Alejandra de Argos por Elena Cue

 Autor: Elena Cué

 

 

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El Centro de Arte Contemporáneo de Málaga acaba de inaugurar Studiofilmclub. Esta muestra, comisariada por el director del museo Fernando Francés, expondrá 166 de los carteles de películas que el artista Peter Doig realizó para su cineclub en Trinidad y Tobago. En esta isla es donde él vive y trabaja actualmente. El improvisado cine, una antigua fábrica de ron, fue fundado en 2003  junto al artista trinitario Che Lovelace para hacer presentaciones públicas de películas. Los carteles creados para ellas son libres interpretaciones de estos filmes que amplían el conocimiento formal de  uno de los artistas más prominentes de nuestro tiempo. 

En la obra pictórica de Peter Doig (Edimburgo, 1959), la memoria y la imaginación del artista se vuelcan en representaciones de paisajes que evocan sensaciones y huellas del pasado.  Casas deshabitadas y arquitecturas modernistas engullidas por la energía vital y desbordante de la  naturaleza, p arajes cubiertos por velos de nieve o por translúcidas cortinas, figuras que se dejan entrever, canoas flotando en aguas calmas... Una pintura caracterizada por la intensidad y al mismo tiempo por un ambiente de quietud y ensoñación.

Peter Doig, cuya obra se exhibe por primera vez en España, nos habla con este motivo sobre su trayectoria artistica:

¿Qué nos puede contar de Studiofilmclub?

En esta exposición mostraré la mayoría de los carteles de películas que he pintado para mi club de cine en Puerto España, Trinidad. En general, están pintados a mano y muy rápidamente, casi instintivamente, lo que me hace sorprenderme de su resultado y de una manera en la que no lo he hecho con el resto de mis pinturas. El club existe todavía, pero los espectadores ya no se reúnen allí semanalmente como lo han hecho durante muchos años. Cada jueves por la noche, ante una pantalla grande, se emocionaban viendo películas mientras bebían agua de coco y la cerveza local.

 

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Peter Doig. Untitled (Cat on a Hot Tin Roof), 2011. Oil on paper. Courtesy Michael Werner Gallery © Peter Doig

 

¿Por qué de entre todos los lenguajes artísticos se inclinó por la pintura?

Elegí la pintura por la libertad que ofrece y, sobre todo, porque me gusta trabajar solo. Me gusta estar a mis cosas. Me interesa la historia de la pintura y disfruto con las limitaciones que su inmensa riqueza y variedad me impone. También aquí hay que elegir. Ya se han hecho tantas cosas…

Nació en Edimburgo pero tempranamente se trasladó a Trinidad donde vivió hasta los 7 años. Luego residió en Canadá hasta los 19 y más tarde en Londres donde cursó sus estudios superiores. Finalmente, en 2000 volvió para instalarse en Trinidad. ¿Cómo cree que ha influido en su pintura esta vida nómada?

Este tipo de vida ha tenido una importante influencia en mi pintura, porque me ha abierto a temas que de otro modo no se me habrían ocurrido. Si hubiera pasado la vida en un solo pueblo, ciudad o país no hubiese sido lo mismo. Vivir en un sitio no es igual que visitarlo, y he tenido la suerte de vivir en lugares que no solo aparentemente son distintos entre sí. Todos han tenido un profundo impacto en mi forma de pintar y en lo que pinto.

Y, ¿qué le ofrece la Isla de Trinidad para haber fijado actualmente su residencia ahí?

Muchas cosas. La yuxtaposición y la proximidad de una ciudad vibrante con los entornos salvajes. Los sonidos de la ciudad y del bosque que se entremezclan a veces. El hecho de que los trinidenses estén inmersos en su propia cultura. Para mí eso es muy importante.

 

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Peter Doig. Swamped

 

Ha comentado que sus cuadros sobre Canadá expresan los sentimientos de su infancia, que en alguna ocasión ha calificado de aburrida. ¿Qué supuso para usted retratar ese periodo de su vida?

Pintar estos cuadros fue para mi toda una sorpresa. No fue algo pensado o planificado. Cuando sucedió me dejé llevar por una inspiración y la seguí. Esto me emocionó. De repente, sentí que no solo se trataba de un tema nuevo y trivialmente subversivo (porque era tan ordinario), sino que lo que pintaba abría para mi arte nuevas perspectivas, formas y usos de la pintura.

¿Qué le parece que sus cuadros sugieran reminiscencias, por ejemplo, de Gauguin, Monet, o Munch?

Me han influido esos tres artistas, entre muchos otros. Por ello las conexiones son visibles. Pero eso se puede decir prácticamente de cualquier pintor. Todos estamos influidos por la historia del arte.

 

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 Peter Doig. Red Boat (Imaginary Boys)

 

Ha mostrado su deseo de orientarse cada vez más hacia un arte abstracto. ¿Qué le induce a ello?

Esta parece ser la evolución natural de un pintor. Pero no estoy seguro de que eso esté pasando en mi obra. O al menos todavía no...

¿Por qué normalmente los rostros de las personas que pinta no están del todo definidos? Todo lo no explícito imprime misterio, ¿es algo intencionado?

El misterio no es intencionado. Quiero intentar pintar una cara (o un cuadro) que se pueda mirar durante mucho tiempo sin aburrirse, que siga sorprendiendo. Si para mí no hay elementos de sorpresa, tampoco los habrá para el espectador.

 

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Peter Doig. 100 Years Ago, 2001 

 

¿De qué manera influye la fotografía y el cine en su obra?

Siempre he utilizado fotografías para hacer cuadros, y a veces también fotogramas. Estos dos medios están tan extendidos que creo que sería difícil, si no imposible, no estar influido por ellos.

Escondido, velado y misterioso, ¿cree que hay un aspecto erótico en su pintura?

Es el espectador quien tiene que sentirlo y responder a eso. Yo no me atrevería a afirmar que haya un aspecto erótico en mi pintura. Incluso aunque estuviera de acuerdo. Si funciona, pues mejor. Pero es una impresión, no es algo que un artista pueda decir de su obra, a no ser que sea demasiado evidente y descarado.

 

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Peter Doig. Le Corbusier Unite d’Habitation 

 

¿Qué intentó inculcar en sus alumnos cuando impartió clases en la prestigiosa Academia de Bellas Artes de Düsseldorf?

Yo les decía: tomaos vuestro tiempo, no tengais prisa, dejad que vuestra obra se desarrolle con el tiempo. No siempre hay que entender el significado de nuestra obra.

¿Qué le sugiere la frase de Robert Louis Stevenson "No existen tierras extrañas. Es el viajero el único que es extraño" utilizada como título en una retrospectiva suya?

No fue una retrospectiva, sino una muestra de las obras que había hecho desde que me fui a vivir a Trinidad en el año 2000. Abarcaba algo más de una década de trabajo. En cuanto a la frase de Stevenson, estoy de acuerdo, aunque me parece algo provocativa. Todos nos hemos sentido extraños en algún momento; o, en mi caso, todo el tiempo donde quiera que esté. Acepto esa extrañeza porque es lo único que conozco.

 

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Peter Doig. Pelican (Stag). 

 

¿Cuál cree que es el concepto que domina con más insistencia su obra?

Me interesa el enfoque. Atraer la atención del espectador y darle algo en qué fijarse, aun cuando al acercarse ya no haya tanto que mirar.

