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- Escrito por Marina Valcárcel
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Autor Colaborador: Marina Valcárcel
Licenciada en historia del Arte
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Una conversación con Guillermo Solana.
Detalle del traje de Santa Casilda. Francisco de Zurbarán (c. 1630-1635)
El museo Thyssen ha escogido el color albero para recibir en sus paredes a Zurbarán. Es Sevilla, alrededor de 1630. "Los muros en Sevilla son muchas veces así. Además, creo que va bien con los dorados y negros de Zurbarán" explica Guillermo Solana, director del museo, convertido en nuestros ojos en este recorrido por la exposición "Zurbarán: una nueva mirada".
Un filósofo alemán del XIX decía que cada obra de arte es "esencialmente una pregunta, una interpelación a un pecho que resuena" y nosotros queremos saber: ¿Qué significa la pintura de Francisco de Zurbarán, qué hay detrás de ella, detrás de esos frailes dominicos de hábitos blancos, de esas santas y de esos cestos de flores? "Zurbarán es, sobre todo, el pintor de lo táctil. Del mundo de los volúmenes y las texturas", afirma Solana.
Santa Apolonia. Francisco de Zurbarán. (1636)
Abre la entrada a la exposición un gran mapa de Sevilla en la primera mitad de XVII. Zurbarán nace en 1598, el año en que muere Felipe II. El pintor vive hasta 1664, un año antes de la muerte de Felipe IV. Es la magia de los números. Dos grandes reyes, muy distintos uno de otro, ambos con decisivas contribuciones a las colecciones reales.
Sevilla es una ciudad rica a comienzos del seiscientos, llena de conventos, parroquias, hospitales, una gran catedral casi acabada pero aún en construcción. Abrumada por el peso de la Contrarreforma, de Trento y del paso de la peste. "Zurbarán es el pintor que mejor ha comprendido a las ordenes monásticas masculinas. Esta pintura era fuerte y dura para el gusto de las congregaciones femeninas". Zurbarán era hijo de un comerciante de telas, y él pintaba esas telas en cada cuadro: su peso, los pliegues densos de la lana de los hábitos o el hilo grueso de los manteles, los remiendos de las arpilleras rígidas en el sayal de los San Franciscos, la seda verde y fresa de Santa Apolonia, también los brocados de otras santas, vestidas siempre buscando la fantasía de lo que veía en los teatros o las ideas que llegaban de Venecia...
Pero entonces, ¿por qué le interesa, sobre todo, pintar monjes, convertirse en el "pintor de la vida monástica"? ¿Era solo un afán comercial? ¿Cuánto pesan la Contrarreforma y Trento en él? Solana contesta: "Zurbarán entiende las claves de la claridad y legibilidad postridentinas. Las instrucciones de Trento de que el lenguaje de la pintura debía ser neto y didáctico. Lejos de las complicaciones del manierismo.Y Zurbarán es muy legible, hasta en su manera de pintar en claroscuro, de siluetear las figuras a contraluz. Es un pintor contundente de expresión y eso va bien con el lenguaje de la Contrarreforma".
San Francisco de pie contemplando una la calavera. Francisco de Zurbarán (1633-1635)
Hay en la exposición 63 obras, en su mayoría de gran formato, distribuidas en siete salas. Paseamos por ellas. Y nos paramos delante de San Ambrosio: es un buen ejemplo de lo que ocurre en la pintura de Zurbarán. Aquí la monumentalidad de este Obispo de Milán, modelado por una luz que sale del negro por la izquierda para estallar contra la capa en damascos rojos y oros, y que también da la forma a una mitra claveteada en fieltro ocre, son los elementos que están realmente confiriendo la fuerza al cuadro, más allá de la expresión del rostro. Lo cual resulta novedoso. Pensamos en el Greco, allí eran los ojos, las manos y los remolinos de ángeles los que dirigían la expresión. Aquí, sin embargo, parece que son estos "agentes externos" los que nos hablan. Solana entra a fondo: "Uno de los aspectos que debió fascinar a los modernos en Zurbarán, si pensamos en Manet y lo que viera de Zurbarán en París, es ese igualitarismo al tratar figuras y objetos que es un gran capítulo de la crítica del siglo XIX. Una de las cosas que reprochan los críticos a Manet y a muchos de sus contemporáneos es que tratan a una figura humana como si fuera una cosa y a las cosas como si fueran figuras humanas. La jerarquía académica tradicional se rompe".
