a Ulises -                                - Alejandra de Argos - 

Autor colaborador: Maira Herrero, 
Master en Filosofía.

Maira

 

 

 

 

  Obra de Élisabeth Louise Vigée Le Brun  

 

París rinde homenaje con una gran exposición a una de las artistas más importantes del siglo XVIII. El Grand Palais albergará hasta el 11 de enero de 2016 una retrospectiva de Élisabeth Louise Vigée Lebrun (1755-1842). Más de 160 obras entre óleos, pasteles y dibujos recorren la vida de esta gran pintora, que cautivó con su maestría a la Europa más refinada de su tiempo.

Élisabeth Louise Vigée Lebrun posiblemente sea una de las pocas artistas plásticas a las que se le ha dedicado atención y reconocimiento, algo poco común ya que el genio femenino no parece haber atraído mucho la atención. Creo que podría decirse que Vigèe Le Brun es casi un mito dentro de la Historia del Arte. Su reconocimiento en vida y su fortuna crítica parece que no hayan decaído a lo largo de los años. Su agitada existencia hacen de ella un personaje tremendamente atractivo, conoció la vida mundana del Antiguo Régimen, las horas de la Revolución, las cortes europeas más importantes  de su tiempo y cuando regresó a París, después de un largo exilio, el Imperio napoleónico. Muy consciente de su talento supo imponerse en un entorno masculino y se sirvió de todas las armas de las que disponía para hacerse un hueco en un mundo artístico dominado por hombres. Con una gran sutileza utilizó su propia imagen como propaganda de su buen hacer como retratista. Son numerosos los autorretratos en los que se dejar ver el genio, la belleza y vitalidad de esta mujer dispuesta a llegar a la cima. 

 

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Élisabeth Louise Vigée, nació en París en 1755 en un entorno artístico, su padre Louis Vigee fue retratista y un magnifico pastelista que introdujo muy pronto a su hija en el oficio. A los quince años comenzó a trabajar como retratista y en 1774 ingresó en la Academie de Saint Luc donde se expusieron sus primeros trabajos. Su matrimonio con el marchante de arte Jean Baptiste Pierre Le Brun le abrieron nuevas puertas y vías de conocimiento, estudió a los maestros antiguos y se rodeó de obras de arte de todo tipo que fueron una fuente muy importante de inspiración. En 1778 pintó el primero de una larga serie de retratos de la Reina María Antonieta, una de las razones a las que debe su fama. La  estrecha relación con la Reina fue de gran ayuda para su ingreso como miembro de pleno derecho, en 1783, en la Academie Royale de Peinture et de Sculpture. La primera exposición en la Academie  de sus retratos fue recibida con recelo pero pronto se ganó el apoyo de critica y público. En 1785 pintó el gran cuadro de la Reina María Antonieta con sus hijos. Su éxito provocó numerosas envidias y pronto fue objeto de críticas y calumnias por parte de sus adversarios y, a pesar de que ella se defendió  hábilmente, pesaron de forma incuestionable con la llegada de la Revolución obligándola a abandonar París e iniciar un largo peregrinaje por toda Europa.

 

