Alejandra de Argos por Elena Cue

La exposición Le Cubisme propone un recorrido cronológico en cuatro secciones para que el visitante pueda observar de qué manera el cubismo evolucionó y como los artistas aquí representados influyeron en todo el arte posterior. Más de trescientas obras y numerosos documentos, nos ayudan a entender el relato cubista, dilatado en el tiempo, variado en sus aportaciones y escenarios, y epicentro de las Vanguardias históricas.

A los cubistas siempre les importó el punto de vista del espectador, la manera en que éste percibe los objetos representados, en su mayoría objetos cotidianos, (botellas, periódicos, pipas, vasos, instrumentos musicales) que se convierten en experiencias visuales para ordenarse en el inconsciente y hacerse reales, obligando al receptor a poner en funcionamiento la imaginación porque las obras nunca funcionan como una totalidad.

Autor colaborador: Maira Herrero, 

Maira

 

 

 

 

La exposición Le Cubisme en el Centro Pompidou propone un recorrido cronológico en cuatro secciones para que el visitante pueda observar de qué manera el cubismo evolucionó y como los artistas aquí representados influyeron en todo el arte posterior. Más de trescientas obras y numerosos documentos, nos ayudan a entender el relato cubista, dilatado en el tiempo, variado en sus aportaciones y escenarios, y epicentro de las Vanguardias históricas.

A los cubistas siempre les importó el punto de vista del espectador, la manera en que éste percibe los objetos representados, en su mayoría objetos cotidianos, (botellas, periódicos, pipas, vasos, instrumentos musicales) que se convierten en experiencias visuales para ordenarse en el inconsciente y hacerse reales, obligando al receptor a poner en funcionamiento la imaginación porque las obras nunca funcionan como una totalidad.

Siete años (1907-1914) fueron suficientes para que un número importante de artistas, encabezados por Picasso y Braque, cambiaran la percepción del objeto y trasladaran toda su complejidad a la superficie plana del lienzo, descomponiendo los volúmenes y revelando su estructura interna. Ya no es un arte de imitación, sino de pensamiento. Es una nueva manera de expresión plástica que abre unas posibilidades insospechadas, un mundo desconocido de belleza. Aquí comenzó un nuevo lenguaje, el del Cubismo y con él, la Modernidad.

París, la capital cultural del mundo a comienzos del siglo XX era una fiesta, se dieron cita jóvenes llegados de todos los rincones para impregnarse del ambiente artístico de la ciudad. El cambio cualitativo que se estaba produciendo en Occidente trastocó el significado del espacio y el tiempo, y el cubismo fue un reflejo de esa transformación.

El joven Daniel-Henry Kahnweiler llegó a París con la idea de hacer algo grande en el mundo del arte y en la primavera de 1907 abrió en el número 28 de la rue Vignon una pequeña galería. Un año más tarde, el 9 de noviembre de 1908, colgarían de sus paredes 27 obras de Georges Braque. Meses antes el jurado del Salon d’Automme de París, rechazó cuatro de las seis pinturas que Braque había presentado. Matisse, miembro del jurado, le comentó en tono jocoso al crítico Louis Vauxcelles que los cuadros de Braque,  los paisajes de l’Estaque, parecían petites cubes.  Este fue el detonate que abrió la puerta grande a Kahnweiler, convertido de la noche a la mañana, en el primer marchante del cubismo. Sin premeditación y con más intuición que conocimiento la exposición de la rue Vignon, resultó ser la primera manifestación pública del cubismo y el comienzo de una historia interminable. Cuando Vauxcelles publicó la reseña de la muestra, se refirió a estas pinturas como cubos, aquí está el origen del término.

 

  usine braque 

Georges Braque, Les Usines du Rio-Tinto à L'Estaque, automne 1910. Huile sur toile, 65 x 54 cm

 

Pero sería el poeta Guillaume Apollinaire, responsable del texto de la exposición de Braque, quien apoyaría con fervor esta nueva manera de entender la realidad en las artes plásticas. Su relación con los pintores del Bateau Lavoir se remonta a 1904, justo en el momento que Picasso se instaló de manera permanente en París. Apollinaire escribió en revistas especializadas, desde fecha muy temprana, sobre algunos de los artistas que más tarde formarían parte del grupo cubistas. La publicación en 1913 de Méditations Esthétiques. Les Peintres Cubistes, resultó una guía imprescindible para poder entender el nuevo rumbo de la pintura y un apoyo fundamental para su difusión, el poeta supo interpretar con acierto a los cubistas. El Cubismo y la poesía mantuvieron siempre una estrecha relación. Los poetas Max Jacob, André Salmon y Pierre Reverdy vieron en el cubismo la síntesis entre el mundo intelectual y el sensible.

 

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Marie Laurencin. Apollinaire et ses amis (2ème version) (1909)

 

En donde calló mi juventud

ves la llama del futuro

debes saber que hablo hoy

para anunciar a todo el mundo

que por fin ha nacido el arte de la profecía. Apollinaire

 

Paul Cézanne es el padre de todos nosotros, dijo Picasso. Los cuadros de Cezanne fueron el punto de partida del arduo trabajo que iniciaron Braque y Picasso para consolidar una nueva manera de entender el arte, en esa búsqueda de representar las cosas como son realmente, y de qué manera el espacio y el tiempo influyen en esa representación. También queda patente la influencia de Gauguin (lo primitivo y salvaje) y del arte de las máscaras africanas, en una vuelta a lo originario. Dos cuadros de Picasso, el retrato de Gertrude Stein y su autorretrato, ambos en la exposición, son un claro ejemplo de estas influencias.  El gran lienzo, Les Demosilles d’Avignon (1907) fue el último escalón de entrada al cubismo. A los dos jóvenes maestros pronto se sumaron Juan Gris y Fernando Léger.  La estrecha colaboración que se generó entre los artistas que se iban acercando al cubismo consolidó el movimiento. Nuca tuvieron problema en intercambiar descubrimientos, dudas y experiencias, se sentían libres, no había límites y no respondían a ningún ideario, simplemente querían cambiar el mundo.

 

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Picasso, Pains et compotier sur une table (1909)

                                                                                      

La sala 41 del Salon des Indépendants de 1911 fue el reconocimiento para muchos de la ruptura con los cánones de la tradición artística y un escándalo para otros, la evidencia de nuevas formas y enfoques artísticos eran hechos consumados. Delaunay, Gleizas, M.Laurencin, Léger, Metzinger, Picabia y Kupka, fueron algunos de los artistas que expusieron sus obras y  se sumaron a esta nueva manera de comprender la representación de la realidad. Marcel Duchamp no participó en el Salon pero en esta época comenzaron sus primeros escarceos con el cubismo que utilizará para crear su propio mundo. Participó en los domingos de Pateaux, punto de encuentro de los pintores de ese nuevo cubismo donde se discutía de pintura, filosofía y matemáticas.