San Ambrosio. Francisco de Zurbarán (1626-1627)
Sevilla y la fuerza de la pintura
Sevilla es, además, una gran capital artística en el siglo XVII: llega la influencia de Caravaggio, de Durero, del grabado alemán y holandés, en el que se basa Zurbarán para muchos escenarios e iconografías. Y, sobre todo, existe Velázquez. En Sevilla ambos pintores se conocen y, del resultado de esa amistad, Zurbarán viene a Madrid para pinta el salón de Reinos, en el Palacio del Buen Retiro.
Nos detenemos en las diferencias entre Velázquez y Zurbarán: distintos lenguajes de dos pintores de la España del siglo de Oro. Quizás un número uno frente a un numero dos. Y qué manera tan distinta de llegar al espectador. Johnatan Brown describe como mientras Velázquez vio el mundo de su época a través de un microscopio y lo representó en sus cuadros bajo ese aspecto, Zurbarán lo reprodujo como un espejo...
En el Retrato de Inocencio X todo es expresión. Velázquez hace hablar a los ojos del Papa, también habla su pincelada y, frente a éste, San Bruno y el papa Urbano II de Zurbarán, son radicalmente distintos...
Solana cede, da un paso atrás pero es solo para coger impulso: "Estoy de acuerdo. Pero quizás eso hace de Zurbarán un pintor más moderno. El pintor manetiano, postmanetiano es menos psicológico, está menos interesado en la expresión. Los grandes retratos de Manet no son grandes captaciones del alma. El retratado es más un bodegón. Cézanne pedía a sus modelos que posaran como las manzanas que pintaba. La importancia de la penetración psicológica que tiene Velázquez no está en Zurbarán. A él le interesan otras cosas".
Bodegón con cacharros. Francisco de Zurbarán (c.1650-1655)
Desde Zurbarán y Caravaggio hasta Cézanne y De Chirico.
Zurbarán modela con la luz: sus monjes silenciosos salen del negro y estallan en blanco. San Serapio, es quizás la joya de la exposición. Este mercedario cuelga de las sogas que ahogan sus muñecas. De él conocemos su historia: es el martirio, el cuarto voto de los mercedarios, aceptar la tortura. El tormento y el éxtasis. Zurbarán tapa con ese hábito los trazos del martirio, le arrancaron los intestinos aun vivo, pero no hay rastro de violencia.
Solana dirige nuestra mirada: debemos fijarnos en el escudo de los mercedarios en rojo sobre la casulla blanca, en el eje exacto del cuadro. Levantamos la cabeza y observamos cómo el resto de mercedarios que habitan esta pared tienen el mismo distintivo, escudo rojo sobre el blanco, como una mancha de sangre, en el mismo eje.
Pensamos entonces en la manera de expresar de Zurbarán, tan quieta, tan callada, tan tapada. Y en la diferencia con su contemporáneo italiano, en la manera de hacer de Caravaggio. En el italiano todo es la locura de los gestos, los brazos abiertos que salen de los cuadros, las manos suspendidas en el aire, o las levantadas, las líneas oblicuas y composiciones arriesgadas: están ocurriendo cosas en esa Cena de Emaús o en El Enterramiento de Cristo...
Zurbarán es mucho más estático. Interpelamos a nuestro maestro de un día y Solana vuelve a dar un salto magistral: "Caravaggio es un pintor lleno de violencia, a veces muy intensa, a veces algo contenida pero está ahí, latente. Es un pintor lleno de instantaneidad, hay un fogonazo. En La Vocación de San Mateo es evidente. Está lleno de lo que en Italia llamaban Il motto, la expresión: el gesto, una instantánea señal del rostro, que es una constante del primer barroco italiano. La sensibilidad de Zurbarán es distinta. Es más quietista, más mística, menos trágica. Por eso ha conectado tan bien con un tipo de arte del siglo XX que evita la excesiva gesticulación. Un tipo de arte que Bernard Berenson llamaba “inelocuente”, un arte deliberadamente silencioso: el arte de la metafísica italiana. De Chirico. Tú has mencionado a Morandi. Y luego con todos esos pintores de entreguerras que llamamos el Realismo Mágico, la Nueva objetividad. Para mi, lo que más conecta con Zurbarán son esos pintores que también hacen descansar su expresión en una especie de silencio. Desde Derain a determinados alemanes, Christian Schad, incluso Gutiérrez Solana.
Queremos entonces entender el color negro, esa España ultranegra; entender también de la manera de pintar las sombras. Solana profundiza: "Yo creo que los pintores se dividen en dos. Los que hacen las sombras con negro y los que no las hacen con negro. Desde Delacroix, después con el impresionismo, se nos ha enseñado que las sombras tenían que ser coloreadas. La gran tradición de los coloristas quiere hacer sombras luminosas, transparentes, coloreadas... Y luego, hay los pintores que dicen: “No, la sombra con negro”, que tiene, probablemente un menor encanto sensual pero que a veces tiene una contundencia expresiva muy grande. Todo esto tiene un vínculo profundo con Zurbarán".
