Alejandra de Argos por Elena Cue

 Autor: Elena Cué

 

Olafur Eliasson The Weather Project   

Olafur Eliasson (Copenhague, 1967), que este año ha estado a punto de ganar el Premio Princesa de Asturias de las artes en reñida competición con el ganador, el cineasta Francis Ford Coppola, es uno de los artistas multidisciplinares y experimentales más destacado del momento actual. Ha expuesto en los mejores museos de arte contemporáneo del mundo como, entre otros, la Tate Modern de Londres (2003) el Museo Nacional Centro de Arte reina Sofía de Madrid (2003) o el Museo de Arte Moderno (MoMa) de Nueva York (2008).

Olafur Eliasson, artista visual conocido por sus instalaciones experimentales, escultura, fotografía o cine, es un creador que se inspira en ciertos motivos e ideas de la reciente filosofía alemana, ideas que trata de poner en práctica en su obra. Siguiendo esta inspiración, su propósito no se limita entonces a la creación de obras de arte y a la experimentación según los modos habituales ya consolidados. Quiere mucho más. Aspira a educar al espectador para que se abra a nuevas formas de percepción y de comprensión del mundo a través de su participación e inclusión en la obra de arte. Estimula sus percepciones y sensaciones para que vea la realidad desde otros prismas y tenga una experiencia y un conocimiento nuevos de su propia subjetividad.

La obra de arte tan sólo está completa cuando se produce la interacción entre ella y el espectador, cuando éste aporta su experiencia y su interpretación, convirtiéndose así también él en creador de la obra. Esta estética de la recepción está, pues, muy lejos ya del concepto de obra de arte como "obra en sí", es decir, en la que únicamente habría lugar para un solo concepto y una única interpretación apropiada, la del significado dado por el autor. El trabajo de Eliasson se nutre, en cambio, de la pluralidad de significados aportados por el espectador.

Lo que Eliasson nos propone es una transformación de nuestra manera de observar la realidad, una toma de conciencia de nuestros prejuicios y condicionamientos, para abrirnos a otro modo de relacionarnos con ella. Si no desmontamos nuestro mundo tal cual lo percibimos y entendemos mediante nuestra interacción con él, producto de nuestra configuración espacio-temporal, de la proyección sobre ella de nuestros conceptos, emociones y sensaciones, nunca podremos abrirnos a experimentar otros mundos.


 

 Olafur Eliasson elvira gonzalez 

 

Un ejemplo de ello sería su espléndida instalación The Weather Proyect (2013): un inmenso atardecer es reproducido en la Sala de Turbinas de la Tate Modern de Londres, y que está diseñado para que el visitante tenga una experiencia, no sólo de la importancia del tiempo atmosférico en nuestra supervivencia desde tiempos inmemoriales y en la configuración de nuestras estructuras sociales, sino también de la relación del tiempo existencial con nuestras limitaciones como sujetos finitos.

En ella artista y obra se fusionan en el momento en que el observador interactúa con la obra entrando en ella, y creando así un "ahora" común entre artista y espectador. Experimentar el "ahora" es entonces, para el visitante, el resultado de rememorar el pasado (la concepción del artista, sus propias experiencias pasadas) y de anticipar el futuro (los significados y proyecciones que le sugieren), convirtiendo de este modo el "ahora" en la encrucijada de ambas dimensiones temporales. 

En 1995, este artista creó el Estudio Olafur Eliasson, en Berlin, en el que alrededor de 90 personas entre arquitectos, ingenieros, diseñadores gráficos e historiadores del arte experimentan, investigan y producen trabajos desarrollados con elementos como la luz, el agua, el color, el espacio... Pero, sin duda, la figura fundamental de este grupo creativo durante los últimos años ha sido el recientemente fallecido ingeniero y matemático Einar Thorsteinn. Olafur pretende sintetizar arte y ciencia como hicieron los grandes artistas del Renacimiento.

Lo característico de este artista, pues, es que entiende el mundo desde la perspectiva kantiana de la configuración de la realidad por parte del sujeto que proyecta sus esquemas subjetivos para dar un sentido cultural al mundo. Por ello, con su arte, trata de fomentar otro tipo de miradas sobre el mundo con percepciones y sensaciones nuevas.

A veces, a través de sus juegos visuales, puede producir una experiencia de puras sensaciones, es decir, no reflexiva, consiguiendo que el espectador salga de sí mismo y se vea en medio de la obra, o puede provocar la participación activa del sujeto en ella. Entonces se ve la importancia del papel del espectador que interactúa con la obra aportando sus multiples interpretaciones.

  

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La instalación de cuatro cascadas en el East River de Manhatan (Nueva York Waterfalls) o teñir de color verde con pigmentos ecológicos efímeros las aguas de Estocolmo, Tokio, Los Angeles o Noruega, entre otos (Green river), pone de manifiesto su voluntad de ejercitar nuestros sentidos hacia otras posibilidades de percibir y experimentar esa otra realidad configurada por los efectos de nuestra intervención cultural sobre ella.