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En Italia pasó sus primeros años de exilio, Turín, Parma, Florencia, Venecia, Roma y Nápoles, son algunas de las ciudades donde Élisabeth Vigée vivirá alejada de un mundo que ya no volvería a repetirse. Su fama le precedía y muy pronto  los círculos aristocráticos y artísticos le abrieron las puertas, rindiéndose a la gran retratista francesa. La vuelta a París se hace esperar y el exilio continuará durante varios años más. En 1792 se trasladó a Viena para trabajara activamente para los aristócratas exilados franceses y  la nobleza austriaca y polaca. En 1795 viaja a Rusia y  pronto se instala en San Petersburgo. La corte de Catalina II la recibe con entusiasmo y durante seis años pintará incansablemente poniendo de moda una nueva manera de entender el arte del retrato. Su trabajo recibió el reconocimiento oficial de la  Academia de Bellas Artes de San Petersburgo y de nuevo fue recompensada con el apoyo de colegas y público. Durante estos años, más de doce, la fama y fortuna de esta francesa internacional se vió notablemente incrementada, procurándole una libertad inusual en una mujer de su época. El 18 de Enero de 1802 regresó definitivamente a París donde fijó su residencia habitual con excepción de algunos viaje a Inglaterra y Suiza. Durante estos años continuará trabajando y luchando incansablemente para mantener su fama y prestigio en los círculos artísticos más importantes de Europa. Sus salones fueron lugar de encuentro de ilustrados, pintores, escritores e intelectuales. Los años no mermaron su vitalidad artística y curiosidad, dedicando la mayor parte del tiempo a cultivar el arte del paisaje tomado del natural muy de moda con la llegada del Romanticismo. Pocos años antes de morir y con la ayuda de sus sobrinas escribió, sus Souvenirs, tres volúmenes dedicados a rememorar las experiencias de una vida plena, de la que disfrutó hasta sus últimas consecuencias, sin compromiso ni quejas. Élisabeth Louise Vigée murió en París en 1842.

 

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Mme. Vigée Lebrun practicó un arte refinado lleno de belleza y rebosante de vida, imprimiendo innovaciones cromáticas a unas composiciones llenas  de expresividad que dejan patente su depurada técnica. Sus retratos son el reflejo de toda una época y una fuente inagotable para estudiar ese ideal de mujer que ella misma representaba. No rompe con los estereotipos de la época pero sus modelos van más allá de la pura representación pictórica. Las poses y las actitudes de cada una de sus modelos traslucen la importancia que adquieren  sus retratos para el estudio de toda una época. Nada queda al azar, detrás de cada imagen el espectador encuentra multitud de detalles que adquieren vida propia fuera de la composición general. Su trabajo sirvió de referencia para otros pintores y fue incorporando las temáticas que imponían los nuevos tiempos. Ejemplos de ellos son sus cuadros alegóricos y mitológicos muy del gusto neoclásico, las composiciones que reflejan el amor materno filial de influencia roussoniana  y una larga galería de retratos de mujeres bellas y sensuales que fueron adaptándose a cada momento y lugar. 

 

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Al nombre de está gran pintora hay que unir el de otra  artista parisina con la que compartió el interés por la pintura de caballete y la lucha por el reconocimiento de su trabajo en un mundo de hombres, la pintora Adélaïde Labille-Guiard (1749-1813). Ambas ingresaron en la Real Academia de Pintura y Escultura de Francia el mismo día y por la similitud de su trabajo, fueron constantemente comparadas y aunque Labille-Guiard no alcanzo la fama internacional de Vigée Le Brun, supo también hacerse un hueco y obtener un merecido reconocimiento como pintora de historia y retratista, además de ser una exitosa profesora.  Después de trabajar para la corte de Luis XVI reconvirtió  sus pinceles a los nuevos tiempos revolucionarios y continuó pintando hasta el final de sus días. 

 

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Vigée Le Brun y Labille-Guiard contribuyeron con su trabajo a promover el estudio de las Bellas Artes entre las nuevas generaciones de mujeres artistas y pusieron de manifiesto con su arte que el ser  mujeres no es un impedimento para  demostrar  talento y  fuerza creadora en un mudo dominado por hombres. Mujeres con visibilidad tanto en la esfera pública como privada, mujeres geniales que en un universo escrito por hombres dejaron patente una personalidad arrolladora e iluminaron  una realidad hasta entonces muy escondida.

 

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La Exposición de Vigée Lebrun es una buena ocasión para reflexionar sobre la mujer y el arte, y abordar la directísima relación que existe entre la realidad y la pintura como reflejo directo del mundo en que se desarrolla. Su figura representa los ideales que muchos años después Virginia Woolf recogió en Una habitación propia, libertad personal e intelectual unida a una independencia económica que rompía amarras con las convenciones establecidas.