En la contradicción del negro frente al blanco queremos dejar a Zurbarán. Para nosotros será siempre el pintor de los blancos atenuados. El de la aspereza de la piel de los membrillos y la suavidad de la loza, el del peso de las casullas, de la austeridad de su tierra extremeña y de lo concreto, de los volúmenes firmes, de las cosas quietas, de cierto silencio invencible que nos instala a menudo en el desasosiego. Una dimensión insólita de la pintura que conecta con la misma sensación que nos producen los primeros bodegones de Cézanne, también los de Juan Gris y, después los de Morandi. Pero esa es otra historia.
Cuando Ignacio Zuloaga compró un cuadro de Zurbarán y escribió una carta a un amigo pintor, le definió como "El pintor español: Velázquez es cosmopolita y universal, pero Zurbarán solo puede ser español".
San Serapio. Francisco de Zurbarán (1628)
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- Escrito por Iñigo Navarro
"Ensalada de muerte con salsa rosa"
Al contrario que a la mayor parte de personas no me cuesta reconocer que disfruto hablando de mí. Sin embargo, querido adicto al arte, no pienso aburrirle con un currículo de INEM redundando en si gane tal premio o tal otro o expuse en no sé dónde. Estoy atufado por el pestazo de la cosa contemporánea que empuja a los artistas a encajar en una maquinaria de multinacional donde triunfa lo políticamente correcto (incluida su incorrección) y los méritos burocráticos.
A mí me va más la jarana, el estilo clásico de artista de arrabal, ocurrente y degenerado, engendrado en una pescadería y cuya escuela es la calle, todo en plan teórico por supuesto.
Escena encantadora en la provenza"
Para formarme he consultado oráculos en gabardina, médiums que compartían despachitos con abogados de oficio, reventas y maletas, divorciadas necesitadas, contables del hampa, menudeadores profesionales, palmeros y capillitas, marqueses con lamparones, reponedores de Carrefour, algún que otro agente de las fuerzas del orden y en definitiva cualquier persona que tenga algo mínimamente interesante que contar.
Discrepo diametralmente con aquellos que piensan que el arte reside en cursis discusiones formales, intelectas, redichas e inmarcesibles. Me va el bacalao y esa bonita ruta hasta Valencia repleta de quinquis y desdicha.
"Amantes del rovellons ante su hallazgo de vestigios aztecas"
Sé que estos desvaríos son peligrosos, mi frenólogo de cabecera insiste en que no debería apuntar tan alto, asegura que mi cabeza tiene la morfología de un cochero, y que eso de ser artista es demasiado para alguien como yo. Mi madre coincide en el diagnóstico. Es más cuando por la noche Mindi y yo acostamos a los niños, el “come come” de la conciencia se me hace insoportable, y entre pucheros me conjuro ante Dios y mi núcleo familiar para jurar en vano que a primera hora seré otro hombre, mejor, mucho más solvente y con unas terribles ganas de morir de sopor en un puesto de trabajo normal.
Es una lástima que eso me dure solo hasta la lectura de la contra del As y el escueto biopic de la maciza del día. La socarronería propia del senado del pueblo, el bar, me embriaga, los efluvios del torrente de la vida me arrastran y cuando me quiero dar cuenta estoy apostando con mi primo el polaco en un semáforo el color del próximo coche que se parará.
"Extraño suceso en Mataró"
Si la mala conciencia se vuelve a apoderar de mí, me repeino con saliva y me arrastro a pedir dinero a mis familiares y amigos para producir una obra definitiva que prometo nos convertirá a todos en millonarios y propietarios de una promoción de adosados en “Marina D’Or”.
A veces, ciertos agentes del arte sienten la tentación de alentarme, bien comprando, bien exponiendo mi trabajo. Es lamentable que la fatalidad del sino sea tan contagiosa. Me siento como el caballo de Atila. Los incautos que me ayudan se arruinan, se divorcian o tienen juicios y los ganan.
