Alejandra de Argos por Elena Cue

 Autor: Elena Cué

 

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Photo by Rineke Dijkstra, Courtesy of Schirmer/Mosel 

Un día soleado de este mes de marzo ilumina el estudio a orillas del río Spree donde el fotógrafo Thomas Struth (Geldern-Alemania, 1954) me recibe. Este artista de mirada intensa y precisa es uno de los fotógrafos de la prestigiosa Academia de Dusseldorf más interesantes de nuestro tiempo. Su obra ha sido exhibida en museos destacados del mundo y ha sido el único fotografo que ha expuesto en el Museo del Prado.

Elena Cué: Nació nueve años después de la guerra, en una Alemania que había quedado totalmente devastada. ¿Qué recuerdos conserva de su infancia? 

Thomas Struth: Bueno, creo que conscientemente había dos niveles de información. Uno eran las conversaciones que mantenían nuestros padres. Mi padre era soldado del Ejército alemán y, cuando estuvo en Rusia, fue tiroteado dos veces. Sobrevivió por pura suerte, ya que en ambas ocasiones resultó herido de gravedad. Así que para él fue algo muy extremo. Quedó traumatizado y su perspectiva sobre ello era demasiado personal. Aparte de eso, creo que, en general, la gente estaba bastante traumatizada por la guerra. Sin embargo, cuando terminó, la gente retomo su vida normal. Me di cuenta de que no hay normalidad. Cuando hablas con la gente, te das cuenta de que todo el mundo es distinto. Hay convenciones que ayudan a la gente a sentir solidaridad hacia los demás, a creer en las mismas convenciones o religiones. En cierta manera, la gente forma grupos de creencias del tipo que sean, lo cual en muchos casos no es positivo, porque están cargados de prejuicios. Así que creo que fue una experiencia muy formativa porque existían muchos niveles emocionales que, al ser un niño, no podías entender. ¿Cuál es el ámbito de nuestra propia experiencia, emociones y percepción? ¿Y qué consecuencias tienen los actos de la comunidad a la que perteneces? Esa es siempre una pregunta fascinante.

-Estudió siete años en la Kunstakademie de Dusseldorf bajo la dirección de Gerhard Richter. 

-Cuando entré en la academia estaba impresionado porque no sabía nada de arte contemporáneo, no sabía quiénes eran Beuys o Gerhard Richter. Pero me asombró que las diferentes facciones fueran tan rivales en actitud y producción artística, y casi rivales en concepto de la vida. Luego conocí a algunos artistas, porque los profesores eran artistas vivos, y me di cuenta de que se libraba una batalla muy intensa, de que a la gente le gustaba pelearse por sus distintas ideas que esos artistas representan. Lo encontré muy intimidante. Yo tenía 19 años y pensaba: «Vaya, esto se está poniéndose serio».

 

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Paradise 24. Sao Francisco De Xavier, Brazil. 2001

 

-¿En qué momento de su vida se manifesta su vocación de artista?

-Creo que apareció cuando tenía casi 13 años. En realidad no era el deseo de querer ser artista, pero empezó a gustarme dibujar y utilizar acuarelas y pasteles, y pinté mis primeros cuadros al óleo cuando tenía 14 años. No me imaginaba siendo artista, lo cual creo que fue positivo, porque no me molestaba en pensar en el futuro. Hacía lo que me apetecía.

-Fue el primer artista con una beca para residir en el PS.1 Studios de Long Island, donde le dedicaron una exposición. ¿Fue la primera?

-Sí, fue mi primera exposición. Estuve cinco meses fotografiando e hice las fotos de las calles de Nueva York que ya conoce. Me limité a montar las copias sobre cartón y las pegué en la pared. 

-Fue profesor de fotografía en la Universidad de Arte y Diseño de Karlsruhe entre 1993 y 1996. ¿Cómo fue esa experiencia en la enseñanza?

-Me gustó. Es decir, al principio fue raro, porque cuando empecé tenía 39 años y pensaba que era muy interesante ser profesor de Fotografía porque suena a contradicción. La razón es que, digamos, no hay una convención al respecto. Pensé mucho en lo que había aprendido de los profesores que había tenido e intenté analizar qué tenía de bueno y qué no. Luego lo junté todo y añadí algunas cosas importantes para mí y que ninguno de mis profesores había satisfecho de un modo u otro; pero me costó mucho tiempo encontrar mi papel. 

 

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Thomas Struth, The Consolandi Family, Milan, 1996,. Chromogenic process print.  

 

-En los años 80 colabora con el psicoanalista Ingo Hartmann y realiza una serie de retratos de familia. ¿De qué manera afectó esta experiencia? 

-Aprendí mucho de fotografía. Ingo había desarrollado una idea con sus pacientes: estos tenían que contar una historia y crear un relato sobre lo que ellos creían que sufrían y cuál podría ser la causa. Él además les pedía que le llevasen tres o cuatro fotografías que mostrasen cómo era su vida familiar. Cuando nos conocimos descubrió que yo era fotógrafo y me dijo que hacía mucho tiempo que soñaba con recopilar fotografías como esas, reunirlas, trabajar con ellas y hacer una exposición en la institución en la que trabajaba. Le dije que sí, que me interesaba, así que reunimos las fotos de unas 35 personas. Cada una trajo dos o tres, de manera que teníamos 80 o 100. Las reproduje todas y las puse al mismo tamaño y en blanco y negro, porque eran en color y yo quería hacerlas más comparables.

-¿Cuál es el significado del color y del blanco y negro en sus fotos? 

-Al principio usaba el blanco y negro porque no podía permitirme pagar los materiales. No tenía impresora en color. No tenía dinero para película en color o para el revelado. En cambio, las hojas de contactos y el blanco y negro eran muy baratos. Más tarde empecé a trabajar en color, pero cuando contemplas una vista en color, no lo haces de la forma correcta. Cuando fotografías en blanco y negro, la mirada es diferente, porque piensas más en el volumen cúbico, en la luz y la sombra y cosas así. Hay que prescindir de los colores; todo se juzga únicamente por la intensidad de la luz. Mientras que con el color, por supuesto, es lo único que miras. Contemplas una escena y resulta que hay un rojo brillante y un amarillo luminoso. Descubres el punto de atracción de la imagen allí donde hay un color dominante. Así que yo no miro los colores. Cuando tienes un cielo azul y fotografías en blanco y negro, el cielo no importa. Si lo haces en color, el azul es dominante y constituye un elemento intenso de la foto. Porque, cuando lo miras, el cielo es aire; pero en la foto es un color azul, es papel azul. Por eso, ahora, cuando quiero hacer una copia con el cielo azul, en el proceso de impresión mi intención es asegurarme de que parezca aire, y no pintura azul. La línea es muy delgada.

 

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Seestück Donghae City, 2007 

 

-Hablábamos del proyecto Ingo.

«Cuando fotografías en blanco y negro la mirada es diferente. Hay que prescindir de los colores, todo se juzga únicamente por la intensidad de la luz»

-En realidad representaban cierta manera de funcionar entre padres e hijos. Entre los hijos había celos, ignorancia, autoridad, ansiedad, y en las fotos realmente se podía ver. Para mí fue una revelación. Cuando yo era niño (ya he hablado de esto antes) había un álbum de fotos de mi padre. En él aparecía durante la guerra con su uniforme de soldado, pero también de permiso. Por eso el álbum era muy importante para mí, porque quería saber por qué mi padre hablaba de ello como lo hacía. Pero, en realidad, ¿qué era lo que hacía?, ¿en qué creía? Por eso me interesaba mucho mirar a menudo ese álbum de fotos de mi padre. Lo sacaba y miraba a mi padre cuando era joven, y me preguntaba qué estaría pensando. Intentas resolver cosas. No es que yo pudiese saber lo que realmente significaban, pero sí que parecía que no eran lo mismo que las historias que me contaba. No es lo mismo. Y eso fue lo importante con Ingo. Fue asombroso. 
 