 

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Fernand Léger, La Noce (1911 - 1912)

 

Un año más tarde, en 1912 el Grupo de Pateaux o grupo de Section d’Or, quedó consolidado y entre sus intereses destaca una estructura cromática definida por el movimiento de las formas geométricas. Delaunay fue uno de los representantes más destacados de esta línea de trabajo. En sus cuadros las combinaciones de color participan como elemento simbólico y su pincel aplica las técnicas de los puntillistas, buscando la pura experiencia de sensaciones. Meztinger y Gleizes actuarían como los teóricos del grupo y publicarían un ensayo, Du cubisme que incluía ilustraciones de sus integrantes, desde Cézanne a Picabia. El poeta Blaise Cendrars diría: “Ya no me interesa el paisaje / Sino la danza del paisaje “.

Ese mismo año Juan Gris firmó un contrato de exclusividad con Kanweiler.  Mientras, Braque y Picasso siguen con sus investigaciones y llegan al llamado cubismo sintético con la aparición del collage. Adhieren al lienzo trozos de periódico, hule, cuerda, y papeles decorativos, además de texto y un colorido más vivo que el de la etapa anterior. Los formatos de los lienzos aumentan de tamaño, y se disuelve la distancia entre fondo y objeto. ¡Es un mundo nuevo!

 

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Picasso Nature morte à la chaise cannée de (1912) ou sa Guitare en tôle et fils de fer (1914)

 

 Georges Braque Compotier et cartes 

Georges Braque, Compotier et cartes, début 1913, Paris. Huile, rehaussée au crayon et au fusain sur toile, 81 x 60 cm

 

El lenguaje pictórico cubista se trasladó a la escultura y evolucionó de la misma forma pasando del volumen al desarrollo de la línea en el espacio. En este campo destacan el lituano Lipchitz y el francés  Henri Laurens.

La Primera Guerra Mundial, 1914 pone fin al sueño cubista. Braque marcha al frente junto con Léger, Gleizes, Metzinger y Jacques Villon. Picasso y Juan Gris en su condición de extranjeros continuaron trabajando en la soledad de sus estudios y dejan de compartir inquietudes pláticas. Gris fue el único artista que se mantuvo fiel al lenguaje cubista hasta su muerte en 1927. Su pintura alcanzó un gran virtuosismo sin perder un ápice del aura de misticismo que rodea todo su trabajo. En estos años convulsos ninguno de los artistas quiso reflejar el horror del frente y algunos tardaron tiempo en recuperarse del trauma de la guerra.  Muchos abandonaron el cubismo y buscaron otros caminos para plasmar la forma y el espacio, pero siempre permanecieron fieles el espíritu que les unió.

 

 Albert Gleizes Portrait dun médecin militaire

Albert Gleizes, Portrait d'un médecin militaire (1914)

 

 Marc Chagall Les portes du cimetiere 

Marc Chagall, Les portes du cimetière , 1917

 

El recorrido de la exposición lo cierra una obra de Marcel Duchamp, Fresh Widow de 1920. Es la maqueta de una ventana de madera pintada de verde claro, con ocho paneles de cristal cubiertos con cuero negro que el artista encargo a un carpintero. El título de la obra alude al juego de palabras, entre french window y fresh widow, para resaltar la ambigüedad de la relación entre el artista, la obra y el espectador. Duchamp había roto todas las cadenas.

             

 Marcel Duchamp Fresh Widow  

 

Una vez concluido el movimiento cubista su influencia continuó en sucesivas generaciones de artistas.  El Surrealismo, D’ Stijl, el Suprematismo y el Constructivismo son algunos de los movimientos herederos del legado cubista y buscadores de nuevas referencias artísticas para configurar otros ideales estéticos.

La muestra se puede visitar en el Centre Pompidou de París hasta el 25 de febrero y a partir del 31 de marzo hasta el 5 de agosto en el Kunstmuseum de Basilea.

 

 

- Le Cubisme: Repensar el mundo -                        - Alejandra de Argos -

Aterricé una soleada mañana de septiembre en Marsella. Y aunque el propósito de mi viaje era Barjac, no pude evitar desviarme ligeramente de mi ruta para visitar los viñedos del Chateau La Coste, una prodigiosa simbiosis de arquitectura, escultura y paisaje natural en la región francesa de Provenza. En el complejo artístico, me esperaba el comisario Daniel Kennedy para enseñarme la colección. Aquí se emplaza el Centro de Arte Tadao Ando, un edificio diseñado con los elementos característicos del artista: hormigón liso, líneas simples y modernas en sintonía con vestigios de la tradición japonesa, el agua o el dominio de la luz con un diseño arquitectónico en armonía con el entorno. Y una magnífica colección que cuenta con intervenciones en el paisaje de artistas como Louise Bourgeois, Alexander Calder, Suhimoto, Goldsworthy, Richard Serra, Frank Ghery o Jean Nouvel entre otros muchos.

 Autor: Elena Cué

 

 La Ribotte foto Elena cue 

La Ribotte. Barjac. Anselm Kiefer. Foto: Elena Cué

 

Aterricé una soleada mañana de septiembre en Marsella. Y aunque el propósito de mi viaje era Barjac, no pude evitar desviarme ligeramente de mi ruta para visitar los viñedos del Chateau La Coste, una prodigiosa simbiosis de arquitectura, escultura y paisaje natural en la región francesa de Provenza. En el complejo artístico, me esperaba el comisario Daniel Kennedy para enseñarme la colección. Aquí se emplaza el Centro de Arte Tadao Ando, un edificio diseñado con los elementos característicos del artista: hormigón liso, líneas simples y modernas en sintonía con vestigios de la tradición japonesa, el agua o el dominio de la luz con un diseño arquitectónico en armonía con el entorno. Y una magnífica colección que cuenta con intervenciones en el paisaje de artistas como Louise Bourgeois, Alexander Calder, Suhimoto, Goldsworthy, Richard Serra, Frank Ghery o Jean Nouvel entre otros muchos.

 

Chateau la Coste Foto Elena Cue  

Maman. Louise Bourgeois. Chateau la Coste. Foto Elena Cué

 

Pero yo no venía a esto. El sentido de mi viaje era La Ribotte. Inmediatamente emprendí camino a Barjac, que era mi objetivo. ¿Y qué me atraía de esa pequeña localidad? La leyenda del teutón y su propia cosmogonía. Se trata de un espacio que consta de más de sesenta pabellones e invernaderos colmados por su obra y conectados entre sí por túneles bajo tierra, oquedades, puentes, criptas y un anfiteatro. Ha plantado árboles y vegetación, ha hecho caminos y cercados. El proyecto La Ribotte comenzó a ser construido bajo una idea abstracta del vacío, un vacío que debe ser llenado. 

En 1992, Anselm Kiefer se muda a Barjac, en el sur de Francia. En estas cuarenta hectáreas de tierra encontró, no sin ciertas dudas, el espacio para desarrollar su propio paraíso creativo. Una de las explanadas de este lugar está coronada por sus icónicas y enigmáticas torres: "Los Siete Palacios Celestiales" que hacen referencia al texto místico hebreo sobre la ascensión del hombre a través de la gradual pérdida material de su cuerpo y la ascendencia espiritual, hasta alcanzar el último palacio donde sólo su alma permanecerá. Estas torres apocalípticas simbolizarán la noción de creación y destrucción que caracteriza la obra de este artista, el cuál  me dice: "Destruyo lo que hago todo el tiempo. Luego pongo las partes destruidas en contenedores y espero la resurrección". 