"Funcionarios de la Generalitat representando el saqueo de Bizancio el día de la Diada"
En mis días iluminados peregrino de rodillas hasta el portal de casa, me levanto para alcanzar el botón del ascensor y cuando Mindi, atenta al timbre, abre la puerta, le hablo de esta manera:
-Oh Mindi querida, exuberante esposa, calla, déjame hablar, soy un maldito, parecido a los que Henry Miller describía en su “Trópico de Capricornio” ¿o ese era Bukowsky? Es igual. Maldito fue Cervantes que decían que era manco aunque no lo era, o Góngora y la nariz que arrastraba, Goya sordo, Picasso calvo ¿Amor mío, acaso no te reconforta la idea de que cuando nuestros hijos ingieren el indigesto cartón están forjando la leyenda de unos derechos de autor cuya rentabilidad no tendrá parangón? ¿No será nuestro sacrifico, sí Mindi, tuyo y mío, de los dos, la inmolación necesaria de dos mártires a cambio de la eternidad y el patrocinio de nuestras filiales? Abrázame vida mía.
"Infancia de un contable"
Entre sollozos lastimeros nos limpiamos las lágrimas el uno al otro y las enjugamos en la bañera para ahorrar agua.
En fin, poco más hay que contar, la historia de siempre, chico conoce chica, chica le descubre en la cama con un doverman, etcétera…
Espero que este relato fidedigno haya enardecido el corazón del inversor más recalcitrante y encuentre en mi infortunio su negocio.
"Jurado de miss Tarragona en bikini"
Sólo me queda decir que la galería “Contrast” de Barcelona ha tenido a bien organizarme una exposición para el próximo otoño donde desplegaré todo mi arsenal narrativo y ojo clínico. Tras un ritual de posesión, remontaré el río Ebro en el cuerpo de un ortodontista de Badalona apellidado Barrufet, todo documentado en una serie de pinturas al óleo cuya precisión, sin duda, les recordará a los grandes maestros.
"Un Navarro de Reus"
"Rogativa por el seny"
"Amantes del rovellons ante su hallazgo de vestigios aztecas"
"Monserrat"
"Gerente de la central de Vandellós"
Datos de contacto: http://www.inigonavarro.es
- Autorretratos: Iñigo Navarro - - Página principal: Alejandra de Argos -
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- Escrito por Kosme de Barañano
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Autor Colaborador: Kosme de Barañano, |
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Schütte, desplazando escalas
Thomas Schütte (Oldenburg 1954) es uno de los artistas más importantes de la Alemania actual, estudió entre 1973 y 1981 en la Kunstakademie de Düsseldorf dirigida por Markus Lüpertz, con los artistas Fritz Schwegler y Gerhard Richter. Tras sus primeras exposiciones con Konrad Fischer, desde 1979, su carrera ha sido triunfal: su exposición en tres partes en The Dia Center de Nueva York en 1998-2000, o su presencia en el corazón de Londres el llamado cuarto plinto de Trafalgar Square en 2007. Schütte ha tocado todos los géneros: del dibujo a la cerámica, de la escultura en bronce a los modelos arquitectónicos, de la pieza individual a la instalación.
Schütte nace y crece en el abandono de la escultura tradicional, en el flujo de la crítica que establecen el minimal y el conceptual, tras la experiencia pop. A ninguna de ellas es ajeno el joven Schütte. En la respuesta al expresionismo abstracto por parte del pop, que es el primer movimiento internacional tras la Segunda Guerra Mundial, encontramos a su vez dos tipos de propuestas:
- el pop que toma la imagen de los medios de comunicación, de la publicidad en prensa, cine, escaparates.
- el pop que toma, en la línea de Marcel Duchamp, el objeto cotidiano y lo cambia de consideración visual
Hay un pop que toma la idea de diversión de la publicidad, y otro, la ironía del francés y del universo del surrealismo. En ámbos hay lugar a la diversión, al conocimiento no racional, y que jugando, ironizando, se confunden o se alternan. Los primeros se instalan en el plano compositivo: pensemos en Claes Oldenburg, en Roy Lichtenstein, en Jaspers Johns. En la otra dinámica está Robert Rauschenberg que en 1953 adquirió un dibujo de Willem de Kooning y lo borró cuidadosamente exponiéndolo con su propia firma Erased De Kooning. Esta acción pictórica se ha considerado como un momento épico en la historia del arte americano contemporáneo, sobre todo para quien da a Duchamp un rango en la historia si no similar al menos mayor que el de Picasso o Brancusi.
In 1953, Robert Rauschenberg erased a drawing done by Willem de Kooning
En este linea Schütte escenifica las contradicciones del mundo actual e intenta poetizar el caos; pero también construye, al estilo Schwitters, haciéndolo a gran escala. Pero el enamoramiento del artista con los procedimientos técnicos, con la finura y delicadeza de los materiales, como en el Model de cristal para el plinto de Trafalgar Square, a diferencia del último Rauschenberg, del movimiento mecánico o eléctrico, no conlleva un aburrimiento de la imagen, sino una enorme poética melancólica.