 
 
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Thomas Struth, Crosby Street, New York (Soho), 1978. Gelatin silver print.

 

-Sus fotografías de paisajes urbanos, Unconscious Places, parecen muy despersonalizadas. ¿Guardan alguna relación con los «no-lugares» del sociólogo y antropólogo francés Marc Augé?

-No, lo que yo quería hacer no era eso. Todo ha sido creado por el ser humano. Lo que yo quería decir con el título Unconscious places es que cuando se diseña un edificio como este o como el otro, el curvilíneo, el arquitecto y la gente que lo paga -o que da el permiso para hacerlo- creen que tiene que ser contemporáneo. Pero, más allá de eso, inconscientemente, crea una atmósfera que irradia a la gente. Cuando la gente que vive allí, en aquellos edificios, mire por la ventana, siempre verá ese edificio. Y resulta que por ese lado es mucho más feo. Es decir, es algo que tiene un fuerte componente inconsciente muy importante para la atmósfera de la ciudad y para la gente que habita en el edificio en cuestión. El arquitecto no vive en él; vive en algún otro lugar. A lo mejor en una vieja granja, no lo sé, o en un edificio anterior a la guerra, más bonito. Y a lo mejor eso tiene algo que ver con la ira. En todas las ciudades subyace en abundancia esa energía atmosférica inconsciente. Eso era lo que yo quería destacar.

 

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 Hot Rolling Mill, ThyssenKrupp Steel, Duisburg, Thomas Struth, 2010.

 

-Los temas de su obra se asemejan a un análisis sociopolítico donde se refleja la realidad actual. Usted estudia la estructura familiar igual que las estructuras tecnológicas o sociales...

-Me encanta hacer fotos. Por otra parte, necesito tener una razón para hacerlas. Es mucho más divertido plantearme un desafío al hacer una foto, que tomar fotografías de las cosas más obvias. Hacer fotos tiene mucho que ver con todo ello, con encontrar razones para hacerlas. Pero, ante todo, tengo una necesidad urgente de hablar a través de las imágenes y no de las palabras. Creo que soy un artista muy comprometido, pero a veces siento que no me identifico del todo con el mundo del arte.

-¿Busca inspiración o sus fotos son arbitrarias?

-Buena pregunta, difícil de contestar. Creo que cambio un poco cada vez. No soy alguien realmente «inspirado», tiendo a trabajar en un proyecto largo durante bastante tiempo y a construir a partir de una idea. Puede que llegue poco a poco, con diferentes reflexiones. En parte tiene que venir de darle vueltas a determinado asunto que me ronda y que me parece interesante. Pero también puede llegar a través de cosas vistas en combinación con un asunto sobre el que ya estoy pensando. Por ejemplo, las fotos sobre tecnología surgieron del antagonismo entre materialismo y espiritualidad. Hemos observado la fe cada vez mayor en el progreso que acompaña a la nueva generación de ordenadores portátiles, o al nuevo iPhone, a los nuevos robots y a las nuevas cadenas de producción. Por otro lado, cuando se observa el terreno sociopolítico... Sí, vale, en Sudáfrica ya no hay apartheid y el Muro cayó. El comunismo se liquidó a sí mismo de forma desagradable, pero ahora tenemos el Estado Islámico. Creo que es mucho más difícil lograr progresar en ese terreno. 

-¿Por qué la ausencia de gente en gran parte de sus fotografías?

-Creo que la ausencia deliberada de gente es necesaria para mostrar que lo que se está contemplando es una creación humana. De este modo, la mentalidad, y todo lo que los seres humanos representan, se expresa a través de los edificios. Si hubiese demasiada gente no sería más que una escena callejera cualquiera, con personas en las casas, y la sensación no sería esa.

 

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 Thomas Struth, Museo del Prado 7, Madrid, 2005. Chromogenic process print.

-Ha sido el primer fotógrafo en exponer en el Museo del Prado ¿Podría hablarme de esta experiencia? 

-En mi trabajo en el museo quería conectar con los cuadros que escogí de una manera concreta, fotografiando grupos de visitantes que se correspondiesen con las figuras de los cuadros que yo fotografiaba. Puede que fuese una especie de intento de resurrección, de dar a la gente una señal de que esas obras maestras, o las llamadas obras maestras de arte, no fueron creadas como tales cuando las hicieron. Fueron hechas por artistas en circunstancias particulares de su vida diaria, y no nacieron como las obras de arte famosas que son hoy en día. Quería que pareciesen obras más contemporáneas. Lo interesante es por qué razón nos hablan las obras de arte?, ¿por qué queremos mirarlas? ¿Es porque fueron hechas con información condensada sobre el amor, y el deseo, y la belleza, y toda una serie de complejas cualidades emocionales? ¿Por su calidad artística? ¿Por lo que evocan en nosotros durante la observación, que es un proceso similar a un juego? Pero el exceso de respeto acaba con el juego. Cuando sientes demasiado respeto, no puedes jugar, te sientes intimidado, te vuelves pasivo. Tenía la impresión de que, en cierto modo, la gente va a los museos con demasiado respeto. A lo mejor, resulta que solo va a los museos porque sabe que los artistas o los cuadros son famosos. La máxima expresión de esto es la Mona Lisa y la forma en que se expone actualmente en el Louvre, que es completamente ridícula. Creo que lo que pasó fue que, en mis fotografías, las obras de arte se volvían un poco más contemporáneas y los visitantes se encontraban retrocediendo en la historia, porque una vez que los había fotografiado, el momento ya había pasado, lógicamente. Creaba este doble reflejo de la conciencia.

-Como en las Meninas de Velázquez.

-Sí. Vi las Meninas por primera vez cuando empecé a hacer las fotos del museo, allá por 1992. Recuerdo que iba recorriendo el museo y llegué a esa sala. Miré a mi izquierda y me dije a mí mismo que no podía creerlo. Es una pintura asombrosa porque es un retrato de familia, tiene ese doble reflejo de conciencia. 

-Por tanto, ¿le haría mucha ilusión que le propusieran llevar a cabo este proyecto en el Museo del Prado?

-Pensé que hacerlo sería algo extraordinario, así que decidí volar a Madrid y reunirme con Miguel Zugaza. Cuando llegó el momento, tenía fiebre y no me encontraba muy bien. Me pareció que era una mala señal, pero de todas maneras fui a la reunión y estuve tosiendo todo el rato, pero inmediatamente sentimos simpatía mutua. Él me dijo que quería apoyarme para que lo hiciese. Y ese fue el principio. Cuando estaba a punto de empezar, me habló de invitarme para que ayudase en la apertura del nuevo edificio, y me pareció que sería fantástico. Hice estos tres frisos: uno en el Hermitage de San Petersburgo, otro en la Academia de Florencia, y otro en El Prado. Entonces empezaron a hablar de ofrecerme la posibilidad de mostrar algunas de mis obras entre los cuadros, lo cual me pareció raro porque creo que la fotografía y la pintura no combinan muy bien. La fotografía y la escultura sí; pero la fotografía y la pintura, no.

-¿Rechaza los métodos de manipulación digital?