¿Dónde busca la inspiración?

Siempre la estoy buscando, pero no puedo decir que la persiga. Más que nada viene por sorpresa, cuando menos lo espero. En mi caso, perseguir las cosas rara vez da resultados.

 

- Entrevista a Peter Doig -                                                                      - Alejandra de Argos -

La admiración por el Greco ha llevado a uno de los artistas chinos más prominentes actualmente, Cai Guo-Qiang (Quanzhou, China,1957), a convertirse en uno de los pocos pintores contemporáneos vivos que expondrán en el Museo del Prado, cercano a la conmemoración de su bicentenario. El artista, afincado en Nueva York desde hace más de veinte años, presentará el 24 de octubre una muestra con el título El espíritu de la pintura, comisariada por Miguel Zugaza, que con este proyecto se despide de la dirección de la pinacoteca. Un diálogo con los maestros del Museo del Prado y especialmente con el Greco, en el que tratará de difuminar los límites entre Oriente y Occidente convergiendo en el tiempo en una exploración espiritual de la pintura.

 Autor: Elena Cué

 

 

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Cai Guo-Qiang. Photo ©Javier Molina, cortesia del Museo del Prado.

 

La admiración por el Greco ha llevado a uno de los artistas chinos más prominentes actualmente, Cai Guo-Qiang (Quanzhou, China,1957), a convertirse en uno de los pocos pintores contemporáneos vivos que expondrán en el Museo del Prado, cercano a la conmemoración de su bicentenario. El artista, afincado en Nueva York desde hace más de veinte años, presentará el 24 de octubre una muestra con el título El espíritu de la pintura, comisariada por Miguel Zugaza, que con este proyecto se despide de la dirección de la pinacoteca. Un diálogo con los maestros del Museo del Prado y especialmente con el Greco, en el que tratará de difuminar los límites entre Oriente y Occidente convergiendo en el tiempo en una exploración espiritual de la pintura.

Cai Guo-Qiang es conocido principalmente por sus pinturas realizadas con pólvora y por  efímeros eventos explosivos realizados por todo el mundo, cuyo colofón tuvo lugar en la inauguración y clausura de los Juegos Olímpicos de Beiging 2008. Ha expuesto en los mejores museos del mundo, entre otros en el Metropolitan Museum o el Guggenheim de Nueva York y en España en el IVAM de Valencia. 

Por ello, hablamos con el artista sobre cómo se gestó el proyecto del Prado.​

 

¿Qué puede adelantarnos sobre esta exposición?

Las obras principales de la exposición se crearán en vivo en el Salón de Reinos de Madrid a mediados de septiembre de este año y serán expuestas en las galerías de exposiciones temporales del Museo del Prado. Durante más de un año he estado en Nueva York explorando ideas para estas obras, y también he hecho muchos experimentos, principalmente inspirados en la colección del Prado: por ejemplo, en obras de El Greco, Tiziano, Velázquez, Rubens y Goya. He visitado el Prado varias veces durante este período, en labor de aprendizaje con el director Miguel Zugaza, y con los comisarios y expertos del museo, incluyendo expertos del departamento de restauración. Con ellos como "puentes," he estado esmerándome por construir un diálogo espiritual con los grandes maestros. Porque cuando se trata del trabajo de los maestros, una cosa es mirar su pintura, y otra realizar una obra con tu propio enfoque artístico, que converse con ella. Eso es completamente diferente.

Y, ¿qué sensación le produce convertirse en uno de los pocos artistas contemporáneo vivos que ha expuesto en el Museo del Prado, desde que se abrió al público por primera vez en 1819?

Sentí que me enfrentaba a un gran desafío, lo cual hace que esta experiencia sea aún más excelente para mí. Las obras están ceñidas al medio de la pintura; usar el lienzo como punto de partida, y enfocarme en las cuestiones centrales "qué pintar", "cómo pintar" y "por qué pintar," me permite conversar con los antepasados ​​de la pintura a través del Prado.

Aparte de la emoción, durante el último año también he sentido mucha ansiedad e inquietud. Porque cuando uno se limita a la pintura, entonces se enfrenta al problema: ¿Cuáles son las preguntas que plantea la pintura de hoy? Sólo afrontando estas preguntas podemos discutir el "espíritu de la pintura". Algunas de ellas se remontan a tiempos antiguos, mientras otras son nuevas, pertenecientes a nuestra propia época.

¿Cómo surgió en usted la idea de exponer en el Museo del Prado? 

En 2009 vine al Prado principalmente para ver las obras del Greco. La colección del Prado me impresionó bastante, y quedé desbordado con las pinturas de los grandes maestros a los que había admirado mientras crecía, entre ellos Velázquez y otros. En 2014 volví al Prado tras ser presentado a Miguel por mis amigos españoles, y tuve el placer de ver la exposición El Greco y la Pintura Moderna en la conmemoración del 400 aniversario de su muerte. Me conmoví profundamente ese día: el arte del pasado no está simplemente confinado a los libros de texto. De hecho, todavía puede establecer nuevas relaciones con artistas contemporáneos y convertirse en un motor principal para impulsar la creación de la cultura hoy en día. Así que llevar a cabo una exposición en el Prado para entablar diálogos con estos maestros se convirtió en mi sueño. Cuando recibí la invitación de Miguel, ¡fue realmente un sueño hecho realidad!

¿por qué cree que recibió esa invitación?

Cuando Miguel me acompañó a El Greco y la Pintura Moderna, recuerdo que le conmovió bastante cuando le conté cómo una vez hice una peregrinación a todos los lugares clave de la vida del Greco. Tal vez esto fue lo que le incitó inicialmente a invitarme para realizar una exposición. Adicionalmente la renovación del Salón de Reinos se ha convertido en una nueva línea de pensamiento y un nuevo punto de partida para el museo, permitiendo al Prado desarrollar nuevas relaciones con nuestra era, cada uno afectando al otro.

¿Qué supuso este viaje siguiendo los pasos del Greco para usted y de dónde surge ese interés por el pintor griego?

Desde muy joven, de todos los artistas del pasado, la obra del Greco se convirtió en mi favorita. El Greco eclipsó a los demás artistas del Renacimiento al trascender su época y ver lo que estaba más allá. A mi modo de ver, compartimos la forma de expresar el mundo invisible y la espiritualidad a través de nuestra obra. Me hace reflexionar sobre mi mismo y sobre mi vida, que paralelamente a la del Greco, realizó su propio viaje desde China a Estados Unidos pasando por Japón. También en la manera en que persigo un método del no-método, donde no hay límites y que oscila entre lo antiguo y la vanguardia. Después de la ceremonia de apertura de los Juegos Olímpicos de Beijing 2008, quise alejarme de la cultura china. Y fue la oportunidad para realizar este homenaje al Greco siguiendo sus pasos.

 

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Exhibición de fuegos artificiales en los juegos olímicos de Pequín, 2008

 

¿Cuál de los cuadros de los grandes maestros que componen esta colección han producido mayor impacto en usted?

Los primeros que vienen a mi mente son: los de Velázquez, quien da a la gente la impresión de ser noble y seguro de si mismo, y cuyas pinturas tienen un tipo de poder sincero y natural que es insustituible; Goya, sin barreras en cuanto a estilos artísticos, a veces espiritual o violento, a veces entrañable, ansioso por complacer ... pero al final, El Greco es quien más me influye.