 

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Los Siete Palacios Celestiales. Photo: Charles Duprat. (c) Anselm Kiefer

 

Este asombroso complejo artístico, que todavía no está abierto al público, ha sido escasamente visitado. Mi recorrido fue una sucesión de impresiones únicas que comienza al atardecer con la visita a la antigua fábrica de seda donde Anselm Kiefer y su eficiente asistente Waltreaud me esperan. De cara curtida, mirada viva e intensa el artista me anima con una sonrisa a empezar el recorrido. Y lo hacemos por los edificios más cercanos que se van visitando a través de caminos flanqueados por la vegetación propia de esta región. En ellos, se pueden descubrir esculturas con sus característicos libros de plomo, símbolo del conocimiento, reposando sobre grandes bloques de piedra, como si de repente fuese a surgir de ellos un brujo en un proceso alquímico que sucediera en la espesura del bosque. 

 

  Barjac Foto Elena Cué 

 Anselm Kiefer. Barjac. Foto: Elena Cué

 

El primer impacto es un invernadero copado por un avión de plomo como salido de la II Guerra Mundial, del que surgen girasoles secos. Los cultiva aquí con semillas importadas de Japón que crecen siete metros. Como si de un laboratorio se tratara, en este lugar también cultiva tulipanes y otros productos que utilizará como materiales posteriormente en sus obras. Estos espacios dedicados a una sola obra cobran un mayor impacto. Los siguientes pabellones e invernaderos contienen instalaciones, pinturas o esculturas que giran en torno al Holocausto. La infancia de Kiefer estuvo marcada por un silencio sobre lo ocurrido: "Cuando era pequeño, el Holocausto no existía. Nadie habló de eso en los años 60". Sintió que había algo escondido y cuando lo descubrió me comenta el artista: "Estaba tan impresionado por Hitler que empecé a estudiar el Holocausto. Yo quería saber de qué se trataba. Lo que sucedió en esos momentos es tan horrible que es difícil de imaginar". Este será un tema vital en su obra.

En las fuentes del Danubio, en la Selva Negra, en la ciudad de Donaueschingen, nace en 1945 en una Alemania devastada, Anselm Kiefer, uno de los artistas más prominentes de nuestro tiempo. Mientras su madre le daba a luz en el sótano de un hospital, su hogar volaba por los aires y caía hecho pedazos como consecuencia de las bombas de los aliados. Hijo de un oficial de la Wehrmacht, su infancia estuvo marcada por el autoritarismo de su padre y una férrea educación católica.

Crecer sobre las ruinas de una Alemania destruida y deseosa de borrar un pasado trágico, hizo despertar en Kiefer un profundo interés por conocer el judaísmo y un acontecimiento que se alzará como prototipo del mal, el genocidio nazi. Esta catástrofe infinita, irrepresentable por la incapacidad de imaginar algo tan terriblemente desmesurado, se convertirá en el eje central ético de su estética. 

Después de una hora escasa de visita, regresé a la casa principal. En un espacio blanco, rectangular, de grandiosas dimensiones, el vacío sólo se llenaba por un sofá de lino también blanco, unas cortinas que escondían una cama y en el otro extremo, una cocina industrial con una gran mesa de madera rústica.  Enseguida, me uní con los demás a una cena que se prolongaría durante cinco horas. El artista habló sobre la sensación que le produce ver sus pinturas en retrospectiva, una percepción de que la obra nunca se termina. En sus digresiones, también habló sobre la dificultad de trasladar su obra Plan Morgenthau desde La Ribotte. Esta instalación, que ocupa otro de los pabellones, es una concepción metafórica del programa que se pensó como alternativa, poco antes del final de la II Guerra Mundial, por el Secretario de Estado del Tesoro de los Estados Unidos, Henry Morgenthau. Este plan consistía en la destrucción de la industria alemana y su posterior transformación en un país agropecuario. En ella Kiefer explora este paisaje rural: surgen las flores de la devastación. Un plan que Anselm Kiefer considera sobre todo propaganda: "Sabes, ayudaron a Hitler con este plan. Calculaban que morirían de hambre entre 10 o 15 millones de personas. Y Roosevelt no quería esto. Hitler escuchó a Goebbels y para ellos fue un regalo; tendrían argumentos para mantener el estado alemán advirtiendo a los alemanes de lo que les pasaría si no luchaban. Hace poco vi también algo sobre el Plan Marshall y todo esto era propaganda, ¿lo sabías?"...

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Plan Morgenthau. Barjac. Anselm Kiefer Foto: Charles Duprat. (c) Anselm Kiefer

 

La conversación se prolongó tanto que se hizo tarde y me invitaron a quedarme a dormir. La habitación, en consonancia con el lugar, era descomunal, un espacio intimidatorio tanto por sus dimensiones como por la austeridad de su decoración esencial. A la mañana siguiente recorrimos una suerte de catacumbas que se conectan entre sí como un rizoma con los pabellones de la superficie. Antes de adentrarme bajo tierra entré en el anfiteatro, el edificio central de La Ribotte, mientras el artista me decía: "El anfiteatro se desarrolló de la misma manera que una pintura. Tenía una gran pared donde están todas las pinturas grandes, y pensé, ¿por qué no tener una pequeña gruta dentro? Entonces, cogí contenedores que fuí cubriendolos de cemento líquido y los pusimos juntos. Era solo para tener un nicho en esta gran pared. Luego, continuamos con un piso, el siguiente, etc., y siguió funcionando como un dibujo. No se sabe dónde llegará...". Esta construcción, que alcanza 15 metros de altura, cuenta con diferentes instalaciones en los cuartos que albergan estos contenedores. En uno de ellos, del techo colgaban carretes de películas hechos de tiras de plomo con fotografías tomadas por el artista hace treinta años. 

 

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Anfiteatro. Barjac. Anselm Kiefer. Foto: Charles Duprat. (c) Anselm Kiefer

 

Allí comenzaba una ruta subterránea por algo que podría recordar a un queso Gruyère de piedra. La primera parada me sobrecogió. Accediendo por una estrecha gruta, uno se enfrenta a una perturbadora habitación con las paredes recubiertas de plomo: con la base cubierta de agua y con el techo del que sólo se percibía un cable que terminaba en una bombilla. Kiefer me contó que fue la primera habitación que hizo y me preguntó con curiosidad, cuál fue mi experiencia con su acústica. Le contesté que no pude experimentar su sonido. Me quedé muda.