-Bueno, yo hago algunas correcciones invasivas mínimas, pero no me invento nada. El proceso digital me permite trabajar con el contraste parcial, y con cambios o ajustes de color de una manera mucho más precisa que en el cuarto oscuro. Las fotos más recientes están en su mayoría en formato grande y sobre placa fotográfica. Luego las escaneamos en un archivo digital y trabajamos con él.

 

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Silwan, East Jerusalem, 2009, by Thomas Struth. Courtesy of the artist and Marian Goodman Gallery 

 

-Sobre su nuevo trabajo en Israel para la Galería Marian Goodman de Londres. ¿Me puede desvelar algo?

-Habrá algunas fotografías que he hecho a lo largo de los últimos cinco años como parte de un proyecto mayor titulado This Place. En total hay unas 18 fotografías, pero en Londres solo mostraré 12, más o menos. Además, expondré los nuevos trabajos que hice el año pasado en el Jet Propulsion Lab de Pasadena y en el Centro Armstrong de Investigación de Vuelo, en Edwards, en el noreste de Los Ángeles.

 

Elena Cué entrevista Thomas Struth 

 

- Entrevista a Thomas Struth -                                        - Página principal: Alejandra de Argos -

 Autor: Elena Cué

 

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"No Comment" es el nombre con el que el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga (CAC) inaugura la exposición del artista de origen chino Yan Pei Ming.

Yan Pei Ming (Shanghai-1960) creció durante La Gran Revolución Cultural Proletaria maoísta y trabajo como artista al servicio del régimen. Posteriormente formó parte del primer grupo de artistas en abandonar China en 1980. Con grandes expectativas llegó a Francia para estudiar Bellas Artes, diplomandose en esta materia en Dijon, Paris y Roma. Este cambio geográfico, cultural y artístico ha influido de manera decisiva en su trabajo.

La obra de Yan Pei Ming destaca por su paleta reducida a la rotundidad del rojo, blanco y negro y por una pincelada de trazo violento y preciso que nos dirige hacia su particular universo. Su obra gira principalmente en torno al retrato, un genero artístico que él interpreta enfatizando la carga psicológica que muestran sus icónicos personajes. Cuando entras en el estudio parisino de este artista franco-chino tienes simultáneamente la sensación, no solo de viajar a través de la historia de la pintura occidental, sino también, de reconocer algunos vestigios de la época en la que estuvo al servicio del régimen de Mao. En suma: Yan Pei Ming es quizá uno de los mejores ejemplos de lo que significa ser hoy artista en un mundo globalizado, donde el ser humano se enfrenta de una manera especialmente dramática a la experiencia de la soledad y de la muerte.

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Creció en China en plena Revolución Cultural hasta que con 20 años se traslada a vivir a Francia. Estudió durante cinco años en la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes de Dijon. ¿Cómo fué el proceso de evolución pictórica desde la restricción de un arte propagandístico al servicio del régimen a la libertad absoluta? 

En aquella época, en China, la influencia en la pintura era la del academicismo procedente de la Unión Soviética. Era una pintura propagandística al servicio del régimen de esa época. Los cinco años que pasé en la École Nationale Supérieure d’Art de Dijon fueron unos años de total libertad para mí. A partir de ese momento, logré fusionar lo que aprendí de la pintura propagandística con una visión muy personal del mundo de hoy en día. Mi libertad de expresión es muy pronunciada en mi trabajo actual.

 

¿Cómo vivió el choque cultural de Oriente a Occidente, de un régimen comunista a la Francia socialista de Mitterrand?

Efectivamente, pasé de un universo al otro. En Francia se destacaba la individualidad. Pero para mí, la política de François Mitterrand era, sin duda, socialista, pero liberal. 

 

Fué becado por la Academia Francesa (Villa Médicis) en Roma en 1993 ¿Qué impresión le causó Italia, cómo fué esta experiencia?

Mi experiencia como huésped en la Villa Médicis en Roma fue única. Viví un año maravilloso. Estaba como en el paraíso, siguiendo los pasos de todos los grandes pintores que han pasado por esa ciudad. Esos maestros antiguos me ayudan a entender el arte del pasado y me abren el camino hacia el arte que hay que hacer hoy en día. Para mí fue una experiencia inolvidable. 

 

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¿Qué recuerdos tiene de su infancia?

Mi infancia fue dichosa y solitaria. Desde mi más tierna infancia, estaba en mi propio universo. Siempre soñé con ser pintor porque puedo expresarme sin palabras. Es una fuerza.  

 

Ha pintado numerosas veces a su padre, también muerto. Hableme por favor de él.

Siempre he hecho retratos de mi padre, tanto en China como en Francia. Le he retratado en varios periodos de su vida, a distintas edades. Mi forma de verle ha evolucionado a lo largo de los años. Además, en los títulos de estos retratos hay a menudo cualidades y defectos que le he podido encontrar. Es verdad que la forma en que un niño ve a su padre no es la misma que la forma en que un adulto ve a un progenitor de más edad. Creo que mis retratos de él ponen eso de manifiesto.

 

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Ha retratado en numerosas ocasiones a Mao Tse-Tung. ¿Qué significa y quién es Mao para usted?

Mao está presente en mi trabajo desde que era niño. Era la imagen más reproducida y más extendida en China. Eso me marcó. También recuerdo que mi primera lección en la escuela tenía este título: ¡Viva el presidente Mao! Es un personaje mítico. 

 

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En 2009 con su exposición "Los funerales de Mona Lisa" se convirtió en el primer artista chino en exponer en el Museo del Louvre. Un monumental retrato de la Gioconda era acompañado por cuatro lienzos: dos autorretratos representados por calaveras a partir del escaner de su craneo, un retrato de su padre muerto y un autorretrato en el que finge estar muriendo rematan esta exhibicion. ¿Por qué llora la Mona Lisa?  ¿Puede explicar esta particular perspectiva?

Es una obra que hice en 2009 para el Museo del Louvre a raíz de la invitación de Henri Loyrette, el presidente-director del museo por aquel entonces. Ese políptico se llama Les Funérailles de Monna Lisa [El funeral de Mona Lisa]. Reinterpreté el retrato de Leonardo da Vinci: Mona Lisa llorando delante de su propio funeral y delante de los espectadores. Mi gesto es parecido al de Marcel Duchamp cuando le añadió unos bigotes.

 

Su inquietud existencial empieza a muy temprana edad. La continua presencia de la muerte en su pensamiento es incesantemente representada en su obra. ¿La idea de la muerte le hace reafirmar la vida?

En mi obra aparecen muchos estados emocionales: mis angustias, mis dolores, mis incertidumbres. La presencia de la muerte en ella también es importante. Y también, por supuesto, la energía y la vida. No necesito hacer algo decorativo o meloso. La pintura no es una caricia.   

  

¿Qué le angustia más sobre la muerte?

Cuando pienso en la muerte, me rebelo. A partir de ahí, trabajo aún más para llenar la vida. No tengo miedo de morir. Tengo miedo de no vivir más.   

 

Pinturas icónicas de la historia del arte, celebridades, sus autorretaratos o la representación de su padre. ¿Cree que es una forma de transcender? 

Me intereso por todo, tanto por la historia del arte como por los personajes históricos y los anónimos. La construcción de la Historia y los temas sociopolíticos me interesan mucho. Componen nuestro mundo y también mi pintura.  

 

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La mayor parte de su obra es retratista, principalmente personalidades, políticos o celebridades en gesto rígido y solemne unas veces, amable y complaciente en otras. ¿En qué medida el retrato tiene relación con el paso del tiempo como en Rembrandt?  ¿Le ha influido el pintor holandés? 