Por otro lado Schütte bebe de las fuentes de lo que llamamos minimal y conceptual, corrientes que también se dividen en diversas propuestas. La idea de partida del minimal surge de Tony Smith artista relacionado directamente con los expresionistas abstractos, a cuya generación pertenece. Smith tiene, sin embargo, una presencia teórica, en sus clases en la Universidad, y con su aserto de 1963 "architecture has to do with space and light, not with forms; that's sculpture" comienza una nueva forma de escultura que se establece como búsqueda de estructuras primarias. A partir de la influencia de la ruptura del cubismo, planteada en el campo de la pintura por Braque y Picasso, Le Corbusier ha establecido a finales de los años 20 las bases de una nueva manera de entender la arquitectura. Smith, en el camino inverso del suizo, partiendo desde la arquitectura va a definir la nueva ruta de la escultura más allá del lirismo de Brancusi. En esta linea de búsqueda de estructuras primarias hay que entender tambien las maquetas de Schütte, aunque cargadas de la ironía pop como esas figuras humanas de aluminio como emblemas michelin que son sus Grosse Geister o sus Zombies.
El cuerpo humano como fantasma o como horror trágico-cómico, de los citados Grosse Geister de 1995 en aluminio a los Zombies del 2007, recorren la obra figurativa de Schütte, como un recuerdo iconoclasta del pop más europeo. En el pop, el juego o la libertad de violentar las normas establecidas con los medios técnicos, el juego o la libertad de violentar las estructuras narrativas, el juego o la libertad de variar la organización espacial de las historias, el juego o la libertad de cargarse el orden de la medida de la escultura de pedestal para crear otro orden, parecía un desorden, o una revolución del concepto de arte que, hoy en día, a cuarenta años vista, queda establecido como el orden pop. En el fondo la filosofía visual de Schütte está ya en Mann in Matsch de 1982: el cuerpo y sus deformaciones, y recorre todas sus excelentes Frauen de 1998 al 2006, yendo por supuesto más allá de la iconoclastia popera de los años 60.
Thomas Schütte. Bronze Woman No. 17, 2006 patinated bronze, steel 204 x 125 x 250 cm
Hacer de la teatralidad, junto con el desplazamiento y la miniaturización, un valor más de la escultura como instalación es otro de los aspectos novedosos del pensamiento viasual de Schütte. En este sentido la obra de Schütte está emparentada con el mundo del escenógrafo Gordon Craig (1872-1966) que tras su paso por Alemania se entregó al mundo de las máscaras y las marionetas, auténticos sustitutivos de la presencia del actor, como para Schütte son sustitutivos del canon de belleza tradicional.
En Schütte hay algo también del californiano Tim Burton, el director de películas como Beetlejuice de 1988, Eduardo Manostijeras de 1990 o Ed Wood de 1994 y su exposición en el MoMA en noviembre del 2009. Es esa relación con la belleza tenebrista y extravagante de los monstruos, esa especie de coleccionismo de juguetes trágicos o existencialistas, figuras bulímicas y deformes. Schütte ha jugado con la escala, con la manipulación de los tamaños reales, desde pequeñas arquitecturas a gigantes cerezas (Munster en 1987) o a enormes patatas doradas, como un empedernido lector de los viajes de Gulliver.
Por otro lado la obra y las ideas de Schütte están en la onda del crítico formalista ruso Victor Shlovsky reflejada en su Teoría de la Prosa de 1917, en tanto en cuanto de alguna manera comparten una premisa: “en orden a devolver a nuestros miembros sensibilidad, en orden a hacernos sentir los objetos, a sentir que una piedra es piedra, tenemos la herramienta del arte. El propósito del arte es dirigirnos al conocimiento de una cosa a través del órgano de la vista en lugar del reconocimiento. Por medio del extrañamiento (ostranienie) de objetos y complicando su forma, el recurso del arte hace la percepción más larga y laboriosa. El proceso perceptual en el arte tiene un propósito en sí mismo y debe extenderse al máximo. El arte es un medio de experienciar el proceso de creatividad. El artefacto en sí mismo no es ciertamente lo importante”.
Como he señalado, Schütte ha tocado en estos casi treinta años de producción todos los géneros, y todos los artefactos posibles, muchas veces de manera transversal, como en sus instalaciones. Pero podemos destacar la sensibilidad de sus dibujos y acuarelas, desde las ármonicas Fucking Flowers de 1996 a Last Dance del 2001. Sus cerámicas desde sus Köpfe de 1993 a Heads del 2006 o sus Klotzköpfe, como nuevas versiones del diritambo del horror del escultor austríaco Xavier Messerschmidt.