Como ha comentado, algunas de las obras con las que va a contar la exposición serán realizadas en una de las dependencias del histórico Salón de Reinos, ahora perteneciente al Museo del Prado y antes Museo del Ejército. ¿Qué más nos puede contar?

Tengo la fuerte sensación de ser un niño bendecido por los dioses ... Cuando reinaba Felipe IV, encargó a los mejores pintores de la época, incluyendo a Velázquez, que crearan pinturas específicamente para El Salón de Reinos. Más adelante, se convirtió en un museo militar. Así que para mí, poder crear pinturas con pólvora aquí hace que las obras sean específicas no solo en cuanto al sitio sino también a la cultura. Me imagino pintando aquí, con los rayos del ocaso derramándose a través de las ventanas ... ¿Será que los espíritus de los grandes maestros surgirán de la nada para crear conmigo? Le pedí al Prado que no se instalara iluminación adicional en el salón, el sol se pondrá y la noche traerá la oscuridad, al igual que en el pasado. Esta es una hora del día excelente para que los espíritus aparezcan.

 

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Cai Guo-Qiang touching up The Bund Without Us in the Great Hall of the Power Station of Art, Shanghai, 2014. foto por Stephanie Lee, por cortesia de Cai Studio

 

¿Por qué ha escogido como temas centrales  de estas creaciones la "espiritualidad" o el "orgullo"? ¿Dónde reside lo espiritual en la pintura con pólvora?

Por naturaleza, la pólvora es una sustancia muy espiritual. Antes de encenderla existe en forma de polvo y grano. Después del encendido, el resultado puede ser a la vez difícil de controlar y casi imposible de anticipar. A veces el efecto es tan maravilloso que se siente como si fuese resultado de tu propio método. Otras veces, como si fuese un desastre completo, como si hubieses perdido todo control.

Crear una obra de esta manera se convierte en un caso de "dejarlo en manos del destino." Un material natural como la pólvora posee cierta energía, una fuerza que emana de la naturaleza y del mundo invisible. No se trata tan solo de que yo use la pólvora para pintar la espiritualidad y la energía. La pólvora en sí misma ya es energía y espiritualidad...

Una de las obras que se presentarán en esta exposición será El espíritu de la pintura, 18 metros de largo y un diálogo espiritual con los maestros del pasado. Hábleme de ella.

Este es un tesoro sellado que no he podido abrir todavía. En este momento, aun estoy buscando una entrada, tanteando una puerta tras otra en un camino largo y sinuoso. Todavía no sé lo que será esta pintura. ¡Espero que se me ocurra para cuando este trabajando in situ en Madrid! Dicho esto, no sé si me traerá una sorpresa agradable o simplemente decepción. A veces, no te puedes poner a pensar demasiado en el producto final cuando aun estás creando una obra de arte. Más bien, deberías estar disfrutando la travesía en sí.

A diferencia de sus trabajos iniciales con pólvora, los actuales tienen la novedad del uso del color. ¿Qué ha supuesto en su obra esta inclusión y en esta exposición en concreto?

Esta exposición marca la primera vez que uso grandes cantidades de color en la pólvora. Será una de mis exposiciones con más color. La pólvora negra por naturaleza tiene cierta pureza y espiritualidad. En cierto nivel, lo que parece monocromático en la superficie puede realmente transmitir emociones de todo tipo de color. También transmite fácilmente la atmósfera espiritual y el carácter sublime relacionado con la cultura tradicional que yo, como persona de Oriente, expreso naturalmente en mi arte. Cuando una pintura usa color, se vuelve inseparable de las corrientes de la tradición de la pintura occidental. Además de todo esto, la vida es más vibrante y cambiante de lo que la gente supone: a medida que mis sentimientos evolucionan con la edad, los colores me permiten expresar más plenamente ciertas emociones.

¿Qué le parece que esta exhibición vaya a ser la última programada por Miguel Zugaza, uno de los mejores directores que ha tenido el Museo del Prado?

Estoy muy agradecido a Miguel. Nunca hubiera imaginado que esta sería su última exposición como Director del Prado, ni tampoco esperaba que, a pesar de los grandes cambios en su vida, lo manejara todo tan perfectamente, sin haber afectado nunca a la planificación de la exposición. Ha sido el mejor director y el mejor curador. También reunió un equipo excelente para el proyecto, cuyos componentes se han convertido en mis compañeros de conversación, líderes y colaboradores en la creación artística.

Para mí, como "joven pintor" que ha amado la pintura y a los clásicos desde niño y luego ha estado inmerso en el arte contemporáneo como adulto, de repente me siento consciente de ciertos sentimientos que llegan cuando te conviertes verdaderamente en "pintor". Como los antepasados ​​que admiro tanto son un sentido de auto-conciencia y honor.

 

 

- Entrevista a Cai Guo-Qiang -                                                    - Alejandra de Argos -

Con esculturas de cuerpos imperfectos, conflictos sexuales identitarios, personajes icónicos de nuestro tiempo, autorretratos poseidos por las emociones, la belleza de las flores... Marc Quinn (Londres, 1964) que formó parte del grupo de los Young British Artist, crea una conmovedora crónica de nuestra época. La dualidad de lo físico y lo espiritual es abordado en un discurso que transciende la mera representación. Este próximo miércoles, el artista, de paso por Madrid, inaugurará su exposición Marc Quinn: Thames River Water en la galería Ivorypress. En ella econtraremos libros de artista y pinturas que tratan de su exploración sobre el impacto y la relación del hombre con la naturaleza.

 Autor: Elena Cué

 

 

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Marc Quinn. Foto: Nick Harvey 

 

Con esculturas de cuerpos imperfectos, conflictos sexuales identitarios, personajes icónicos de nuestro tiempo, autorretratos poseidos por las emociones, la belleza de las flores... Marc Quinn (Londres, 1964) que formó parte del grupo de los Young British Artist, crea una conmovedora crónica de nuestra época. La dualidad de lo físico y lo espiritual es abordado en un discurso que transciende la mera representaciónEste próximo miércoles, el artista, de paso por Madrid, inaugurará su exposición Marc Quinn: Thames River Water en la galería Ivorypress. En ella econtraremos libros de artista y pinturas que tratan de su exploración sobre el impacto y la relación del hombre con la naturaleza.

 

 Marc Quinn Toxic Sublime 2016 collagraph print 99 x 72cm courtesy and copyright Marc Quinn studio  

Marc Quinn. Toxic Sublime 2016. Collagraph print. Courtesy © Marc Quinn studio

  

¿Podría hablarnos de ella?

Es una exposición que incluye cuadros y esculturas, y también un libro que he hecho para Ivorypress. Se le llama libro, pero es más bien una escultura, porque cuando lo abres tiene cinco metros de largo, como una corriente de agua que serpentea por una habitación. Lo puedes doblar como un acordeón para que sea también un libro.

Se refiere a que este libro de artista está basado en su último trabajo The Toxic Sublime and River Paintings. ¿A que llama usted Tóxico Sublime?