 

 

 

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En definitiva, el proposito de este artista es ir más allá del papel tradicional que cumple el arte en nuestra cultura, cuando nos relacionamos con él según el esquema sujeto-objeto. Su propósito es introducir en una experiencia de creación de cultura a través del arte, que no es sólo obra de un creador, un artista en este caso, sino también de los destinatarios de esas obras que no están completas si ellos no proyectan sobre las obras significados que las completan con sus interpretaciones. En este sentido, el espectador forma parte de la obra, está dentro de ella, como esas embarcaciones en las verdes aguas del río o los visitantes que entran en el artístico atardecer de The Weather Proyect.

 

- Olafur Eliasson. El artista como científico -                         - Página principal: Alejandra de Argos -

Autor Colaborador: Kosme de Barañano,
Director de Cátedra de Metodología de
Historia del Arte y de la Escultura

Kosme De Barañano

 

 

 

 

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Schütte, desplazando escalas

 

Thomas Schütte (Oldenburg 1954) es uno de los artistas más importantes de la Alemania actual, estudió entre 1973 y 1981 en la Kunstakademie de Düsseldorf dirigida por Markus Lüpertz, con los artistas Fritz Schwegler y Gerhard Richter. Tras sus primeras exposiciones con Konrad Fischer, desde 1979, su carrera ha sido triunfal: su exposición en tres partes en The Dia Center de Nueva York en 1998-2000, o su presencia en el corazón de Londres el llamado cuarto plinto de Trafalgar Square  en  2007. Schütte ha tocado todos los géneros: del dibujo a la cerámica, de la escultura en bronce a los modelos arquitectónicos, de la pieza individual a la instalación.

Schütte nace y crece en el abandono de la escultura tradicional, en el flujo de la crítica que establecen el minimal y el conceptual, tras la experiencia pop. A ninguna de ellas es ajeno el joven Schütte. En la respuesta al expresionismo abstracto por parte del pop, que es el primer movimiento internacional tras la Segunda Guerra Mundial, encontramos a su vez dos tipos de propuestas:

 - el pop que toma la imagen de los medios de comunicación, de la publicidad en prensa, cine, escaparates.

- el pop que toma, en la línea de Marcel Duchamp, el objeto cotidiano y lo cambia de consideración visual

Hay un pop que toma la idea de diversión de la publicidad, y otro, la ironía del francés y del universo del surrealismo. En ámbos hay lugar a la diversión, al conocimiento no racional, y que jugando, ironizando, se confunden o se alternan. Los primeros se instalan en el plano compositivo: pensemos en Claes Oldenburg, en Roy Lichtenstein, en Jaspers Johns. En la otra dinámica está Robert Rauschenberg que en 1953 adquirió un dibujo de Willem de Kooning y lo borró cuidadosamente exponiéndolo con su propia firma Erased De Kooning. Esta acción pictórica se ha considerado como un momento épico en la historia del arte americano contemporáneo, sobre todo para quien da a Duchamp un rango en la historia si no similar al menos mayor que el de Picasso o Brancusi. 

 

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In 1953, Robert Rauschenberg erased a drawing done by Willem de Kooning

 

En este linea Schütte escenifica las contradicciones del mundo actual e intenta poetizar el caos; pero también construye, al estilo Schwitters,  haciéndolo a gran escala. Pero el enamoramiento del artista con los procedimientos técnicos, con la finura y delicadeza de los materiales, como en el Model de cristal para el plinto de Trafalgar Square, a diferencia del último Rauschenberg, del movimiento mecánico o eléctrico, no conlleva un aburrimiento de la imagen, sino una enorme poética melancólica.

 

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Por otro lado Schütte bebe de las fuentes de lo que llamamos minimal y conceptual, corrientes que también se dividen en diversas propuestas. La idea de partida  del minimal surge de Tony Smith artista relacionado directamente con los expresionistas abstractos, a cuya generación pertenece. Smith tiene, sin embargo, una presencia teórica, en sus clases en la Universidad, y con su aserto de 1963 "architecture has to do with space and light, not with forms; that's sculpture" comienza una nueva forma de escultura que se establece como búsqueda de estructuras primarias. A partir de la influencia de la ruptura del cubismo, planteada en el campo de la pintura por Braque y Picasso, Le Corbusier ha establecido a finales de los años 20 las bases de una nueva manera de entender la arquitectura. Smith, en el camino inverso del suizo, partiendo desde la arquitectura va a definir la nueva ruta de la escultura más allá del lirismo de Brancusi. En esta linea de búsqueda de estructuras primarias hay que entender tambien las maquetas de Schütte, aunque cargadas de la ironía pop como esas figuras humanas de aluminio como emblemas michelin que son sus Grosse Geister o sus Zombies.