Thomas Schütte – With Tears in My Ears (exhibition views). Courtesy Jarla Partilager, Berlin, photo: Mathias Johansson
También han variado sus modelos arquitectónicos como piezas escultóricas desde sus primeras Modell und Ansichten de 1992 a sus One Man Houses del 2003-05 o sus Ikea Variations del 2006 o a la pieza presentada en el plinto de Trafalgar Square Model for a Hotel.
No hay una sensación de desesperanza sino de ironía como ingrediente básico de la forma de contar historias. No se encuentra en él la ansiedad vital de Caravaggio sino el existencialismo del último Philip Guston. Parece que de él toma la forma de combatir el rampante deterioro de nuestro habitat y nuestra ansiedad existencial.
Si el cine de los años noventa, más que nunca, se ha llenado de vampiros, zombies, conspiraciones y catastrofes, y las masas han respondido a ellos, a esos argumentos de agitación y zozobra del ánimo, Schütte ha actuado en la plástica con esa inquietud y esa agitación de presentar sus monstruos, su marca de fatalismo e impotencia pero con una perspectiva de crítica kantiana, una distancia irónica que no ha sido habitual en el paisaje alemán. En este sentido Schütte está más cercano al humor agrio de Heiner Müller que a la filosofía combativa de Peter Handke.
Schütte transforma la negrura circundante en paseo por la belleza a través de una gestualidad psicótica, la malignidad, el aspecto desvalido, la histeria febril. Los títulos llamativos e irónicos tienen un punto de travesura, como los propios temas de mujer reclinada o de monumento, ambos topoi o lugares comunes de la historia del arte, que adquieren en él -más que la continuidad en el rigor- el desplazamiento o la deconstruccion “moral”, es decir, la crítica generada desde dentro del propio discurso. En este sentido la obra de Schütte, su pensamiento visual, engarza perfectamente con la tradición de la escuela de Düsseldorf (desde Beuys a Lüpertz, pasando por su tutor Gerhard Richter) donde el acto o la praxis artísticos están siempre atados y basados a una profunda reflexión teórica. Las “travesuras” de Schütte no son sarcasmos o guiños, como los de Jeff Koons, sino discurso plástico, re-flexión directa, aunque irónica, sobre nuestra propia historia del arte y sobre el sentido de la acción artística, tanto en sus dibujos como en sus esculturas como en sus instalaciones. Y quizá esta exposición de Linne Cooke plantea mejor que ninguna otra este valor de la creación artística de Schütte como “reflexion” en todos los sentidos del término en castellano, esto es, como pensamiento y como reflejo de nuestro propio y actual mundo artístico.
Jugando con la exageración o con la simplificación, por ejemplo, las maquetas de Schütte, plasman el deleite por el material y por las nuevas técnicas pero también la propia relevancia de los signos plásticos, su mensaje y su cuestionamiento político, siempre desde ese lado salvaje, walking on the wild side, como la cancion de Lou Reed, de la ironía intelectual. Schütte parece un viajero sin equipaje, sin memoria inmediata, sans excédent de bagage, una obra ligera, que parte de la improvisacion. Nada mas falso, pues hay en él una insistente búsqueda del tiempo perdido, del misterio oculto en lo cotidiano, de atravesar los géneros, de no olvidar nada, de retomar los temas y la crítica, de jugar con la técnica y de dar un paso adelane, como aquella bonheur que buscaban en 1905 Derain y Matisse, una joie de vivre, metida en la valise duchampiana, ligera, invisible, inefable,…. pero llena de libertad y de gracia.
Thomas Schütte (Oldenburg 1954) es uno de los artistas alemanes más reconocidos de su generación, tras su paso por la Academia de Arte de Düsseldorf (1975-1980), dirigida por Markus Lüpertz, y estando bajo la tutela de Fritz Schwegler y Gerard Richter. Su obra ha estado presente en las tres últimas Documenta de Kassel y en las distintas muestras del Proyecto de Escultura en Münster. Recibió el Leon de Oro en la Bienal de Venecia del 2005 y ha presentado una obra en el plinto de Trafalgar Square de Londres en el 2007. Su obra esta en lo grandes museos como la Tate, el Art Instituo de Chicago o el MoMA de Nueva York. Su última gran exposición ha sido organizada por la Henry Moore Foundation y el Museo de Lichtenstein. Su obra fue expuesta en Madrid en 1987.