Así es, básicamente tratan de nuestra mirada a la naturaleza. Me interesa Turner, Friedrich y esos  pintores del siglo XVIII de la naturaleza sublime. Pero, en realidad, ya no se puede pintar así, porque nuestra relación con la naturaleza está muy corrompida por la intervención humana. Me preguntaba cómo pintarla de una manera distinta. Así que fotografié el amanecer y el mar, y empecé a pintar sobre ellos con espray: el tipo de pintura que asociamos con el entorno urbano. Después rocié con espray la basura que encontré en la playa para hacer impresiones sobre la pintura. Cuando terminé, llevé el lienzo por las calles de Londres y, usando una lijadora, cogí las impresiones texturizadas del suelo y de las tapas de las alcantarillas de metal que protegen la entrada de las tuberías que van al río y a través de las que fluye el agua. Hay una especie de ímpetu en la naturaleza de nuestra interrelación con ella. Por tanto, tenemos esa belleza, que es como una sorpresa tóxica, como cuando vemos un poco de gasolina en el suelo y como se transforma en colores, o si observamos el sol a través de la nube de contaminación, los colores resultarán mucho más fuertes. Se trata de la idea que relaciona la belleza de la naturaleza en un medio tóxico.   

Bella contradicción... 

La intervención humana en la naturaleza parece terrible y hermosa. Se trata de aceptar las contradicciones de la existencia. Es interesante para mi reflejar el mundo a través de mi arte.

Esta obra requiere un largo proceso 

Así es. Y el libro se hizo de la misma manera: llevé todo el libro hasta el curso del agua. Y cada libro es único; hay cuatro.     

En su obra subyace un discurso sobre la extrema fragilidad de lo orgánico, con las flores y el cuerpo como protagonistas. ¿En que medida revelaría esto un interés por la muerte?

Creo que lo que dice de la muerte es correcto, pero es mucho más interesante cuando se trata de la vida, la muerte es bastante aburrida. Pero provoca una sombra, que hace que la vida parezca más tridimensional. 

 

 Mark Quinn: Self  

Marc Quinn. Self 2006Courtesy © Marc Quinn studio

 

En Self, serie de autorretratos repetidos cada cinco años, congela cinco litros de sangre extraidos de su propio cuerpo poco a poco, con los cuales rellena el molde de su cabeza, ¿de qué trata esta obra?

Podría parecer que la cabeza que está hecha con sangre esté relacionada con la muerte, pero, en realidad se trata de la vida, de la manera en que tu cuerpo se vuelve a crear. Hay la misma cantidad de sangre en la escultura que en todo mi cuerpo. Por tanto, los dos existen juntos, y significa que mi cuerpo ha vuelto a producir esa misma cantidad de sangre. Está congelada con la forma de mi cabeza pero también está hecha de mi. Si la desenchufas, se convierte en un charco de sangre y la forma desaparece, símbolo de la extrema fragilidad de la vida natural. De la misma manera que si alguien muere, ¿adónde va? Nunca vas a obtener una respuesta. Amo la vida. Se deberían ensalzar todos sus aspectos, los difíciles y también los fáciles. Bueno, puede que ensalzar no sea la palabra correcta. Meditar sobre la vida, a lo mejor…   

 

 Marc Quinn. Eternal Spring (Lilies) 1998   

Marc Quinn. Eternal Spring (Lilies) 1998. Courtesy © Marc Quinn studio

 

En su serie Eternal Spring también congela, pero aquí flores en la plenitud de su forma, con aceite de silicona. La vida de estas obras también dependen de un enchufe para manterse, ¿Cuál es su necesidad emocional o conceptual de hacer este tipo de obras? 

Me interesa mucho la manera en que los seres humanos crean las sociedades: cómo vivimos en ella y también en un cuerpo. Por tanto, las esculturas congeladas solo pueden existir donde hay electricidad, es decir, son dependientes de la existencia de una sociedad. Si fueramos a una zona de guerra, como a Siria por ejemplo, lugares en los que la sociedad humana se rompe, estas esculturas desaparecerían. Ya que solo pueden existir en lugares  con una determinada calidad de vida en los que haya un mínimo de electricidad, de agua, de calefacción, de luz. Cosas sencillas pero que existen gracias a la sociedad humana. Pero también al necesitar la corriente de un enchufe, habla de la dependencia, de algún modo, sobre la adicción a la sociedad y a sus infraestructuras.

Crea esculturas con una estética que recuerda al clasicismo pero que se alejan de él en su ruptura con el canon de belleza. Marca una diferencia al sustituirlas por cuerpos imperfectos, mutilados. ¿Cómo surgió esta nueva idea de belleza?

Por mi interés por la sociedad: somos como animales de rebaño, que establecemos lo que es bello y lo que no. Y el conjunto de la sociedad refuerza esta idea. Creo que es una visión muy limitada de lo que la gente puede llegar a ser. Cuando estuve en el Louvre observaba como el público comentaba y admiraba la belleza de la Venus de Milo y las esculturas de mármol fragmentadas. Reflexioné entonces sobre que el cuerpo fragmentado resultase bello en el arte, pero no en la naturaleza, en la vida real. A la gente le parecía más problemático. Pensé que resultaría muy interesante encontrar personas cuyos cuerpos pareciesen fragmentos (no lo son, son personas enteras), para luego hacer una escultura de mármol de ellas y ver que pasaba. El motivo de hacer estas esculturas es una celebración de otros tipos de belleza corporal. La belleza de las personas que superan sus propias circunstancias. Estas esculturas serían una clase diferente de heroismo. 

 

 Marc Quinn. Alison Lapper Pregnant 

Marc Quinn. Alison Lapper Pregnant 2005. Courtesy © Marc Quinn studio

 

Como la escultura de mármol Alison Lapper Embarazada que representa a esta artista que nació sin brazos y con piernas incompletas. Estuvo expuesta en Trafalgar Square durante dos años y ahora se encuentra en la Tate Modern de Liverpool. Y una copia a gran escala fue el emblema del cierre de la ceremonia de los Juegos Paralímpicos de Londres con una reproducción inflable. ¿Qué significado tiene todo esto para usted?

Representa otro tipo de belleza y la fuerza y la vitalidad del espiritu humano. Cuando haces una escultura que entra en la esfera pública, se convierte en algo más que una simple obra de arte. Creo que es una de las finalidades importantes del arte. Es increíble poder hacer una escultura que tenga un efecto en el mundo real que permita a la gente cambiar la manera de pensar las cosas. Aunque casi nunca es posible, porque la mayoría de los espacios públicos están controlados por gente que no quieren absolutamente nada que haga pensar o que sea diferente.  

En ese sentido, incluso cuando hace esculturas de mujeres bellísismas como Kate Moss, la representa contorsionada o fámelica...

Eso es la otra cara de la misma moneda. En vez de buscar a personas que no encajaban en el canon de belleza, examiné lo que la gente cree que es lo más hermoso.  En la época en la que lo estaba haciendo, Kate Moss era la modelo más importante del mundo, por eso me parecía interesante que las imágenes de ella no fuesen sobre ella. Eran imágenes de nuestros sueños, de nuestras ansias de afecto, por lo que sus esculturas me parecen muy abstractas. No son realmente una persona real. Son más bien como una especie de diosa del mundo antiguo. La gente proyecta sus esperanzas y sus sueños en estas figuras. Creo que ahí es donde las modelos y las celebridades han sustituido a los dioses en el mundo occidental. La gente las venera.

 Marc Quinn. Sculpture 2008 

 

Marc Quinn. Sculpture 2008. Courtesy © Marc Quinn studio

 

Parece una expresión psicológica de la tiranía de los cánones de belleza actuales.