 

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Solo faltaba una cortina de tela brocada para insinuar a modo de serrallo la entrada a la sala. Hace pocos días, La Gran Odalisca de Ingres estaba ya sola, colgada en su primer viaje a Madrid. Es una sala que el Prado ha teñido de azul plomo y que a esas horas de la noche el museo ilumina con una luz nueva, dirigida para forzar la ilusión. Y también, estaba su mirada, la de ella, dada la vuelta. Y estaban las plumas de pavo real.Y el incensario, engastado en piedras. Pocos días después llegarían los demás lienzos, sus compañeros en la exposición. Pero aquella noche estaba sola, precedida por unas salas medio oscuras en las que enormes cajas desordenadas recordaban aquellas neveras anticuadas de las tiendas de ultramarinos y encerraban los cuadros de Ingres que llegaban de otros museos del mundo.

Autor Colaborador: Marina Valcárcel
Licenciada en historia del Arte
 Marina

 

 

 

 

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La gran odalisca (1804) Museo del Louvre, Paris.

 

Solo faltaba una cortina de tela brocada para insinuar a modo de serrallo la entrada a la sala. Hace pocos días, La Gran Odalisca de Ingres estaba ya sola, colgada en su primer viaje a Madrid. Es una sala que el Prado ha teñido de azul plomo y que a esas horas de la noche el museo ilumina con una luz nueva, dirigida para forzar la ilusión. Y también, estaba su mirada, la de ella, dada la vuelta. Y estaban las plumas de pavo real.Y el incensario, engastado en piedras. Pocos días después llegarían los demás lienzos, sus compañeros en la exposición. Pero aquella noche estaba sola, precedida por unas salas medio oscuras en las que enormes cajas desordenadas recordaban aquellas neveras anticuadas de las tiendas de ultramarinos y encerraban los cuadros de Ingres que llegaban de otros museos del mundo. Gigantescos cofres rojos, verde pastel, azul cobalto: cada gran museo tiene su color: por seguridad no se desvela qué color pertenece a qué museo. Las cajas del Louvre o de la National Gallery apenas se distinguen. Por estas y por otras razones, todo en Ingres era mágico. Y todo parecía contradictorio. Desde su biografía.

Jean Auguste Dominique Ingres nace en 1780, nueve años antes de la Revolución francesa. Muere en 1867. Son 86 años en los que vive casi todo: nace en la monarquía de Louis XVI, convive con la Revolución, con el consulado. Napoleón llega de las campañas de Egipto, después de imponer las manos a los enfermos de Jaffa. Años después, en 1815, vendrá la restauración borbónica, la revolución de 1830, el reinado de Luis Felipe, el segundo Imperio... Ingres conoce casi todos los ideales revolucionarios. Y los mira desde su balcón de pintor, sin mezclarse.

Sus 86 años de vida le permiten conocer a David y a Gros, a Gericault y a Delacroix, también convivir con el realismo de Courbet. Muere cuando nace Matisse y antes de que lo haga Picasso, 1881. Conoce casi todos los movimientos y las vanguardias del siglo XIX. En 1860 Monet está ya pintando tardes, luces y nenúfares. Mientras Ingres pinta a Napoleón como si lo pintara Memling.

 

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Ruggiero y Angélica (1819) Museo del Louvre, Paris 

  

Anclaje en el pasado

Lo más contradictorio en Ingres, pintor revolucionario, es su aparente y pertinaz anclaje en el pasado. Ingres, como si fuera una de las líneas sinuosas en los arabescos que trazan en el cuerpo de una odalisca, va enlazando fuentes arcaizantes, desde su pasión por la Grecia antigua y por los vasos etruscos. También y, sobre todo, por Rafael. Por Giotto y Masaccio, por el Trecento. Y por Poussin. Y por las ilustraciones homéricas de Flaxman.

Vincent Pomarède, comisario de la exposición, explica cómo para sus contemporáneos, Ingres era considerado un alumno aventajado de David y su paso como becario de la Villa Medicis no pasó inadvertido. Además fue tachado de primitivo y gótico y de pintar cuadros llenos de elementos indescifrables.