Leer más: Thomas Schütte: Biografía, Obras y Exposiciones
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- Escrito por Elena Cué
Autor: Elena Cué
Olafur Eliasson (Copenhague, 1967), que este año ha estado a punto de ganar el Premio Princesa de Asturias de las artes en reñida competición con el ganador, el cineasta Francis Ford Coppola, es uno de los artistas multidisciplinares y experimentales más destacado del momento actual. Ha expuesto en los mejores museos de arte contemporáneo del mundo como, entre otros, la Tate Modern de Londres (2003) el Museo Nacional Centro de Arte reina Sofía de Madrid (2003) o el Museo de Arte Moderno (MoMa) de Nueva York (2008).
Olafur Eliasson, artista visual conocido por sus instalaciones experimentales, escultura, fotografía o cine, es un creador que se inspira en ciertos motivos e ideas de la reciente filosofía alemana, ideas que trata de poner en práctica en su obra. Siguiendo esta inspiración, su propósito no se limita entonces a la creación de obras de arte y a la experimentación según los modos habituales ya consolidados. Quiere mucho más. Aspira a educar al espectador para que se abra a nuevas formas de percepción y de comprensión del mundo a través de su participación e inclusión en la obra de arte. Estimula sus percepciones y sensaciones para que vea la realidad desde otros prismas y tenga una experiencia y un conocimiento nuevos de su propia subjetividad.
La obra de arte tan sólo está completa cuando se produce la interacción entre ella y el espectador, cuando éste aporta su experiencia y su interpretación, convirtiéndose así también él en creador de la obra. Esta estética de la recepción está, pues, muy lejos ya del concepto de obra de arte como "obra en sí", es decir, en la que únicamente habría lugar para un solo concepto y una única interpretación apropiada, la del significado dado por el autor. El trabajo de Eliasson se nutre, en cambio, de la pluralidad de significados aportados por el espectador.
Lo que Eliasson nos propone es una transformación de nuestra manera de observar la realidad, una toma de conciencia de nuestros prejuicios y condicionamientos, para abrirnos a otro modo de relacionarnos con ella. Si no desmontamos nuestro mundo tal cual lo percibimos y entendemos mediante nuestra interacción con él, producto de nuestra configuración espacio-temporal, de la proyección sobre ella de nuestros conceptos, emociones y sensaciones, nunca podremos abrirnos a experimentar otros mundos.
Un ejemplo de ello sería su espléndida instalación The Weather Proyect (2013): un inmenso atardecer es reproducido en la Sala de Turbinas de la Tate Modern de Londres, y que está diseñado para que el visitante tenga una experiencia, no sólo de la importancia del tiempo atmosférico en nuestra supervivencia desde tiempos inmemoriales y en la configuración de nuestras estructuras sociales, sino también de la relación del tiempo existencial con nuestras limitaciones como sujetos finitos.
En ella artista y obra se fusionan en el momento en que el observador interactúa con la obra entrando en ella, y creando así un "ahora" común entre artista y espectador. Experimentar el "ahora" es entonces, para el visitante, el resultado de rememorar el pasado (la concepción del artista, sus propias experiencias pasadas) y de anticipar el futuro (los significados y proyecciones que le sugieren), convirtiendo de este modo el "ahora" en la encrucijada de ambas dimensiones temporales.
En 1995, este artista creó el Estudio Olafur Eliasson, en Berlin, en el que alrededor de 90 personas entre arquitectos, ingenieros, diseñadores gráficos e historiadores del arte experimentan, investigan y producen trabajos desarrollados con elementos como la luz, el agua, el color, el espacio... Pero, sin duda, la figura fundamental de este grupo creativo durante los últimos años ha sido el recientemente fallecido ingeniero y matemático Einar Thorsteinn. Olafur pretende sintetizar arte y ciencia como hicieron los grandes artistas del Renacimiento.
Lo característico de este artista, pues, es que entiende el mundo desde la perspectiva kantiana de la configuración de la realidad por parte del sujeto que proyecta sus esquemas subjetivos para dar un sentido cultural al mundo. Por ello, con su arte, trata de fomentar otro tipo de miradas sobre el mundo con percepciones y sensaciones nuevas.
A veces, a través de sus juegos visuales, puede producir una experiencia de puras sensaciones, es decir, no reflexiva, consiguiendo que el espectador salga de sí mismo y se vea en medio de la obra, o puede provocar la participación activa del sujeto en ella. Entonces se ve la importancia del papel del espectador que interactúa con la obra aportando sus multiples interpretaciones.