Tiene razón. Rembrandt es un maestro del retrato y, sobre todo, del autorretrato. Es un artista importante para mí. No es el único. También hay pintores franceses, italianos y españoles como Goya, El Greco, Velázquez y Picasso. 

 

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La fuerza expresiva y violenta de su gesto pictórico, unida a las considerables dimensiones de los lienzos y el dramatismo de la reducción de la paleta de colores al blanco y negro o blanco y rojo, enfatiza la carga psicológica que transmiten los retratados. ¿Qué es lo que más le interesa extraer del personaje?

Para mí, la persona es la esencia de la humanidad. El retrato permite mostrar a la persona y mostrar su época. 

 

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Ha declarado en una ocasión "Lo que me interesa de una persona son sus actitudes, sus miedos y sus vidas, que a menudo son trágicas". ¿El objetivo es sentirse menos solo frente a sus miedos y a su existencia? 

Quisiera que el mundo comparta mis angustias, mis temores.

 

En su serie sobre asesinos, gente que arrebata arbitrariamente la vida. ¿Qué le lleva a interesarse por ellos? 

Los animales siempre han luchado por existir. Creo que pasa lo mismo con el hombre. Los conflictos, las guerras y las injusticias son propios del hombre.  

 

¿Cómo artista, dónde encuentra la belleza?

Para mí, la belleza se encuentra en la pintura.

 

¿Dónde cree que reside la fuerza del arte?

Yo hablaría de fuerza de la pintura.

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Ha tenido interes por Goya como se pone en evidencia en su reinterpretación de Los fusilamientos del tres de Mayo o por Picasso al que ha retratado. ¿Ha estado en el Museo del Prado? ¿Qué piensa de nuestros maestros españoles?

He visitado varias veces el Museo del Prado. Me ha impresionado cada vez. Cuando estaba en la escuela de arte en Dijon, me marcó mucho uno de mis profesores: Jaume Xifrá. Era catalán y me habló mucho de los pintores españoles. 

 

Filosofia y pintura. ¿Un mismo discurso en el tiempo?

Para mí, el tiempo da la verdad a cada cosa.

 

¿Cree que hay una línea divisoria o al menos alguna diferencia entre los artistas chinos que después de la Revolución Cultural salieron de China y los que se quedaron?

Hay diferencias entre los artistas que se marcharon y los que se quedaron. Sin duda. El entorno y el modo de vida son diferentes y, por tanto, el trabajo también. Por lo que a mí respecta, yo diría que hoy en día soy un artista nómada, sin frontera. Soy un artista a secas.

 

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Su obra habla de guerra y paz, dinero y globalización, capitalismo y comunismo con la muerte de fondo. ¿Es esta su visión del mundo?

Mi visión del mundo es relativamente pesimista. No creo en la paz. Desde que el hombre existe, la guerra existe y perdura. Me da la impresión de que el hombre luchará hasta la destrucción del mundo. 

 

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 - Entrevista a Yan Pei Ming -                                                         - Página principal: Alejandra de Argos -

La Isla de Mallorca y las circunstancias me han llevado a un encuentro con Miquel Barceló donde he podido conversar sobre su vida y su obra. La visita empezó en su taller de cerámicas La Taulera, y terminó en su casa y taller de Farrutx. «¿Has visto estas piezas negras? Están ahumadas -dice el artista mientras me muestra el estudio- con el humo que sale de la alfarería, las pongo ahí, en la chimenea, para que se queden con el hollín y después lo fijamos con las telarañas y todo. Me gusta mucho. Es arcilla de aquí al lado, se vuelve así de este color de pan, es el color de los pueblos de Mallorca». El taller es empinado con cierta inclinación: «La tierra entraba por ahí y salía en forma de teja o lo que sea por aquí.

 Autor: Elena Cué

 

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Elena Cué se adentra en el taller y la casa del pintor mallorquín para mostrárselo a los lectores de ABC y Alejandra de Argos.

La Isla de Mallorca y las circunstancias me han llevado a un encuentro conMiquel Barceló donde he podido conversar sobre su vida y su obra. La visita empezó en su taller de cerámicas La Taulera, y terminó en su casa y taller de Farrutx. «¿Has visto estas piezas negras? Están ahumadas -dice el artista mientras me muestra el estudio- con el humo que sale de la alfarería, las pongo ahí, en la chimenea, para que se queden con el hollín y después lo fijamos con las telarañas y todo. Me gusta mucho. Es arcilla de aquí al lado, se vuelve así de este color de pan, es el color de los pueblos de Mallorca». 

El taller es empinado con cierta inclinación: «La tierra entraba por ahí y salía en forma de teja o lo que sea por aquí. Hay una teoría de los años 60 de un arquitecto francés que se llama Claude Parent sobre la arquitectura oblicua, porque lo oblicuo te obliga siempre a estar en acción, si es horizontal estás parado, si es oblicuo es dinámico. Es divertido vivir en una casa oblicua porque si se te cae algo de la mesa se va rodando. Es muy interesante como concepto filosófico». 

Elena Cué -¿Esta pieza de cerámica será negra?

Miquel Barceló -Nunca sé qué serán. 

¿Cuándo empezaste a hacer las cerámicas negras? 

-En África, las cerámicas. Las negras hace menos tiempo; primero empecé haciendo los cuadros ahumados, porque una forma de destruir la obra que desecho es quemarla, porque la cerámica no se puede quemar, entonces la machacamos para hacer chamota, que es polvo de cerámica, y lo transformamos en otra cosa. Con los cuadros es curioso, porque los que quería destruir ahumándolos, de repente empezaba a rascarlos y se convertían en otra cosa. Y con la cerámica lo mismo, se convierten en objetos. Mira, esta negra cortada parece leña... Odio estas cerámicas brillantes y de colorines. Me gustan las cerámicas de hace dos mil años, las andalusíes, pero en general casi nada me gusta en cerámica, me gusta la que hacían Miró y Fontana, algunos, pero la cerámica contemporánea me parece horrible.

-Visité las Cuevas del Drach...

-Las cuevas del Drach, la Catedral de Mallorca y el fondo del mar seguramente es lo que más me gusta de aquí.

-¿Has visto la mano de una niña que se ha descubierto recientemente?

-Sí, salen cosas continuamente. Analizan un coprolito y dicen, «tiene 50.000 años». Es una carrera a ver quién tiene la cueva más antigua; es una insensatez. Altamira es una maravilla pero no hay nada ni remotamente parecido a Chauvet. Es una joya absoluta, la más antigua y la mejor, es irónico.

-Recuerdo que comentaste que Chauvet había sido una de las impresiones estéticas más impactantes de tu vida.

-Esta cueva tiene algo más que Altamira, Lascaux, o ninguna otra. Yo las he visto todas muchas veces, es casi una profesión. Y hay algo ahí que no somos capaces ni de entender. Entendemos no solo cómo se hizo Altamira sino también bastante por qué. En cambio en Chauvet hay algo que se nos escapa, una relación de los hombres con lo que pintan que también se nos escapa, esa especie de empatía tan profunda con el animal. La diferencia de morfología de los animales es alucinante. En Lascaux, un bisonte son todos los bisontes, incluso utilizaban una plantilla, lo que es muy moderno: tenían un pedazo de piel para hacer el contorno. Cuando pintan un bisonte, es un bisonte genérico. En cambio, en Chauvet un caballo o una leona es esta leona específicamente y no ninguna otra ni antes ni después, y le podías poner incluso nombre y apellido. Es como un cuadro de grupo de Rembrandt, que cada personaje tiene una vida y unos padres y unos hijos, es asombroso. Chauvet es la obra cumbre de una cultura de la que no conocemos nada. Y seguramente en las cuevas de Altamira estuvieron sus epígonos.