Muchos, entre otros Baudelaire, le embarcan más tarde en la pelea, algo simple, contra Delacroix. Sin embargo y con el tiempo, Ingres se va despojando de esa piel de serpiente que le viste de pintor académico. Empiezan a considerarse como originales sus búsquedas estéticas y desde los primeros años del siglo XX se empieza a dibujar el camino recto y claro de su influencia en la pintura posterior. Desde el simbolismo de Gustave Moreau, hasta algunos impresionistas: Degas y Renoir. Pero, sobre todo, en la pintura moderna, en Picasso y en Matisse. Además, y desde los años 1980 y 1990, la historia del arte devuelve a Ingres al Parnaso de los grandes pintores de la historia. De ahí quizás esta exposición del Prado.

 

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Mademoiselle Rivière (1805) Museo del Louvre, Paris.

  

¿Un Ingres el nórdico?

En el reposado retrato de Mademoiselle Rivière desde luego está la influencia La Belle Jardinière de Rafael. Está la Italia renacentista, pero está, sobre todo, el mundo nórdico: los primitivos flamencos. Desde los hermanos Van Eyck o desde Van der Weyden, nadie había vuelto a pintar cada detalle de un traje, cada interior de una casa, incluso un paisaje en la lejanía o un espejo. Caroline Rivière es una joven vestida para una noche de salón pero enmarcada por un paisaje como de Anunciación flamenca. Es en la obsesión por el detalle donde Ingres se vuelve un pintor flamenco. Cuando adapta cada pliegue de gasa blanca al escote de la modelo, cada volante transparente sobre su piel blanquísima, cada arruga de sus guantes de ante mostaza. Ese virtuosismo nos lleva de golpe a otras salas del Prado: es la manera en que Van der Weyden está pintando El Descendimiento en ese traje y en el ceñidor engastado en piedras de María Magdalena o en la capa de damasco morado de Nicodemo.

Es también nórdica la idea de la vuelta al retrato de la burguesía. A enmarcar a los personajes en sus casas, con sus objetos. Esa "belleza material" y de "mirada científica y atenta" con la que Stendhal describe a Ingres en 1824. En la portentosa Condesa de Haussonville, Ingres no solo pinta las calidades de una tela azul: las aguas de los pliegues del traje de satén de la modelo que pesan de manera distinta a la colgadura de la chimenea esta vez en terciopelo azul oscuro rematado por el galón de un cordón. Además, y como si se tratara del detalle con el que Jan van Eyck pinta la lámpara, la cama o los zapatos del cuarto del matrimonio Arnolfini, aquí también, Ingres fotografía una esquina de la vida de la sociedad francesa: los jarrones de Sèvres y su montura de bronce dorado, los prismáticos para la ópera, las tarjetas de baile o las turquesas de la pulsera. Baudelaire ya anunciaba: "No es Ingres el que ha buscado a la naturaleza, sino que es la naturaleza la que ha violado al pintor".

 

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La condesa de Haussonville (1845) The Frick Collection, Nueva York.

 

Extrañas anatomías

Ingres no disfruta pintando retratos: sin embargo son estos, junto con sus odaliscas, los que se convierten en obras maestras. Especialmente sus retratos femeninos en los que, en esa aparente amnesia impuesta, pinta carnes tan blandas que parecen no tener hueso, cuerpos casi invertebrados, más parecidos a sirenas. Sus caras son ovaladas como pantallas a las que parece pegarles las cejas o dibujar los labios. En sus hombros redondos, tan parecidos a los que pintara Winterhalter, muchas veces no existe la unión lógica con los brazos, las espaldas desnudas parecen líneas curvas, abstractas y musicales, los dedos meros tentáculos de calamar, como en Madame de Moitessier, pertenecen a una mano que sería incapaz de cerrarse y que se convierte solo en la excusa para que Ingres pinte sortijas de oro y reflejos. De la misma manera que el cuerpo de la modelo, a cuyo dibujo tuvo que dedicar 12 años, es solo la excusa para echarle por encima ese traje: el más maravilloso paisaje floral que se pueda pintar y para el que solo dedicó -no se sabe con certeza- si un día o una semana.