La instalación de cuatro cascadas en el East River de Manhatan (Nueva York Waterfalls) o teñir de color verde con pigmentos ecológicos efímeros las aguas de Estocolmo, Tokio, Los Angeles o Noruega, entre otos (Green river), pone de manifiesto su voluntad de ejercitar nuestros sentidos hacia otras posibilidades de percibir y experimentar esa otra realidad configurada por los efectos de nuestra intervención cultural sobre ella.
En definitiva, el proposito de este artista es ir más allá del papel tradicional que cumple el arte en nuestra cultura, cuando nos relacionamos con él según el esquema sujeto-objeto. Su propósito es introducir en una experiencia de creación de cultura a través del arte, que no es sólo obra de un creador, un artista en este caso, sino también de los destinatarios de esas obras que no están completas si ellos no proyectan sobre las obras significados que las completan con sus interpretaciones. En este sentido, el espectador forma parte de la obra, está dentro de ella, como esas embarcaciones en las verdes aguas del río o los visitantes que entran en el artístico atardecer de The Weather Proyect.
- Olafur Eliasson. El artista como científico - - Página principal: Alejandra de Argos -
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- Escrito por Íñigo Manterola
Soy Iñigo Manterola y nací en un pueblo de la costa guipuzcoana llamado Orio, hace casi 42 años. De vocación temprana, comencé a dibujar de niño y a los 8 años pinté mi primer óleo. Desde entonces no he parado. Hoy me considero multidisciplinar aunque donde más cómodo me encuentro es entre la pintura y la escultura.
Marcado por el quehacer de mi familia por parte de padre (soy hijo, nieto y biznieto de pescadores) enseguida me interesé por el mar y sus gentes. Se suceden en mis pinturas escenas de puerto, pesqueros y botes resueltos de diversas maneras en función de las diferentes etapas que he quemado en mi trayectoria. A menudo me piden que defina mi trabajo o que lo acote. No me gusta hablar de estilos. Hoy sé donde estoy pero no dónde estará mi cabeza en un par de años. De manera genérica, digamos que me siento cómodo en la figuración y la tomo como cimiento sobre la que construyo diferentes proyectos o ejercicios abstractos. Tras cada travesía vuelvo a la figuración. Pero ese transitar por la abstracción deja poso en el lenguaje figurativo, ayudándome a seguir creyendo en lo que hago y alentándome en mi empeño de no repetición. Uno de los dogmas en los que baso mi trabajo es la constante evolución.
Responder a qué es para ti el arte es complicado. Si se lo preguntamos a diez artistas obtendremos diez respuestas diferentes. La versión oficial explica que es la manifestación de la actividad humana mediante la que se expresa una visión personal y desinteresada que interpreta lo real o imaginado con recursos plásticos, lingüísticos o sonoros. Añadiría que es el resultado de la búsqueda de uno mismo, los deshechos originados en ese camino. Creo que todo artista busca encontrarse.
Mi fuente de inspiración no es más que mi construcción (maduración) como persona. Partiendo del contexto que he heredado, el pasado pesquero de la familia de mi padre y tomándolo como excusa y punto de partida, se dibuja mi vida. Y esto tiene reflejo en la obra. Sirva como ejemplo “CAMINO ENTRE DOS AGUAS, DE LA FIGURACIÓN A LA ABSTRACCIÓN”, un proyecto del año 2005 en el que partía de la comodidad de lo conocido, la figuración, para desnudarme como artista mientras caminaba por varias sendas hacia lo desconocido hasta entonces, la abstracción. Este proyecto coincidió en el tiempo con la gestación de mi paternidad y no fue más que el reflejo de dicha gestación en mi obra. Al igual que en el proyecto, me introducía en un terreno hasta entonces inexplorado por mi, buscando crear un paralelismo entre la abstracción y la paternidad.
A lo largo de mi trayectoria, como en la de cualquier otro artista, se han ido sucediendo épocas de ebullición y sequía creativa. En este momento me encuentro en plena ebullición, con muchos proyectos en la cabeza, tanto pictóricos como escultóricos. Este verano he mostrado mis últimas pinturas en Biarritz. El año 2016 presento primero en la Ciudadela de Pamplona y después en San Sebastián, un nuevo proyecto aun sin bautizar, en el que estarán presentes entre otras disciplinas la pintura, la escultura, la fotografía y una instalación.
Si me preguntaran qué huella aspiro a dejar en el mundo de las artes plásticas respondería que me trae al pairo. No me interesa. No malgasto mi tiempo y mi energía en eso. Solo pido que me permitan seguir buscándome, enseñar mis deshechos y vivir de ellos.
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