Alejandra de Argos por Elena Cue

El apasionamiento es la cualidad que define con más precisión la relación del catedrático de Historia del Arte y miembro de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, Francisco Calvo Serraller (Madrid, 1948) con el Museo del Prado. Su amor a este museo se pone bien de manifiesto en un reciente libro suyo titulado Introducciones al Museo del Prado. Fue presentado una tarde de este otoño, en un emocionante homenaje recibido por su relación de cuatro décadas consagradas a la pinacoteca. Según las palabras de su actual director, Miguel Zugaza, Calvo Serraller es el mejor ex director que jamás ha tenido la institución, tanto por las iniciativas que puso en marcha y que se han hecho realidad, como por su posterior dedicación. Este entusiasmo le ha llevado a dedicar al Museo del Prado numerosos textos, que al ser seleccionados y recopilados, crean una interesante historia del museo.

 Autor: Elena Cué

 

 Francisco Calvo Serraller 

Francisco Calvo Serraller. Foto Elena Cué 

 

El apasionamiento es la cualidad que define con más precisión la relación del catedrático de Historia del Arte y miembro de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, Francisco Calvo Serraller (Madrid, 1948) con el Museo del Prado. Su amor a este museo se pone bien de manifiesto en un reciente libro suyo titulado Introducciones al Museo del Prado. Fue presentado una tarde de este otoño, en un emocionante homenaje recibido por su relación de cuatro décadas consagradas a la pinacoteca. Según las palabras de su actual director, Miguel Zugaza, Calvo Serraller es el mejor ex director que jamás ha tenido la institución, tanto por las iniciativas que puso en marcha y que se han hecho realidad, como por su posterior dedicación. Este entusiasmo le ha llevado a dedicar al Museo del Prado numerosos textos, que al ser seleccionados y recopilados, crean una interesante historia del museo.

En su nutrida produción figuran libros, ensayos, críticas de arte, cursos, conferencias y proyectos en los que se ha involucrado el historiador. En todo ella se muestra eso que, en la expresión que le dedica el Duque de Soria, Presidente de la Fundación Amigos del Museo del Prado, de la que Calvo Serraller es uno de los miembros fundadores, es "la búsqueda de la excelencia".

Nuestra conversación empieza, como no podía ser de otra manera, en su estudio rodeados de cientos de libros. Aprovecho su conocimiento para preguntarle no solo por el arte del pasado sino sobretodo por los conflictos que nos plantea el arte del presente y los del futuro.

E.C.: La importancia internacional del Museo del Prado es manifiesta pero, ¿Qué cualidades resaltaría especialmente de él?

Francisco Calvo Serraller: La singularidad del Museo del Prado procede de su colección original: la que formaron los reyes de España entre el siglo XV y el XIX. Como toda colección privada está marcada por ese ADN familiar, que logró mantenerse incluso más allá de los cambios dinásticos, lo que nos demuestra esa peculiaridad de que el arte, cuando originalmente se ha acoplado a un gusto, no sólo lo refleja, sino que, a su vez, configura el de las generaciones sucesivas. Obviamente, esta colección familiar, desde que constituyó en pública, se incrementó por muy diversos cauces, pero sin por ello desdibujar su personalidad primigenia.

E.C.: ¿Y cómo definirla hoy?

Francisco Calvo Serraller: Pues bien, yo creo que se caracteriza más por su intensidad que por su extensión; es decir: que se trata de una de las muy raras colecciones de su envergadura que no responde a un patrón enciclopédico, donde se procura que haya un poco de casi todo, y, por tanto, donde ese todo se hace homogéneo. En el Prado, sin embargo, lo excesivo y lo excepcional marcan una pauta irrepetible.

E.C.: Su primera exposición comisariada en el Museo del Prado fue: "El Museo del Prado visto por doce artistas contemporáneos". Esta iniciativa precursora parece reflejar su interés por el diálogo entre el arte del pasado y del presente...

Francisco Calvo Serraller: En efecto, siempre he pensado que la separación entre el arte del pasado y del presente es artificiosa, entre otras cosas, porque el arte cambia, pero no progresa, como así lo acredita el hecho de que no sea incompatible el seguimiento de lo emergente con el disfrute simultáneo de todo lo anterior. Los artistas de vanguardia, por ejemplo, han apoyado siempre sus rupturas en la revisión de un pasado hasta ellos no suficientemente conocido o inapreciado. En este sentido, he repetido más de una vez que quienes afirman que sólo les gusta el arte contemporáneo o sólo el del pasado, no les gusta el arte en absoluto. La experiencia a la que usted ha hecho alusión, que inicialmente causó cierto revuelo mediático, lo corroboró de forma, a mi juicio, clamorosa. Se originó primero con un ciclo de conferencias, cuyo éxito obligó a publicar un libro, que, a su vez, propició que se culminase el proceso con una exposición con la obra gráfica realizada exprofesso por los artistas inspirándose en la colección del Museo del Prado.

E.C.: Puso en marcha y dirigió junto a su director, Miguel Zugaza, un proyecto pedagógico como fue La Enciclopedia del Museo. ¿Qué podría contarme?

Francisco Calvo Serraller: La idea de llevar a cabo una Enciclopedia del Museo del Prado, felizmente materializada gracias a la iniciativa de la Fundación Amigos del Museo, surgió de la necesidad de dar una visión transversal del arte; esto es: no sólo la de contar todo lo que hay de interesante en la historia de la institución y de sus muy diversas colecciones, sino de dar cauce a todos los aspectos nuevos de muy diversa índole que se han ido generando y se generarán, porque, además del formato como libro que originalmente tuvo, la Enciclopedia está en la red y se sigue actualizando indefinidamente, sea con meros datos o con nuevos temas y visiones.

E.C.: Tras 44 años dedicados a la enseñanza en la Universidad Complutense. ¿Cómo ve el problema de la educación en el momento actual?

Francisco Calvo Serraller: De todas las cosas que he hecho a lo largo de mi vida, la más fértil y cautivadora ha sido la enseñanza, que es la que, además, proporciona el estímulo de no dejar nunca de seguir aprendiendo. No lo cambiaría por nada. Es la manifestación más completa del amor correspondido, porque solo recibes cuando das. También, como en el amor, es una actividad que, a veces, te hace sufrir. En este sentido, vivo con mucha preocupación la progresiva degradación de la enseñanza en nuestro país y en el mundo. Tiene difícil arreglo, pero yo, por el momento, no he perdido la ilusión. Me preocupa el deterioro de la enseñanza primaria y secundaria en España, cruciales para el futuro del país, mientras que pienso que la universitaria está sobredimensionada y encauzada hacia puntos ciegos. Pero son cuestiones demasiado graves para liquidarlas en una conversación de este tipo.

E.C.: ¿Cómo entiende lo feo en el arte alguien como usted, estudioso de lo bello?

