Alejandra de Argos por Elena Cue

Cruzar el umbral de la casa londinense del músico, compositor y artista plástico José María Cano, es siempre adentrarse en una experiencia sensorial. La música procedente del segundo piso orientó mis pasos. Al entrar en la habitación, Dani, su hijo, tocaba abstraído el piano, mientras su padre cantaba “Ah mes amis” de Donizetti. A pesar de mi presencia, la simbiosis entre ellos no se rompió y fluyó hasta cogerme en su nudo. La escena me evocó el éxito musical alcanzado en tiempos pasados  por José María como miembro del grupo Mecano y trajo a mi memoria la composición del drama lírico de su ópera Luna.  Entre obras de arte diseminadas por toda la casa, cuerpo de una magnífica colección que ha ido formando a lo largo de los años, nos dirigimos a su estudio.

 Autor: Elena Cué

 

 

Jose María Cano pintando

José María Cano. Foto: Elena Cué

 

Cruzar el umbral de la casa londinense del músico, compositor y artista plástico José María Cano, es siempre adentrarse en una experiencia sensorial. La música procedente del segundo piso orientó mis pasos. Al entrar en la habitación, Dani, su hijo, tocaba abstraído el piano, mientras su padre cantaba “Ah mes amis” de Donizetti. A pesar de mi presencia, la simbiosis entre ellos no se rompió y fluyó hasta cogerme en su nudo. La escena me evocó el éxito musical alcanzado en tiempos pasados  por José María como miembro del grupo Mecano y trajo a mi memoria la composición del drama lírico de su ópera Luna. 

Entre obras de arte diseminadas por toda la casa, cuerpo de una magnífica colección que ha ido formando a lo largo de los años, nos dirigimos a su estudio. Rodeados por su obra: retratos y su tauromaquía, que cubrían el suelo y las paredes del taller, el artista me invita a empezar.

E.C.: Acaba de exponer en el Museo de Arte CAFA de Beijing, en China, donde se han exhibido 200 obras suyas bajo el título de "Diferencias y Similitudes entre lo Real y lo Verdadero". ¿Podría hablarme de esta amplia muestra? 

José María Cano: Quedé muy satisfecho. Hasta la fecha los museos exponían principalmente mis cuadros en cera sobre temas económicos que son sólo la mitad de mi discurso. Y sentía que la comunicación de mi obra estaba hemipléjica. En esta exposición ha quedado bien balanceada la dicotomía conceptual que mi trabajo propone. No es que mi trabajo tenga dos distintas vertientes, es que pinto la dualidad. 

E.C.:  ¿Por eso eligió ese título?

José María Cano: Cierto. La muestra era una retrospectiva de 15 años de trabajo. Ese título, que a la gente le resulta equivoco, es el leitmotiv de mi pintura. Todos llevamos a otro dentro. A mis ojos la yuxtaposición de lo real y lo verdadero delinea el contorno del ser humano. Mis cuadros, aunque en apariencia ofrezcan una materialización dispar, deambulan siempre por esa baranda tan desequilibrante. Como cuando era pequeño. Subirse donde nadie se sube para ver el mundo desde allí. Caminar siguiendo al sol y luego a la luna y luego al sol y pararse si no hay luna. Nada me seduce más que la luna de verano o el sol de invierno. Con los ojos abiertos o cerrados. 

E.C.: Cualquiera que le oiga pensaría que lleva usted una vida muy relajada y obviamente no es el caso...

José María Cano: Y no se equivocaría del todo porque yo trabajo por expresión. Más que trabajar, siento que voy al baño y enmarco el resultado. Como los botes de mierda del artista de Manzoni. Ya la cera con la que gusto pintar es excrecencia de las abejas. 

E.C.: Es cierto que se mueve usted entre dos mundos casi opuestos. Por un lado, sus cuadros sobre cartas de su divorcio, periódicos o economía, y, por otro, sus cuadros con una orientación espiritual, como su serie de apóstoles o sus cuadros sobre la luna. “Entre el cielo y el suelo” que decía su canción.

José María Cano: Esa forma fronteriza de entender la vida me lleva a pintar cuadros a ambas riberas del mismo río. En una orilla mancho la ropa y en la otra la lavo. El ser humano es una mezcla de materia y espíritu que en el pasado se enfrentaban de forma agotadora y constante. Esta batalla daba sentido y era el motor de la civilización. Lease “¿Qué tengo yo que mi amistad procuras?” de Lope. Ahora hemos resuelto el problema extirpándonos la parte espiritual. Vivir así es más cómodo, pero no sirve pa na. Además, no es imposible con la edad y un poco de autocondescendencia, armonizar esos dos mundos en nuestra persona. Pero las obra de arte se ven forzadas a ser esenciales. De forma acompasada voy de lo espiritual a lo material como el que va poniendo ladrillos y cemento y pasa la paleta por la rebaba sobrante.

 

 Jose Maria Cano WALL STREET 100 EN CHINA  

Instalación del Wall Street 100. Museo Beijing. José María Cano.

 

E.C.: ¿Piensa que eso se encaja con el discurso actual del arte contemporáneo?

José María Cano: No. El arte de hoy requiere de provocación, política, uniformidad total u oquedad para ser motivo de consideración por sus zoilos y sus muchos beneficiarios. Entre los que dicho sea de paso, me encuentro. Mi pintura carece de esas cuatro características. De forma que no le voy a negar que mi camino es un tanto solitario. Menos mal que mi galería es para francotiradores. Supongo que por eso se llama Riflemaker.

E.C.: Su última exposición coincidió con la semana de Frieze Art Fair Week. ¿Por qué cree que su galería escogió su trabajo en una semana en la que todos los artistas querrían exponer?

José María Cano: Le tendría que preguntar a ellos, pero según palabras de Tot Taylor, de mi trabajo valora la técnica, la belleza y que es atemporal y no tiene complejos. Me alegra que piense así porque él, desde luego, no los tiene.

 

 Jose Maria Cano FAR SIDE 

Far side of the moon. Encaustic on canvas. José María Cano

 

E.C.: Vi el catalogo, expuso pinturas de la luna...

José María Cano: Cuadros pequeños pintados en encáustica. Me dijeron que fue la exposición más destacada por la prensa durante Frieze. Entre otras menciones, fue exposición de la semana en la revista The Week. Tuvieron que ampliar el horario de la galería y fue a parar a museos y colecciones destacadas. Eso en otras galerías con un trabajo tan sutil no habría sido posible. Mis lunas fueron muy felices allí.

E.C.: Hijo de la Luna... Parece que la luna le persiguiese donde quiera que vaya.

José María Cano: Esa canción comenzaba diciendo “tonto el que no entienda”. La luna, sentados en el suelo, tiene un carácter simbólico. Habiendo dos universos, éste es simbólico. Desde pequeño me fascinaba el trabajo de Torres-Garcia. La luna es una pista inapelable de la dimensión visual del universo, y de la dimensión espiritual del ser humano. La luna es la destinataria de las miradas más bellas de la totalidad de la humanidad viva y muerta. A veces nos olvidamos de que la mayor parte de la humanidad está muerta. Pero está. En los cráteres de la cara oculta de la luna a poder ser.