 

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El cuerpo humano como fantasma o como horror trágico-cómico, de los citados Grosse Geister de 1995 en aluminio a los Zombies del 2007, recorren la obra figurativa de Schütte, como un recuerdo iconoclasta del pop más europeo. En el pop, el juego o la libertad de violentar las normas establecidas con los medios técnicos, el juego o la libertad de violentar las estructuras narrativas, el juego o la libertad de variar la organización espacial de las historias, el juego o la libertad de cargarse el orden de la medida de la escultura de pedestal para crear otro orden, parecía un desorden, o una revolución del concepto de arte que, hoy en día, a cuarenta años vista, queda establecido como el orden pop. En el fondo la filosofía visual de Schütte está ya en Mann in Matsch de 1982: el cuerpo y sus deformaciones, y recorre todas sus excelentes Frauen de 1998 al 2006, yendo por supuesto más allá de la iconoclastia popera de los años 60.

 

TS-10-06Thomas Schütte. Bronze Woman No. 17, 2006 patinated bronze, steel 204 x 125 x 250 cm

 

Hacer de la teatralidad, junto con el desplazamiento y la miniaturización, un valor más de la escultura como instalación es otro de los aspectos novedosos del pensamiento viasual de Schütte. En este sentido la obra de Schütte está emparentada con el mundo del escenógrafo Gordon Craig (1872-1966) que tras su paso por Alemania se entregó al mundo de las máscaras y las marionetas, auténticos sustitutivos de la presencia del actor, como para Schütte son sustitutivos del canon de belleza tradicional.

En Schütte hay algo también del californiano Tim Burton, el director de películas como Beetlejuice de 1988, Eduardo Manostijeras de 1990 o Ed Wood de 1994 y su exposición en el MoMA en noviembre del 2009. Es esa relación con la belleza tenebrista y  extravagante de los monstruos, esa especie de coleccionismo de juguetes trágicos o existencialistas, figuras bulímicas y deformes. Schütte ha jugado con la escala, con la manipulación de los tamaños reales, desde pequeñas arquitecturas a gigantes cerezas (Munster en 1987) o a enormes patatas doradas, como un empedernido lector de los viajes de Gulliver.

 

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Por otro lado la obra y las ideas de Schütte están en la onda del crítico formalista ruso Victor Shlovsky reflejada en su Teoría de la Prosa de 1917, en tanto en cuanto de alguna manera comparten una premisa: “en orden a devolver a nuestros miembros sensibilidad, en orden a hacernos sentir los objetos, a sentir que una piedra es piedra, tenemos la herramienta del arte. El propósito del arte es dirigirnos al conocimiento de una cosa a través del órgano de la vista en lugar del reconocimiento. Por medio del extrañamiento (ostranienie) de objetos y complicando su forma, el recurso del arte hace la percepción más larga y laboriosa. El proceso perceptual en el arte tiene un propósito en sí mismo y debe extenderse al máximo. El arte es un medio de experienciar el proceso de creatividad. El artefacto en sí mismo no es ciertamente lo importante”.

Como he señalado, Schütte ha tocado en estos casi treinta años de producción todos los géneros, y todos los artefactos posibles, muchas veces de manera transversal, como en sus instalaciones. Pero podemos destacar la sensibilidad de sus dibujos y acuarelas, desde las ármonicas  Fucking Flowers de 1996 a Last Dance del 2001. Sus cerámicas desde sus Köpfe de 1993 a Heads del 2006 o sus Klotzköpfe, como nuevas versiones del diritambo del horror del escultor austríaco  Xavier Messerschmidt.

 

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Thomas Schütte – With Tears in My Ears (exhibition views). Courtesy Jarla Partilager, Berlin, photo: Mathias Johansson

 

También han variado sus modelos arquitectónicos como piezas escultóricas desde sus primeras Modell und Ansichten de 1992 a sus One Man Houses del 2003-05 o sus Ikea Variations del 2006 o a la pieza presentada en el plinto de Trafalgar Square Model for a Hotel.

No hay una sensación de desesperanza sino de ironía como ingrediente básico de la forma de contar historias. No se encuentra en él la ansiedad vital de Caravaggio sino el existencialismo del último Philip Guston. Parece que de él toma la forma de combatir el rampante deterioro de nuestro habitat y nuestra ansiedad existencial.

Si el cine de los años noventa, más que nunca, se ha llenado de vampiros, zombies, conspiraciones y catastrofes, y las masas han respondido a ellos, a esos argumentos de agitación y zozobra del ánimo, Schütte ha actuado en la plástica con esa inquietud y esa agitación de presentar sus monstruos, su marca de fatalismo e impotencia pero con una perspectiva de crítica kantiana, una distancia irónica que no ha sido habitual en el paisaje alemán. En este sentido Schütte está más cercano al humor agrio de Heiner Müller que a la filosofía combativa de Peter Handke.