Francisco Calvo Serraller: Sin fealdad no habría belleza y viceversa. La percepción artística de la realidad no tiene los límites de otras interpretaciones cognitivas de la realidad, seguramente más precisas y eficaces para su manipulación instrumental, pero, por eso mismo, más simples y reductoras. Los antiguos griegos inventaron el arte, basado en el ideal de lo bello, para poner un orden en un mundo irregular y caótico, pero incluso entonces se percataron de la importancia de no perder de vista el envés y el revés de ese canon matemático; o sea: de esa cara oculta, oscura, que palpitaba tras lo bello. Siglos después de asentada esa tradición clásica, en nuestro revolucionario mundo, se invirtió esta concepción tradicional, pero no tanto para proscribir lo bello, sino para explorar artísticamente nuevas dimensiones de la realidad. Ya en 1766, el alemán Lessing publicó, en su ensayo Laocoonte, que el arte no podía limitarse sólo a lo bello, sino ampliar sus miras a “la verdad y la expresión”, justo el salvoconducto teórico que le permitió a Goya llevar a cabo su deslumbrante y, no pocas veces, terrible obra de madurez.

E.C.: ¿Qué claves daría a los que no comprenden el arte actual?

Francisco Calvo Serraller: La clave principal para comprender el arte contemporáneo es la misma que para acceder al arte clásico y, en general, a todo arte: prestarle atención. Decía al respecto el escritor portugués Pessoa que “ver es haber visto”. En las artes visuales, hay que, sobre todo, mirar sin prejuicios, y casi, con solo eso, se empieza a comprender. Es verdad, que, en una parte del arte actual, cada vez más conceptual, hace falta asomarse también a las intenciones específicas del artista para una comprensión más completa. Pero no creo que haya que estudiar mucho para comprender el arte, sino, en todo caso, para explicárselo a los demás como forma de estimular su curiosidad y atención.

E.C.: ¿Qué piensa de la desrealizacion del cuerpo en el arte?

Francisco Calvo Serraller: Escribió el filósofo Merleau-Ponty que “el pintor aporta su cuerpo en el acto de pintar”. ¿Qué significa entonces la “desrealización” o la “desaparición” de la huella corporal en parte de la creación artística actual? Bueno, pues, en principio, una pérdida, y, como tal, algo lamentable. Por lo general, es lo que ocurre con cualquier progreso humano, que, por cada beneficio logrado, se produce la consiguiente pérdida. La escritura, algo abstracto, terminó con la oralidad, algo físico, como medio de comunicación y conservación de lo memorable. Me encanta la expresión de Barthes sobre “el grano de la voz”, su inimitable textura sonora. La digitalización cibernética nos arrebata el tacto y el pulso, de manera que se pierde el riquísimo testimonio informativo de la mano, el canal más directo para adentrarse no solo en el cerebro de cualquiera, sino en su personalidad. Es el proceso indeclinable de robotización de lo humano, cuyos sentidos pasan por la interfaz programada de lo mecánico, perfectamente programada y previsible.

E.C.: ¿Dónde se encuentra ahora la crítica de arte tradicional?

Francisco Calvo Serraller: La crítica de arte profesional surgió históricamente con el sistema de exposiciones públicas y el periodismo del siglo XVIII. Tuvo una importancia capital antes de la invención y el desarrollo de la fotografía, decayendo según avanzaban más sofisticadamente los medios tecnológicos de tramisión visual. La actual mercantilización del arte le ha dado la puntilla. De manera que hoy a los críticos de arte no los lee, como hasta hace poco, ni siquiera el criticado y su familia. La crítica tradicional ha mutado hacia otras formas operativas, como el ensayo o el diseño de exposiciones.


E.C.: La relación que ha tenido con los artistas ha sido muy fructifera y en el homenaje que recibió fue personificada con el cariño y la admiración de Miquel Barceló. ¿Cuál es su relación con los artistas?

Francisco Calvo Serraller: Como historiador y crítico de arte, siempre he constatado que el mejor testimonio del arte te lo dan siempre directamente los artistas. He cultivado siempre como un privilegio mi amistad con los artistas. También con los muertos. En realidad, mirar un cuadro es establecer una conversación íntima con quien lo creó. Es maravilloso, porque, además, es una conversación interminable y que te permite viajar a través del tiempo.

E.C.: Ha publicado más de 50 libros, entre ellos dos con el historiador Juan Pablo Fusi, "El espejo del tiempo" e "Historia del mundo y del arte en occidente". Historia y arte se unen en esta colaboración...

Francisco Calvo Serraller: La experie ncia de escribir estos libros con el gran historiador Juan Pablo Fusi ha sido para mí muy enriquecedora y, sobre todo, un placer. Ambos compartíamos la inquietud de la necesidad de conciliar lo histórico y lo artístico: la crónica de lo positivamente acaecido, la verdad, con lo cojeturable, lo versosímil. Pero nuestro empeño no se limitó a compartir esa opinión, sino a llevarla a la práctica mediante un libro con estas dos visoiones en paralelo. Primero, lo hicimos con el arte español, y, luego, como disfrutamos, nos metimos en la loca aventura de hacerlo con todo el arte occidental. Por mi parte, yo no me bajaría de este maravilloso convoy a través de la historia nunca.

 

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Luminosidad, simetría y proporción son características del concepto de la belleza clásica que están presentes en las fotografías de la artista Candida Höfer (Eberwalde, Alemania 1944), a las que ella ha añadido la determinación existencial del silencio. Las primeras series de la tipología de sus obras están dedicadas a los ambientes cotidianos de las calles de Liverpool y de la comunidad turca en Alemania y Turquía. Rapidamente evolucionará a lo que son sus fotografías más características centradas en espacios interiores de Museos, Teatros, Bibliotecas, Iglesias... Un estatismo que carece de tiempo, de presencia humana y que por tanto nos sumerge en el silencio. Invita a la concentración necesaria para apreciar la inmensa riqueza de su visión espacial y la belleza de sus imágenes.

 Autor: Elena Cué

 

ELENA CUÉ ENTREVISTA A CANDIDA HÖFER Candida Höfer. Foto: Elena Cué 

 

Luminosidad, simetría y proporción son características del concepto de la belleza clásica que están presentes en las fotografías de la artista Candida Höfer (Eberwalde, Alemania 1944), a las que ella ha añadido la determinación existencial del silencio. Las primeras series de la tipología de sus obras están dedicadas a los ambientes cotidianos de las calles de Liverpool y de la comunidad turca en Alemania y Turquía. Rapidamente evolucionará a lo que son sus fotografías más características centradas en espacios interiores de Museos, Teatros, Bibliotecas, Iglesias... Un estatismo que carece de tiempo, de presencia humana y que por tanto nos sumerge en el silencio. Invita a la concentración necesaria para apreciar la inmensa riqueza de su visión espacial y la belleza de sus imágenes. Es una de las artistas perteneciente a la prestigiosa Kunstakademie de Düsseldorf donde acudía a las clases de fotografía que impartían Bernd y Hilla Becher como Thomas Struth, Andreas Gursky o Thomas Ruff. Al igual que hicieran sus profesores fotografiando edificios industriales, ella lo ha hecho con sus series de interiores arquitectónicos también por Europa y America. 

E.C.: Entre 1973 y 1982 estudió en la Kunstakademie de Düsseldorf donde recibió las enseñanzas de los fotografos Bernd y Hilla Becher. ¿Qué fue lo más importante que recibió de esta preparación?