 

 

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Madame de Moitessier, (1856) National Gallery, Londres

 

Amor por Rafael

Podría decirse que Ingres es el gran fagocitador de todas fuentes que engulle. Lejos de ser deudor de ninguna tradición, y a pesar de declarar su amor monógamo por Rafael, Ingres es independiente de cualquier influencia, las revisa y utiliza todas en favor de su idea: convertir la tradición en modernidad. Del temprano Retrato imperial de Napoleón (1806), el historiador Norman Bryson dice: "Es como una película acelerada del arte occidental desde Fidias a Rafael en diez segundos". En este cuadro, además de la influencia del Altar de Gante de los hermanos Van Eyck, que por aquella época estuvo expuesto en el Louvre, están de manera casi fílmica otras decenas de símbolos que nos marean: la época de los césares en la corona de laurel de Napoleón, Bizancio en su frontalidad imponente, el cetro de Carlos V, las bolas de marfil del trono, una iluminada y la otra en la oscuridad, el respaldo dorado como una aureola, el águila germánica que despliega sus alas en la alfombra, la abeja merovingia, el armiño y el terciopelo, el símbolo masónico de la balanza en el borde de la alfombra, junto a una esquematizada Virgen de la silla de Rafael. Y sin duda lo mejor, el zapato.

 

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Napoleón en su trono imperial, (1806) Museo del Ejército, París

 

Fidelidad a la línea

La otra característica del estilo de Ingres es su fidelidad rotunda a la línea. Ingres es el rey del dibujo. "El dibujo lo comprende todo, salvo la tinta... Hay que dibujar siempre: dibujar con los ojos cuando no se puede dibujar con el lápiz", dijo Ingres. Su afán de repetición es casi musical. Es el Ingres violinista e hipermaníaco.

Y es también el dibujo el que lleva a Ingres a enlazar, en la cadena de los grandes maestros de la historia del arte, con los artistas de las vanguardias a los que nutre. Es Picasso por encima de todo, pero es también Derain y algo de Balthus, y es Warholl en su búsqueda del retrato perdido y podríamos decir que hasta es esa parte del Alex Katz, afincado estos meses entre Madrid y Bilbao, obsesionado con retratar la moda burguesa neoyorquina del momento.

Para enlazar la modernidad con Ingres escuchamos a Miguel Zugaza, director del Prado, tan involucrado en esta exposición: "Todos los buenos artistas saben extraer lo mejor de los artistas del pasado. En la muestra El Greco y la pintura moderna la conclusión a la que llegábamos era que de El Greco salían todas las formas posibles de pintura moderna: uno tiraba por el color, otro por la expresión, otro por lo abstracto... ¡Al final, disparaba hacia todos los lados! Y yo creo que Ingres también tiene algo así. En cambio, hay artistas como Velázquez, que son mucho menos fértiles en ese sentido: Las influencias de Velázquez -sigue Zugaza-, que son muy poderosas para la pintura europea de la segunda mitad del XIX, no van todas hacia el mismo lado. No hay esa fuerza de la imagen, de lo icónico, del dibujo. ¡Pues claro! Como no le va a interesar Ingres a Warhol o a Man Ray si estos son los grandes ilusionistas, están trabajando con las imágenes, con el poder que tienen las imágenes. Incluso en las lecturas que de sus imágenes más icónicas, como la Gran Odalisca, hacen los artistas más revolucionarios. Es decir, no es que Ingres sea un artista moderno, es que ES extraordinariamente moderno", dice Zugaza.

 

Monsieur Bertin, una cumbre.