 

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Schütte transforma la negrura circundante en paseo por la belleza a través de una gestualidad psicótica, la malignidad, el aspecto desvalido, la histeria febril. Los títulos llamativos e irónicos tienen un punto de travesura, como los propios temas de mujer reclinada o de monumento, ambos topoi o lugares comunes de la historia del arte, que adquieren en él -más que la continuidad en el rigor- el desplazamiento o la deconstruccion “moral”, es decir, la crítica generada desde dentro del propio discurso. En este sentido la obra de Schütte, su pensamiento visual, engarza perfectamente con la tradición de la escuela de Düsseldorf  (desde Beuys a Lüpertz, pasando por su tutor Gerhard Richter) donde el acto o la praxis artísticos están siempre atados y basados a una profunda reflexión teórica. Las “travesuras” de Schütte no son sarcasmos o guiños, como los de Jeff Koons, sino discurso plástico, re-flexión directa, aunque irónica, sobre nuestra propia historia del arte y sobre el sentido de la acción artística, tanto en sus dibujos como en sus esculturas como en sus instalaciones.  Y quizá esta exposición de Linne Cooke plantea mejor que ninguna otra este valor de la creación artística de Schütte como “reflexion” en todos  los sentidos del término en castellano, esto es, como pensamiento y como reflejo de nuestro propio y actual mundo artístico.

 

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Jugando con la exageración o con la simplificación, por ejemplo, las maquetas de Schütte, plasman el deleite por el material y por las nuevas técnicas pero también la propia relevancia de los signos plásticos, su mensaje y su cuestionamiento político, siempre desde ese lado salvaje, walking on the wild side, como la cancion de Lou Reed, de la ironía intelectual. Schütte parece un viajero sin equipaje, sin memoria inmediata, sans excédent de bagage, una obra ligera, que parte de la improvisacion. Nada mas falso, pues hay en él una insistente búsqueda del tiempo perdido, del misterio oculto en lo cotidiano, de atravesar los géneros, de no olvidar nada, de retomar los temas y la crítica, de jugar con la técnica y de dar un paso adelane, como aquella bonheur que buscaban en 1905 Derain y Matisse, una joie de vivre, metida en la valise duchampiana, ligera, invisible, inefable,…. pero llena de libertad y de gracia.

 

Thomas Schütte (Oldenburg 1954) es uno de los artistas alemanes más reconocidos de su generación, tras su paso por la Academia de Arte de Düsseldorf (1975-1980), dirigida por Markus Lüpertz, y estando bajo la tutela de Fritz Schwegler y Gerard Richter. Su obra ha estado presente en las tres últimas Documenta de Kassel y en las distintas muestras del Proyecto de Escultura en Münster. Recibió el Leon de Oro en la Bienal de Venecia del 2005 y ha presentado una obra en el plinto de Trafalgar Square de Londres en el 2007. Su obra esta en lo grandes museos como la Tate, el Art Instituo de Chicago o el MoMA de Nueva York. Su última gran exposición ha sido organizada por la Henry Moore Foundation y el Museo de Lichtenstein. Su obra fue expuesta en Madrid en 1987.

 

Leer más: Thomas Schütte: Biografía, Obras y Exposiciones

 

- Thomas Schütte por Kosme de Barañano -                    - Página principal: Alejandra de Argos -

Irene Iribarren, la pintora que, como ella misma afirma «entra en la Historia con los personajes que pinta», Es una retratista española con gran prestigio internacional. En sus casi 50 años de carrera ha abrazado muchas técnicas artísticas. Ella misma nos descubre unas pinceladas de su vida.

 

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Mi nombre es Irene Iribarren.


Soy una apasionada observadora de la vida y eso me ha sido de mucha utilidad cuando las circunstancias y el destino propiciaron que me viera inmersa en el mundo del arte.

 

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Estudié la carrera de Bellas Artes en Barcelona, en la facultad de San Jorge. Esto ocurría entre los años 1962 y 1967. Fueron unos años muy intensos que me descubrieron un mundo que nunca hubiera imaginado que guardase un espacio para mí. Completé los cursos de la carrera de Bellas Artes con otras especialidades, como fueron Pintura mural al fresco y Grabado calcográfico.


2 El precipicio   2 Homenaje a Goya

 

No había antecedentes artísticos en la familia, pero comprendí inmediatamente que había encontrado mi lugar. Un mundo sorprendente, donde se utiliza la imaginación continuamente y permite transformar la realidad a tu antojo, entablando diálogos con el mundo animado e inanimado de la manera más natural. Un sitio ideal. Lo cierto es que, mirando hacia atrás en el tiempo, compruebo que a lo que he dedicado más tiempo ha sido al retrato y al grabado calcográfico.


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El retrato, dentro de la pintura, es un tema muy interesante, siempre que seas observador y te fijes en la gente que te rodea. Si bien es cierto que hace falta tener un sexto sentido que no es patrimonio de muchos artistas: un paisaje lo pueden hacer muchos creadores, pero la figura humana es otra cosa. Reconozco que tengo debilidad por los retratos a pesar de que tienen muchas dificultades.