E.C.: Primero músico y luego pintor, con éxito en ambas facetas. ¿Cuál de estas artes cree que transmite con más fuerza los sentimientos y el pensamiento? 

José María Cano: Son ámbitos complementarios. Creo que la letra de las canciones imponen un sentimiento concreto al oyente. Las artes plásticas son una propuesta abierta al observador. Me gusta escuchar, pero no me gusta menos tocar y sobre todo ver. Tocar las cosas que me llaman la atención. Y observarlas con detalle. Mis cuadros tienen obscenidad táctil y me encanta que la gente los toque.

E.C.: Utiliza diferentes técnicas como óleo y resina, la encáustica o pigmentos que mezcla con distintos aglutinantes. ¿Por qué escogió éstas en detrimento de otras? 

José María Cano: Soy un alquimista al que el "con qué pinta" no sólo le determina el “cómo pinta” sino también el “qué pinta” y por ende el “qué siente”. En realidad pinto con todo lo que se puede pintar que perdure. La búsqueda artificiosa de la originalidad es a la vez el gran hallazgo y el mal endémico de las artes en el siglo XX. Menos mal que parece que esa gran lluvia de caspa que terminó siendo, va escampando en el siglo actual.

 

 Jose Maria Cano SAINT JAMES BOURNEGES 

Saint James Bourneges. Encaustic on canvas. José María Cano

 

E.C.: ¿Cómo influyeron los años que estudió arquitectura en la destreza de su dibujo o pintura?

José María Cano: Influyeron sobre todo los años de colegio en los que me preparaba para la carrera. Estudié en los jesuitas. El señor Paz que era el fotógrafo del cole y el profesor de dibujo me animó a que me apuntase a la academia Hidalgo de Caviedes. Por aquel entonces no había visto una mujer desnuda ni en foto. Literal. Eramos casi todo tíos. Una vez a la semana venía una modelo a desplegar su anatomía. Muy neoclásicas “usease” orondas. Iban cambiando, pero todas ellas estaban de muy buen año. Los lápices echaban humo. La luz rojiza de la catalítica afrancesaba la escena. Y así...una mezcla de hormonas y grafito...fui aprendiendo a dibujar encantado de la vida. 

E.C.: Sus retratos en primer plano me parece que tienen un sello muy británico, como los de la escuela de Londres. ¿Le han influido sus 25 años viviendo en Londres?

José María Cano: Yo los veo ingleses pero anteriores a eso. Los veo más parecidos a Van Dyck que a Bacon, Auerbach o Freud. De hecho estos pintores tenían en sus retratos un marcado deseo por la originalidad que yo no tengo. Si acaso lo contrario. Mis rostros buscan la intemporalidad de la mirada hacia arriba. De la inquietud espiritual. De la quietud física. Si hay algo en lo que me he fijado para mis apóstoles es en los estudios de cabezas de hombre de Van Dyck, que aunque vivía en Londres, era español como yo.

E.C.: Conocedor en profundidad del arte contemporáneo y la estructura social que lo sostiene. ¿Con que criterio ha conformado la gran colección de arte que posee?

José María Cano: Yo no me considero coleccionista de arte. De hecho desde que empecé a pintar profesionalmente dejé de comprar cuadros de otros artistas. Me gustan los cuadros como objeto y vivir rodeado de ellos.  Pero no tengo sentido de la propiedad sobre los cuadros que poseo, y apenas sobre los que pinto. 

E.C.: En sus cuadros se centra en temas actuales como la defensa de los derechos humanos, el capitalismo, la prostitución... “Welcome to capitalism” se llamaba su muestra en el DOX de Praga y “Arrivederci capitalismo” su exposición en el PAN de Nápoles ¿Utiliza su arte como denuncia?

José María Cano: No soy de protestar. Ni de lamentarme. Empecé a pintar liderando un movimiento con un solo seguidor, es decir yo, que denominé materialismo matérico. Así se llamaba mi exposición del CAC en Malaga. Pinté primero los papeles de mi divorcio y luego seguí con otros temas de índole crematística. Personajes del mundo financiero como aparecían en el Wall street Journal, estadísticas económicas de empresas del Financial Times etc. Pero no como denuncia. De forma irónica, aceptaba a los protagonistas del mundo financiero como la nueva belleza. Y yo como artista al uso, me veía obligado a rendir pleitesía a tal belleza reproduciéndola y magnificandola. 

 

 Jose Maria Cano LA MIRADA 

La Mirada. Encaustic on canvas. José María Cano

 

E.C.: Ha creado una serie de toros, tema muy español. ¿Que importancia le da a sus raíces? 

José María Cano: Mi serie de toros en realidad se llama "De providentia" y se refiere a la relación del hombre con su destino. Es el titulo de una carta de Seneca a su discípulo Julius. Éste le pregunta que cómo puede ocurrir cosas malas a las buenas personas. Seneca le contesta que eso sólo ocurre en apariencia. Que el agua y el aceite no se mezclan y que tales retos, son las oportunidades que tiene el hombre valioso de contrastar su grandeza. En mi ruedo el toro representaría al ser humano y el torero al destino. La forma correcta de enfrentarse al destino no es engancharlo por la taleguilla y tirarlo por los aires. Es embestir la muleta con bravura y fijeza. Y paciencia, cómo no, que lo malo de la providencia es que es  lenta de cojones. 

 

 

José María Cano: Apostolate Pinturas de los Apóstoles, San Diego Museum of Art con la Edad de Oro Española

 

  Jose María Cano y Elena Cue José María Cano. Foto: Elena Cué

 

 

 - Entrevista a José María Cano -                                             - Alejandra de Argos -

Con una técnica pictórica que evoca a los antiguos maestros, el artista estadounidense Mark Ryden (Oregon, EEUU, 1963) - que ahora exhibe en el CAC de Málaga una visión retrospectiva-, introduce en sus obras la cultura popular con una ambientación surrealista. El misterio brota de la imaginación y la simbología que encierran sus cuadros. La vida no es un cuento de niños. Como alegoría del alma, los rostros infantiles de ojos grandes y miradas tristes han perdido la inocencia y contienen la decepción de la madurez. Con un velo de vida y muerte que lo envuelve todo, lo inocente y lo terrible se reúnen creando mundos fantásticos. La historia del arte se cuela por todos los rincones, como un jardín de las delicias desmembrado: Magritte asoma sus enigmas y Frida Kahlo nos recuerda su sufrimiento, mientras nos visita Ingres y otros maestros franceses.

 Autor: Elena Cué

 

  Mark Ryden Foto Elena Cue  

Mark Ryden. Foto: Elena Cué

 

Con una técnica pictórica que evoca a los antiguos maestros, el artista estadounidense Mark Ryden (Oregon, EEUU, 1963) - que ahora exhibe en el CAC de Málaga una visión retrospectiva-, introduce en sus obras la cultura popular con una ambientación surrealista. El misterio brota de la imaginación y la simbología que encierran sus cuadros. La vida no es un cuento de niños. Como alegoría del alma, los rostros infantiles de ojos grandes y miradas tristes han perdido la inocencia y contienen la decepción de la madurez. Con un velo de vida y muerte que lo envuelve todo, lo inocente y lo terrible se reúnen creando mundos fantásticos. La historia del arte se cuela por todos los rincones, como un jardín de las delicias desmembrado: Magritte asoma sus enigmas y Frida Kahlo nos recuerda su sufrimiento, mientras nos visita Ingres y otros maestros franceses.