 

 Lead room Barjac photo by Charles Duprat 

Habitación de plomo. Anselm Kiefer. Foto: Charles Duprat. (c) Anselm Kiefer

 

A través de las grutas, las percepciones cambian, el autor desaparece, somos trasladados a otro tiempo, a otro espacio. Por sus corredores podemos viajar hasta el Paleolítico, a la antigua Grecia de las tragedias, al tiempo de Jesucristo o a Auschwitz. Y llegamos a otra impactante  habitación: Mujeres de la Revolución, dieciseis camas de plomo con charcos de agua estancada en la superficie a modo de piel. Era la frontera entre lo interior y lo exterior femenino que el artista utiliza como una metáfora del gran poder interno de las mujeres frente a los alardes masculinos. Esta habitación está coronada por un panel central, también de plomo, con su imagen en un paisaje que recuerda a El caminante sobre el mar de nubes del pintor romántico alemán Caspar David Friedrich. Nos traían a la mente el concepto kantiano de lo sublime y la incapacidad de la imaginación para ponerse a la medida de algo tan desmesurado y completamente excepcional.

  Les femmes de la Révolution Barjac 

Las mujeres de la Revolución. Anselm Kiefer. Foto: Charles Duprat. (c) Anselm Kiefer

 

Una vez terminada la visita volví para entrevistarme con el artista, aún más abrumada por mi experiencia. Terminamos con un almuerzo donde pude constatar el interés de Anselm Kiefer por la ciencia. Habló con gran admiración del científico español Luis Alvarez- Gaume y sus teleportaciones de partículas de luz a decenas de kilómetros de distancia. "Se llama teleportación. Nos pasó a mí y a mi abuela. Solíamos tener el mismo pensamiento al mismo tiempo".

Recordamos a Kant: "Todas las menciones de lo sublime tienen en sí más hechizos que el fantasmagórico encanto de lo bello"

 

 

 

- En la gruta con el teutón. Anselm Kiefer en Barjac -                                    - Alejandra de Argos -

En 2004, a los 50 años de la muerte de Frida Kahlo (México D.F. 1907-1954), aparecen millares de objetos suyos: fotografías, diarios, dibujos, libros... También botes de analgésicos, corsés ortopédicos, batas de hospital, su barniz de uñas a medio usar, peines, el bote de Shalimar -el perfume, con el que trataba de camuflar el ”olor a perro muerto de mi cuerpo”- su ropa, el lápiz de cejas de Revlon y los lazos de seda rosa de sus trenzas... Hoy todos estos vestidos y enseres transformados en personajes de una narración salen por primera vez de su hogar, La Casa Azul, en Coyoacán, rumbo al museo Victoria & Albert de Londres. Es la exposición Frida Kahlo: Making Her Self Up.Es una historia que hoy encabezaría muchos titulares de fake news.

Autor Colaborador: Marina Valcárcel
Licenciada en historia del Arte
 Marina

 

 

 

  Frida Kalho 

 

 

En 2004, a los 50 años de la muerte de Frida Kahlo (México D.F. 1907-1954), aparecen millares de objetos suyos: fotografías, diarios, dibujos, libros... También botes de analgésicos, corsés ortopédicos, batas de hospital, su barniz de uñas a medio usar, peines, el bote de Shalimar -el perfume, con el que trataba de camuflar el ”olor a perro muerto de mi cuerpo”- su ropa, el lápiz de cejas de Revlon y los lazos de seda rosa de sus trenzas... Hoy todos estos vestidos y enseres transformados en personajes de una narración salen por primera vez de su hogar, La Casa Azul, en Coyoacán, rumbo al museo Victoria & Albert de Londres. Es la exposición Frida Kahlo: Making Her Self Up.

 

Frida Kahlo 1

Corsé y enagua de Frida Khalo, fotografía en Frida by Ishiuchi (Ed RM)

 

Es una historia que hoy encabezaría muchos titulares de fake news. Al morir Frida Kahlo, el pintor Diego Rivera, en el intento de preservar la intimidad de la pareja, manda cerrar dos cuartos de baño de La Casa Azul llenos de objetos y documentos. En el momento en el que se reabrió el pequeño baño adyacente al cuarto de la artista, también se reabrió a nuestros ojos el mensaje que la ropa de Frida transmitía. Frida y Diego fueron personajes intensos, terribles en momentos poéticos o de ternura conmovedora en otros. En el centenario de su nacimiento la prensa anuncia la aparición de 22.105 documentos, 5.387 fotografías, 168 trajes, 11 corsés, 212 dibujos de Diego, 102 de Frida, 3.874 revistas y publicaciones 2.170 libros. Estos documentos se recogen en varios libros: Frida Kahlo: sus fotos, Frida by Ishiuchi y Demerol (los tres en Ediciones RM).

 

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Maquillaje de Frida Kahlo fotografía en Frida by Ishiuchi (Ed RM)

 

El cisma del cuerpo de Frida Kahlo empieza cuando tenía seis años; un ataque de poliomelitis la obliga a guardar cama durante nueve meses. Los médicos, los calmantes y el dolor aparecen en su vida. La pequeña Frida vuelve a levantarse con una pierna atrofiada y un complejo; los chicos del barrio la llaman Frida-pata-de-palo. Le gusta trepar por los árboles y aprende a remontar pero su pierna permanece muy delgada. Ella la camufla con varios pares de calcetines y botas altas. Desde pequeña empieza a hablar con la ropa.

 

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Botas de Frida Kahlo, fotografía en Frida by Ishiuchi (Ed RM)

 

17 de septiembre 1925: el accidente

Frida Kahlo tenía 18 años aquella mañana que salía con su novio y sus libros de la escuela: “Me subí en el autobús con Alejandro. Me senté cerca del asidero de la barra, y Alejandro se sentó a mi lado. Instantes después, el autobús se estrelló contra un tranvía. Fue un golpe extraño, no fue violento sino sordo. El golpe nos lanzó hacia adelante y la barra me atravesó como una espada atraviesa a un toro. Un hombre, viendo mi hemorragia terrible, me tumbó sobre una mesa de billar”.

Alejandro describió aquella visión: “Frida estaba completamente desnuda. Su ropa había desaparecido en el accidente. Un pasajero, sin duda pintor, había entrado al autobús con un paquete de polvo dorado. El paquete reventó y el polvo voló sobre su cuerpo ensangrentado”. Frida quedó cubierta por un rocío fantástico. Diagnóstico: triple fractura de columna vertebral, fractura de clavícula, fractura de la tercera y cuarta costillas, luxación del hombro izquierdo, triple fractura de la cadera, perforación del abdomen y la vagina, once fracturas de la pierna derecha, dislocación del pie derecho. Los médicos del hospital de la Cruz Roja recogieron su cuerpo en pedazos sin creer que pudiera sobrevivir a la mesa de operaciones. No parecía posible una capacidad de resistencia al dolor tan asombrosa, ni sus infinitas ganas de vivir.

Cuando sale del hospital, su madre la instala en una cama de columnas de cuyo baldaquino cuelga un pequeño espejo y manda construir un caballete especial... Frida queda encerrada en su mundo, concentrado en ese espejo de las dimensiones de un retrato. Durante el día lee mucho entre las visitas de sus compañeros de la Prepa: poesía china de Li Po, Bergson, Proust, Zola y también artículos sobre la revolución rusa y libros de estampas de Cranach, Durero, Botticelli o Bronzino. Pero con la caída de la tarde es devorada por las imágenes, dejándola sola, cerca del miedo. “La muerte baila a mi alrededor toda la noche”, escribe a Alejandro.