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En cuanto al grabado tradicional, ha sido otra faceta a la que he dedicado mucho interés y mucho esfuerzo, porque técnicamente es muy complicado y laborioso. Estuve unos diez años de mi vida volcada sobre los ácidos y las herramientas. Hice muchos trabajos, combiné muchas técnicas, gane los premios y las becas más importantes del momento, entre ellas la Beca de la Fundación Juan March, en 1970, dedicada a un estudio de investigación de grabado en color.

 

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Presenté un proyecto muy ambicioso que consistía en superponer cuatro técnicas de grabado diferentes: litografía, xilografía, lino grabado y calcografía, en una estampa. El tema que elegí para ello fueron los Doce Signos del Zodiaco. Un trabajo técnicamente muy complicado porque a nadie se le había ocurrido hacer esto antes que a mí y, por lo tanto, nadie me podía aconsejar. Cuando conseguí vencer todos los problemas y montar la exposición en 1971, tuve mucho eco entre la prensa especializada y la crítica. Incluso me llamaron del Gabinete de Estampas de la Biblioteca Nacional para que llevara la colección de Signos del Zodiaco, que inmediatamente adquirieron. Posteriormente, adquirieron también todas las pruebas de estado de las sucesivas técnicas, que completaban el estudio, para tener la colección didáctica definitiva.


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Así comenzó una relación con la Biblioteca Nacional que culminó el año 1978 con una Exposición Antológica titulada 100 obras grabadas, que adquirió en su totalidad para el Gabinete de Estampas, en cuyo museo se conservan. Al año siguiente, el Académico D. Carlos Seco Serrano presentó en la Biblioteca Nacional el libro Los Borbones de España. Se trataba de un libro de Bibliofilia, con 12 retratos grabados de los reyes de la Dinastía de Borbón Española y texto de Julián Cortés Cavanillas, gran historiador y periodista. Este libro me costó muchas horas de trabajo durante más de un año y consideré que era hora de cambiar un poco de aires.


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A partir de este momento, me dediqué más a la pintura y comencé a viajar fuera de España, empezando por la República Federal Alemana, México y varias ciudades de Estados Unidos, donde permanecí durante varios años haciendo exposiciones y retratos, empezando por el del Presidente George Bush.


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Al mismo tiempo, he ido haciendo paisajes. Es un tema más relajante, que me gusta mucho y no solo con imágenes de España, sino con temas de otros países, con otras formas de naturaleza.

 

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En la actualidad, sigo haciendo retratos y pinturas de todas clases… al pastel, con acrílicos y con óleo, pero tengo un proyecto que me interesa mucho, y es el de utilizar nuevos materiales y explorar el mundo digital para hacer otras cosas que hace unos años no estaban a nuestro alcance. Vamos a ver qué pasa, seguramente me va a salir algo diferente de lo que he hecho hasta ahora, pero he llegado a la conclusión de que no se puede vivir en esta época dejando de lado las nuevas tecnologías.


Estoy encantada de poder mostrarles algunas de mis obras. Espero que las disfruten.

 

Dibujos

 

 

Retratos

 

 

Grabados

 

 

Paisajes

 

Datos de contacto:

 

- Autorretratos: Irene Iribarren -                      - Página principal: Alejandra de Argos -

 

 

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Soy Iñigo Manterola y nací en un pueblo de la costa guipuzcoana llamado Orio, hace casi 42 años. De vocación temprana, comencé a dibujar de niño y a los 8 años pinté mi primer óleo. Desde entonces no he parado. Hoy me considero multidisciplinar aunque donde más cómodo me encuentro es entre la pintura y la escultura. 

Marcado por el quehacer de mi familia por parte de padre (soy hijo, nieto y biznieto de pescadores) enseguida me interesé por el mar y sus gentes. Se suceden en mis pinturas escenas de puerto, pesqueros y botes resueltos de diversas maneras en función de las diferentes etapas que he quemado en mi trayectoria. A menudo me piden que defina mi trabajo o que lo acote. No me gusta hablar de estilos. Hoy sé donde estoy pero no dónde estará mi cabeza en un par de años. De manera genérica, digamos que me siento cómodo en la figuración y la tomo como cimiento sobre la que construyo diferentes proyectos o ejercicios abstractos. Tras cada travesía vuelvo a la figuración. Pero ese transitar por la abstracción deja poso en el lenguaje figurativo, ayudándome a seguir creyendo en lo que hago y alentándome en mi empeño de no repetición. Uno de los dogmas en los que baso mi trabajo es la constante evolución. 

 

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Responder a qué es para ti el arte es complicado. Si se lo preguntamos a diez artistas obtendremos diez respuestas diferentes. La versión oficial explica que es la manifestación de la actividad humana mediante la que se expresa una visión personal y desinteresada que interpreta lo real o imaginado con recursos plásticos, lingüísticos o sonoros. Añadiría que es el resultado de la búsqueda de uno mismo, los deshechos originados en ese camino. Creo que todo artista busca encontrarse.