-¿Por qué esa obsesión por las grutas?

-Aquí hay muchas, para mí es como ir por debajo del agua. Es también donde se hace la luz. La cueva genera cosas, siempre es fascinante. También es lugar de entierros y de reflexión. Donde yo vivo hay una cueva, algo que fue bastante determinante para que adquiriera la casa. 

-Observo que tus últimos cuadros no son tan matéricos.

-Tampoco me gusta que mi obra tenga que ser matérica. Me gusta mucho Velázquez, él lo era, no es tanto por la cantidad de la materia empleada sino por la percepción. En Goya o Velázquez no es la cantidad de pasta sino la evidencia de la pasta, es decir, que es importante la materia en cada pincelada, no es una abstracción, es un hecho físico, eso es lo que hace diferente a Velázquez de Goya. La pintura española se caracteriza por eso, por esa especie de físicidad de las cosas hasta en Meléndez o en pintores que parecen planos. Rembrandt empezó pintando como pintaba Meléndez toda su vida y poco a poco fue como depurando y concentrando... Como Giacometti, llegó a la conclusión de que todas las figuras humanas convergen hacia la nariz. Es como una pirámide, le decían que sus cuadros los podían colgar por la nariz porque ponía mucha pasta en ella, el pobre Rembrandt. Y Meléndez fue un pintor de figuras frustrado, que siempre quiso ser pintor real, retratista, lo entrenaron para eso. Era hijo de pintores y lo entrenaron para ser un figura. Pero el pobre nunca consiguió ser pintor real y tuvo que pintar esos bodegones toda su vida. Son figuras escondidas, cada tomate es como un retrato y en el borde de la mesa empieza su vida. Cada uno de sus cuadros está subrayado por este borde y al principio es limpio y al final pinta golpes, muescas. Como si fueran todas las heridas que la vida le había hecho a él. 

-Qué interesante...

-He leído mucho sobre la vida de pintores, me gusta. Y el único lugar donde siempre siento afinidad con gente es en el Museo del Prado, viendo pinturas, siento que hay cosas que sí compartimos. Voy muy a menudo, siempre que puedo. Es mi museo favorito. Es el gran museo de pintura. Me gusta también el Museo de El Cairo, es fabuloso, pero el El Prado es el mejor museo de pintura del mundo. El Museo del Louvre es un gran museo universal, pero el Prado es el museo de pintura y de pintura barroca. De tradición, de una cultura privada.

-Hay otra África más bella pero escoges uno de los países más pobres del mundo, Malí (País Dogón); tierra árida, llena de polvo, desierto, termitas, enfermedad, muerte... ¿Por qué?

-No escogí, me escogió. Primero iba a atravesar el desierto, porque había estado viviendo en Nueva York y había estado pintado estos cuadros blancos que no sabía muy bien por qué, una especie de necesidad, de limpieza, de regenerar algo, y también quería quitarme muchas cosas de encima. Entonces fui al desierto sin saber muy bien dónde iba, un viaje con Mariscal, y entonces fuimos a pedir consejo a uno de los que hacía el París-Dakar porque yo no tenía ni carnet de conducir. 

-Pura aventura.

-Fíjate qué osadía, en un Land Rover que acababa de comprar. Yo suelo hacer así las cosas... Me dijeron que tuviera cuidado con el polvo, que entraba hasta en las latas de sardinas, y yo pensé que era una especie de metáfora, pero no, era un hecho, una realidad. El polvo se metía en todo, en los papeles, la pintura... Al principio yo luchaba contra esto, como las termitas, pero al final lo incorporé, era como un regalo, mejoraba todo. Y mi obra tenía sentido ahí. Llegamos a Gao, a Tombuctú, al lado del río, de una gran belleza, con una duna rosa, que es una montaña de arena donde van las parejas al atardecer. Y empecé a pintar, no como en Nueva York, París, ni en ninguna otra parte. Eso de pintar el cuadro grande en el suelo allí no tenía ningún sentido. Y empecé a dibujar en el mercado, como cuando tenía 12 años, empecé a dibujar a la gente, la arena. Es como estar en el espacio pintando sin gravedad, es como dibujar la nada. Espacios, sin siquiera horizonte, es pura la luz. Empecé el cuaderno y las acuarelas y entonces llegué al país Dogon y quedé fascinado. Al principio sólo conocía su estatuaria porque está en los museos, pero ni siquiera me interesaba particularmente, me empezó a interesar después, cuando lo conocí. Luego me hicieron una casa los dogón en 1991, pero hubo un golpe de Estado y una revolución y entonces me fui en piragua un mes por el río Níger.

-¿Era peligroso?

-Bueno, había soldados, Tuareg armados... Se notaba que la piragua no era como las demás, porque la había hecho para pintar. Tenía una mesa con bordes. La barca estaba pintada por delante y por detrás por mí y la vendimos después allí por 300 euros, el precio normal de una piragua. Cuando la vendí pensé que si había algún listo que conocía mi obra igual después me la iba a encontrar en París. Pero acabó en Gao, vieja, y me alegro, estuvo bien eso, ningún coleccionista la encontró. Bueno, y después los Dogón me hicieron otra casa en el mejor lugar, al lado de una fuente de agua, de unas cuevas, un sitio fabuloso, que es mi casa todavía.

 

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-Escuchando tantas experiencias me viene a la cabeza una frase tuya que dice mucho: «Pintamos porque la vida no basta. En cualquier caso, aquí la vida sí basta. Es casi excesiva». ¿El tiempo se ralentizaba allí y la vida era tan cruel que llega a ser excesiva?

-Todo es extremo en Gao, la felicidad es extrema y el dolor es extremo, el aburrimiento, todo es extremo. Todo se vive intensamente. Estás enfermo y casi te mueres, todo es muy intenso. Por eso luego todo lo echas tanto de menos. Pero también con grandes momentos de espera porque hace tanto calor, a veces se alcanzan 50 grados, que hay que esperar que baje la temperatura. Yo no soy nada paciente por naturaleza, pero creo que en África aprendí mucho de esta especie de paciencia. 

-¿Qué hacías en esa espera?

-Escribía, dibujaba, podía leer, pensar o nada. Pero me acuerdo cuando los típicos policías te paran para sacarte pasta, cuando ven a un blanco, al principio negociaba pero luego aprendí las reglas, aprendí que si no tiene armas, ni móvil, le saludo y sigo. En África son tan educados que tú le dices «Salam Aleikum» y te responden y luego te pitan pero tú ya estás a cien metros. «Para, para», pero ya estás lejos. Entonces pensaba: si tiene un arma me paro; si no, no. 

-¿Lo tomabas con paciencia?

-La primera vez que me pasé de una raya que pintaban a traición detrás de una curva, bajé del coche con mis amigos, saqué la tetera, las esteras y empecé a hacer un té. Nos echaron inmediatamente a patadas. Cuando ven que no tienes prisa, te echan. Ellos saben negociar con blancos con prisas que es lo que somos casi todos. Los blancos dicen tengo un avión mañana y dicen pues qué bien, aquí sacaré mucho. Es que somos transparentes. 

-¿Qué es lo que más echas de menos de Malí?

-Creo que lo que más echo de menos es la risa, entre todo. Con mis amigos cada día nos podía doler la tripa de reír porque a mi casa venían como cincuenta personas a beber té o cerveza y a contar historias, hombres y mujeres. 