Candida Höfer: La docencia de Bernd y Hilla no se desarrollaba como una enseñanza al estilo tradicional. Ambos nos invitaban a estar abiertos a las experiencias y a valorar el arte en general. También nos enseñaban a no limitarnos solo a la fotografía y a mantener los ojos abiertos, así como a debatir y a tener conciencia política.

 

E.C.: ¿Su gran interes por la arquitectura coincide también con este periodo?

Candida Höfer: Durante mi proyecto sobre los turcos que viven en Alemania, me di cuenta de que, por muy amablemente que me recibiesen, me resultaba incómodo importunarles. Al mismo tiempo, era impresionante ver cómo mis anfitriones habían recreado su propio entorno en sus restaurantes, tiendas y espacios cotidianos para sentirse más en casa. Aquello me mostró la importancia del entorno creado.

 

E.C.: Esta serie que nombra, Turcos en Alemania junto con otras como Liverpool o Pillbal están centradas en el retrato y constituyen los primeros trabajos de su carrera, abandonando posteriormente la inclusión de la figura humana en sus obras ¿Qué le aportó el retrato?

Candida Höfer: Hasta cierto punto, veo mis obras como retratos de espacios; ésta es también una de las razones por las que no me considero una fotógrafa de arquitectura.

 

 Candida Höfer. Rudolfplatz Köln I, 1975/ 1999

Candida Höfer. Rudolfplatz Köln I, 1975/ 1999. Aus der Serie Türken in Deutschland. Silbergelatineabzug

  

E.C.: ¿Y qué le hizo prescindir de la fotografía en blanco y negro para centrarse en el uso del color?

Candida Höfer: Probé la fotografía de color y comparé los resultados, y descubrí que el color aportaba más a la clase de trabajo que hago.

 

E.C.: ¿Qué significado añade el formato al mensaje de sus obras?

Candida Höfer: Por lo que respecta a mis obras de formato más grande, creo que mi mayor interes lo constituyen la luz, las estructuras, las repeticiones formales y las variaciones como características de un espacio. En cuanto a las obras más pequeñas y recientes, examino esos elementos de un modo más abstracto.

 

 Teatro Scientifico Bibiena Mantova I, 2010 © Candida Höfer

Teatro Scientifico Bibiena Mantova I, 2010 © Candida Höfer / VG Bild-Kunst,Bonn 2014.

 

E.C.: Aúna en sus fotografías dos conceptos ideales como son conocimiento y belleza. ¿No hay en usted una inconsciente busqueda de la perfección? ¿Es usted así?

Candida Höfer: Me temo que soy una perfeccionista impaciente. Los formatos grandes requieren mucha organización y preparación a causa del formato mayor de la cámara. Este es uno de los motivos por los que, aunque sigo haciendo proyectos de gran formato, ahora utilizo cada vez más una cámara de bolsillo para las obras más pequeñas y abstractas, y así disfruto de la libertad de no tener restricciones organizativas.

 

E.C.: La tecnología fotográfica avanza con rapidez, ¿hace usted uso de esos avances?

Candida Höfer: Estoy al tanto de los avances y me informo. No soy reacia a la tecnología, pero tampoco me siento impulsada por ella. 

 

E.C.: En sus fotografías arquitectonicas sin presencia humana, esta ausencia está muy presente debido a esa necesaría relación entre cultura y hombre. ¿No quiere distracciones en la contemplación de sus espacios ideales?

Candida Höfer: La necesidad que menciona se hace más visible con la ausencia. Lo que empezó siendo una manera de no molestar a la gente mientras hacía mi trabajo se convirtió en un proceso de aprendizaje sobre la presencia de lo ausente. 

 

E.C.: ¿Qué es más importante para usted en la fotografía? La estética, la técnica, la idea...

Candida Höfer: La imagen.

 

E.C.: ¿Qué es imagen para usted?

Candida Höfer: Trato de dar una respuesta con mis imagenes.

 

E.C.: ¿Cuál diría que es el momento más pasional de su proceso creativo?

Candida Höfer: Cuando trabajo con la fotografía una vez tomada para convertirla en una imagen.

 

E.C.: Los motivos más destacados de su trayectoria artística son los espacios interiores y sus funciones y la arquitectura. ¿Podría hablarme de la "Psicología de la arquitectura social"?

Candida Höfer: Me interesan sobre todo las relaciones visuales que hay dentro de cada espacio singular y las capas de uso visibles en dicho espacio. Si con el tiempo, el conjunto de mi obra contribuye a ampliar las percepciones, eso sucedería a mis espaldas, por así decirlo.

 

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"Palais Garnier Paris XXXI 2005". CreditCandida Höfer/VG Bild-Kunst, via Sean Kelly Gallery

 

E.C.: Sus fotografías poseen singularidades sociales, geográficas e históricas que las dotan de carácter y que contrastan con un mundo globalizado. ¿Siente nostalgia de lo perfecto en el arte, de los valores estéticos antiguos, de la pretensión de escapar a la vulgaridad...?

Candida Höfer: Creo que, delante de las fotografías en su tamaño original (no las que se ven en un libro), lo que puede surgir, incluso en espacios con una carga histórica, es la sinceridad y la claridad. A veces también el humor del espacio, que no invita a la nostalgia sino que tan solo muestra la fuerza del presente en el espacio.

 

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E.C.: En la serie de Bibliotecas¿ Cuál es la importancia para usted de los libros siendo hija de un periodista?

Candida Höfer: Los libros no solo son interesantes por la lectura, sino también por su presencia física, sobre todo cuando están presentes en grandes cantidades.  También su orden y su variedad de colores y formas me han parecido siempre visualmente atractivos.

 

E.C.: Acaba de inaugurar en la galería Helga de Alvear una exposición titulada "El espacio, el detalle, la imagen" ¿ Podría hablarme de ella?

Candida Höfer: Como indica el título de la exposición, bajo el denominador común de “imagen” quiero mostrar y poner en relación mi tratamiento de los grandes espacios y las obras, así como proyecciones más pequeñas, abstractas y centradas en los detalles. La primera obra que expuse en una galería (en Dusseldorf durante la década de 1970), como posiblemente recordará, fue una proyección (Turcos en Alemania). El formato de la proyección siempre me ha interesado porque permite una dinamización de la imagen sin cruzar la frontera de —al menos para mí— un medio claramente diferenciado, la película. Sin embargo, la muestra de la galería también brinda la oportunidad de proyectar una película que no es mía, sino que trata sobre mi forma de trabajar (Espacios silenciosos, del director portugués Rui Xavier, que se proyectará en el Círculo de Bellas Artes el 21 de enero de 2016).

 

E.C.: ¿ Se enfrenta con ilusión a su proximo proyecto?, ¿podría desvelarnos algún secreto?

Candida Höfer: Por invitación de mi galería mexicana, acabo de pasar tres semanas en México y ahora trabajo en el material de sendas exposiciones museísticas en México y Alemania. 