Pensamos entonces en el retrato de Monsieur Bertin. Zugaza empieza a describirlo: "Es el retrato en el que más se acerca al retrato psicológico, por ejemplo de Velázquez". Como en toda obra de primera línea, aquí están ocurriendo muchas cosas. Desde la vuelta al guiño a los flamencos en ese estudio no sólo del vestir, sino del sobrio interior, reducido a la greca de un papel pintado y al respaldo de una butaca, pero ¡qué butaca!, con el brillo táctil y caliente de la caoba y esa diminuta ventana blanca reflejada en la madera que tantas cosas sugiere. Y de ahí a la fuerza de la mirada y la carga quizás de buey, quizás de toro bravo, de la figura del señor Bertin y a sus extrañas manos que ya fueron descritas en 1959 por Henry de Waroquier como "las patas de un cangrejo que salen de las tenebrosas cavernas que son las mangas de su chaqueta". La influencia de Picasso en el retrato de Gertrude Stein y su réplica por Felix Valotton nos hacen seguir preguntando. Habla Zugaza: "Picasso es un depredador de muchas cosas y sobre todo, nunca traiciona a la idea suprema que propone Ingres: el dibujo, esencia de la pintura. Y Picasso es un grandísimo dibujante, no deja de dibujar desde el principio hasta el final. Y eso no es un descubrimiento del propio Picasso, le ocurre también a Cézanne, es, diríamos, esa la tradición francesa clásica, idealista que penetra profundamente en un pintor visceral, muy naturalista por otra parte, como es Picasso. Lo mismo que le interesa también El Greco, que tanto le marca en su época azul. Los artistas saben ver lo que no vemos los historiadores del arte".

 

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Monsieur Bertin (1832) Museo del Louvre, Paris.

 


La diferencia con la pintura española

Al final volvemos a lo básico, ¿qué es lo que nos fascina de Ingres? El director del Prado sonríe, casi ríe: "A mí lo que me gusta de Ingres es su diferencia de los españoles... ¡Es tan francés! Esa idea tan francesa del clasicismo, que no tiene que ver solo con las fuentes de la Antigüedad, sino que es Georges de La Tour. Para nosotros es como un mundo ajeno. Incluso, cuando ya te pones delante de Federico Madrazo que es muy nuestro, pero cuando se pone muy francés, muy francés, se separa de nosotros; como en la Vilches. Y escojo la Vilches, no por ser el mejor retrato pintado por Madrazo, sino por ser el que más se asocia con esa visión cosmopolita, más francesa del retrato. Porque cuando Madrazo es mejor pintor, es cuando pinta a la española, cuando empieza a armonizar los grises, los negros... Y eso no lo hace Ingres. A mí me fascina lo exótico de Ingres. Ese clasicismo tan insólito, no sólo la tradición sino verdaderamente una tradición modernizada."

 

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La bañista de Valpinçon, (1808) Museo del Louvre, Paris

 

Al salir nos encontramos de nuevo frente a La Gran Odalisca. De ella, como de La bañista de Valpinçon se ha hecho mucha literatura. El serrallo, la multiplicación de los efectos sensoriales, el ruido del agua en las fuentes, el olor del tabaco, esos turbantes deuda de la Gran Fornarina o de otro lugar más exótico, las cortinas que velan o desvelan, las babuchas, los incensarios, las espaldas que se dan la vuelta, y nos miran a veces. Esas espaldas... ambas tan raras, tan hechas de luz, como si la piel fuera una funda de no se sabe qué cuerpo. Sentimos de nuevo las palabras de Zugaza: "Pensaba, al ver este cuadro, en la Virgen de El Descendimiento de Van der Weyden. Si la despojas de todas sus telas, de los objetos y la conviertes en un desnudo, realmente el problema que se plantea Ingres está de alguna forma ahí. Esta falta de rigor anatómico, las famosas tres vértebras, las piernas vete tú a saber dónde, esto ya forma parte de la Historia de la pintura".