 

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Frida Kahlo en su cama, La Casa Azul, Coyoacán, México D.F.

 

 

Diego Rivera recuerda la aparición de Frida Kahlo en su vida: “Un día en el que trabajaba en los frescos del ministerio de Educación, escuché a una joven que me gritaba: Diego, por favor, baje de ahí. Debo hablarle de algo importante... En el suelo, por debajo de mí, estaba una chica de unos 18 años. Tenía un cuerpo bonito y nervioso. Llevaba el pelo suelto con unas cejas espesas y oscuras que se reunían en el nacimiento de la nariz. Parecían las alas de un mirlo...”. Rivera: 42 años, más de metro ochenta, 104 kilos, casado con Lupe Marín y uno de los “Tres Grandes” muralistas mexicanos, acepta el rol de novio de Frida. Era “la unión de un elefante y una paloma”, comenta su familia.

Diego era su Dios, su padre, su hijo, su “segundo accidente”. Cada mañana, como si fuera un ritual, Frida se interpretaba como un ídolo, diseñaba su vestuario y sus joyas para camuflar las heridas de su cuerpo. Ella se engalanaba para él como las mujeres de Tehuana, veía en la ropa indígena una declaración política, la reivindicación de su mexicanidad. Ese traje, dividido en tres partes, la enagua, el huipil -una blusa de corte cuadrado que le hacía parecer más alta- y su peinado de trenzas y flores, le permitían trucar la atención de la mirada del espectador hacia su cabeza y su torso, eludiendo la parte inferior de su cuerpo.

 

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Frida Kahlo y Diego Rivera.

 

La Casa Azul

La casa que es hoy Museo Frida Kahlo fue construida por su padre tres años antes de su nacimiento en el color del cobalto que alejaba los espíritus malditos. Fue agrandada por Diego y decorada por Frida para convertirse en un microcosmos de vegetación tropical: cactus, naranjos e ídolos aztecas encaramados a una pequeña pirámide donde reinaba una corte de animales, todos humanizados por sus nombres.

A la altura de 2004, uno de los momentos más emocionantes de la apertura de los cuartos sellados fue el descubrimiento del dibujo Las apariencias engañan: Frida radiografía su cuerpo troceado; pintó mariposas verdes sobre las fracturas de su pierna y una columna de fuste esbelto en el lugar de su columna vertebral. Cubrió después su cuerpo con un traje transparente pintado con un lápiz morado que dejaba ver un cuerpo en pie de guerra. Es curioso porque Kahlo que se vestía para tapar su invalidez dejaba, sin embargo, en sus cuadros esa misma invalidez descarnadamente a la luz.

 

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Cartel para la Exposición basado en el dibujo de Frida Kahlo Las Apariencias Engañan, Coyoacán, 2013

 

En 1937, León Trotski vive dos años en La Casa Azul, que se convierte en fortaleza del revolucionario ruso. El autor de La Revolución Permanente tardó poco tiempo en sucumbir ante la belleza de su anfitriona. Frida y Trotski se comunicaban en inglés, lengua que Natalia, mujer de Trotski, no entendía; en sus encuentros Frida le pasaba mensajes de amor envueltos en sus trajes.

 

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Frida Kahlo y León Trotski

 

Picasso también adornó a Frida: bajo sus trenzas de flores de buganvilia y lazos de lana, brillaban un par de pendientes en forma de mano que el malagueño le regaló en su viaje a Paris. Ella forzaba la mirada hacia su cara. Sus labios, pintados de rojo, aparecen en fotos y cuadros siempre cerrados: nunca enseñaba los dientes. Una de sus joyas invisibles eran sus incisivos de oro que, en ocasiones especiales, engarzaba con pequeños diamantes en punta de rosa.

 

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Frida Kahlo y los pendientes que le regalo Picasso

 
 
 
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Frida Kahlo pintando sus corsés.

 

“Yo soy la desintegración”

Desde principios de 1950, pasa un año ingresada en el Hospital Inglés ABC, de México. Diego reserva un cuarto a su lado y la estancia se transforma en una fiesta: “Conservé siempre el ánimo. Pasaba mucho rato pintando porque me mantenían a base de Demerol: aquella sustancia me hacía feliz.”

Un año antes de la muerte de Frida la galerista Lola Alvarez Bravo le organiza una exposición. Es abril de 1953. Diego ordena el traslado de su cama de columnas al medio de la sala. Frida hace una entrada triunfal entre las sirenas de la ambulancia; los invitados la rodean mientras ella sigue alimentada de analgésicos. Es la imagen del triunfo sobre el dolor. Después del homenaje, llega el veredicto de la amputación de la pierna derecha. Frida escribe en su diario: “Yo soy la desintegración”.

Desde entonces se dedicó a tunear los nuevos miembros de su cuerpo roto. Sus botas rojas, remate de su pierna ortopédica, decoradas con bordaos chinos, hilos de oro y cascabeles son sin duda los objetos más enigmáticos de la exposición. También los corsés, prueba evidente de su tortura. Su relación con ellos era una mezcla de necesidad y soporte pero también de rebelión. Desde entonces Frida se nos aparece avanzando en su silla de ruedas, adelantada por el rumor de sus joyas.

Mientras, la muerte se iba acercando de puntillas. Se vistió para permanecer en la cama y pintar: era su manera de prepararse para el viaje al cielo. Se daba cuenta de que se estaba matando: las drogas y el alcohol la aliviaban pero también la condenaban. A los 47 años, Frida Kahlo es incinerada. Se dice que a la salida del cuerpo del crematorio, Diego tragó un puñado de sus cenizas.

 

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Bota ortopédica de Frida Kahlo, fotografía Frida by Ishiuchi (Ed RM)

 

Frida Kahlo: Making Her Self Up

Victoria and Albert Museum

Cromwell Road, Londres

Comisarias: Claire Wilcox y Circe Henestrosa

Del 16 junio al 4 noviembre 2018

 

 

 

 

- Frida Kahlo: Las apariencias engañan -                                   - Alejandra de Argos -

Este podría ser el principio de una novela: Poseidonia, siglo V a.C, la tragedia cae sobre una familia de la aristocracia local. El cuerpo de su único hijo, iniciado en los ritos órficos, vuelve muerto de la guerra de Síbaris. La madre cubre los ojos de su hijo con las primeras rosas de Poseidonia, a las que canta Virgilio por su perfume y su doble floración. Después, la madre coloca la lira de caja de concha del hijo músico sobre su pecho. El padre sale al amanecer a encargar, fuera de las murallas, la sepultura más rica para el hijo. Busca los mejores pintores, aquellos capaces de crear las escenas más conmovedoras... Este artículo aborda la historia de una sepultura. Un elemento tan intrínseco de la condición humana como nuestra propia mortalidad. Una tumba era -entonces y posiblemente hoy- un lugar sagrado.