 

 Candida Höfer Elena Cué 

 

 - Entrevista a Candida Höfer-                                        - Página principal: Alejandra de Argos -

 

El artista japones Hiroshi Sugimoto (1948), es un fotógrafo que reside entre Tokyo y Nueva York. Ha sido merecedor del Premio Internacional de la Fundación Hasselblad (2001), del Premio Imperial (2009), la Medal with Purple Ribbon (2010), la Officier de la Ordre des Arts et des Lettres (2013) y el Premio Isamu Noguchi (2014). Si algo caracteriza las fotografías en blanco y negro de Sugimoto es el el uso de la luz natural, las sombras y la pureza de formas, algunas muy próximas a lo pictórico. Ante muchas de ellas, obliga al espectador no sólo a contemplarlas sino a pensarlas; como sus conocidos paisajes marinos, de una inmutabilidad que hace perder la noción del tiempo. Nos invitan a una constante reflexión sobre el origen e historia del mundo y de nuestra cultura donde conceptos como espacio y tiempo son explorados ampliando nuestra formas de percepción.

 Autor: Elena Cué

 

 

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Hiroshi Sugimo's portrait. Courtesy of the artist.

 

El artista japones Hiroshi Sugimoto (1948), es un fotógrafo que reside entre Tokyo y Nueva York. Ha sido merecedor del Premio Internacional de la Fundación Hasselblad (2001), del Premio Imperial (2009), la Medal with Purple Ribbon (2010), la Officier de la Ordre des Arts et des Lettres (2013) y el Premio Isamu Noguchi (2014).

Si algo caracteriza las fotografías en blanco y negro de Sugimoto es el el uso de la luz natural, las sombras y la pureza de formas, algunas muy próximas a lo pictórico. Ante muchas de ellas, obliga al espectador no sólo a contemplarlas sino a pensarlas; como sus conocidos paisajes marinos, de una inmutabilidad que hace perder la noción del tiempo. Nos invitan a una constante reflexión sobre el origen e historia del mundo y de nuestra cultura donde conceptos como espacio y tiempo son explorados ampliando nuestra formas de percepción. 

Sin preámbulo empezamos nuestra conversación en su austero estudio de Nueva York. Grandes ventanales inundan de luz su despacho presidido por dos fotografías: la rueda sobre sillín de Duchamp y una de sus teatros.

 

La fotografía del mar en la entrada me ha hecho recordar la gran exposición que presentó en Londres (2012) junto a los cuadros de 1969 de Rothko, un año antes de suicidarse, fue muy interesante. Estas fotografías inducen a la meditación...

Sí, la gente pasa bastante rato delante de mis paisajes marinos, y yo experimenté cierta sensibilidad similar con las pinturas de Rothko. Por eso puse las dos juntas. Sobre todo sus años finales son muy monocromáticos y abstractos, y eran el eco de mis particulares paisajes marinos nocturnos.

 

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Recuerdo la belleza aumentada de las fotografías al haber retirado el cristal de ellas, eran como pinturas...

Sí, pero al precio de fotografías.

 

¿Esta implícita la espiritualidad oriental en su obra?

 No me importa si es espiritualidad oriental u occidental... Hay espiritualidad.

 

No le gustan las etiquetas.

Desde el punto de vista comercial llego a un público más amplio si no la denomino “oriental” u “occidental”.

 

Su serie Elogio de la sombra nos remite directamente a Junichirō Tanizaki. ¿Cuál es el enigma de la sombra para usted?

Yo vivo en la sombra... Me gusta la sombra, por eso me hice fotógrafo en blanco y negro. La cualidad de la sombra dice algo, y la puedo controlar... las tonalidades desde la oscuridad hasta la luz. La fotografía en blanco y negro es el mejor medio para mostrarlo.

 

¿Qué tipo de luz prefiere usar en sus fotografías?

Natural, por supuesto.

¿Y qué piensa de la estética contemporánea de la luz, alguien como usted que pertenece a una civilización antitética a la civilización occidental?

Tanizaki se queja de la sociedad moderna, con su luz artificial. Desde que los seres humanos inventaron la luz artificial, nuestro estilo de vida ha cambiado, sobre todo con la energía eléctrica. Con la luz de las velas el ambiente era más humano. Entonces, de repente, tuvimos la energía nuclear y la electricidad... y cambiamos a la vida nocturna. Antes, esa vida era hermosa e íntima, y en cierto modo ha sido su cualidad poética lo que todos hemos perdido. Ha tenido su lado positivo, pero no ha sido este. Hemos perdido mucho, en vez de obtener algún beneficio.

 

Una vez que hemos hablado sobre la luz, tratemos ahora sobre el vacío. ¿Por qué en la serie de Teatros los escenarios iluminados están vacíos?

Parecen vacías, pero están llenas de información. Han acumulado la información de los millones de pequeñas fotografías que integran una película. Antes de que se inventasen las películas, se inventó la fotografía. Para hacer una película, hay que encadenar imágenes instantáneas para que parezca que es imagen en movimiento. Todo es una ilusión del ojo humano. Así que en el blanco hay muchas imágenes. No está vacío, está abarrotado.

 

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Hiroshi Sugimoto. El Capitan, Hollywood, 1993, gelatin silver print, courtesy l’artista

 

Su obra evoca constantemente los escenarios primigeneos. ¿Qué importancia tiene para usted esa infancia del mundo?

Yo me siento como si fuese un hombre de la edad de piedra. Intento volver a las raíces originales de nuestra mente, de nuestra conciencia, que tal vez perdimos hace muchos miles de años, o quizá hace solo cincuenta o cien. En cierto modo, la mentalidad de los humanos era diferente. Eso es lo que nos dice Tanizaki en Elogio de la sombra. También en este caso la sociedad moderna tiene una cara negativa y otra positiva. Eso es lo que intento salvar antes de que se pierda por completo.

 

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Hiroshi Sugimoto. Wapiti 1980 

 

Con una luz tan bellamente dramatizada como la suya (utilización de claro oscuro) ¿hasta que punto es pictoralista?

El pictorialismo fue un fenómeno muy interesante de finales del siglo XIX, después de que se inventase la fotografía. Muchos pintores cambiaron su profesión por la de fotógrafo, pero 20 o 30 años más tarde hubo un contraataque por parte de los pintores y se planteó si la fotografía podía ser arte o no. La cámara es una máquina, y las máquinas no tienen espíritu. Por tanto, la fotografía produce pinturas hechas a máquina. Los fotógrafos desarrollaron una especie de complejo frente a los pintores. En consecuencia, el fotógrafo intentó imitar al pintor, y ahí fue donde el pictorialismo entró en la historia de la fotografía. Yo no tengo complejos, pero sigo intentando ser un pintor.

 

¿Hubo una etapa en la que pintó?

Sí, bueno, pintaba cuando estaba en el instituto.

 

Pero decidió no continuar ese camino...

No es que no pudiese pintar y, en su lugar, decidiese hacerme fotógrafo. Todavía puedo pintar, pero, para mí, la fotografía era un medio. Cuando era joven pensaba que la fotografía tenía más posibilidades para el futuro, para usarla como un nuevo tipo de herramienta para crear un arte nuevo. La pintura es uno de los medios artísticos más antiguos que ha usado el ser humano. La gente ha probado muchas cosas diferentes y hay demasiada competencia. Lo que yo me pregunto es si podría ser mejor que Picasso. Esa es la cuestión.