 

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Mi fuente de inspiración no es más que mi construcción (maduración) como persona. Partiendo del contexto que he heredado, el pasado pesquero de la familia  de mi padre y tomándolo como excusa y punto de partida, se dibuja mi vida. Y esto tiene reflejo en la obra. Sirva como ejemplo “CAMINO ENTRE DOS AGUAS, DE LA FIGURACIÓN A LA ABSTRACCIÓN”, un proyecto del año 2005 en el que partía de la comodidad de lo conocido, la figuración, para desnudarme como artista mientras caminaba por varias sendas hacia lo desconocido hasta entonces, la abstracción. Este proyecto coincidió en el tiempo con la gestación de mi paternidad y no fue más que el reflejo de dicha gestación en mi obra.  Al igual que en el proyecto, me introducía en un terreno hasta entonces inexplorado por mi, buscando crear un paralelismo entre la abstracción y la paternidad. 

 

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A lo largo de mi trayectoria, como en la de cualquier otro artista, se han ido sucediendo épocas de ebullición y sequía creativa. En este momento me encuentro en plena ebullición, con muchos proyectos en la cabeza, tanto pictóricos como escultóricos. Este verano he mostrado mis últimas pinturas en Biarritz. El año 2016 presento primero en la Ciudadela de Pamplona y después en San Sebastián, un nuevo proyecto aun sin bautizar, en el que estarán presentes entre otras disciplinas la pintura, la escultura, la fotografía y una instalación. 

 

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Si me preguntaran qué huella aspiro a dejar en el mundo de las artes plásticas respondería que me trae al pairo. No me interesa. No malgasto mi tiempo y mi energía en eso. Solo pido que me permitan seguir buscándome, enseñar mis deshechos y vivir de ellos.

 

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Datos de contacto: www.enelestudio.com

 

- Autorretratos: Iñigo Manterola -                      - Página principal: Alejandra de Argos -

Autor Colaborador: Marina Valcárcel
Licenciada en historia del Arte
 Marina

 

 

 

 

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Si en un guiño surrealista Chema Madoz (Madrid, 1958) se convirtiera en uno de los objetos que viven en sus fotografías podría, probablemente, mutar en pequeña tortuga que encierra en su caparazón un alma poética.

Desde sus primeras fotografías de los años ochenta, aquellos antebrazos en los que se proyectaban las ramas de un arbusto a modo de venas, no ha parado de disparar su cámara sobre objetos a los que desnuda de cualquier elemento supérfluo, objetos que pueblan la vida diaria: monedas, libros, relojes, balanzas, abrelatas... y cuya realidad desvirtúa para ofrecérselos a nuestra imaginación libres, convertidos solo en signos, ligeros de su carga de significados. 

Madoz quiere que nos detengamos delante de sus imágenes despacio y que las llevemos al fondo de nuestro cerebro donde han de quedarse el tiempo necesario para hacerlas nuestras. Sueña con que sus fotografías "hablen siempre de manera distinta a la persona que amanecen con ellas todas las mañanas en la pared, frente a su cama. Que no se agoten". De ahí que juegue, como lo hacen algunos poetas, estirando, exprimiendo, jugando con las palabras. Esta exposición se llama Chema Madoz 2008-2014. Las reglas del juego. Es por eso y, también, por un homenaje a la película de Renoir con el mismo título.

 

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Esperamos a Madoz, que pacientemente atiende a los medios de comunicación, días antes de la inauguración, en la entrada de la Sala Alcalá 31. Charlamos mientras tanto con Borja Casani, su comisario quien supervisa cómo van surgiendo de la pared las letras en rojo que rotulan el título de la exposición. Nos dice: "Las fotos de Chema, al final, son el retrato fotográfico de una idea".

 

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Si los objetos tuvieran alma Madoz la retrataría. Es un perseguidor de la desnudez, de la simplicidad. Quiere llegar a una imagen "muy parca, casi monacal". Es su manera de entender la belleza y, también, su manera de ofrecérsela despojada de su significado habitual, a la imaginación del espectador: libros convertidos en las dovelas de un arco, gotas que se hilan en un collar de perlas de agua, un reloj de cristal, una carta astral... Casani insiste: "Con Madoz lo que hay es un jeroglífico que ya está resuelto. Él desvela una hipótesis y lo que ocurre es que a la gente le resulta reconfortante entender las cosas. Aquí se representan objetos a los que nos sentimos muy cercanos. Son cotidianos para un africano, para un europeo, o un latinoamericano. Desde ese punto de vista es muy satisfactorio, el éxito de Chema Madoz en tantos países. Hemos expuesto en Egipto, la gente entiende... ¡Da gusto! Los objetos cotidianos están presentes en el mundo y hablan".