  

E.C.: Camara de las Maravillas es el nombre de la primera retrospectiva de su obra en Europa, ¿Qué significado tiene para usted esta exposición?

Mark Ryden: Esta retrospectiva es una asombrosa oportunidad para compartir mis obras. Hasta ahora solo se habían podido ver en Estados Unidos. Es maravilloso y además poder hacerlo en un espacio con capacidad para albergar un gran número de obras. 

 

E.C.: Con una estética de regresión es inevitable no preguntarle por su infancia. ¿En que aspectos sigue sintiendo o mirando el mundo como un niño?

Mark Ryden: Pienso que muchísimos artistas ven el mundo con los ojos de un niño: miran las cosas con esa perspectiva imaginativa y fresca que les caractertiza. Por lo menos, yo lo hago. Los niños ven el mundo lleno de magia, imaginación y asombro; y muchos adultos tienden a perder eso y volverse más anquilosados en su modo de observar. 

 

 Mark Ryden. Ear. 

Mark Ryden. Ear. Oil on Panel, 2014

 

E.C.: En sus pinturas los rostros infantiles expresan desprotección, inseguridad, sufrimiento. ¿Hay intencionalidad en ello?

Mark Ryden: Para mí, que algo así se revele, es algo inconsciente. Cuando se manifiesta, no es porque yo intente conscientemente acceder a ninguna de esas emociones específicas, pero cuando esto sucede, es sincero.

 

E.C.: Esto me hace recordar a un artista que usted admira y con el que en mi opinión tiene mucho en común, Neo Rauch. Los dos pintan con los sentimientos, lo irracional asume el control. Los cuadros de Rauch, al igual que los suyos, son como un sueño… 

Mark Ryden: Esto me parece un gran cumplido. El es uno de mis artistas contemporáneos favoritos. Me encantan sus cuadros. Me asombra su destreza para mezclar imágenes que parecen salidas de un lugar mágico, directamente del subconsciente. Me maravilla. Y sí, efectivamente, puede ser muy irracional el hecho de intentar poner orden en esas cosas que revolotean en nuestro subconsciente y sacarlas a través del arte.

 

  Mark Ryden. The Birth of Venus. 

Mark Ryden. The Birth of Venus. Oil on Panel, 1998

 

E.C.: Y, ¿cómo alimenta su gran imaginación?

Mark Ryden: Creo que lo que más define mi arte es la enorme gama de cosas en las que busco inspiración. Y esta inspiración procede de tantas fuentes diferentes que es realmente la combinación de estas diversas experiencias las que forman mi arte. Me encanta ir a museos y mirar cuadros clásicos, pero también me gusta ir a los rastrillos y mirar cachivaches y baratijas, y combinarlo todo. No intento poner uno por encima del otro, los veo de la misma manera. Tienen la misma importancia para mi, por ejemplo,  un objeto raro en una tienda que me llama la atención porque me parece interesante que un gran cuadro en un museo.

 

E.C.: En sus pinturas aparecen reiteradamente abejas, ojos, carne, conejos, osos... Al ser continuadamente repetidos cobran vida propia. ¿Se pregunta sobre los signos que produce? ¿Ha tratado de descifralos?

Mark Ryden: Dependiendo de la situación profundizo en ello en diferentes grados. Creo que descifrar tiene el peligro de hacerlo desaparecer y que una vez que lo descubres, lo matas. Por eso no le digo a nadie lo que estos signos representan o simbolizan, porque es importante que la pintura conserve el misterio. Si se descifra por completo, pierde vida. También puedo decirlo de mí mismo, si analizo en exceso por qué hago determinadas cosas podría poner fin a mi deseo de trabajar con ellas. Los artistas comunicamos visualmente, no a través del lenguaje.

 

  Mark Ryden. Rosie's Tea Party. 

Mark Ryden. Rosie's Tea Party. Oil on Canvas, 2005

 

E.C.: Sus cuadros incluyen influencias de la cultura pop, el kitsch, que están considerados por algunos como cultura baja, ¿Qué quiere usted reivindicar con el uso del kitsch? 

Mark Ryden: Es un tema al que podría dedicarle libros enteros. Pienso que las imágenes que surgen de las profundidades del alma son de hecho baja cultura, y la gente lo contempla como tal. Puede que los críticos consideren que utilizar ese material con carga emocional y sentimental llega a un lugar más bajo que al de la áridez de lo intelectual. Las imágenes cargadas de una narrativa desconocida perturban a la gente. Estamos muy acostumbrados a ver arte abstracto y minimalista, que no nos desafía de ese modo. Vivimos en un lugar mucho más intelectual. Es interesante que, por ejemplo en la decoración de los hoteles, todo lo que se ve desde hace 50 años es arte abstracto, no se ve nada figurativo, porque sería demasiado específico y controvertido. Una obra de arte abstracta no desafía a la gente de la misma manera. Está lo elevado y lo bajo, pero no significa que uno sea mejor que otro, son solo lugares diferentes.

 

E.C.: Al darle misterio, poder y fascinación, ¿es lo siniestro, para usted, una condición para buscar la belleza?

Mark Ryden: Pienso que la belleza lo es todo, la veo en el mundo y me encanta. Mi deseo consciente y mi modo de abordar la pintura es tratar de alcanzar la belleza. Y quizá lo siniestro es algo de lo que no soy tan consciente. Pero es verdad que si solo llenas una imagen de belleza, sin nada con lo que contrastarla podría convertirse en algo trivial, insignificante, por así decirlo. Y eso hará que atraiga al espectador durante menos tiempo. 

 

  Mark Ryden. Alicia 

Mark Ryden. Alicia

 

E.C.: ¿Cree que el simbolismo erótico esta presente en su obra?

Mark Ryden: No lo creo. Entiendo que en el caso de determinadas imágenes la gente pueda llegar a esa interpretación, pero es algo que yo conscientemente nunca indago o pienso.

 

  Mark Ryden. Sophia's Bubbles 

Mark Ryden. Sophia's Bubbles, 2008

 

 

E.C.: ¿Cómo descansa su mente con tantas ideas y una imaginación tan desbordante? 

Mark Ryden: Mi mente no descansa a menudo. Tengo dificultades para dormir. Cuando me voy de vacaciones, me gusta ir de acá para allá, ir a museos y ver cosas. Tengo problemas para quedarme quieto y dejar que la mente vague. Es frustrante que mi forma de pintar sea tan lenta. Solo consigo pintar una diminuta fracción de las cosas que me encantaría pintar. Hago muchos esbozos y dibujos y me cuesta escoger cuál voy a convertir en un cuadro, porque exige mucha dedicación y solo puedo hacer un número limitado en mi vida. Es duro dejar pasar muchas imágenes que me gustaría hacer. Por cada cuadro completado, hay 200 ideas que no he conseguido realizar.