Autor Colaborador: Marina Valcárcel
Licenciada en historia del Arte
 Marina

 

 

 

 

  Tumba nadador 

 

Se cumplen 50 años del descubrimiento de esta tumba enigmática. Exhibida en el museo de Paestum (Campania, Italia) su director, el arqueólogo Gabriel Zuchtriegel, de 37 años -otro director alemán para un museo italiano- dirige, en este final de 2018, las exposiciones que celebran esta efeméride.

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Este podría ser el principio de una novela: Poseidonia, siglo V a.C, la tragedia cae sobre una familia de la aristocracia local. El cuerpo de su único hijo, iniciado en los ritos órficos, vuelve muerto de la guerra de Síbaris. La madre cubre los ojos de su hijo con las primeras rosas de Poseidonia, a las que canta Virgilio por su perfume y su doble floración. Después, la madre coloca la lira de caja de concha del hijo músico sobre su pecho. El padre sale al amanecer a encargar, fuera de las murallas, la sepultura más rica para el hijo. Busca los mejores pintores, aquellos capaces de crear las escenas más conmovedoras... Este artículo aborda la historia de una sepultura. Un elemento tan intrínseco de la condición humana como nuestra propia mortalidad.

Una tumba era -entonces y posiblemente hoy- un lugar sagrado. Entre los iniciados en los misterios órficos, en ella se producía la transmutación de la muerte hacia la resurrección, el momento en que el alma se liberaba del cuerpo. Y para ello necesitaba un lugar perfecto. ¿Por qué en las tumbas egipcias se concentra toda esa magnificencia, esa condensación artística? ¿Por qué la perfección se encierra y se oculta? Porque en ellas se producía un misterio.

En la Grecia antigua, no en su vertiente de creencia olímpica, sino en tanto que partícipe de las religiones de los misterios, la tumba se convierte también en lugar sagrado. Eran una suerte de magníficas cápsulas del tiempo, decoradas hasta rozar la perfección, el habitáculo que llevaba al viaje hacia otro estado.

El 13 de junio de 1968 el arqueólogo italiano Mario Napoli excava una pequeña necrópolis a un kilómetro y medio al sur de la ciudad de Paestum -antigua ciudad griega de Poseidonia- al sur de Italia, sobre el golfo de Salerno. Al caer la tarde, trabaja sobre una cuarta tumba que finalmente es liberada de la tierra y aparece sorprendentemente intacta. Con la caída del sol, se abre la caja. Después de 2.500 años de tinieblas, la luz vuelve a inundar el interior de ese sepulcro, devolviendo a la vida unas pinturas asombrosas.

 

Nadador

 

Losas de La Tumba del nadador en su situación original

 

Los cuatro lados y la parte superior del sepulcro están hechos de cinco losas de piedra caliza local, mientras que la base está excavada en el suelo. Las losas están unidas con precisión y forman una cámara del tamaño de un hombre adulto. Las losas están pintadas al fresco. También está pintada la losa del techo, algo singular. Mario Napoli ve por primera vez la escena que dará nombre a la tumba: un joven arrojándose hacia las ondeantes aguas de una corriente. Acaba de ser descubierta La tumba del nadador: el único ejemplo de pintura griega con escenas figurativas de las épocas orientalizante, arcaica o clásica que sobrevivió completa. Entre los miles de tumbas griegas conocidas en esta época (700 a 400 a. C.) ésta es la única decorada con frescos de escenas humanas. Es, en ese sentido, una tumba revolucionaria: la gran pintura de Zeuxis, Apeles y Parrasio sólo nos ha llegado través de las narraciones y los historiadores. Pero no la hemos visto: sólo existe de modo fragmentario y, desde luego, en la riqueza de las ánforas.

Dentro de la sepultura y cerca del cadáver -probablemente un hombre joven- hay dos objetos: el caparazón de una tortuga, base para la caja de resonancia de una lira cuya alma en madera acabó desintegrándose. Y un vaso griego; un lécito ático hecho con la técnica de figuras negras utilizada en torno al año 480 a.C., que ayudó a la datación de la tumba hacia el año 470 a.C.

Las escenas de las cuatro losas que rodean el cuerpo describen un simposio, el banquete tradicional de la Grecia antigua: hombres jóvenes con coronas vegetales, torso desnudo, reclinados sobre divanes festejan entre bailes, copas de vino, música de liras y escenas amorosas.

 

La tumba del nadador

La Tumba del nadador. Pared norte (detalle de escena del banquete)

 

Sin embargo, la escena de la losa del techo, aquella que quedaría enfrentada con la mirada del muerto, es la diana sobre la que se disparan las interpretaciones, aún hoy sin respuesta. La que condensa el misterio y los ríos de tinta en investigaciones arqueológicas: losa orlada por una cinta en negro, con palmetas en las esquinas. En el centro, un hombre desnudo suspendido en el aire, salta al agua de un río. A la derecha, en lo que sería el trampolín, hay tres columnas hechas de pilares de piedra. A los lados del agua se ven dos árboles esquemáticos. Y después, nada. Fondo blanco.

 

Tumba nadador

La Tumba del nadador. Losa que cubría la sepultura

 

En la Grecia antigua ni nadar ni tirarse al agua formaban parte de las actividades de la élite. El nadador de esta tumba, aislado contra el cielo, simboliza -todas las hipótesis siguen abiertas- la intensidad del momento de la muerte. Este hombre y su salto son la metáfora visual de la transición de la vida terrena a la eternidad.

En esta época Grecia vivía en la tradición de su creencia olímpica, con sus dioses aburridos en un monte casi perfecto, carentes de necesidades terrenales y que, para entretenerse, jugaban y torturaban a los mortales. Para ellos la visión de la vida tras la muerte era sumamente pesimista. Las almas de los mortales, sin distinción, sin juicio previo por su vida anterior, estaban condenadas al Hades, un lugar lúgubre en el que malvivían celosas de los vivos.

Sin embargo, en la época en la que se construye esta sepultura se difunden como por capilaridad en la vida cotidiana de las ciudades de la Magna Grecia nuevas ideas de otros ritos llegados de oriente: son, entre otros, los cultos mistéricos u órficos. Ritos ocultos que se basaban en la esperanza de algún tipo de vida después de la muerte. En la propagación del pitagorismo y el orfismo sólo aquellos que habían sido iniciados a través de una serie de ritos secretos podían alcanzar esta esperanza ultraterrenal.

Y es precisamente este aspecto el que hace excepcional a nuestra tumba: el mensaje metafísico al que llega a través del lenguaje visual. Porque en el caso de La Tumba del Nadador, las pinturas parecen describir el ritual mistérico central de sus prácticas religiosas. Estas prácticas consistían en un banquete en el que, mediante estímulos orgiásticos, se provocaba en los participantes un estado de exaltación y de entusiasmo místico. En ese estado se rememoraba la pasión del dios Dionisos y su presencia en un animal que era desgarrado, comida su carne y bebida su sangre por los participantes en el banquete ritual. El intenso entusiasmo alcanzado permitía sentir la fuerza del alma dentro del cuerpo, y esta experiencia anticipaba la vivencia de su liberación, que de forma completa sólo se produciría con la muerte, cuando el alma abandonara finalmente al cuerpo.