La tiranía de la belleza, desde luego. Son como monstruos. Como las sirenas de la Antigüedad que con ilusiones conducen a la gente a las rocas, a la ruina. Es algo que la gente aspira a ser, pero que nunca puede alcanzar, porque no son reales.  

 

 Marc Quinn. Emotional Detox: The Seven Deadly Sins I 

 

Marc Quinn. Emotional Detox: The Seven Deadly Sins I. 1994. Courtesy © Marc Quinn studio

 

La superación de su adicción al alcohol ha producido obras tan desgarradoras física y emocionalmente como Emotional Detox, inspirado en los siete pecados capitales, ¿Utiliza su cuerpo como campo de batalla?

Siempre es interesante trabajar sobre tu vida real porque así tiene una autenticidad que no se consigue si solo inventas algo. Este trabajo es una batalla física y psicológica de desintoxicación, una especie de catarsis. Ahora solo hago esculturas con mi novia. Creo que es interesante ver el mundo a través de ti mismo, de tus relaciones, de tus problemas. Pero también a través de otras visiones más amplias, porque así la gente se puede identificar y entonces tendrás una realidad para otras personas.

Cuando mira el conjunto de su obra, ¿qué ve en ella?

Es como una especie de viaje espiritual, emocional e intelectual, y es un reflejo de la vida. Creo que lo interesante es ver como tu obra cambia a medida que envejeces o evolucionas. La vida es energía que se transforma, es cambio. Nunca podría ser esa clase de artista que hace un tipo de trabajo durante toda su vida. Eso me volvería loco. 

¿Cuál es su próximo proyecto?

Presentaré una exposición de mis nuevas esculturas en el Museo Sir John Soane en Londres, a finales de marzo.  

¿Puede contarme algo sobre ella? 

Son las esculturas que he hecho con mi novia, y se llaman All About Love.   

¿Es importante para el artista tener una musa?

Creo que sí. Es un concepto un poco anticuado, pero espero haber encontrado algo nuevo que decir con él.  

 

 Marc Quinn: Frozen Waves, Broken Sublimes. Somerset House 

Marc Quinn: Frozen Waves, Broken Sublimes. Somerset House. Courtesy © Marc Quinn studio

 

 

 

- Entrevista a Marc Quinn -                                                    - Alejandra de Argos - 

Como un moderno pitagórico en busca de la proporción áurea, el artista Andy Goldsworthy (Cheshire, Inglaterra, 1956) reinterpreta el mundo a través de la geometría natural. Círculos,  espirales o líneas son diseñadas con materiales como piedras, madera o flores: formas y lugares donde emerge la esencia de este artista. Ha vivido siempre en contacto con la naturaleza. Por tanto, los paisajes que le han rodeado, con sus campos, sus cercados o sus bosques, así como una fuerte presencia humana, son los precedentes para entender estas creaciones efímeras. En el devenir de la naturaleza brilla la libertad en la que se manifiesta su obra, de la que da testimonio la fotografía. Para conocer mejor a una de las figuras más representativas del Land Art nos encontramos en la galería Slowtrack que representa al artista en España.

 Autor: Elena Cué

 

 

 Andy Goldsworthy 

 Andy Goldsworthy. Foto:Elena Cué

 

Como un moderno pitagórico en busca de la proporción áurea, el artista Andy Goldsworthy (Cheshire, Inglaterra, 1956) reinterpreta el mundo a través de la geometría natural. Círculos,  espirales o líneas son diseñadas con materiales como piedras, madera o flores: formas y lugares donde emerge la esencia de este artista. Ha vivido siempre en contacto con la naturaleza. Por tanto, los paisajes que le han rodeado, con sus campos, sus cercados o sus bosques, así como una fuerte presencia humana, son los precedentes para entender estas creaciones efímeras. En el devenir de la naturaleza brilla la libertad en la que se manifiesta su obra, de la que da testimonio la fotografía.

Para conocer mejor a una de las figuras más representativas del Land Art nos encontramos en la galería Slowtrack que representa al artista en España, donde se exhibió su última exposición a cargo de Marta Moriarty. Goldsworthy que esta trabajando actualmente en Tasmania dedicado a Sea Passage, su último trabajo, al tiempo que prepara la creación de un museo propio en Escocia, habla animadamente sobre su obra.

¿Podría empezar hablándome sobre la relación entre su arte y la naturaleza?

La naturaleza, para mí, no es solo un lugar fuera de la ciudad. Está en todas partes. Aquí mismo; en todo. Y el arte es una forma de entenderla, de explorarla, de mirarla. Tan pronto como empiezo a hacer algo, el mundo se me revela. Realmente no lo veo hasta que empiezo a trabajar.

¿Por qué prefiere concebir las obras en el exterior?

Puedo trabajar dentro, pero cualquier espacio interior –por hermoso que sea– está muerto en comparación con el exterior. ¡El exterior está muy vivo!. Y cuando entro, puedo llevarme parte de ese recuerdo de la vida y ver el edificio por dentro como algo vivo. Pero al rato hay en él una falta de vida, que me vacía un poco y me lo hace más difícil. Es lo impredecible, los cambios, los problemas, los que le dan vida a la obra. Vivo para esa belleza, cuando funciona. Aunque cada obra que sale bien va unida a otras muchas que no. Es un enorme esfuerzo… 

 

 Andy Goldsworthy Touching North 

Touching North, North Pole, 1989, de Andy Goldsworthy

 

Así también es la vida...

Sí, por eso tienes que entender la naturaleza del fracaso y poder aceptarlo. Bueno, aceptarlo no, porque duele mucho. Pero cuando logras superarlo, comprendes lo importante que es el fracaso y aprendes a no temerlo, porque si no me enfrento al reto de hacer obras, nunca haría nada. Pero cuando funciona es fantástico. 

Precisamente por esa dificultad, imagino la felicidad que debe experimentar cuando sale bien.

Sí, siempre con el elemento del azar. Es como una de las obras de video con el agua; estaba a punto de anochecer y llevábamos todo el día trabajando en una escultura. Vi venir una tormenta, así que me apresuré a buscar un sitio con una especie de pánico. Puse la cámara en el trípode y me tumbé… En ese momento no tenía ni idea de lo que podía pasar. Al mirar la obra, se me ve tumbado en el suelo, llega la lluvia, me levanto, dejo una sombra y durante 15 minutos cae agua, es hermosísimo. Los que la ven piensan que debí de organizarlo, o de investigar mucho y preparar las cámaras. Pero nada de eso; fue todo muy sencillo y hecho de manera intuitiva. Fue un momento perfecto. Pero he hecho muchos que no han funcionado.

¿Lo siente como una forma de expresión?

No me considero alguien que ve el arte como una forma de expresarse a sí mismo. Es más bien como un alimento. Algo de lo que aprendo.

 

 Andy Goldsworthy Riverstides 

"Riverstides" Andy Goldsworthy 

 

En la fotografía, sus esculturas efímeras encuentran la inmortalidad. ¿Qué significado tiene para usted la fotografía?