 

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Aparece Chema Madoz. Y aparece sobre todo su mirada. Es una mirada tímida y al mismo tiempo escrutadora, que se produce siempre desde arriba hacia abajo y un poco en picado, y se queda ahí sostenida, diseccionando el objeto que en ese momento acaba de instalarse en su cerebro, para incordiar, hasta que las manos del fotógrafo rompan a dibujarlo en uno de los bocetos preparatorios de su cuaderno de notas. Pasarán de las hojas de esa libreta, a su transformación casi quirúrgica en una mesa de operaciones a modo de banco de carpintero donde una escuadra y un cartabón de madera se convierten en las velas de un barco de juguete, o donde las rejas de una puerta de hierro se retuercen hasta formar notas musicales.

Madoz habla despacio, le gusta el ritmo lento, también el silencio. Son rasgos que parecen necesarios en una persona que observa de una manera distinta, los detalles más pequeños. Lo mismo que los niños se quedan ensimismados delante de un hormiguero e inventan un mundo en torno a él. "Soy hijo único y desde pequeño me acostumbré a jugar solo. Me gusta la gente pero necesito mi parte de soledad".

 

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La sala Alcalá 31 recibe las fotos de Madoz, Premio Nacional de Fotografía en 2000, después de las exposiciones organizadas por el Museo Reina

Sofía, en 1999 y por la fundación Telefónica, en 2006. Ésta, la tercera, recoge las 124 fotografías hechas en los últimos seis años. Siempre en blanco y negro, siempre en analógico, sobre papel baritado. Están colgadas solamente en el piso bajo de esta sala de planta casi basilical y techo abovedado que en su día albergó el patio de operaciones de un banco. Curiosa coincidencia ésta para Madoz, cuyo primer trabajo fue también en un banco, detestaba aquello y lo dejó en mitad de una crisis vital para dedicarse por entero a la fotografía.

La armonía de blancos, grises y negros y la cantidad de luz madrileña que inundan esta sala fomentan esa sensación de calma y de silencio que busca el artista. Le gustaría que la actitud del espectador frente a sus fotografías fuera serena, lenta, casi como la lectura de un haiku. "El espacio es espectacular. También es complicado en la medida de que tiene muchas columnas. Lo que hemos tratado en esta ocasión ha sido de hacer un montaje elemental, simple: tan solo hemos fraccionado el espacio con tres cortes intentando así dejar que el espacio respire. Estoy muy contento con el trabajo de Borja y el mío, creo que es un montaje que aporta un cierto reposo, tranquilidad."

 

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Mientras habla, Madoz va dirigiéndose como atraído hacia determinadas fotografías, le seguimos, observando su elección. En la evolución de Madoz ha habido algunos quiebros, siempre suaves, porque el fondo de su lenguaje ha quedado intacto: todo gira y girará siempre en torno al objeto. Pero en esta exposición ha añadido o perpetuado algunas de sus obsesiones: su pasión por la caligrafía, por la palabra escrita; la aparición, aún tímida, del dibujo a lápiz; y las figuras de animales. En esta evolución desde su comienzo, también ha ido dejando caer a la figura humana, no le interesa, porque a base de despojarla de sí misma, de su identidad, acabó convirtiéndola en una excusa.

Ahora, sin embargo, usa maniquíes, un San Sebastián en la columna, al que dispara flechas de alfiler de acupuntura o la que se convierte en la primera parada de este viaje con el artista por las fotos de esta sala: Es la representación de dos manos artificiales de mujer, el vaciado en cera de las manos de una pianista, enfrentadas la una a al otra. Sus dedos sostienen lo que podría ser una cuerda que dibuja una figura geométrica hecha de letras. Es un recuerdo a la infancia y a ese juego que se hacia con cuatro manos y una cinta que iba saltando de una forma a la otra hasta llegar a la forma original.

 

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Esta fotografía nos sirve para preguntar al artista sobre las múltiples interpretaciones que generaría esta imagen: tantas miradas, como aconsejaba Joseph Beuys en la aproximación a la obra de arte: "Siempre me ha interesado hacer imágenes que no se agoten a pesar de tenerlas delante. Que a pesar de verlas a diario sigan produciendo esa pulsión de acercarte de nuevo a ellas y hacerlas tuyas. Cuando me hablas de ese ritmo pausado, es el ritmo con el que yo me acerco a las obras de los artistas que me interesan, que generan momentos muy particulares. Pensar que tu trabajo puede suponer algo parecido para otra persona es bonito". No podemos evitar hablar de pintura entonces. Reconoce su debilidad por Magritte: la nube, el sombrero... Pero también por De Chirico y por Morandi.