 

E.C.: Esta considerado como artista Pop Surrealista, lo que significa que mezcla la cultura popular con lo onírico. ¿Esta de acuerdo con esta descripción?

Mark Ryden: Ha habido polémica con esa clasificación. Es difícil definir qué es un surrealista pop ya que hay algunos artistas con similitudes interesantes, pero también con grandes diferencias y que forman parte de este grupo que nació en la costa occidental de Estados Unidos. Yo soy una persona muy aislada, paso mucho tiempo solo con mi arte. Me resulta difícil identificarme como parte de un grupo, pero lo acepto.

 

  Mark Ryden. Apology 

Mark Ryden. Apology

 

E.C.: ¿Hay sentido del humor en sus cuadros?

Mark Ryden: Pienso que sí. Es curioso, mi esposa también es artista y emplea mucho más humor que yo en su arte, y noto la diferencia. De modo que sí creo que utilizo el humor, pero no considero que sea una parte esencial.

 

E.C.: En cambio, lo femenino parece estár muy presente en su obra... 

Mark Ryden: Creo que la feminidad divina es una parte de la belleza y del arte, y que ésta se ha perdido. Y es la seca y masculina energía intelectual la que ha dominado el arte. Me parece que la diferencia entre mi arte y el de otros es que hace una referencia directa a esa energía femenina. Creo que la energía masculina de la competencia y el dominio sobre el mundo es el responsable de tantos problemas en la Tierra. Creo que necesitamos más elementos femeninos.

 

  Mark Ryden. Aurora. 

Mark Ryden. Aurora.

 

E.C.: Ha creado las ilustraciones de varias portadas para álbumes de cantantes importantes, como Dangerous de Michael Jackson. ¿Qué supuso este éxito para usted?

Mark Ryden: Bueno, así es como empecé. De hecho, en la universidad me titulé en diseño gráfico, no en bellas artes, porque cuando yo estudiaba, a principios de la década de 1980, lo que ocurría en el mundo del arte no me interesaba. Me gustaban las imágenes figurativas, la cultura pop, la pintura y la escultura tradicional. Después de titularme, el trabajo que más se parecía a lo que a mí me gustaba, era el diseño gráfico porque era el más creativo, el más imaginativo y abierto. Quiero decir que, en mi juventud, hice unos cuantos proyectos de ilustración muy conservadores, pero realmente fueron las portadas para álbumes las que presagiaron lo que haría después. Aunque no deja de haber diferencias: la portada de un álbum no deja de ser un encargo mientras que la obra de arte es totalmente personal.

 

E.C.: Utiliza figuras emblemáticas como Abraham Lincoln, Buda, Jersucristo o  Buckminster Fuller en sus cuadros. ¿Por qué?

Mark Ryden: En el cuadro Principio Dymaxion no tenía intención de hacer un retrato de Buckminster Fuller y no es importante que el espectador sepa quién es. Era un símbolo de persona cultivada, y eso, espero, que quede patente en el cuadro. Me gusta que se sepa que es una persona concreta, que no es una figura  genérica y que los espectadores se hagan preguntas.

En cuanto a Lincoln, es difícil definirlo. Lo que me parece interesante de él es que tiene un rostro asombroso, un rostro muy inquietante en multitud de aspectos. Como estadounidenses, crecimos con ese poderoso símbolo. Fue uno de los primeros personajes famosos fotografiados, y hay algo que se percibe en esas viejas imágenes, algo que me parece que tiene mucha fuerza. Además, como personaje mitificado de la historia estadounidense, casi traspasa los límites entre una persona laica y una imagen religiosa, más que cualquier otro personaje histórico.

 

E.C.: Aunque transformadas, la religión y la naturaleza aparecen habitualmente en sus obras. ¿Dios o vuelta a la naturaleza?

Mark Ryden: Yo no creo en un Dios monoteísta sino en lo espiritual que esta en la naturaleza y en las cosas sencillas que nos rodean. Mis creencias espirituales están presentes en mi arte sin intención, aparecen de forma natural.

 

 Elena Cue entrevistando a Mark Ryden  

Mark Ryden durante la entrevista

 

 

 


- Entrevista a Mark Ryden -                                             - Página principal: Alejandra de Argos -

Ed Ruscha (1937, Omaha, Nebraska) es uno de los supervivientes del Pop Art americano, movimiento que no ha dejado de tener influencia desde que surgió a mediados del s XX hasta ahora. Sus obras articulan imagenes y palabras, dotandolas de una multiplicidad de significados, incitando a pensar. A través de Ruscha viajamos en coche por los paisajes californianos: carreteras, edificios, y carteles publicitarios, donde imagenes y textos se anudan. Ha expuesto en los mejores museos del mundo, como, entre otros, en el Whitney Museum de Nueva York, el Centro Georges Pompidou de Paris o en España en el Museo Reina Sofia. A pesar de sus casi 80 años conserva todo su encanto y atractivo, física e intelectualmente. Con motivo de su última exposición hablamos en Londres de su obra y trayectoria.

 Autor: Elena Cué

 

  Ed Ruscha Elena Cue 

Ed Ruscha. Foto: Elena Cué 

 

Ed Ruscha (1937, Omaha, Nebraska) es uno de los supervivientes del Pop Art americano, movimiento que no ha dejado de tener influencia desde que surgió a mediados del s XX hasta ahoraSus obras articulan imagenes y palabras, dotandolas de una multiplicidad de significados, incitando a pensar. A través de Ruscha viajamos en coche por los paisajes californianos: carreteras, edificios, y carteles publicitarios, donde imagenes y textos se anudan. Ha expuesto en los mejores museos del mundo, como, entre otros, en el Whitney Museum de Nueva York, el Centro Georges Pompidou de Paris o en España en el Museo Reina Sofia.

A pesar de sus casi 80 años conserva todo su encanto y atractivo, física e intelectualmente. Con motivo de su última exposición hablamos en Londres de su obra y trayectoria.

 

E.C.: En esta exposición "Extremes and In-betweens" se presentan sus últimas obras. En los lienzos, sobre la pintura de fondo, una serie de palabras de gran tamaño decrecen y su significado pasa de lo universal a lo concreto casi desapareciendo.

Ed Ruscha: Creo que este trabajo es consecuencia de un libro que hice en 1968, titulado “Detalles holandeses”. Me invitaron a Holanda a realizar un proyecto. Quería hacer fotos de la pequeña ciudad de Groningen, al norte del país. Las hice, y fue como una progresión. Hice fotos desde un extremo de un puente, era una imagen muy amplia. Luego seguí avanzando e hice otra foto y otra, hasta llegar a la ventana de una casa. Detrás de la ventana había flores en un jarrón. Y, de algún modo, eso siempre ha permanecido conmigo, así que creo que estas obras son consecuencia de ese espíritu. Creo que todo lo que produzco como artista viene de algo que hice hace años, y que solo hago variaciones de un tema.

 

 Ed Ruscha, Galaxy 

Ed Ruscha, Galaxy, 2016. Photograph: Ed Ruscha/Courtesy Gagosian 

 

E.C.: Entonces normalmente, ¿su inspiración suele proceder de su memoria?