Hablando en general, la fotografía es el momento en el que la obra está terminada. Hago la obra y después la fotografío. La obra no se hace para una fotografía, pero sale de ese proceso. Es muy importante, porque se convierte en otra forma de mirar la obra y lo que he hecho. De modo que es una descripción de la obra; se convierte en una obra por derecho propio, pero no está pensada para sustituirla. A menudo, colocamos las cosas en el espacio muerto, tremendamente neutral, de un museo: con luz artificial, paredes blancas… y la escultura muere. La escultura necesita a su alrededor una luz cambiante que le dé vida, que le permita dormir. Aunque el cuerpo esté delante de nosotros, la fotografía es su vida. Lo mismo ocurre con las personas. 

¿Y los videos?

Son interesantes porque no se realizan después de las obras, sino durante su proceso de creación. De modo que el momento de grabar en video forma en buena medida parte de ese proceso. Los videos son una imagen sin editar. Escojo el comienzo y el final, pero sin cortes intermedios.

 

 AndyGoldsworthy Stone Cone 

Stone Cone. Andy Goldsworthy

 

Siempre está usted observando la Tierra. ¿Hay algún momento en el que se descubra observando el cielo?

Sí. No miro las estrellas, pero sí el cielo. Pienso que realmente no está bien que no me interesen las estrellas. Creo que deberían interesarme.

En la naturaleza, sus obras efímeras nacen, alcanzan su cima y finalmente se marchitan, como en un ciclo vital. Hay un fuerte paralelismo con la creación de un ser vivo. Parece un nivel superior en la escala creativa. ¿Qué provocan estas obras en usted, en comparación con otros medios de expresión? 

Tiene toda la razón; cada obra tiene una vida. Pienso que hay un momento en el que alcanza su cima y, si fracasa antes de alcanzar ese momento, es una vida terrible. Es la peor pérdida. Cuando se hunde después de estar acabada, la pérdida es también muy dolorosa, pero aceptable. Y el reto consiste en ver la belleza en esa pérdida. De hecho, el viento que la convierte en líneas se vuelve hermoso a medida que la obra se desintegra lentamente. Tanto, que es difícil calificarlo de mera decadencia. Todos tenemos que afrontar la pérdida. Cuanto más envejecemos, más pérdida tenemos que soportar. De modo que hallarle sentido es una cuestión fundamental para los humanos. Es interesante que los grandes proyectos que llevamos a cabo a menudo –lo que podríamos denominar las obras permanentes– cuando están acabados, es el momento en el que empiezan a decaer y cambiar. Cuando yo acabo los proyectos es cuando ellos empiezan su vida. Y son igualmente vulnerables al futuro. Nunca sabes qué tipo de vida va a tener la obra. Realmente disfruto esa prolongada proyección en el futuro como imprevisibilidad de lo que pueda ocurrir, es como tener un hijo, adquiere un significado distinto. Hago un seguimiento de estas esculturas y veo cómo cambian. En algunos lugares, las esculturas tienen una fuerte naturaleza social.

 

 Andy Goldsworthy 

 Andy Goldsworthy

 

Entonces, ¿qué papel juega aquí el público?

Para mí las personas no son público, sino que forman parte de la obra. La obra se hace en lugares en los que necesita una interacción con las personas. La naturaleza humana le da un patrón y una energía, y sin ella la escultura puede morir. Y muchas han muerto. Tengo esculturas que decaen de manera hermosa y otras muchas que están decayendo horriblemente mal. Simplemente no son queridas. Y existe este increíble diálogo con la obra que le da vida. El toque humano puede darle vida.

¿Le ayuda la contemplación de los ciclos a entender su propia existencia?

Sí, exactamente. Es realmente difícil, pero intento sacarle sentido. Pienso que es posible dejar un lugar un poco más rico después de estar aquí, como ese árbol. Es todo lo que podemos esperar.

Las mareas y los ríos son muy importantes en su obra, ¿qué ha aprendido del tiempo mediante la contemplación de las mareas y los ríos? 

Pienso que tienen escalas temporales muy distintas. La marea de la playa es con lo que empecé a trabajar. La marea sube dos veces al día e impone una disciplina increíble en el proceso de trabajo. Hay una idea de que los artistas pasamos muchísimo tiempo buscando la perfección. Pero a mí me era imposible alcanzar la perfección, porque tenía que adaptarme a la marea. De modo que tenía que hacer algo en ese tiempo. Es una gran lección: trabajas en algo, después es arrastrado y vuelves a empezar. Y esta continua reescritura y eliminación de la obra creó todo un método de trabajo que me sostiene todavía hoy. Pero el río tiene un ritmo completamente distinto, porque es enormemente impredecible. De modo que los dos juntos son muy informativos.

 

 Leaves by Andy Goldsworthy 

Rowan Leaves & Hole. Andy Goldsworthy 

 

Es una constante en su obra los agujeros negros. ¿Qué significado tienen para usted?

Pienso que siempre estoy intentando ver más allá de la superficie, de la apariencia de las cosas, y entrar en el mundo que hay debajo. De modo que son la entrada al espacio interior de una piedra o de un árbol.

Las formas sinuosas, que recuerdan el fluir de la vida, son elementos recurrentes de su obra. ¿Está usted obsesionado con algunas formas o conceptos?

A veces, las formas recurrentes hacen referencia al flujo y la repetición. Pero la forma puede convertirse también en una especie de símbolo, y después se vuelve carente de significado. Soy muy cauto con estas formas repetitivas. Y a veces tengo que decir basta, o se convierten en un motivo. Permanecer tumbado bajo la lluvia y hacer sombras fue una completa obsesión. Estaba completamente loco. He permanecido tumbado bajo un montón de lluvia, solo para hacer la sombra. Pero eran obsesiones realmente legítimas, porque cada sombra que hago bajo la lluvia es distinta. Cada uno es un reto y cada uno me hace ver la lluvia, el lugar y la luz de modo distinto, de manera que me encanta hacerlas sin parar. Son constantemente gratificantes y constantemente frustrantes. A veces funcionan, y otras, no. También articulan conceptualmente el hecho de que yo esté en un lugar. No a modo de retrato, sino en cuanto presencia humana: mi sombra y las sombras de las numerosas personas que han estado antes que yo, porque el pavimento está imbuido del recuerdo de las personas que han caminado por él. ¡Es una obsesión fabulosa! La obsesión de hacer la línea, no tanto. No es una buena obsesión. Así que depende.

¿Le hace sentir más vivo su relación con lo telúrico?

Sin duda, por eso con las sombras mi cuerpo está tan abierto.

¿Qué busca en la naturaleza? Si es que busca algo…

Intento encontrar mi propio lugar. Supongo que el resultado más tangible cuando hago algo es la sensación de conexión con un lugar. Sentirse ligado a ese lugar.

 

 Andy-Goldsworthy 

Andy Goldsworthy 

 

¿Qué sensación le produce la naturaleza?

Me produce de todo: aburrimiento, emoción intensa, pura conmoción, dolor, todo… Lo es todo.

 

 

- Andy Goldsworthy: La naturaleza lo es todo -                                                    - Alejandra de Argos -

El Catedrático y Académico Félix de Azúa (Barcelona, 1944) es de esas voces críticas reacias al conformismo del pensamiento único. Su forma de interpretar el mundo que nos rodea, pasa a través de las artes y la filosofía, único refugio. En un ambiente distendido empezamos a hablar.  Empezó siendo poeta, ¿por qué la poesía "paso de juego a condena" para usted con la madurez? Ni fui poeta, ni lo seré jamás. Los poetas han sido una gente muy especial, y ha habido muy pocos. Un poeta es el que crea una lengua entera, una totalidad. Poetas de verdad son cuatro gatos: Homero, Sófocles, Shakespeare. Luego están los que crean versos pero no poesía: Antonio Machado, Rimbaud... Yo escribía versos, como tantísimas otras personas, y lo dejé en cuanto me di cuenta de que para dedicarte a la poesía en serio no puede haber otra cosa en tu vida.