 

Ha comentado que Mark Rothko le ayudó en su camino a la abstracción a través de la fotografía. ¿Podría hablarme de esta experiencia?

Bueno, compararme con Rothko es una osadía. Yo tenía la sensación de que podíamos compartir alguna clase de mentalidad o espiritualidad similar. No me refiero al precio de mercado. Ahí no puedo competir con él. Se trataba de sorprender a la gente con la relación entre la fotografía y la pintura. ¿Qué es lo que se intenta representar? Esa clase de espíritu abstracto se puede compartir con el método fotográfico. Y, en cierto modo, creo que fue un éxito. Uno de mis proyectos en el futuro próximo será mostrar cuadros impresionistas junto con mis paisajes marinos. Como sabía que Monet había pintado esa clase de paisajes en Étretat, en el Norte de Francia, fui allí y encontré el lugar donde los debió de pintar e hice las fotografías del paisaje marino desde el mismo punto. No de todo el paisaje, sino solo del mar.

 

¡Qué maravilla! ¿Y dónde se va a presentar?

Todavía no está decidido, pero actualmente me estoy ocupando de ello.

 

¿Tiene algún proyecto futuro en España?

En febrero estaré en la fundación Mapfre en Barcelona. Luego, en junio, estaré en Mapfre en Madrid. Será una retrospectiva.

 

Entonces va a ser una exposición muy importante...

Sí, será mi primera retrospectiva en un museo español. Después viajará a Brasil, en Sudamérica.

 

Pero en España ya estuvo antes, esta vez con el teatro de marionetas tradicional japonés, concretamente con “Los Amantes Suicidas de Sonezaki” ¿Qué significado tiene el Bunraku para usted?

Estoy introduciéndome más en las artes escénicas, sobre todo en las artes japonesas tradicionales. Ahora hago bunraku. Intento recuperar el teatro tradicional. A veces, la forma de representarlo no es la misma que antes. La obra es del siglo XVIII, y yo siempre intento volver al espíritu original. En concreto, en mi montaje la iluminación no es tan brillante. Tengo que utilizar luz artificial, por supuesto, pero trato de crear una atmósfera como la que había en los teatros tradicionales premodernos. Esta intención también es producto de la clase de calidad descubierta en Elogio de la sombra.

 

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En su serie Retratos de figuras de cera del Museo Madame Tussauds, hay algo que nos recuerda a esas marionetas del teatro tradicional japonés. ¿Por qué los escoge: por lo que tiene de caricatura, por el tipo de personaje, por la técnica...? 

Cuando empecé a hacerla, en realidad no tenía nada que ver con el teatro de marionetas, aunque, sí, puedo ver la relación. Tiene que ver más con la historia de la fotografía. Madame Tussaud fue una creadora de figuras de cera del siglo XVIII, en la época de la Revolución francesa. Es decir, es también una especie de esquema, una réplica falsa de la naturaleza. Así fue como nació la primera fase de la fotografía. Eso era lo que pretendían: hacer una copia de la realidad. Incluso antes de que se inventase la fotografía, la figura de cera era un medio para representar. La gente creía que todo lo fotografiado representaba la realidad, pero ahora, con las cámaras digitales, hemos perdido esa realidad. Lo único que pretendo es bromear con la gente... Hay una fotografía de Catalina de Aragón, la princesa española, y la gente suele creer que es real. Pero, ¿cómo iba a poder hacerle una foto si era del siglo XVI?

 

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Su padre también estuvo involucrado en teatro, ¿no es así?

Sí, con una forma artística diferente: la narración tradicional de la Comédie Française, viejas historias con un montón de chistes.

 

Debió influirle...

Mi mentalidad escéptica me viene de mi padre.

 

¿Y qué recibió de su madre?

Mi madre era muy buena para los negocios y una persona muy equilibrada. Era espiritual, creo que incluso religiosa. Durante mucho tiempo fue cristiana. Cuando era niña, la enviaron a un colegio de misioneros.

 

¿Tuvo algún efecto en usted?

Entendí cómo era la civilización occidental. Yo estudié secundaria en un colegio para chicos y estaba fascinado. La gente cantando a Cristo casi llegaba a hipnotizarme. Me hacía pensar que Dios existía realmente.

 

Pero después cambió...

Más tarde me trasladé a California y la gente hablaba de Buda. No cambié, pero estudié el cristianismo y luego el budismo. Son dos ramas totalmente distintas de la espiritualidad.

 

Definitivamente espiritualidad sin etiquetas.

No. Incluso en los estadounidenses encuentro a veces espiritualidad. Yo decidí ser espiritual y mantener una actitud igual con respecto a todas las religiones. La cuestión más importante es de dónde vienen la religión y la espiritualidad. Nuestro estadio de conciencia humana empezó con el desarrollo del sentido del tiempo y de la consciencia, lo cual está acompañado por un impacto religioso. Por lo tanto, todo está relacionado, y también lo está con mis paisajes marinos. Reflexionar sobre el pensamiento religioso... ¿Por qué, cuando contemplas la naturaleza o los paisajes marinos, sientes que algo te trae a la memoria tus viejos recuerdos, ya sean personales o de la humanidad?

 

Sus fotografías de arquitectura me recuerdan a las pinturas de Richter, tengo curiosidad por saber qué opina.

Richter utilizaba las imágenes fotográficas para sus cuadros. Es decir, tomaba prestadas esas imágenes. Luego yo he tomado prestadas las suyas y las he devuelto a la fotografía. Pero siguen siendo pinturas. Es un ir y volver, entrar y salir.

 

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¿Y qué me dice de Duchamp?

Creo que he heredado mi escepticismo de Duchamp, y también de mi padre. Son los chicos malos...

  

 Elena Cué Hiroshi Sugimoto  

 

  

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 Autor: Elena Cué

 

  Eduardo Arroyo  

 

Entre susurros empieza una conversación con Eduardo Arroyo (Madrid, 1937). El artista se  recupera de una operación que le ha dejado con una voz tenúe que suple con una mirada si cabe aún más magnética y con una energía que desborda sabiduría e ingenio. Ha empezado a pintar y a dibujar con más ilusión que nunca y en enero presentará su libro Bambalinas, una reflexión sobre mascaras y antifaces. 

E.C.: Creo recordar que me dijo que en enero publicaba un libro llamado Bambalinas.

Eduardo Arroyo: Sí, sale en enero en Galaxia Gutenberg.

E.C.: ¿Entonces comenzamos hablando de literatura?

Eduardo Arroyo: Me parece perfecto.

E.C.: Una curiosidad. ¿Qué tiene que ver Unamuno con los chorizos de Salamanca?

Eduardo Arroyo: Es una buena pregunta. En realidad, es muy literario. Porque tú sabes que la literatura, sobre todo la literatura castellana, está llena de chorizos y de morcillas de Burgos. Yo creo que te refieres a un cuadro mío, que me gustó mucho. Es un regalo que tuve al pasar con el tren, porque me encontré con una especie de barracón de piensos e hice un cuadro: “Piensos Unamuno”. Posee una cosa que me encantaba, que gracias a cómo está la composición de los chorizos, puedes escribir con ellos. Yo creo que ahí está todo. Hombre todo, una parte sí que es de la literatura española.