Una pincelada: vida tras la muerte propagada en Grecia cinco siglos antes del nacimiento de Cristo en Belén de Judea. He aquí un temprano precedente del cristianismo que parece una réplica de la religión cristiana proyectada hacia atrás.

Se cree que nuestro joven, muerto prematuramente, sería un iniciado en estos ritos. En su tumba, la imagen de la muerte como pasaje rápido a través de las aguas, quedaría sobre él. Y su cuerpo sería rodeado por la escena de un banquete que nunca acabaría y en que él participaría con su lira y sus amigos músicos.

Pero, ¿quién era el joven enterrado? ¿Qué vida tendría? ¿Cómo contratarían sus padres la construcción de su tumba? ¿Cómo serían aquellos dos artistas que la pintaron? ¿Qué hicieron al fin con el cuerpo de su hijo en los días en los que para aquella tumba sus losas de piedra eran rasgadas, enyesadas, secadas, delineadas primero con un buril y luego completadas con colores vivos? Y de nuevo, ¿por qué se pinta una tumba magnífica para ser vista en el instante preciso del enterramiento, para ser inmediatamente sellada y después no ser vista nunca más?

Una imagen invisible

Una imagen invisible es un desafío. ¿Qué ocurre cuando una imagen pintada hace 2.500 años para no ser vista jamás irrumpe de golpe hoy, en medio de nuestra cultura clásica, para la cual ser comprensible equivale a ser visible?

Pensamos en otras imágenes con mensajes encriptados de la historia del arte, desde el Cuadrado negro sobre fondo blanco de Malevich, hasta los misteriosos frescos románicos de San Baudelio de Berlanga. Desde los búfalos de Altamira o las inscripciones de las primeras catacumbas cristianas hasta Banksy.

Quizá la incógnita de La Tumba del nadador no sea tanto la imposibilidad de alcanzar su significado sino más bien el tratar de hacernos conscientes del poder de la ambigüedad intrínseca de una imagen.

Los templos de Paestum y La tumba del nadador

Estos días de octubre la pradera que rodea los templos de Paestum está vacía de visitantes y llena de rosas de otoño. Los tres templos dóricos aparecen erguidos y severos, en su piedra dorada de Campania, a unos 90 kms de Nápoles y de la sombra del Vesuvio. El Templo de Neptuno (460 a.C), llamado así por equivocada atribución a la divinidad protectora de Poseidonia, es, para muchos académicos, el templo mejor conservado de la civilización griega. No resulta fácil transmitir el poder que ejerce la visión de su frontón, carente de cualquier decoración, carente -incluso- de los agujeros para las grapas que permitieran imaginar alguna escultura colgada de su tímpano, nada que ver con el Partenón y las figura de Fidias, sus caballos, sus guerreros... Este templo fue concebido desnudo y severo. También en sus triglifos, en sus metopas. Ninguna amazona. La tensión es ejercida exclusivamente por la monumentalidad, por la magia de sus proporciones, por su segundo orden de columnas intacto, con sus fustes acanalados altos como bosques y por su orientación hacia el este.

Templo de Neptuno. Paestum

En el siglo VIII a. C. los griegos navegan por el Mar Tirreno hacia las regiones mineras de la costa de Etruria para comprar metales. Se instalan cerca de Ischia y empiezan así el movimiento colonizador. Los navegantes de la ciudad de Sibaris fundaron alrededor del 600 a.C la colonia de Poseidonia como uno de los puntos septentrionales de la Magna Grecia. Después fue conquistada por los lucanos y finalmente, cayó en 273 a.C. bajo el poder de Roma que la rebautizó Paestum. El descubrimiento de Paestum se produjo en 1752 cuando el rey Carlos VII (futuro Carlos III de España) ordena la construcción de una carretera cuyo trazado atravesaba la ciudad. A partir de entonces los intelectuales europeos del Grand Tour, asombrados por la conservación de los templos, la convirtieron en el máximo referente de la arquitectura clásica antes de la entrada de Atenas en el circuito cultural europeo. Fue precisamente en Paestum donde la arquitectura griega alcanzó la supremacía sobre la romana, donde los griegos recuperaron la “tiranía” sobre los europeos enamorados ya de sus monumentos. Winckelmann (1758), Piranesi (1777), Goethe (1787), John Soane (1779) y casi todos los grandes arquitectos de la época vinieron hasta aquí para ver, estudiar y medir los templos dóricos más puros. En 1758, el arquitecto del Panteón de Paris, Jacques-Germain Soufflot, se inspira para su construcción en los templos de Paestum poniendo de moda en Francia el estilo neoclásico que sustituiría al barroco.

 

Museo Arqueológico Nacional de Paestum

Vía Magna Graecia, 918

Paestum

Italia

 

- Una imagen invisible: la tumba del nadador -                                    - Alejandra de Argos -

Autor Colaborador: Marina Valcárcel
Licenciada en historia del Arte
 Marina

 

 

 

 

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  Francis Bacon Tres figuras y un retrato, (1975) y Lucían Freud, Leigh Bowery (1991)

 

Parece que el Támesis, a orillas de la Tate Britain, se hubiera colado estos días para dirigir con su curso la exposición que transita por lo que sucede en la pintura británica antes y después de Francis Bacon (1909-1992) y Lucian Freud (1922-2011). La muestra arranca con un manantial vigoroso: la obra de Stanley Spencer, Chaïm Soutine, David Bomberg, Walter Sickert, y un único Giacometti... se detiene en el delta de una treintena de obras de Bacon y Freud, para terminar en una pequeña retrospectiva con las pintoras actuales: desde Paula Rego; alumna de la Salde School of Arts; hasta Jenny Saville.

Humano, demasiado humano: Bacon, Freud y un siglo pintando la vida es el título que la exposición en Tate Britain toma prestado del libro de Nietzsche para reunir a los artistas británicos de los siglos XX y XXI que buscaron una nueva manera de capturar la presencia física y psicológica del ser humano en pintura. Tras la Segunda Guerra mundial, la pintura británica hace una de sus mayores contribuciones reinventando la tradición europea de la pintura figurativa. Hacia 1950, Michael Andrews, Frank Auerbach, Freud, R.B. Kitaj, Leon Kosso y Bacon se asocian bajo el rótulo “Escuela de Londres”: un periodo en la vida de un grupo de artistas y amigos que intercambiaban fidelidad a las dimensiones históricas del arte y compartían el rechazo a la abstracción.

Pero, ¿cómo se pinta la vida? ¿Es posible capturar la experiencia del ser humano en un lienzo? Son las preguntas que preocuparon y fascinaron a los artistas de esta exposición. Francis Bacon (1909-1992) y Lucian Freud, su mundo de soledad y tormento, como centro.