 Autor: Elena Cué

 

 

  Felix de azua Elena Cue 

Félix de Azúa. Foto: Elena Cué

 

El Catedrático y Académico Félix de Azúa (Barcelona, 1944) es de esas voces críticas reacias al conformismo del pensamiento único. Su forma de interpretar el mundo que nos rodea, pasa a través de las artes y la filosofía, único refugio. En un ambiente distendido empezamos a hablar. 

Empezó siendo poeta, ¿por qué la poesía "paso de juego a condena" para usted con la madurez?

Ni fui poeta, ni lo seré jamás. Los poetas han sido una gente muy especial, y ha habido muy pocos. Un poeta es el que crea una lengua entera, una totalidad. Poetas de verdad son cuatro gatos: Homero, Sófocles, Shakespeare. Luego están los que crean versos pero no poesía: Antonio Machado, Rimbaud... Yo escribía versos, como tantísimas otras personas, y lo dejé en cuanto me di cuenta de que para dedicarte a la poesía en serio no puede haber otra cosa en tu vida. Y como yo quería dedicarme a otras cosas, pues lo dejé. De mi generación, el único poeta que he conocido de ese tipo fue Leopoldo María Panero, que efectivamente se dedicó a ello de una manera severa y acabó en un manicomio. Luego hay muy buenos escritores de versos. Hay uno vivo que me divierte muchísimo, que es Francisco Ferrer Lerín. 

 

¡Me hace pensar, cuántos grandes poetas y filósofos se han vuelto locos al final de sus vidas!

¡Yo por eso, para evitarlo, no quise ser poeta! 


Hablando sobre su abandono de la poesía en favor del ensayo o el periodismo, escribió que "el entendimiento va tomando la delantera a la viva emoción". ¿Con los años ha perdido emoción en la creación artística?

¡Sí, sin duda!. Es mejor no engañarse. Al final la emoción desciende: descender significa que cuando te agarra, te agarra demasiado fuerte. Y entonces vas con mucho cuidado, porque una irrupción muy fuerte te puede matar. En cambio va creciendo en ti, de manera exponencial, la racionalidad. Más que la racionalidad, la lucidez. De repente vas viendo las cosas más claras. Y no es un espectáculo muy agradable…

Es durísimo. Lo ves todo con gran claridad, pero ya no te reconfortan las cosas que deberían reconfortarte: la amistad, los amores, las aventuras, los viajes, te das cuenta que todo eso es trivialidad, una pérdida de tiempo ante lo que verdaderamente se avecina. Es una mirada de acero puro, una mirada cortante tremenda.


Tanto la poesía como la filosofía aspiran a conocer: ¿cuál de las dos le ha enseñado más?

Te enseñan cosas distintas. Son dos actividades que para mí resultan esenciales. Nadie que no quiera morirse idiota puede renunciar a la poesía o a la filosofía. Por eso me resulta muy conmovedor en las nuevas generaciones que cada vez más se pueda prescindir de ellas, por ejemplo en la actualidad con la filosofía. Sobre todo aquella a partir del siglo XIX, cuando Nietzsche habla de la muerte de Dios. A partir de ese momento, sin la filosofía o la poesía es muy difícil darle, no tanto un sentido a la vida –la vida no tiene sentido, dejémonos de historias–, sino una orientación, una dirección.

Sobre este tema, hay un momento maravilloso en Samuel Beckett, que le escribe en una carta a un amigo. “Estoy escribiendo una obra donde la gente se puede mover, pero no puede ir a ningún sitio”. ¡Qué lucidez! Claro, es así. Yo ya no pido sentido, pero por lo menos una orientación: a la derecha, a la izquierda o al frente.

Se han ido debilitado los recursos para dar sentido y significación a la vida, la perdida de valores...

¡Imagínate todo lo que se ha perdido! Fíjate, todo está tan engranado. Justamente, la desaparición de valores serios, significa también la desaparición de cosas tan severas como la muerte. Pero claro, la muerte está prohibida. Otro de los grandes poetas del siglo XX, Rilke, decía que nuestra propiedad más preciosa es la muerte, es decir, tener una muerte propia. Saber lo que vas a hacer con tu muerte, no con tu vida. Nosotros todavía pensamos que la muerte no sólo no sirve para nada, sino que lo arrasa todo. Y no es verdad. La comprensión de la muerte es justamente lo que permite construir la vida. Si no construyes la vida con la muerte, tienes mucha luz pero nada de sombra y, por tanto, no ves nada. 


¿Qué opina sobre la reducción drástica de la filosofía en la educación?

No se entiende cómo están destruyendo lo único de valor que aún queda. A partir de los años setenta del siglo pasado, todos los cambios han ido a peor.

Sin embargo, gracias a internet, hay un acceso inmenso a la cultura. ¿piensa que esto ha ayudado a aumentar el nivel cultural de la sociedad?

Mira, Enzensberger tiene un artículo que se llama “Erasmo y la peluquera berlinesa”. Es una comparación entre Erasmo, el gran sabio del Renacimiento, y una peluquera de Berlín. Lo que sabía Erasmo eran pocas cosas, pero todas muy bien ordenadas y coordinadas: sabía un poco de filosofía (Platón, Aristóteles), un poco de astronomía, etc. Todo muy bien ordenado. En cambio, la peluquera berlinesa sabe muchísimas más cosas que Erasmo: sabe el nombre de todas las novias de los futbolistas del equipo de Berlín, sabe cuántas actrices de Hollywood se han divorciado este año, etc. Si en un recipiente pusiéramos lo que sabe Erasmo, y en otro lo que sabe la peluquera, veríamos que la peluquera sabe cien veces más cosas que el primero. Pero no le sirve de nada. Erasmo un sabio, lo sabía todo, y la peluquera no sabe nada.

Claro, la diferencia es que uno tiene formación, y la otra tiene información. Todos estos aparatos sirven para informarse, pero no para formarse.

¿No creé que depende también del uso que se haga de ello?

Los saberes que puedes adquirir a través de la técnica son efímeros: no duran, no quedan. El trabajo de los codos con un libro, de tomar notas, de subrayar, eso queda. Y los chavales ya no saben multiplicar de memoria, dividir de memoria, etc. Luego van perdiendo la capacidad memorística y están viviendo en la pura actualidad, en el puro presente, chateando como locos para ver si le sacan algún jugo a la vida.

Pero lo propiamente formativo requiere tiempo, esfuerzo, paciencia, y eso es algo que ahora nadie está dispuesto a hacer. Y eso lo han destruido en veinte años, y no creo que sea algo recuperable. Supongo que será como en la pintura. La transformación que se produce a partir de las últimas vanguardias lleva consigo la pérdida de las técnicas, lo que significa la muerte de esa manera de concebir el arte. Aparecen otras cosas: tíos que cuelgan sardinas en el techo y cosas por el estilo.