Entonces nos confiesa una debilidad: "Hay una foto en la exposición, es solo la foto de un vaso vacío sobre un fondo blanco, dentro del vaso pone The End. Me parece una foto preciosa, me conmueve la belleza que hay en esa imagen, en el brillo de ese cristal. La simplicidad que, al final, lleva hasta la belleza. Son escenas muy sencillas, con una luz lateral, los objetos están prácticamente desnudos, están en un territorio cercano. Sin embargo, no estás echando mano de la belleza de una flor, de lo que todos entendemos que es bello, o lo que representa la idea de belleza".

 

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De la pintura pasamos a la literatura: "Es la capacidad que tiene el lenguaje verbal para darnos imágenes visuales... Por supuesto Gómez de la Serna, pero también Borges, Bioy Casares, Boris Vian, Tanizaki. Todos escritores que tienen mundos imaginarios muy personales".

 

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El estudio de Madoz es una suerte de gabinete de los tesoros, como en El Aleph "uno de esos puntos del espacio que contienen todos los espacios": su microcosmos de objetos e ideas en el que parecería ser autosuficiente durante un tiempo largo. De todos ellos, hay uno al que volvería siempre, uno que ejerce en su mente un bucle inagotable: "El libro: tan simple, tan elemental, ese rectángulo que a la vez ofrece tantas posibilidades de interpretación, tantos puntos de vista, de fuerte riqueza semántica. Por eso aparece insistentemente, a lo largo del tiempo, dentro de mi propio trabajo. Siempre me quedo con la sensación de que, quizás, en algún momento, yo soy incapaz de sacarle más partido, no porque no lo tenga sino por mi propia incapacidad. Me agoto yo pero no se agotan las posibilidades del objeto..." Los pies de Madoz se paran ahora delante de la imagen de un mapa en la que se aparece la sombra de un pez. Es una de esas fotos con fuerte influencia del grabado japonés: "Son dos negativos uno encima del otro. Es una fotografía hecha del mapa desde arriba iluminado y una foto del dibujo del pez y pones un negativo sobre otro y se proyectan". Empiezan a aparecer animales, sombras de animales. A su lado, una imagen de las vetas de un tronco delineadas por letras que reafirman la importancia que tiene para él, no solo la palabra escrita, también la literatura. Jamás titula sus obras: "Siento un excesivo respeto por la escritura. Sé que un título puede convertirse en una capa sugerente para la lectura de la obra. Sin embargo, prefiero no titular, no dar pistas y así ampliar la posibilidad de interpretación del espectador."

 

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El arte de la caza del objeto empieza para Madoz en su búsqueda. Es un fiel del Rastro madrileño. Allí le invade una sensación de rececho, de captura de la presa que lleva un tiempo merodeando en su subconsciente. ¿Cómo se produce ese flechazo? "Es el misterio. En ocasiones tropiezo con objetos ni más ni menos extraños, es más bien el desconcierto que producen en mi.

Algo que me invita a llevármelos, a hacer algo con ellos y generalmente algo surge."
Madoz convive con los objetos que fotografía, como lo hace Kemal el protagonista de El Museo de la Inocencia, en la novela de Orhan Pamuk. Roba los objetos cotidianos de la casa de la mujer de la que está tozudamente enamorado para luego hacer con ellos un museo. Sin embargo Madoz, que ya expuso algunos objetos en la exposición de Telefónica, no siente mucho interés por seguir la estela que desde 1924 convierte el objeto en máximo protagonista del mundo artístico elevándolo a categoría de exposición, como ya hicieron André Breton y sus seguidores en los años 30 o más aún en la línea de los ready made de Marcel Duchamp: "Siempre me ha parecido que la fotografía coloca esos objetos en un territorio que me resulta más atractivo, más interesante. Relativo al territorio de los sueños. Algo que se tiene en mente, pero que difícilmente puedes palpar, tocar. Me gusta mucho esa distancia."

Él está acostumbrado a convivir con los objetos que ha fotografiado; forman parte de ese fetichismo: "Los objetos me rodean en mi estudio, los voy almacenando. Muchas veces conservados tal y como han sido fotografiados y otras como material de trabajo reciclable. Es impresionante la carga que tienen los objetos, cómo son algo a lo que nosotros dotamos de esa capacidad evocadora. Los relacionamos con momentos de nuestra vida, con personas, con ideas. Para mí ese fue el descubrimiento a la hora de empezar a trabajar con ellos. Recuerdo que una vez encontré una insignia que había llevado en el colegio, me impresionó cómo me trasladó hasta los compañeros, hasta el pupitre...".

Terminamos nuestro recorrido delante de la fotografía en la que Madoz se ve más reflejado. Es una avioneta que parece estar hecha de recortables de niño, en negro sobre un fondo blanco. La infancia como tiempo mágico de creación. En la hélice ha colocado una rosa de los vientos: "A veces me identifico con ella. Responde a mi estado de ánimo: estar viajando permanentemente, como un poco desnortado". Y así, entre el mundo de la imaginación y el de la contemplación, vive Chema Madoz, un hombre callado.

 

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Vídeo: "El viajero inmovil" por Chema Madoz

 

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