Ed Ruscha: Sí, pero también son cosas que veo por la calle y en la vida, todas me influyen. Pero normalmente a mi trabajo le afectan cosas que hice hace muchos años. Es posible que cuando tenía 18 años ya estuviesen puestas las bases de lo que hago como artista. Y mis obras no son más que una pequeña parte de eso.

 

E.C.: ¿Podría explicarme como fue su proceso evolutivo pictórico, desde un arte más emocional como el expresionismo abstracto a un arte más racional como el conceptual?

Ed Ruscha: Sí, en cierto modo me parece que el arte abstracto está en todas partes y que es toda una conquista. La invención de la abstracción es un paso adelante muy moderno. Hace 150 años la gente empezó a hacer arte abstracto, y hacer un arte que no fuese figurativo fue un avance muy importante. Así que el arte abstracto tiene influencia en todo lo que hago.

 

E.C.: Se ha definido como un fabricante de imagenes, ¿podría hablar de ello?

Ed Ruscha: Me encanta el expresionismo abstracto. Pero a diferencia de los artistas que lo cultivan, prefiero imaginarme las cosas con antelación y luego planificar cómo voy a pintarlas. Tengo una idea preconcebida de lo que quiero hacer. Esa es mi manera de proceder, y en muchos sentidos no pienso como un expresionista abstracto. Pienso como alguien que planifica el resultado.

 

E.C.: ¿Así que es más conceptual que emocional?

Ed Ruscha: Sí, aunque también puede intervenir la emoción.

 

E.C.: Pero, sobre todo, el control…

Ed Ruscha: Efectivamente.

 

 Ed Ruscha. Hollywood 

 Ed Ruscha, Hollywood, 1968. © 2012 Edward J. Ruscha IV. All rights reserved. Photo © Museum Associates/LACMA

 

E.C.: Sus paisajes de grandes horizontes, misterio crepuscular, lugares desolados... Encuentro mucho romanticismo en la inmensidad de sus paisajes, como un moderno Caspar David Friedrich. ¿Qué hay de romanticismo en su obra?

Ed Ruscha: Yo no pongo romanticismo en mis obras, sino que espero que ya esté en ellas. Me encanta la obra de Caspar David Friedrich. No obstante, él era un artista muy personal e impactante.

 

E.C.: Si, invita a mirar más allá, en una dimensión metafísica. Y a usted ¿le interesa lo que está más allá de lo físico?

Ed Ruscha: Desde luego no pienso que mi obra sea mística o cósmica. Más bien, sencillamente, es mi contacto con el mundo tal como es. No ahondo en el misticismo. Sé que hay muchos artistas que lo hacen; ellos creen en eso, pero no me parece que yo esté entre ellos. Supongo que soy más pragmático, o que, a veces, visualmente no sé dónde estoy en ese aspecto, y llevo tanto tiempo haciéndolo que se me ha olvidado por qué lo hago.

 

E.C.: Su obra está repleta de significados...

Ed Ruscha: En cierto modo, mi obra ha tomado los elementos de las palabras y de la lengua inglesa. Empecé a hacerlo porque había estudiado tipografía y quería ser pintor de carteles. De eso pasé a la impresión y a los libros. Los libros me gustan mucho, y los he hecho durante muchos años. Así que esos elementos están ahí. No puedo ni quiero evitarlo. Significan mucho para mí. 

 

 Ed Ruscha, Manana 

Ed Ruscha, Manana, 2009. Courtesy of the artist and Gagosian Gallery.

 

E.C.: ¿Qué violenta su pensamiento, qué hace que le impulse a pintar?

Ed Ruscha: Creo que la vida cotidiana basta para producir el incentivo para pintar. No es necesariamente la tortura de las cosas desconocidas lo que me hace que quiera hacerlo comprensible. Es como vivir en un mundo aislado y trabajar en el interior de ese mundo con las herramientas limitadas de las que dispongo, y sencillamente, seguir trabajando. Es difícil de explicar.

 

E.C.: No parece uno de esos artistas atormentados…

Ed Ruscha: Un artista atormentado podría ser alguien que es un artista en determinado momento y luego no lo es, lo cual es una lucha. En mi caso, la lucha inmediata nunca ha tenido lugar, pero hay toda clase de elementos que intervienen en la producción del arte, y no todo es un camino de rosas. Al mismo tiempo, tampoco todo es una tortura. Sencillamente, veo cosas que quiero convertir en un cuadro, y, a continuación, las pinto.

 

E.C.: Hablemos de la fotografía. La serialidad en fotografías de edificios, gasolineras, piscinas..., la documentación, ¿Por qué esa pasión por los libros archivo? 

Ed Ruscha: Probablemente, de mi infancia y de los viajes, y de cosas que veo que van más allá de mi infancia. Cuando me presentaron el mundo real, me dieron a conocer los viajes y me mostraron sobre todo el oeste de Estados Unidos, así que viajé mucho en coche, recorrí el oeste y empecé a ver gasolineras. Mi cámara era una voz para mí. Quería registrarlo de alguna manera y hacer no solo fotografías. El concepto de libro me despertaba mucha curiosidad, era algo mágico para mí. Y empiezas a pensar en un libro vacío, que no tiene imágenes, ni letras, ni nada. Entonces coges el libro, con sus hojas impolutas y vacías y, en cierta manera, filtras tus ideas a esas páginas en blanco y creas una historia, o una idea, y la desarrollas. Por esa razón, para mí, los libros son como crear arte.

 

 Ed Ruscha. "Standard Station" 

Ed Ruscha. "Standard Station", 1966 

 

E.C.: Tienen carácter cinematográfico... ¿cuál diría usted que es la relación de su arte y el cine?

Ed Ruscha: Cuando era niño veía muchas películas, y las antiguas se proyectaban en pantallas gigantes. Había algo verdaderamente mágico en ello, causó una gran impresión en mi vida. En muchos sentidos, es como contemplar una pintura, excepto que la pintura no se mueve y aquí tienes algo en la pared que sí que se mueve y que, al mismo tiempo, te cuenta una historia y te ofrece música. Así que, por muchas razones, para mí la pintura está muy influida por el cine. Luego las películas empezaron a abrirse, el formato se hizo cada vez más amplio, hasta que se llegó al sistema Panavisión. Así que empecé a hacer cuadros muy anchos y así de finos. Era como abrir el horizonte. Hacerlo más ancho, dar más. Era algo que tenía mucho en común con ver películas.

 

E.C.: Ha experimentado con todo tipo de materiales incluyendo sustancias orgánicas como comida y bebida, pólvora, etc... Acudió a la 35th Bienal de Venecia con una Habitación de chocolate. ¿Cómo surgió esta experimentación?

Ed Ruscha: Me di cuenta de que pintar era como ponerle al lienzo algo así como una piel que lo recubría, y empecé a sentirme a disgusto con ello. Pensé que quizá la idea debería ser teñir algo penetrando bajo la superficie. Podía ver esas materias orgánicas y los materiales no convencionales –como la grasa Axle o cosas así, o como si coges flores y las frotas contra el lienzo– penetrar en el lienzo, no quedarse únicamente en la superficie. Crear imágenes a partir de algo que no era pintura se convirtió en algo muy sugerente e interesante para mí. Creo que me ofrecía otra oportunidad. Estaba cansado de pintar sobre una superficie. Ahora he vuelto a pintar superficies, como sabe. Pero en mi trabajo hay muchas cosas que no puedo explicar. Nunca me ha gustado el arte con aerógrafo, y, sin embargo, luego resultó que yo mismo lo practiqué. Y nunca me gustaron los lienzos con formas, pero ahora me encuentro a mí mismo haciéndolo.