En este momento podemos decir con toda tranquilidad: los gobiernos, los Estados, las clases dirigentes están construyendo sociedades muy informadas y analfabetas, sin capacidad de defensa, sin herramientas críticas. Así como no se pueden enfrentar a la muerte porque no existe y está prohibida, tampoco se pueden enfrentar a los problemas diarios, a las cuestiones que te surgen inmediatamente: ¿hay que decir la verdad o no? ¿Está bien matar o no? ¿Se puede robar o no? Claro, el caos es absoluto.

Considerando las artes como la sintomatología de nuestro mundo actual, ¿creé que estamos muy enfermos?

Por abreviar: sí. La nuestra es una sociedad enferma. La sociedad que produce esas artes está enormemente enferma, sobre todo porque no lo sabe y estamos produciendo ese arte enfermo. Están convencidos que están sanísimos, pero en realidad es un horror de sociedad. 

¿Piensa que es necesario, para experimentar el arte actual, tener previamente conocimientos sobre la obra y el artista?

En este momento puedes tomar las producciones actuales de un modo inmediato, como breves y pequeños espectáculos que duran un tiempo y luego desaparecen. Yo, en este sentido, me quedo con Beyoncé. Me gusta más ella que, pongamos, Koons haciendo sus muñecos, etc. Creo que tiene mucho más mérito, trabajo y buena técnica. Ella es una gran artesana.

Y luego hay otra manera, que es por el lado intelectual. Si quieres entender lo que se hace, lo que pasa y lo que hay en algunos artistas que tienen más fuerza, no tienes más remedio que estudiar teoría, y hacerlo durante años. Hay que estudiar seriamente, y entonces puedes entender algunas de las trampas que están circulando. Tengo muchos amigos que trabajan en el arte contemporáneo, y casi todos vienen del ámbito de la filosofía. 

La gran mayoría de artistas tienen un discurso filosófico propio que sostiene su obra...

Eso es lo que hace que el mundo del arte contemporáneo sea tan desagradable. Por ejemplo, pasemos por un momento de las artes plásticas a la arquitectura. En la arquitectura, cuando dejaron de creer en su propio discurso, empezaron a agarrarse a discursos externos. De repente, apareció una arquitectura estructuralista, luego, una arquitectura post-estructuralista, luego, una arquitectura deconstructiva, porque los pobres arquitectos se tenían que aferrar a algo. Y yo les decía a mis colegas de la Escuela de Arquitectura en Barcelona: ¿pero qué hay de deconstructivo en Frank Gehry? Nadie te lo sabía decir, ni siquiera el propio Gehry.


El arte actual está al servicio del poder económico. Pero, a fin de cuentas, siempre ha estado al servicio de distintos poderes, monárquico, político, religioso... ¿Ve alguna diferencia?

No veo ninguna diferencia. En la actualidad hay un discurso de una izquierda tonta, que ataca las cuestiones artísticas por estar al servicio de los ricos, diciendo que todo se vende, que todo es un mercado y que qué vergüenza. Pero, “¿quién cree que pagó la Capilla Sixtina?”
El arte siempre ha estado en el mercado. Uno de los mitos que circulaban era que este se hacía por razones puramente espirituales. No eran materialistas los artistas, decían. Basta con ver la vida de esta pobre gente. Si hubiesen podido vender, hubieran vendido hasta su madre.
No hay que creérselo, en absoluto. Por tanto, no es el funcionamiento del mercado el que ha destruido el arte. Para empezar, el arte no se ha destruido, sino que ha cambiado una vez más. Se ha acabado el Arte en mayúscula, pero sigue habiendo espectáculo artístico. Y el mercado, a su vez, está encantado con eso, como debe ser.

Se fomenta la creatividad, ¡cuántos artistas!

Y no sólo eso, sino que además distrae mucho. Mientras la gente esté distraída con el arte, no le pegarán un tiro al vecino, y cosas por el estilo.
Mira, dedicarse a las artes o a ganar dinero son dos de los oficios más benéficos; son cosas que debiéramos agradecer a la gente, en lugar de matar o hacer cosas espantosas.

Acudes a los museos y están abarrotados. Pero dificulta la experiencia estética….

Es difícil. Esta mañana, mientras estaba viendo las cuatro estatuas gigantescas del maestro Mateo en el Museo del Prado, había miles de chiquillos. Pero claro, es una contradicción. Por un lado piensas: “ya me han fastidiado”. Por otro lado, en lugar de estar en el patio del colegio pegándose, dando patadas a los otros, están allí. Además, el espectáculo es grandioso: ver a todos esos críos con los ojos abiertos. Me encanta.

Se ha dedicado a la docencia. ¿Creé que el arte tiene un poder educativo?

Nuestra cultura occidental se explicó con tres herramientas: religión, arte y filosofía. La filosofía, a su vez, fue de la mano de las ciencias prácticamente hasta el siglo XIX, cuando ambas se separan. Estas eran las tres maneras de entender el mundo. El arte era la representación de cómo nosotros nos veíamos a nosotros mismos, al mundo en que vivíamos y a las cosas que en él podíamos hacer. Por eso el arte ha ido evolucionando según el concepto que nosotros teníamos de nosotros mismos. El arte, por tanto, ha sido una herramienta básica de educación. 

Estaría el arte más cerca de la verdad...

Yo no diría la verdad. El arte explica. La única explicación que tenemos del mundo es el arte. La filosofía, la religión y la ciencia también, claro, pero yo creo que la única que nos consuela de verdad, que nos tranquiliza cuando queremos saber algo, es el arte. Te enseña a mirar el mundo. Y la música te enseña lo mismo, pero en vez de hacerlo en términos espaciales, lo hace en términos temporales. Si las artes plásticas son artes del espacio, la música es el arte del tiempo. Cada una de las artes te descubre una parte del mundo.

Usted que siempre ha estado al margen de las modas, con un pensamiento crítico, comprometido con la sociedad y la política, ¿creé que será posible preservar ese pensamiento en un mundo cada vez más global?

Mi primer movimiento sería de pesimismo absoluto. Esto se ha acabado, Occidente se ha terminado y nosotros no tenemos nada que decir. Pero luego, pienso. Occidente tiene una  capacidad de reacción tremenda. Mil años de religión cristiana, pero, de repente, llegan los italianos en el siglo XV y cambia todo. Se descubre el mundo: aparece el paisaje, la construcción abierta, la luz entra…

¿Puede suceder algo así?

Bueno, yo creo que no. Pero puede suceder que, de pronto, esta sociedad se canse y diga que haya que volver a empezar. Y así como los italianos construyeron un nuevo espacio, pero a base de resucitar a Platón, a Sófocles, a través de una renacer, también eso nos podría suceder.

Si tenemos que volver atrás, ¿entonces es que vamos a peor?.

Hay un error de comprensión entre el atrás y el delante. Como estamos empapados de pensamiento progresista –que es el más reaccionario que existe–, pensamos siempre que el futuro es mejor que el pasado. Eso no es verdad. Mira, toda la sabiduría está en los muertos. Cuando lees, cuando estudias, cuando vas al pasado y miras hacia atrás, no es que vayas a ningún pasado, pues estás en el presente. No es que te guste más cualquier tiempo pasado, pues es mentira, no existe el tiempo pasado. Lo que haces es desenterrar a los muertos y hablar con ellos, porque toda la sabiduría está ahí, bajo tierra.

- Entrevista a Félix de Azúa -                                                    - Alejandra de Argos -

 

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