E.C.: ¿Y lo que pinta es lo que no puede escribir y al contrario?

Eduardo Arroyo: Bueno, creo francamente que hay cosas que no se pueden escribir y que hay que pintarlas. Y hay cosas que hay que inventar, hay que pintarlas, porque no las puedes escribir. Creo que cada cosa tiene su medida, o su lenguaje. Me he dado cuenta muchas veces que quería hacer un cuadro sobre una cosa que era absolutamente imposible, pero luego inmediatamente sabía que podía escribirlo. Y viceversa. Los cuadros tienen que tener la coletilla literaria para que salgan adelante, aunque se trate solamente de pintura.

E.C.: ¿Qué piensa del arte actual,  dejando a parte el discurso arte-mercado?

Eduardo Arroyo: Bueno, tú sabes que yo soy un viejo cascarrabias, una especie de fustigador –incluso cuando era joven– de eso mal llamado “vanguardias”. Sí, es una manera de definir efectivamente una actividad artística casi siempre protagonizada por artistas de fuste interesantes, que vienen casi todos de unas zonas que a mí siempre me han interesado mucho, que los he rozado un poco, que es el surrealismo y el dadá.

Entonces, para retomar tu pregunta. Vamos a ver. Si lo que tú quieres en la vida es ser el primero en haber inventado una gilipollez, y entrar dentro de la querella de las fechas, esto es una cosa patética. A mí me da igual cuánto has tardado en hacer el cuadro. O sí has sido tú el primero o el segundo. Aparte, como tú sabes bien –y esto es una cosa que siempre te reconforta–, no se ha inventado nunca nada, todo está inventado.

Sigue habiendo un mundo interesante que todavía no sé el tiempo que resistirá, que es el mundo de la historia del arte. Yo ahora, después del debate político utilizo mucho la palabra de Rajoy “deleznable”. A mí me gusta mucho. La había olvidado. Antes decía “botarate”. Ahora digo “deleznable”, que es más fuerte. Eso es lo que pienso del arte actual: no es arte ni es nada. No hay nada. ¿Sabes lo que quiere decir nada? Nada; cero a la izquierda. Hombre, naturalmente, hay algunos artistas, por fortuna, que yo estimo, aunque no los conozca personalmente. Afortunadamente hay gente interesante. De lo contrario esto sería una catástrofe total.

 

 50a2e8c463eb09fd8b4bb935d004d39b   Gilles Aillaud, Eduardo Arroyo, Antonio Recalcadi, "Vivre et laisser mourir" ou "La fin tragique de Marcel Duchamp", 1965. 

Gilles Aillaud, Eduardo Arroyo, Antonio Recalcadi, "Vivre et laisser mourir" ou "La fin tragique de Marcel Duchamp", 1965.

 

E.C.: El otro día en el Reina Sofía vi sus cuadros del Asesinato de Duchamp. ¿Por qué del grupo de artista el que le arroja por las escaleras y le pega es usted?

Eduardo Arroyo: Yo creo, teóricamente, porque soy de Madrid...

E.C.: ¡Ah, es por eso! 

Eduardo Arroyo: Sí, le pego una bofetada. Lo que me ha convertido en un hito de la historia del arte del siglo XX. Está en todas las enciclopedias. Han tardado en meterlo y en tomarlo en consideración 50 años. Ahora está en todos los sitios. Lo que daría la gente por tenerlo. Es como la dacha. La gente se ha vuelta loca completamente con la dacha.

 

 «La dacha», obra pintada por Gilles Aillaud, Eduardo Arroyo, Francis Biras, Lucio Fanti, Fabio y Nicky Rieti - ABC 

«La dacha», obra pintada por Gilles Aillaud, Eduardo Arroyo, Francis Biras, Lucio Fanti, Fabio y Nicky Rieti - ABC

 

E.C.: ¿Es ese el futuro de los intelectuales, acabar en una dacha?

Eduardo Arroyo: Bueno yo creo que están todos en una dacha. Es que no han salido. Se metieron ahí y no han salido. Tú fíjate en la cantidad de proto- y pre- marxistas. Y post. En España se da mucho, filósofos de ese tipo. Gente deforme, filósofos marxistas, gente extraña que de vez en cuando sale en la televisión. Bien, da igual.

Retomando tu pregunta de Duchamp, el gran responsable de todo lo que hemos denunciado anteriormente es él. O sea, firmar sin trabajar. Esto es un eslogan absolutamente deleznable. Aquí hay que trabajar, amigo mío. De la mañana a la noche. Entonces, este pobre desgraciado, pues no lo asesinaría, porque ya lo he hecho. Yo naturalmente no le guardo ningún rencor, él sí a mí ya que en sus memorias, éste fulano que se pasó toda la vida tratando de que hablaran de él sin hacer nada, nada más que jugando al ajedrez, y perdiendo partida tras partida. Entonces, éste en las conversaciones con Pierre Cabanne le pregunta, por ejemplo: “¿qué piensa usted de estos jóvenes pintores que le han asesinado?”. Y él responde: “Bueno, no tiene ninguna importancia, sólo es para que hablen de ellos”. Pero, perdona, si eso es lo que has hecho tú toda tu vida. ¡Estás loco!  Mira, cuando a Duchamp lo trajeron a ver los cuadros –porque el tipo que organizaba la exposición estaba tan atemorizado de lo que podía ocurrir, que fue a buscarle y lo llevó ahí –, por poco a Duchamp le da un patatús y se muere de verdad.


E.C.: ¡Eso sí que hubiera sido la guinda de su obra!...

Volviendo a Bambalinas ¿Qué quiere ocultar? ¿O qué cree que ocultan los demás?

Eduardo Arroyo: Hombre, ocultar yo creo que es algo generalizado. Hay zonas secretas; luego tenemos zonas de las que nos avergonzamos, o de las que nos hemos ido poco a poco avergonzando. Yo me avergüenzo de muchas cosas que he hecho en la vida.

He escrito este texto sobre el antifaz y la máscara porque siempre he estado fascinado por los disfraces. Eso me gustó siempre muchísimo. Me gustó mucho travestirme. Me ha gustado mucho organizar en Francia –cuando éramos muy jóvenes– bailes de disfraces. Y luego he estado apasionado siempre por personajes dudosos, que se escondían detrás de algo. Siempre ahí había un poco la idea de lo que el cuadro oculta, qué es lo que hay detrás. Cosas fantásticas, extraordinarias. Esa gente que se vestía de esmoquin para matar, y se ponen un antifaz. El disfraz antes era festivo. Resulta que la máscara ahora no es festiva. Todo el mundo está enmascarado. Es todo una pura máscara, es todo una pura ficción, una pura mentira.

Entonces este libro empecé a escribirlo hace cuatro años cuando se cruzó el encargo de que  escribiera mi guía del Prado. Y abandoné todo interés por Bambalinas, que quedó aparcado, y me metí de lleno en Al pie del cañón, que es una guía del Prado a mi manera. Cuando eso se terminó se han cruzado muchas cosas. He tenido que escribir bastante sobre el boxeo, un libro que espero que va a salir ahora. También he escrito unos comentarios bastante extensos sobre unos cincuenta dibujos inéditos de Antonio Saura sobre Franco. Con prólogo de Bartolomé Benassar. Y luego yo escribo sobre los dibujos de Antonio Saura. Esto es verdaderamente una primicia, porque no he hablado nunca de ello.