 

 Ed Ruscha Habitacion chocolate 

Ed Ruscha, Chocolate Room, 1970. 

 

E.C.: Queda patente la influencia exterior que el paisaje californiano ha tenido en usted, pero ¿dónde encuentra la inspiración o el estimulo de su obra más conceptual?

Ed Ruscha: Tiene su origen en la naturaleza. Hay muchas cosas modernas que aprecio, pero también me gusta retroceder en mi mente y mirar. El desierto me gusta mucho, su vacío, su dramatismo, los cactus, la vegetación, los animales, y la idea de que no hay nadie. Me encanta el vacío. Por lo tanto, también eso tiene una gran influencia en todo mi trabajo como artista. En él hay naturaleza y cultura popular; una mezcla de esas dos cosas.

 

E.C.: Hablando del vacío... ¿por qué eligió no incluir personas en sus cuadros? 

Ed Ruscha: Cuando conocí a Andy Warhol, le di uno de mis libros de gasolineras. Él lo miró página a página y me dijo que le gustaba mucho porque no había gente. Yo nunca lo había pensado. No me daba cuenta. Así que, efectivamente, tenía razón: no había gente. Me quedé pasmado. Así que no siento la compulsión de trazar una figura con pintura. Por eso no lo hago.

 

E.C.: ¿Qué es lo mas frustante de su trabajo y que es lo más gratificante?

Ed Ruscha: Hubo un tiempo en que pensaba que lo que de verdad quería conseguir cuando pintaba era el producto acabado. Pero también está el proceso para llegar a él, las cuestiones que hay que resolver, los errores que se cometen. A veces los errores son verdaderamente muy buenos. Y si convertimos un error en algo positivo, entonces forma parte del producto acabado.

 

E.C.: Cuando echa la vista atrás, por ejemplo, en una retrospectiva de su obra, ¿que ve en ellas, las encuentra muy ajenas a usted con la distancia del tiempo?

Ed Ruscha: No, la verdad es que es muy cercana. Quiero decir que creo que las cosas que hice hace muchos años están muy cerca de mí hoy en día y que yo no estoy tan lejos… A lo mejor eso significa que no he progresado mucho. Eso sí, cuando empecé, ni se me había ocurrido hacer de mi trabajo artístico una vocación, o ganarme la vida con él. No tenía conciencia de que la gente compraba arte y que eso me permitiría vivir de él. Y a la mayoría de mis amigos les pasaba lo mismo. Lo hacíamos por la gloria del arte y para impresionarnos mutuamente. Nunca estuvo presente la idea de convertirlo en un medio de vida. Luego irrumpe el mundo real, y aquí estamos.

 

  Elena Cue entrevista a Ed Ruscha 

Ed Ruscha. Foto: Elena Cué  

 

- Entrevista a Ed Ruscha -                                                  - Página principal: Alejandra de Argos -

 Autor: Elena Cué

 

 Neo Rauch retrato 

Neo Rauch - Courtesy David Zwirner, New York/London. Photo: Uwe Walter.

 

Todo lo que subyace a nuestro pensamiento domina con ademanes silenciosos nuestra existencia. Penetrar en lo mas profundo, en lo oscuro, es una tarea dificil, pero, si estamos atentos a los signos que producimos, podríamos descifrar y conocer un poco más lo que nos conforma. La obra del artista Neo Rauch (Leipzig, Alemania, 1960), de imaginería onírica, está cargada de simbología: escenas que se solapan aparentemente inconexas entre sí, perspectivas enfrentadas, diversidad de técnicas pictóricas y temáticas...

Neo Rauch nació apenas un año antes de que se levantara el Muro de Berlín que dividiría su Alemania natal y le confinaría en la República Democrática Alemana (RDA) condicionando su juventud hasta la caída del Muro en 1989. Su educación se gestó en la pintura moderna alemana en la tradición de la Escuela de Leipzig de Arno Rink y Bernhard Heisig. Con una amalgama de influencias construye un arte figurativo, de orientación abstracto-surrealista con vestigios del realismo socialista. Su obra forma parte de las colecciones de los más importantes museos del mundo. 

Mientras observaba sus obras más recientes en la galería David Zwirner de Londres, me percaté de la presencia del pintor y con determinación le solicité una entrevista a la que con pocas palabras y mirada profunda accedió.

 

E.C.: ¿Quienes fueron sus referentes en la Escuela de Leipzig y que influencia ejerció el realismo socialista en su pintura?

Neo Rauch: Cuando yo terminé mis estudios, los santos intocables del Instituto en Leipzig eran Max Beckmann, Lovis Corinth, Karl Hofer, Salvador Dalí y Otto Dix. Esto significa que, en relación a los parámetros de la pintura figurativa, la formación que recibimos se mantuvo muy alejada de preparativos y dispositivos ideológicos. En otras palabras: en los años ochenta, el realismo socialista hacía mucho tiempo que había dejado de ser un concepto unificante. Ya la generación de nuestros maestros se había desvinculado con éxito de este paradigma. Más bien lo que estaba en juego era un marcado individualismo, con una crítica más o menos oculta a las circunstancias sociales de la época.

 

  Neo Rauch Zustrom

ZUSTROM. Gallery Eigen+Art, Berlin/Leipzig and David Zwirner Gallery, New York/London. Photo: Uwe Walter, Berlin. VG Bildkunst

 

E.C.: ¿Cómo afectaron a su obra los sucesos sociopolíticos que se produjeron a raiz de la caida del Muro de Berlín de 1989, y la apertura al mundo capitalista? ¿Cuáles fueron los cambios más significativos en su vida?

Neo Rauch: Ya entonces había logrado afianzar una situación ampliamente hermética alrededor de mi producción artística, esto es, que los acontecimientos políticos más actuales sólo pudieran infiltrarse en mi obra –si es que lo hacían en absoluto– a través de dosificaciones homeopáticas. A la pregunta de cómo había vivido la entrada del Ejército Rojo en 1945, Werner Tübke respondió en una ocasión: “Yo estaba sentado en mi jardín pintando alhelíesˮ. Yo entonces estaba tan ocupado en encontrarme a mí mismo en mis producciones que, como mucho, la conmoción fundamental de la situación política y social se debió percibir en mi obra como un ligerísimo temblor. El cambio más significativo en mi vida fue el nacimiento de mi hijo en 1990. Con ello franqueé la puerta hacia una responsabilidad mayor, así como hacia la promesa de poder acoger de nuevo el juego del niño.

 

E.C.: Y el sueño de cualquier niño son los comics. En sus cuadros desconcierta más, si todavía es posible, en esa mezcla de estilos la aparición de estas referencias al comic. ¿Por qué introduce estos símbolos pop?