-¿Y cómo eran esas historias?

-Historias suyas. Te vuelven a contar la misma historia que te han contado cincuenta veces, pero mejorada, se trata de ir mejorando. Yo esto lo aprendí de Paul Bowles en Tánger, porque él transcribía las historias del mercado, de los contadores de historias analfabetos. Las historias se publicaron en Anagrama. 

-¿No tienes tú su biblioteca?

-Sí, yo tengo su biblioteca. Era amigo mío de viejo, tenía 80 años. Era el único europeo que había venido a vivir a África en esa época, para mí era un modelo de comportamiento, no era el típico que se va a vivir a Bora Bora. Como yo, que me fui a vivir al país Dogon... ¿Quién se va a vivir allí? Un tío con éxito y con dinero se va a vivir a otros lugares. Francesco Clemente se fue al sur de la India, cerca de Goa, era más chic. País Dogón era como lo más pobre.

-¿Yo pensaba que era más bien como una búsqueda de purificación?

-Yo no buscaba eso, me gustó tanto que me quedé. Creo que necesitaba encontrar un equilibrio.

-¿Te vas a lo extremo para buscar el equilibrio?

-Sí, tengo tendencia a esto. Pero también allí encontré algo que no estaba en ninguna otra parte, esta sabiduría dogon y esta manera de estar en armonía con las cosas. Todo cobra sentido ahí, nunca sabes si lo han hecho los hombres o la naturaleza, tiene una armonía perfecta que es muy difícil de encontrar. Y las relaciones con la gente me gustaban. Lo mismo la comida, que es de lo más sobrio y de una simplicidad absoluta. Es una comida muy dura la de Malí, no hay más que grano, es como comida neolítica, pero te adaptas a todo. Creo que me vino bien, porque tenía miedo de convertirme en un cretino y no darme cuenta por haber alcanzado el éxito muy joven. Los cretinos se dan cuenta los últimos. En el arte es fácil perder tensión y mis amigos se morían todos en estos años, Basquiat y los que eran pintores de mi generación.

-Tú también tienes mucho mérito porque estuviste metido...

-En cosas que no son muy saludables.

-Sí, pero tiene más mérito que cortaras con todo, amigos incluidos...

-Eran los años 70. Y además, de un día para otro. Creo que me di cuenta de que tenía este poder para hacer eso. Antes no sabía si sería capaz de hacerlo. Lo supe cuando lo hice. Es igual que la capilla de la Catedral, que supe que podía haciéndolo. Creo que se parece a eso, que las cosas las sabes cuando las haces. Cada cuadro es así. Por eso si fracasas no pasa nada porque empiezas otra vez. Ahora que lo pienso, cuando iba a trabajar en la Catedral no sabía muy bien cómo lo iba a hacer, sé que quería hacer una gran cerámica que se cuarteara, que se dividiera por su propia naturaleza, que no fueran baldosas cortadas pero yo sabía que quería hacer eso y sabía de alguna forma que tenía la necesidad de hacerlo, tenía la confianza en que lo haría. 

 

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-Esta experiencia fue parecida a la de la Cúpula de las Naciones Unidas, ya que tardaste muchos meses en encontrar el material adecuado.

-Fue doloroso. De septiembre a febrero. Tuvimos que tirarlo todo, y tuve que despedir a un equipo completo.

-¿Y los estudiantes franceses?

-Los tuve que despedir también y todavía no me hablo con alguno. Uno me vino con una especie de propuesta de papel maché, como una decoración. Le dije: «Que no, que quiero hacer una cueva de pintura, no quiero hacer un decorado...» Entonces empecé de nuevo pero fue muy complicado y tuve suerte de que no me echaran. Trabajando con la presión de que se acababa el contrato y con penalización por retraso. Me tranquilizaron, pero es que Naciones Unidas necesitaba esta sala. 

-¿Lo entendieron?

-Un día quería explicarles bien «a los responsables», por no dar nombres, lo que estaba pasando. Entonces utilicé una metáfora muy poco afortunada con el suicidio y decía, por ejemplo: «Mira, para alguien como mi abuelo el suicidio no era una opción, estaba prohibido por la Iglesia, por su filosofía, era cualquier cosa menos eso». Para mí y para nuestra generación desde Nietzsche el suicidio es una opción. Para un artista el fracaso es una opción, es decir, yo nunca tengo la garantía de que una obra va a llegar a buen puerto, porque si la tuviera nunca la haría. Tú has visto hoy las piezas derrumbadas en el taller, que cada una era un día de trabajo entero y ahí fue el fracaso, y este otro fue un fracaso técnico, por humedad. Entonces, quien lo contó, hizo un resumen de lo del suicidio. Tal vez creía que había un riesgo de que me suicidara y me dijo: «No, tranquilo, tómate el tiempo que quieras». Creía que me iba a colgar de una estalactita, fue muy divertido. 

-¿El arte, cuánto de placer y cuánto de angustia, de agonía?

-La angustia es una herramienta de trabajo, va con mi obra. La angustia es como una herramienta, es como un pincel más, lo lleva implícito. Yo no encuentro manera de evitarla, a veces la trasciendes, más allá. Y también hay gran placer, claro. La gracia perversa es que nunca eres capaz de repetir el mismo esquema. A veces me sale muy bien, y vuelvo a mi taller pensando, si piso las mismas piedras, si hago lo mismo exactamente, me saldrá bien. No. Nunca.

-¿Por qué?

-Es un milagro que nunca se podrá repetir de la misma manera, se repetirá de otra, paradójicamente, totalmente contraria. Se trata siempre de aceptar, de ir aceptando lo bueno y lo malo así como viene. Las banalidades que siempre se dicen son ciertas.

-Malí, Nepal, Japón, Sicilia, París... Eres un hombre cosmopolita, una especie de peregrino en tierras extrañas. ¿Por qué esa necesidad de vida nómada?

-Debe ser consecuencia de la insularidad. La primera vez que entendí que vivía rodeado de agua, me entró claustrofobia. Siempre he visto los barcos con ganas de estar dentro, y eso que los pintores son muy sedentarios. 

-¿También como búsqueda de inspiración?

-Sí, después de Malí necesitaba algo que estuviera a este nivel. Por eso fui al Himalaya, porque me pareció que allí había algo que estaba al nivel espiritual de Mali, algo que no había visto en otra parte. Recorrí toda la cordillera y voy a volver este verano. También porque aquí el verano me gusta menos y aprovecho agosto para irme. Siempre he pensado que los pintores tenemos que inventar continuamente la técnica, las herramientas, no dar nada por supuesto sino replantearlo. En el Himalaya tienes que reinventar cómo trabajar. La última vez trabajaba con pergaminos y me llevé algunos de aquí y los estaba trabajando en monasterios. Es gracioso porque los monjes me decían que yo me hacía cargo del animal, porque cada pergamino es la piel de un animal. No es un pecado, tú te haces cargo. Es bonito: yo tenía un pequeño rebaño conmigo. Ahora lo pienso con cualquier trozo de tela, que te haces cargo, es una responsabilidad poner algo nuevo en el mundo, aunque sea una maceta. 

-Es triste la situación de Malí...

-Lo de Malí ha dejado una marca en mí para siempre, sin duda; en mi obra y en mí. Pero ya sabía que acabaría mal, porque lo veía venir, aunque no pensaba que acabaría tan mal... Bueno, pensé que mis hijos seguirán yendo porque tenían muchos amigos allí. Ojalá esto continúe también para ellos. Allí se juntan para hacer trabajos colectivos. Como ya no participo con estos temas intento ayudar con otras cosas. Está bien si mis hijos heredan esta responsabilidad de intentar mejorar, son cosas que uno no puede decir, se hacen pero no se dicen.