 

- Ingres, el gran fagocitador-                                           - Alejandra de Argos -

 Autor: Ángeles Blanco.
 Licenciada en filosofía e historia

 

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Reivindicativo, provocador, polifacético, ilustrado, revolucionario, reflexivo a la vez que impulsivo, actual... infinidad de adjetivos pueden definir la arrolladora personalidad de Jean-Michel Basquiat quien, a pesar de su efímera carrera, ha dejado una huella imborrable en el mundo del arte. Ahora es el momento, título de la exposición que el Museo Guggenheim de Bilbao, con la colaboración de la Art Gallery de Ontario, acoge entre el 3 de julio y el 1 de noviembre de 2015, reafirma su perdurabilidad.

 

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Ya desde niño, Basquiat destacó por sus habilidades artísticas y su capacidad intelectual, todo lo que le rodeaba le servía de inspiración y era un lector incansable. Pronto hizo suya la temática urbana, consiguiendo un hueco en la escena artística callejera con sus grafitis. En compañía de Al Díaz, tras el seudónimo SAMO©, dejaban mensajes ingeniosos y provocadores.

 

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Aprovechaba cualquier idea como inspiración y era capaz de crear arte al mismo tiempo que discutía con amigos o veía la televisión. Hay quien dice que se anticipó a la era de Internet por su capacidad de aglutinar medios y temas: imágenes, textos, símbolos, música, grafiti, jazz, comics, tratados de medicina... En una misma obra, podía utilizar multitud de recursos para plasmar diferentes ideas, siempre buscando remover conciencias, criticar las injusticias y hacer reflexionar a la gente.

 

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Su ascendencia haitiana y portorriqueña, sin duda tuvo mucho peso en su trayectoria. Una de las mayores preocupaciones de Basquiat era el trato racista que todavía en los años ochenta sufría la gente de color y que, tristemente, sigue hoy de actualidad. Es un tema recurrente en la obra del mayor artista afroamericano de todos los tiempos y que él, a pesar de su fulgurante éxito, seguía sufriendo en carne propia. Por ello, uno de los temas que más se repiten en sus cuadros es el homenaje a la raza negra, el desagravio a su historia de persecución y marginación, el reconocimiento del hombre negro como rey, santo o guerrero, utilizando la corona como motivo recurrente que otorga grandeza a sus personajes.

 

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La idea de la dualidad es otra de las cuestiones que explota en sus obras, los contrapuestos, la combinación de elementos dispares que a veces crean conflictos y otras compromisos: se trataba de cuestionar convencionalismos y percepciones tradicionales, ideas sobre el bien y el mal, el sistema de clases sociales o conflictos raciales... La unión de elementos contrapuestos en una misma obra no perseguía más que la integración.

 

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Aprovecha su afición a los cómics para tomar elementos familiares, recuperar símbolos identificables y, con una notable carga de ironía, tratar temas sociales trascendentales.

 

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Cabe destacar la amistad que lo unió a Andy Warhol uno de los artistas predilectos de un Basquiat completamente integrado en la escena cultural de los años ochenta neoyorkinos. Según Ronnie Cutrone «Era como una especie de loco matrimonio del mundo del arte; eran la extraña pareja. La relación era simbiótica. Jean-Michel pensaba que necesitaba la fama de Andy, y Andy creía que necesitaba la sangre nueva de Jean-Michel. Jean-Michel le devolvió a Andy una imagen de rebeldía». También pintó a aquellos por los que sentía admiración, a sus amigos y participó en multitud de proyectos de colaboración con músicos, cineastas y artistas.

 

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El título de la muestra, Ahora es el momento, proviene de una canción de Charlie Parker Now's the time y aparece en el discurso de Martin Luther King I have a dream. Ciertamente, es el momento de conmemorar la obra de este artista mediático neoyorquino, uno de los artistas más revolucionarios de la década de los ochenta, que hoy más que nunca vuelve a estar de actualidad. A pesar de su prematura desaparición, tras una breve (apenas diez años), pero prolífica carrera, su búsqueda continua de nuevas vías, su desenfado e imprevisibilidad siguen inspirando a muchos artistas.

 

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Ahora es el momento
Museo Guggenheim de Bilbao
3 de julio a 1 de noviembre de 2015

 



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