Neo Rauch: La estantería con los cómics se le ofrece al pintor figurativo como un depósito de materias primas de una especie muy particular. Los elementos allí almacenados se dejan integrar como elemento vivificante en las distintas sucesiones de la “evolución de la imagen clásicaˮ. Es un material no desgastado, inocente, que sobre todo interpela y mantiene despierto al niño dentro del pintor.

 

E.C.: Y una fuente inacabable de materias primas es también el inconsciente, que está muy presente en sus composiciones. El espacio y el tiempo pierden sus propiedades, creando una percepción irreal, onírica...

Neo Rauch: Lo inconsciente es un flujo inagotable de imágenes que parecen esperar únicamente a que se manifiesten en mis lienzos. Es una región donde las cosas todavía deambulan mezcladas y sin intenciones, ofreciéndose al pintor como un material dispuesto a ser configurado por la voluntad.

 

  Neo Rauch Die Versenkung

VERSENKUNG. Gallery Eigen+Art, Berlin/Leipzig and David Zwirner Gallery, New York/London. Photo: Uwe Walter, Berlin

E.C.: ¿Sería entonces la pintura un modo de poner orden en su pensamiento? ¿Siente una gran necesidad de comunicarse?

Neo Rauch: Cuando pinto, no pienso, sino que me dejo llevar completamente por mis sentimientos y las exigencias del cuadro. Para mí esto significa que se trata de dar un orden, pero no un orden en el espacio mental, sino en el del inconsciente. Como pintor, intento sistematizar lo irracional, y hacerlo cuadro tras cuadro. Este es un proceso que difícilmente resulta conciliable con la comunicación en su sentido más corriente.

 

E.C.: De ello el desorden en sus escenas y aparente gusto por el caos, ¿Entiende el mundo en el que vive?

Neo Rauch: En mis momentos más oscuros tengo la sensación de que lo entiendo. Esto significa que sus mecanismos de actuación salen a la luz de una manera abierta y obscena. Gracias a Dios existen también momentos de claridad, en los cuales las cosas bailan alrededor mío, ligeras y aparentemente inconexas, despertando en mí un ánimo fundamentalmente poético.

 

E.C.: Lo absurdo, la falta de sentido, la mezcla de sensaciones como el miedo, la búsqueda de seguridad, melancolía, soledad... Como dijo Calderón de la Barca, "la vida es sueño y los sueños, sueños son"  

Neo Rauch: Sueño, luego existo; o en palabras de Hölderlin: “Cuando pensamos somos mendigos; cuando soñamos, reyesˮ.

 

  Neo Rauch Der Störfall

DER STÖRFALL. Gallery Eigen+Art, Berlin/Leipzig and David Zwirner Gallery, New York/London. Photo: Uwe Walter, Berlin

 

E.C.: En algunos de sus cuadros hay una clara presencia de maestros históricos. ¿Puede hablarme de sus referencias artísticas más importantes?

Neo Rauch: Mis influencias artísticas más importantes fueron desde 1989, con ocasión de mis primeros viajes a Italia, los frescos de Giotto en Asís, que sentí como una especie de llamada al orden, alguien que debía guiarme lejos de la confusión de los pintarrajos semiabstractos. Antes de él había sido Francis Bacon, un guía esencial hacia la soberanía pictórica y el espíritu emprendedor en términos de creatividad más allá de toda contención académica. Por último, habría que mencionar también a Piero della Francesca, Tintoretto, Velázquez y Balthus.

 

E.C.: Encuentro en muchos de sus cuadros, simbología del Antiguo y Nuevo Testamento. ¿Qué importancia le da a la religión?

Neo Rauch: He aquí la pregunta decisiva. ¿Cómo lo veo? Pues bien, los símbolos que se encuentran en mis cuadros los extraigo más bien probablemente del subconsciente colectivo, o si se prefiere, del akashá, es decir, aquella corriente etérea que nos une entre nosotros, transportando consigo las imágenes eternas. Ambas cosas incluyen naturalmente el material pictórico de las fuentes arriba aludidas, aun cuando yo no las aborde de una manera consciente. A fin de cuentas, yo me defino como un ateo con ocasionales arrebatos panteistas. Para mí lo que vale como pintor es el irracionalismo en cuanto lugar de depósito de materiales inspiradores. Como contemporáneo, sin embargo, y a la vista de los sucesos irracionales de tipo religioso, me empeño en buscar mi salvación más bien en los ideales de la Ilustración.

 

  Neo Rauch

TIEF IM HOLZ. Gallery Eigen+Art, Berlin/Leipzig and David Zwirner Gallery, New York/London. Photo: Uwe Walter, Berlin

 

 

 - Entrevista a Neo Rauch -                                             - Página principal: Alejandra de Argos -

 

 

 

Adriana Varejão (Brasil, 1964) articula las artes: pintura, escultura, fotografía o arquitectura con un estilo barroco contemporáneo. En un complejo proceso conceptual subyacen principios como la identidad, la asimilación, la antropología, el cuerpo... derivado de su arraigada herencia histórica y cultural. Los tres siglos de colonización portuguesa se revelan en sus obras con elementos como los azulejos, el agua o la carne, con referencias a la historia primitiva e identidad indígena de su país.  Pero también en el exceso,  la monumentalidad, la estética teatral que manifiesta su propensión a lo barroco. Un arte lleno de simbología, de pliegues y repliegues tan característicos de la estética de ese periodo. Al mismo tiempo cuerpos hechos objeto y luego profanados.

 Autor: Elena Cué

 

  Adriana Varejão 

Retrato de Adriana Varejão. Foto por: Matteo D’Eletto M3 Studio © Gagosian y la artista.

 

Adriana Varejão (Brasil, 1964) articula las artes: pintura, escultura, fotografía o arquitectura con un estilo barroco contemporáneo. En un complejo proceso conceptual subyacen principios como la identidad, la asimilación, la antropología, el cuerpo... derivado de su arraigada herencia histórica y cultural. Los tres siglos de colonización portuguesa se revelan en sus obras con elementos como los azulejos, el agua o la carne, con referencias a la historia primitiva e identidad indígena de su país.  Pero también en el exceso,  la monumentalidad, la estética teatral que manifiesta su propensión a lo barroco. Un arte lleno de simbología, de pliegues y repliegues tan característicos de la estética de ese periodo. Al mismo tiempo cuerpos hechos objeto y luego profanados. Destrucción y aniquilación en la colonización pero también asimilación y creación de nuevos valores, al ritmo de la naturaleza. La sensualidad y el erotismo afloran en un claro giño oriental completando la obra de esta artista.  

Acaba de inaugurar, por primera vez en Roma dos grandes exposiciones: una de ellas Adriana Varejão: Azulejão en la Galeria Gagosian, y la otra Transbarroco en Villa Medici. Este motivo centra el comienzo de nuestra conversación en torno a cuales han sido las fuentes de su inspiración artística.

 

E.C.: ¿Qué autores han enriquecido su pensamiento y su obra? 