 

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-Me suscita curiosidad conocer qué es lo que sucede en el interior del artista desde el inicio del proceso creativo. La transformación del impulso vital en capacidad de sublimación. Has comentado que tu pintura es una actividad, en cierta medida, sexual.

-Sí, sí, todo es muy sexual. Está claro. Cuando veo las cerámicas, a mí me parece tan evidente que a veces casi me hacía gracia subrayarlo, como en estas vasijas que son sexos femeninos. En la Catedral de Palma lo miraba con una amiga psicoanalista y le explicaba que algunos peces son como sexos masculinos, y los peces abiertos como vaginas y anos. Nuestra mirada al mundo es muy así.

 

 Miquel Barcelo Elena Cue  

 

 

          - Entrevista a Miquel Barceló -                                                         - Página principal: Alejandra de Argos -

 Autor: Elena Cué

 

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La feria internacional de arte contemporáneo ArcoMadrid abrirá sus puertas el 25 de febrero con la participación de Colombia como país invitado.

La obra de Fernando Botero (Medellín,Colombia-1932) forma parte de las colecciones de 50 de los museos más importantes del mundo. Artista de paleta, pintura y pinceles, sus manos nunca han perdido contacto con la obra. Su arte figurativo exalta el volúmen y la forma de los personajes provocando una estética más sensual, plástica y monumental. La realidad es deformada a través de su imaginación; amable unas veces, mordaz y violenta otras. La escultura junto con la pintura y el dibujo tiene un puesto relevante en su producción artística cuyo objetivo es "crear una opulencia formal". Estas contundentes figuras ya sean en mármol o bronce han sido exhibidas en las más importantes avenidas del mundo como son: Los Campos Elíseos de Paris, Park Avenue de Nueva York, El Gran Canal en Venecia o el Paseo de Recoletos en Madrid.

 

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Las naturalezas muertas, la tauromaquia, el circo, la religión o el erotismo conforman una extensa temática arraigada en América Latina y especialmente en su país natal con una destreza manifiesta en el dibujo y el color. Lo bello y lo violento confluyen en el imaginario boteriano que nos acerca a la esencia de Colombia a través de una nostálgica memoria.

 

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Desde su estudio en Montecarlo con vistas al mar Mediterráneo y su característica luz nos aproximamos un poco más al alma de este magnífico artista.

Elena Cué: Su conocimiento sobre la historia del arte es muy amplio y es incuestionable la influencia que ha ejercido en su obra. ¿Cree que un artista puede estar pleno sin este bagaje cultural?

Fernando Botero: El gran arte nació de un conocimiento profundo de la tradición y de los problemas de la pintura, sin embargo hay muchas obras que sorprenden por su frescura y su audacia como se ven en el arte popular y en ciertas manifestaciones del arte moderno. 

E.C: Ha declarado que "el arte es una acusación permanente". ¿Concibe como un deber moral del artista la utilización de su obra como testimonio y denuncia ante la injusticia que asola el mundo?

F.B: El único deber del artista es con la calidad de su arte. No hay una obligación moral de denuncia. Un artista ante una tremenda injusticia se siente a veces inclinado a decir algo al respecto, denunciar una situación es su elección.

 

 En su estudio de Paris con cuadros de la serie de ABU GHRAIB 2005 001 21 

 

E.C: La influencia de Goya en sus pinturas es manifiesta. La serie de grabados "Los desastres de la guerra" revelan en todo su dramatismo la crueldad de la barbarie humana. En su obra cuenta con una serie sobre los crímenes que se produjeron en la carcel iraquí de Abu Ghraib después de los atentado cometidos en Estados Unidos, en 2001. En nuestra era de la cibernética los sucesos son efímeros ya que la nueva noticia relega la antigua, en cambio la obra de arte es más potente y perdura en el tiempo, se hace más presente. ¿Por qué escoge precisamente esta serie de crímenes?

F.B: Yo no escojo esta serie de crímenes, es que era imposible ignorarlos; como son la tortura por los americanos de los prisioneros iraquíes en la carcel de Abu Ghraib, en el mismo lugar donde torturaba Sadam Hussein. O la violencia en Colombia de ambas partes que dejó miles de víctimas y desplazados y por ser en mi país fue especialmente doloroso.

E.C: Goya ya testimonió que la barbarie no desapareció con la ilustración. ¿Cree que hay esperanza a este respecto?

F.B: No es posible que el arte solucione situaciones que son basicamente políticas. El artista muestra una situación que permanece como una denuncia permanente. Nadie recordaria el bombardeo de una pequeña aldea vasca, Guernica, si no fuera por Picasso. 

 

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E.C: Con una vida tan longeva se acumula mucha sabiduría. ¿Cuál cree que es el sentido de la vida?

F.B: El sentido de la vida es diferente para cada persona. Una buena parte toma una actitud hedonísta. En otros hay una necesidad de una realización espiritual o cultural basada en cierta disciplina. 

E.C: Una vez abrazada la vida artística en toda su plenitud, con todas sus complejidades. ¿Qué consejo le daría a las generaciones más jóvenes de artistas?

F.B: Se nace artista como se nace cura. Si es un artista nato le diría que el arte no es un juego, que es algo muy serio y complejo que requiere una entrega total. 

E.C: Con una estética tan identificativa como la suya en la que la realidad es expresada con una sensualidad volumétrica. ¿ Qué opinión tiene de la artista inglesa Beryl Cook que refleja una visión de la humanidad aparentemente jovial con una estética muy parecida a la suya?

F.B: Primera vez que oigo hablar de Beryl Cook.

 

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E.C: Su producción artística ha sido encasillada dentro del "Realismo mágico" determinado por la importancia del mito en el acontecer latinoamericano y la "Nueva Figuración" caracterizada por un retorno a la pintura figurativa de manera informal, ¿Está de acuerdo con esta inclusión?

F.B: Realismo mágico, definitivamente no porque en mis obras nada es mágico. Yo pinto cosas improbables pero no imposibles. En mis cuadros nadie vuela y no suceden cosas inverosímiles.

El arte siempre es una exageración en algún sentido, en el color, en la forma, aún en el tema etc... pero fué siempre así. Ni las formas en la naturaleza son como en las obras de Giotto o de Massacio, ni el color es en la vida como lo expresó Van Gogh. 

Nueva figuración, podría ser. Es más probable porque heredamos la libertad del abstracto y esa libertad en la forma. En el color y en el espacio es intelectual y no realista.

E.C: ¿Qué obras de la literatura han podido influenciar y alimentar la pintura que hace?

F.B: No creo que las otras artes puedan influir en la pintura, a veces una vulgar imagen o una obra del arte popular tienen más efecto en la sensibilidad de un pintor que una obra maestra de la literatura. Yo tuve desde el primer momento, intuitivamente un interes en la exageración del volúmen. 

 

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E.C: ¿Qué importancia tiene el dibujo en su pintura?

F.B: Tiene la mayor importancia. El dibujo es casi todo, es la identidad del pintor, es su estilo, es su convicción formal y luego el color es una especie de regalo que se le hace al dibujo. 

E.C: La generosa donación de más de 200 obras de su colección particular al Museo Botero en Bogotá, y otra de alrededor de 20 obras al Museo de Antioquía en Medellín es un acto ejemplar.

¿Cuáles han sido sus motivaciones y satisfacciones con este hecho? 