 

 

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Jenny Saville, Reverse (2002-2003)

 

¿Dos Lucian Freud?

Hasta la década de 1960, Lucian Freud parecía pintar con una lente de aumento. Antes de la sala consagrada al pintor, en una sala previa, como si fueran dos artistas distintos vemos Mujer con un perro blanco (1950). Kitty Garman, entonces su mujer, está sentada con un perro apoyado en las rodillas, su cuerpo queda envuelto por un albornoz amarillo deliberadamente abierto que muestra su pecho izquierdo, el otro queda tapado y su mano lo sujeta como midiendo el pulso de su corazón. El detalle con que estudia las distintas superficies recuerda a los primitivos flamencos: la melena ondulada y espesa de Kitty frente al pelo áspero de su perro; desde el rizo esponjoso de la felpa del albornoz hasta los cabos que trenzan el cinturón. Eran los años en los que Freud pintaba fascinado por el dibujo de Ingres. La alianza de la mano de Kitty y su brillo parecen una dedicatoria al pintor francés.

Desde siempre Freud tuvo obsesión por pintar los ojos. Le parecían una fuente de presencia y poder. Éstos, y aún más sus movimientos, podían expresar del deseo al odio, de la confianza a la desconfianza, la manera en la que deciden encontrarse o no nuestra mirada. Le intrigaban las pupilas, el enigma de su dilatación si observan algo que les interesa o asusta. Los ojos tristes de Kitty son como dos charcos llenos de reflejos y lágrimas contenidas. Sin embargo, los ojos del perro son los que, como si fueran el espejo de un cuadro de Van Eyck, reflejan la ventana del estudio de Freud.

 

 

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Lucian Freud, Mujer con un perro blanco (1950)

 

A finales de los años 50 Freud deja el dibujo y pasa a la pintura. Cambia de pinceles, sustituye los de pelo fino de marta por unos más gruesos de cerda de jabalí que provocan la evolución hacia esa pincelada más densa y expresiva, característica de la última etapa de su pintura que es la que domina la siguiente sala. Allí, hombre y animal, vuelven a ser el centro. Son David y Eli (2003-2004), su ayudante y su perro expuestos en un catre contra el suelo de su estudio. Es el desnudo sin reservas. Total. El modelo con toda su crudeza, no hay más. Como si Freud inventara un desnudo nuevo y aclarara violentamente la luz sobre él. Sometiéndolo al análisis sin piedad esa capa misteriosa que es la piel: su espesor, su flaccidez, los colores voluntariamente mates de pieles pálidas, indisociables a una realidad dolorosamente vivida.

 

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Lucian Freud, David y Eli (2003-2004)

 

Bacon y Freud, mal matrimonio

En El hombre de la bufanda azul el libro de Martin Gayford en el que narra las conversaciones con Lucian Freud mientras éste pintaba su retrato, cuenta cómo, un día en una de las pausas entre las sesiones de posado, miraban juntos un libro de Van Gogh. Freud escogió un paisaje de los alrededores de Arles: “Mucha gente diría que esto viene del arte japonés, pero yo preferiría cambiar todos los paisajes japoneses del siglo XIX por éste. Saber dibujar bien es lo más difícil” -y mencionaba a Bacon- “Francis garabateaba constantemente. Sus mejores obras salían sólo de su inspiración, es decir, donde no hay ninguna base de dibujo”. 

A pesar de sus diferencias, Bacon y Freud estarán siempre unidos en la mente de los historiadores. Gayford explica cómo con los pintores británicos ocurre lo mismo que con el proverbial comportamiento de los autobuses en Londres: ninguno pasa en horas, y de pronto, pasan dos a la vez. En la década de 1880, convivieron J.M.W. Turner y John Constable, después no hubo nadie de peso hasta que llegaron Bacon y Freud, tras la Segunda Guerra mundial. Como Turner y Constable, Bacon y Freud fueron un mal matrimonio de artistas, con tantas cosas que les separaban como les unían.

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Francis Bacon, Estudio después de Velázquez (1950) 

 

A diferencia de Freud, a Bacon le obsesionaban las bocas: aterradoras fauces al final de cuellos de anguila que aspiraban y engullían pesadillas, amantes, dolores, juego y bebida, guerra y gritos. La vida como cuerda de tensión entre el nacimiento, la carne desollada, la violencia, las cosas más grandes y profundas del sentir del hombre, la muerte. Y al mismo tiempo la más estremecedora belleza basada en su gusto innato por la serena monumentalidad de la pintura antigua: Rembrandt, Velázquez, Goya. Después Picasso, el motor de arranque de su pintura. También la literatura de Esquilo a T.S. Eliot. Todo ese palimpsesto, lo mismo que las capas y capas de pintura de colores venecianos, naranjas, rosas absorbidos por negros, que iba depositando en las paredes de su estudio convertido en una paleta gigante, es lo que le permitió hacer algo que sólo era posible después de la primera generación freudiana: pintar traumas.

Rara vez pintó a gente viva, prefería las fotografías y el cine. Su pintura salía de la imaginación, utilizando todo aquello que se colaba en su mente: “como si fueran diapositivas”. Rechazaba la imagen como imitación, para él era la evidencia instantánea inmediatamente transmitida al cerebro sin la necesidad de una intervención verbal, “lo que pasa inmediatamente al sistema nervioso”. Desde ahí arrancaba su trabajo, del instinto libre de la lógica del parecido, de su visión atea y de la belleza y energía de las pinceladas que representaban para Bacon una lucha, como una relación íntima entre la pintura y su pintor.

 

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Francis Bacon Estudio para retrato de Lucian Freud (1964)


Delante de Estudio después de Velázquez (1950) recordamos al artista irlandés que amó el Prado. Sus visitas desde 1956 y las palabras de Manuela Mena describiendo los ojos de Bacon al apresar los cuadros de Velázquez: “Estudiaba las pinceladas, que es donde está todo, muy de cerca, con mucha concentración”. Iba de cuadro en cuadro “observaba su materia como quien observa la piel de un amante”. El Prado expuso a Bacon en 2009; fue una manera de unirle para siempre a la pintura española del siglo XVII.

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Lucian Freud, Cabeza de hombre (Autorretrato 1) 1963, (detalle)

 

Al final, la temperatura del ring en el que queda convertida la Tate en esta exposición sube muchos grados delante del combate directo entre dos lienzos: Bacon y su Estudio para un retrato de Lucian Freud (1964), un cuadro que no se había visto en público desde 1965, frente a Freud y su autorretrato en Cabeza de hombre (1963). Freud pintó a Bacon dos veces; Bacon pinto a Freud más de 40.

 

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Francis Bacon (a la izquierda) y Lucian Freud retratados por Harry Diamond, 1974.

 

 

All too human: Bacon, Freud and a century of painting life

Tate Britain

Millbank, Londres

Comisarias: Elena Crippa y Laura Castagnini

Hasta el 27 de agosto.

 

 

- Bacon versus Freud, historia de una lucha -                                   - Alejandra de Argos -

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