Adriana Varejão: El escritor cubano Severo Sarduy ha tenido una gran influencia en mi obra porque reflexionaba sobre el Barroco desde una perspectiva muy densa. Hay dos libros que han sido importantes: Escrito sobre un cuerpo y Barroco. Al ser cubano, su perspectiva era diferente de la de los europeos. Al principio, su obra, junto con la de José Lezama Lima y la de Octavio Paz, fue fundamental para ayudarme a construir mi armazón intelectual. Algo más tarde, en la década de 1990, leí Visión del paraíso, del historiador Sergio Buarque de Holanda, y Casa-Grande y Senzala, de Gilberto Freyre. Con estos dos libros se empezó a formar mi perspectiva sobre la historia en mi obra. En los últimos años he estado trabajando activamente con la obra de historiadores contemporáneos como Carlo Ginzburg y Giovanni Levi, y, en Brasil, con Lilia Moritz Schwartz, Antonio Risério y el antropólogo Eduardo Viveiros de Castro.

 

  Instalación en la Fundación Cartier, Paris. © Adriana Varejão 

Instalación en la Fundación Cartier, Paris. © Adriana Varejão. Foto por Vicente de Mello. Cortesía de Gagosian Gallery. 

 

E.C.: En su serie Tongue and incisions, (muros con incisiones de donde brotan entrañas), la materia inorgánica de los azulejos se ensambla con lo orgánico de las vísceras. ¿De dónde surge esta necesidad?

Adriana Varejão: Quería combinar la cuadrícula racional de los azulejos con la naturaleza erótica de la carne, todo ello simulado con el lenguaje artificial y voluptuoso del barroco. Los azulejos no son azulejos, y la carne no es carne.

 

E.C.: Convierte el objeto en algo transcendental en el momento que le añade entrañas, lo más íntimo, para luego desgarrarlo. ¿Qué enigma ocultan estas obras?

Adriana Varejão: Se trata de revelar un cuerpo detrás de las capas. Cuando trabajo sobre la “historia”, lo hago sobre la historia marcada o inscrita en los cuerpos, privada, fluida, individual, lo cual es muy diferente de las versiones oficiales de la historia del mundo.

 

E.C.: Esa carne es como un estallido violento, ¿qué hay en ella de amor y sacrificio?

Adriana Varejão: Si, todo. Mi referente es la historia del arte, no la realidad. Pintar carne pertenece a una tradición pictórica muy antigua, a la pintura de bodegones y a la tradición barroca que exhibe el cuerpo a través de las heridas y cuyo emblema es el corazón anatómico sangrante. Piense en Goya, en Rembrandt, en Gericault, en Soutrine, en Bacon, y, por supuesto, en Paul Thek, que trabajaba en tres dimensiones con sus “relicarios” modernos.

 

E.C.: Denota una inclinación por lo oriental que se refleja en referencias a la gran ola de Kanagawa, los paisajes o el erotismo... ¿Cuál es su interés por esta cultura?

Adriana Varejão: Yo me dedico a la parodia, no a la historia real. Y, al hacerlo, trato de la migración de imágenes, desde Portugal hasta Brasil a través de Asia, que se puede encontrar, por ejemplo, en la decoración interior de las iglesias barrocas brasileñas.

Con respecto a los cuadros de la serie Azulejão, también he estudiado la cerámica china song del siglo XI. Me fascinó muchísimo su característica superficie craquelada y la filosofía que la acompañaba. En ese craquelado está el verdadero origen de la escritura china. A partir de la lectura del significado que contenían las grietas se desarrolló toda una estética que poco a poco se convirtió en su propia cultura.

 

  Instalación en la Fundación Cartier, Paris. © Adriana Varejão 

 Adriana Varejão, Panacea Phantastica, 2003 – 2008, en Inhotim, Brasil

 

E.C.: Hábleme por favor de su instalación Pavillion of permanent show en Inhotim en Bello Horizonte donde todas las artes confluyen como obra total.

Adriana Varejão: Gran parte de mi obra está inspirada en los clásicos azulejos portugueses que se utilizaban tradicionalmente para decorar la arquitectura. Mi proyecto Inhotim es una construcción moderna en forma de cubo atravesada por agua, terrazas y escaleras. Hice un contenedor con un revestimiento interior formado por pinturas de azulejos, esculturas relacionadas con la arquitectura y azulejos reales incorporados a muebles arquitectónicos empotrados en el edificio.

 

E.C.: Las termas, los baños, azulejos y agua. Una vez mas lo orgánico y lo inorgánico en su iconografía. A veces su representación del agua ofrece ribetes de violencia, ¿qué sentido tiene en su obra la asociación de la violencia con el agua?  

Adriana Varejão: Es solo ficción. La inferencia de la violencia aporta algo de dramatismo a las escenas. En los cuadros de saunas empleo elementos pictóricos muy clásicos: la pintura, el color, el tono, la perspectiva, etcétera. También reflejan la literatura erótica que leía en esa época: Georges Bataille y el marqués de Sade. Les puse títulos como El coleccionista, El seductor, y cosas así. Tienen una atmósfera ambigua, un relato en suspenso. Cuando trabajaba en ellos era mucho más importante la pintura en sí misma que contar historias.

 

E.C.: En algunas de sus obras vence la violencia, la transgresión de los límites tanto sexuales como de abuso al cuerpo, el sacrificio y la muerte. ¿Por qué esta tendencia a situaciones vitales tan extremas?

Adriana Varejão: Para profundizar en lo que decía antes, el arte es un universo experimental en el que todo se puede llevar al extremo. Ese es el papel del arte. Yo exploro muchas formas de violencia en el arte, no en la vida, igual que Sade agredía al lenguaje, no al cuerpo mismo, actuando simbólicamente.

 

  Serie Polvo de Adriana Varejão 

 Serie Polvo de Adriana Varejão. Cortesía de ICA Boston

 

E.C.: En su serie Polvo -un conjunto de retratos suyos-, los protagonistas son los cambios de color de la piel. ¿Qué mensaje esta enviando sobre la identidad racial y cultural de Brasil?  

Adriana Varejão: La serie trata de la identidad mestiza de Brasil, que no tiene nada que ver con los extremos contrapuestos del negro y el blanco, sino con las muchas tonalidades, sutilezas y variaciones intermedias. Polvo es una caja de pinturas  en la que los nombres de los colores ponen de manifiesto que todas las definiciones son una cuestión de lenguaje, como “casi blanco”. Empecé reflexionando sobre la idea del “color carne” y en lo que significa en las diferentes culturas, pero, al principio, en las marcas de óleos de todo el mundo que iba reuniendo solo podía encontrar un color rosa. Así que decidí crear “Polvo”, una marca conceptual que pone de manifiesto la complejidad y la diversidad del tema. Color es una cuestión de lenguaje.

 

E.C.: ¿Y que relación tiene la identidad con el tratamiento del poder y el sometimiento en su obra? 

Adriana Varejão: Yo creo en el mestizaje, no en la dicotomía amo-esclavo. Brasil evolucionó como un país con una identidad cultural (mestiza) tan fuerte que es imposible que cualquier identidad individual permanezca fija, separada e intacta durante más de una generación.

 

Adriana Varejão: “Azulejão”  Hasta el 16 de diciembre de 2016

Gagosian Rome - Via Francesco Crispi 16, Roma

www.gagosian.com

 

 

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