 

 Eduardo Arroyo, 'Caballero español', 1970. 

Eduardo Arroyo, 'Caballero español', 1970. Ól.162 x 130 cm. MºN.A.M. Centre Georges Pompidou, París.

 

E.C.: La gente se enmascara por miedo...  ¿Le ha compensado ser tan valiente y apasionado como ha sido en su vida?

Eduardo Arroyo: Yo creo que lo de valiente es otra cosa, ¿Sabes quién es valiente? Fernando Savater. Es valiente, porque da clases en pleno periodo de ETA en el País Vasco. Ése es valiente. Esa es una de las personas más valientes que he conocido. Yo no. Digo cosas que aparte no le interesan a nadie, no tienen ninguna valentía. Lo que pasa es que lo que hago me da satisfacción –eso tengo que reconocerlo–, porque soy un personaje bastante combativo, he sido muy combatiente en los bares. Ahora ya no. 

E.C.: ¿Hay algo o alguien que ahora le incite a esa confrontación, a ese combate?

Eduardo Arroyo: Mira, yo ya soy un pintor clásico en realidad, un viejo pintor, un viejo artista, un viejo escritor, un viejo todo. Tengo 78 años. Lo que yo quiero hacer es escribir, pintar sobre todo, pero también escribir, y quiero trabajar, trabajar mucho. 

Siempre tiene que haber un correctivo a tu vehemencia. Yo creo que tienes que criticar y violentar, de la misma manera que tienes que amar. Yo me considero un admirador de muchas cosas y de mucha gente, afortunadamente. Hay cosas excepcionales, hay libros extraordinarios, hay gente fantástica.

E.C.: Al final ha sido Una pasión en el desierto...

Eduardo Arroyo: Sí, sí. Hombre, yo creo que lo sigo siendo, espero no haber perdido esa pasión. 

 

 

- Entrevista a Eduardo Arroyo -                     - Página principal: Alejandra de Argos -

La obra de la artista italiana Tatiana Trouvé (1968) afincada en París crece determinada en el area del dibujo, la escultura y las instalaciones con una mirada inquisitiva sobre conceptos como el tiempo, el espacio o la memoria. Sus creaciones de lugares son como huellas del alma que nos muestran un universo interiorista.  El Centro Georges Pompidou en Paris o el MAMCO de Ginebra han expuesto su obra, así como las galerias Emmanuel Perrotin o Gagosian. Trouvé ha sido merecedora del premio Marcel Duchamp (2007) y ha participado por dos años en la Bienal de Venecia y en la de São Paulo.  Su último trabajo ha sido una escultura para un espacio público en la ciudad de Nueva York. El punto de inicio de este trabajo es la observación que realicé al estudiar el parque y su historia, pero también, y sobre todo, aprovecho mi propia experiencia de este lugar. Central Park es un objeto natural y cultural, un centro neurálgico de dinámicas y de movilidad situado en pleno corazón de una ciudad, que reúne un conjunto de paisajes heterogéneos.

  Tatiana

Tatiana Trouvé in her studio whit Lula. Photo credit: Alastair Miller.

 

La obra de la artista italiana Tatiana Trouvé (1968) afincada en París crece determinada en el area del dibujo, la escultura y las instalaciones con una mirada inquisitiva sobre conceptos como el tiempo, el espacio o la memoria. Sus creaciones de lugares son como huellas del alma que nos muestran un universo interiorista. 

El Centro Georges Pompidou en Paris o el MAMCO de Ginebra han expuesto su obra, así como las galerias Emmanuel Perrotin o Gagosian. Trouvé ha sido merecedora del premio Marcel Duchamp (2007) y ha participado por dos años en la Bienal de Venecia y en la de São Paulo. Su último trabajo ha sido una escultura para un espacio público en la ciudad de Nueva York. 

 

 Tatiana2  Tatiana TROUVÉ. Desire Lines 2015. Metal, epoxy paint, wood, ink, oil, rope. 350 x 760 x 950 cm. Photo credit: Emma Cole

 

En su encargo público "Desire Lines" para el Central Park de Nueva York ha creado una obra muy poética imaginando una simbiosis entre el acto de caminar y la cultura. Las medidas de los 212 diferentes posibles senderos que recorren el parque como arterias vivas son recogidas en unas grandes bobinas con cuerdas teñidas en una amplia gama de colores. ¿Puede hablarnos del significado cultural y político de esta obra?

El punto de inicio de este trabajo es la observación que realicé al estudiar el parque y su historia, pero también, y sobre todo, aprovecho mi propia experiencia de este lugar. Central Park es un objeto natural y cultural, un centro neurálgico de dinámicas y de movilidad situado en pleno corazón de una ciudad, que reúne un conjunto de paisajes heterogéneos. En ese sentido, es un proyecto emblemático de la modernidad. Por eso no deseaba realizar una obra que se sumase a las numerosas esculturas que se han hecho en este contexto. Como subrayaba el artista Robert Smithson, Central Park ya es de por sí una escultura. Por eso decidí entablar un diálogo con el parque. He creado recorridos a partir de todas las carreteras y de todos los caminos que lo atraviesan, abiertos para caminar. Estos recorridos se midieron y luego se transfirieron a unas bobinas, de forma que si se suman las longitudes de las cuerdas de las 212 bobinas reunidas en las tres grandes góndolas que componen Desire Lines [Líneas del deseo], encontramos las del conjunto de las carreteras y de los caminos que una persona puede recorrer a pie.

Después, por una parte, identifiqué cada bobina de cuerda con la descripción del recorrido que contiene y con el título de una marcha histórica, de una obra de un artista, de un escrito o de una canción cuyo tema fuese caminar y al que este recorrido está asociado: Selma to Montgomery March (21 de marzo de 1965), Woman Suffrage Parade (3 de marzo de 1913), proyectos de “artistas caminantes” como Richard Long o Hamish Fulton, poemas de Baudelaire o de André Breton, ensayos de Guy Debord o de Henri J. Thoreau, canciones de Johnny Cash o de Robert Johnson… Es decir, un conjunto de 212 referencias que permitían asociar cada uno de estos caminos con otro – histórico, imaginario, político, cultural – y poner a disposición de cada transeúnte una propuesta que le permita caminar de nuevo, y de forma diferente, por el parque. Y podría resumirlo con esta fórmula: “Seguir los pasos de otro”. El hecho de caminar tiene una belleza singular, es una acción común y banal, pero al mismo tiempo es un medio privilegiado de la lucha, un despertar de los sentidos y del espíritu que es el origen de formar parte del mundo de una manera subjetiva...

 

El dibujo es la llave en el grueso de su obra. De esta disciplina artística se extiende a las otras como la escultura y las instalaciones. ¿Qué importancia tiene el dibujo para usted?

El dibujo, en efecto, ocupa un lugar fundamental en mi trabajo. Como señala usted, el hecho de dibujar está presente en toda mi producción. Dibujo espacios, ya sean en tres dimensiones o en dos. Para decirlo de otra manera, mis dibujos en dos dimensiones son imágenes de espacios, y, a su vez, mis instalaciones en tres dimensiones construyen espacios que funcionan como imágenes. 

 

 14840hd01  Untitled, from the series Remanence 2008. Pencil on paper, pencil lead, tin, plastic. 82,5 x 119,5 cm

 

Sus dibujos de creaciones espaciales son muy inquietantes, como en "The unremembered". Las representaciones metáforicas de lugares del pensamiento nos introducen en un mundo onírico, del inconsciente. Deben ser una fuente de autoconocimiento...

A estos dos elementos, el espacio y la imagen, que están presentes en mi trabajo, los completa un tercero: la rememoración. Dibujar, para mí, es poner a trabajar la memoria, y es, sin duda, la razón por la cual aparecen con bastante frecuencia los términos “imagen mental” o “inconsciente” para describir mis trabajos. Pero hay algo que me interesa especialmente del inconsciente, y es que no conoce el tiempo. En el espacio del sueño, todos los tiempos coexisten y se superponen los unos a los otros. Es una dimensión que me interesa, y trato efectivamente de darle una forma en mis dibujos.

 

¿Por qué sus intervenciones espaciales siempre están deshabitadas?

Me gusta mucho una cita del arquitecto italiano Ugo La Pietra que dice “Habitar es estar en casa en todas partes”, con la que quiere decir que habitar es, ante todo, un ejercicio de la mirada. He hecho una obra llamada The Guardian [El guardián]. Su título hace referencia a una persona a la que se le asigna un lugar en una silla. Pero este guardián solo existe en el dispositivo donde se encuentra: sobre esta silla está colocada una vara de cobre (que guarda el sitio del guardián), que atraviesa una pared de hormigón en la que, a un lado y a otro, cuelgan unas bolsitas de bronce y de plástico. En el interior de esta pared hay obras enterradas, cuyos “fantasmas” se pueden apreciar en las empastaduras de su superficie. Es un guardián ausente que vigila una exposición invisible, pero también es un dispositivo que debe ser habitado por la mirada, tal y como quieren las imágenes.

 

   Exhi Schinkel Pavillon 201 4 photo Roman MÑrz 2 

Tatiana TROUVÉ. Untitled 2014. Patinated bronze, copper, paint, concrete, leather, plastic. 180 x 454 x 250 cm. Photo crdeit: Roman März

 

Su trabajo en "Bureau" es como una especie de "En busca del tiempo perdido" ya que hizo una obra de arte de todo el tiempo que tuvo que perder buscando trabajo o haciendo gestiones cotidianas que le alejaban de su actividad artística. ¿Qué importancia tiene el concepto de tiempo en su obra?

No me planteo el tiempo en sus dimensiones abstractas, a una escala, por ejemplo, del tiempo cósmico y de sus duraciones infinitas. Considero el tiempo como un material de mi trabajo desde que realicé Bureau d’Activités Implicites [Oficina de Actividades Implícitas], cuyo primer módulo se realizó en 1997. Es un tiempo a escala humana, un tiempo que experimentamos. Así, no se trata tanto de un concepto, sino de una realidad que vivimos en sus diferentes manifestaciones: los tiempos de espera, los tiempos de búsqueda, los tiempos de deambulación. Pero lo que me interesa más aún es la coexistencia de los tiempos. Creo que los tiempos son dobles. El presente es doble, tiene dos caras que coexisten simultáneamente: el presente es pasado que pasa. He hecho una serie de obras llamadas I Tempi Doppi [Los tiempos dobles]. Cada una de las obras que pertenecen a esta serie se compone de una lámpara encendida unida por un hilo de cobre a otra lámpara, apagada. El pasado y el presente se alimentan recíprocamente manteniendo una relación singular que quiere que se apaguen así la una a la otra, porque el pasado también está hecho de presente que pasa. Los tiempos son dobles, porque funcionan en doble sentido.

¿Qué es lo más importante que le ha aportado el arte?  

El arte me ha dado lo que he cogido de él. 

"Double Blind" es el nombre de su primera gran exposición en el Palais de Tokyo en Paris cuyo título alude a la irresoluble situación que surge cuando nos encontramos ante un mensaje intrínsecamente paradójico. ¿Cuál es su interés por los opuestos y la tensión que se desprende entre ellos?

Este título, Double Bind [Disyuntiva], respondía a la propuesta espacial que había ideado para esta exposición en el Palacio de Tokio. La tensión estaba en el espacio, no tenía nada de psicológica, contrariamente al uso corriente de esta expresión. Y no se materializaba a través de una contradicción, sino en una estructura en eco que perturbaba la comprensión que podíamos tener de ello, y producía una sensación de flotamiento entre uno y otro. Lo que me interesa, por cierto, no es la tensión como tal, sino lo que abre entre dos: esos espacios-tiempo intersticiales o esos intermundos y la atención flotante que generan cuando nos instalamos en ellos. 

  

Su trabajo está lleno de significados, hay un interesante discurso que le subyace ¿Es suficiente la experiencia estética inmediata del espectador ante su obra o creé que es necesario un cierto conocimiento previo antes de enfrentarse a ella? 

 

Hay que tener confianza en los que miran, porque la experiencia estética está de su lado. Hay muchas maneras de activar el potencial de las obras, pero ante todo hay que prestarles una atención constante. Atención: la percepción requiere participación es el título de una obra de Antoni Muntadas, que subraya que hay que resaltar los sentidos para lograr entender una obra, pero también que todo el mundo puede conseguirlo con sus medios. Pero sin este compromiso, no es posible ninguna experiencia estética. Todo empieza a partir de este aumento de la atención, y también es ella la que te puede llevar a documentarte sobre un proceso o un trabajo. Por supuesto, las obras ofrecen unos enfoques diferentes de esta experiencia. Si tomo el ejemplo de Desire Lines, un pequeño texto explicativo retomaba el principio de la reproducción de las distancias de los caminos del parque en unas bobinas. Después, le corresponde a cada uno continuar. La forma más sencilla es a través de la lectura de los títulos en las bobinas y de la evocación de caminatas que se recuerdan, a lo que también se pueden sumar los propios recuerdos, teniendo en cuenta las referencias completas de los diferentes títulos dados a los diferentes caminos, que hacen que aparezcan de manera más explícita unos referentes históricos, culturales y políticos, que permiten sumergirse en una historia de la marcha. Pero también se puede dar un paseo por el parque, que interpretaría los elementos culturales e históricos presentes, ya sea a través de la lectura de un poema o de un libro, escuchando una pieza de música o la documentación de una marcha histórica o una representación de un artista.

Al activar cada uno de estos modos de funcionamiento, la persona que mira/anda seguiría los pasos de otra. En diversos grados, pondría la obra en movimiento. Siempre son posibles varias lecturas, no se impone ninguna, pero todas las que funcionan se apoyan en un enfoque propuesto por la obra

¿Con su arte cuestiona o resuelve?

Personalmente, no creo que el arte plantee preguntas o aporte respuestas. Creo que el arte desorienta, es decir, nos invita a pensar de otra manera, a partir del desplazamiento de nuestras referencias.

 

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