F.B: La donación que le hice a Colombia de mi colección y de muchas de mis obras es la mejor idea que he tenido en mi vida. Ver como el público disfruta de ella es mi mejor recompensa.

 

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E.C: El milenario libro hindú Kama Sutra sobre las artes amatorias en plenitud espiritual y sexual se transfigura en el Boterosutra reinventado por su imaginación. ¿Qué artistas a su modo de ver han representado el erotísmo con mayor destreza?

F.B: El erotísmo ha tenido grandes manifestaciones plásticas sobre todo en el Oriente, en Persia, Japón, la India, etc... Yo hice mi serie Boterosutra usando más la imaginación que la memoria y tratando como siempre de que el aspecto artístico fuera más importante que el tema. Que el ritmo de l dibujo, el sutil modelado, la aplicación del color fuera el elemento dominante en esta serie. El tema es extraordinario y único porque solo en el amor el cuerpo humano toma actitudes que solo quizás en el circo se repiten.

 

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E.C: Nietszche en El nacimiento de la tragedia escribe "porque solo como fenómeno estético están eternamente justificadas la existencia y el mundo" ¿Es el arte, como dice Nietzsche, la actividad metafísica de la vida? Para un artista como usted, ¿sería esta metafísica la única que nos puede hacer tolerables los avatares de la existencia?.

F.B: No leí nunca a Nietszche pero si creo que el artista presenta un mundo como metafísica del arte. El artista presenta en general a través de su obra un mundo más bello, más amable que hace más tolerable "los avatares de la existencia" como usted dice.

E.C: El estudio de la relación entre la biografía y la obra del artista ha sido una constante en la historia del arte. La memoria y la actualidad social y política de Colombia está expresada a lo largo de su carrera. ¿Cómo ve la evolución de su país en el tiempo? ¿Qué alcance tiene para usted acentuar su identidad cultural nacional?

F.B: La obra de un artista en su totalidad es en cierta forma su autoretrato, mi país, en medio de grandes dramas ha tenido una evolución económica y cultural positiva. Creo en la importancia de las raíces en la obra de un artista. Ese algo que viene de la tierra es lo que da a la obra su honestidad. 

E.C: ¿Cuáles han sido los momentos más importantes de su vida?

F.B: Los momentos más importantes de mi vida han sido siempre unidos a mi trabajo. Fueron momentos en que he sentido que había logrado algo inesperado.

E.C: ¿Qué le queda por hacer?

F.B: Aprender a pintar.

Fotos: François Fernández.

 

 Entrevista a Fernando Botero                                                           - Página principal: Alejandra de Argos - 

 Autor: Elena Cué

 

 Joana Vasconcelos 

 

En Lisboa, a orillas del Tajo, se encuentra el estudio donde la artista Joana Vasconcelos (Paris, 1971) despliega toda su creatividad. Con ella pude hacer un recorrido a través de las salas de tecnología, de fundición, de arquitectura y de costura que conforman el mundo de esta artista portuguesa que conquistó Versalles.

Su nacimiento en Paris fue consecuencia del asilo que pidieron sus padres en Francia tras su huida de la dictadura salazarista. En un mundo tan globalizado ¿Qué configuró la presencia y reafirmación de sus raíces e identidad en su obra?

Que sea una artista portuguesa hoy es el resultado político de la dictadura que condicionó a mucha gente en Portugal, como a la española. Mis padres estaban en Francia y yo nací allí y la verdad es que su vida seguiría en Francia si no se hubiera producido la Revolución de los Claveles. Creo que se habrían quedado allí y yo sería hoy una artista francesa.
 
 
Si hay algo importante de nuestro presente es que ya no hay una necesidad de que los artistas tengan que salir de su país, quiero decir que ya no vivimos en una época como fue en la que tenías que emigrar para que tu trabajo sea conocido, hoy la comunicación, internet ha cambiado mucho esta dimensión, lo que permite que el artista viva en su país y pueda exportar su trabajo sin problema. Esto cambió mucho la dinámica artística porque yo como otras generaciones no tuve que salir, como Da Silva o Pablo Borrego, pero hay otra generación como Sarmiento o Cabrita que viven aquí y que han podido desarrollar sus carreras desde su país original. Todos estos movimientos que hubo, ahora no tiene mas sentido y entonces la identidad es una asignatura de hoy, del presente, la gente refleja su identidad pero no solamente de donde viene sino de donde está, es decir, los artistas pueden existir en sus países. Lo que permite a una persona como yo, mujer, portuguesa estar en Portugal. Es como otra visión del arte.
 
 
¿Qué puede contarme de su infancia que haya sido relevante en su trabajo?
 
Mi infancia fue muy normal, como todos los niños. Lo que hice de diferente fue karate durante muchos años. El karate me enseñó a tener una exigencia muy grande, a tener un nivel de resultados, tiene que ver con hacer una cosa del principio al fin. Entrenamientos de alta competición son muy exigentes. Si aplicamos esto en la obra de arte, quiere decir que cuando tenemos grandes desafíos o encomiendas, los veo como los campeonatos, se tiene que practicar, que entrenar hasta obtener el resultado. Aprendí mucho, hubiera podido tener una vida en el karate, no hubiera sido artista. Luego hubo un momento que quise ir a una escuela de artes, e hice las dos en paralelo pero después de una semana en Arco, vine para un entrenamiento y me rompí la rodilla. En ese momento entendí que no podría seguir más en el karate pero que podría utilizar todos estos entrenamientos siendo artista.
 
 
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Entonces, ¿cuándo se gestó realmente su vocación artística?
 
Es que yo hice un proceso muy natural; el colegio, allí decidí ir a una escuela privada de arte, hice dibujo, joyería, hice muchas esculturas en vidrio, en cerámica... Luego mi marido hizo arquitectura, vivíamos en este ambiente. Pero cuando eres joven no tienes la certeza de que vas a ser artista, es una duda, ¿será posible?, ¿tengo estas capacidades? Es que por mucho que el mundo te diga que sí, tu no lo crees porque no hay ninguna persona que te va a firmar un documento diciendo; tu eres artista. Es muy difícil, al principio no lo crees, hacía las cosas porque me encantaba pero no tenía ni idea de precios, ni si iba a tener una galería, si habría gente interesada en estas cosas o no. Me encantaban las artes porque me parecía la única cosa que podría hacer, entonces lo elegí para mi educación, como tengo una familia artística me lo han permitido hacer, no me han puesto barreras. El camino fue un camino muy tranquilo, muy natural, sin estrés, luego me invitaron a hacer unas exposiciones y también tuve que trabajar porque no tenía dinero haciendo cosas de joyería. Después decidí que iba a dar unas clases en Portugal, en Madrid en la Universidad Europea, un par de años... Lo que cambió fue que cuando la cosa empezó a tener un poco más de dinámica me di cuenta que tenía que tener un pequeño estudio. Lo tuve cuando tenía 17 años, empecé muy joven a tener que enfrentarme con los problemas del arte, cuando la haces de joven te acostumbras a resolver tus problemas tu sola. Fue así, empezó así y hasta hoy.
 
 
Es una artista comprometida con el mundo que le rodea, con el hecho de que aún falta mucho por hacer y por lograr. Valora especialmente todo cuanto se refiere a los derechos humanos y, en particular, al papel de la mujer en nuestra sociedad. ¿Qué quiere transmitir con su obra, qué diálogo busca?
 
Depende de la obra, no puedo decir que toda mi obra tiene la misma perspectiva. Yo soy una artista, el hecho de ser mujer en la forma de que no pensamos como los hombres. Yo puedo estar hablando de los derechos de las mujeres pero también puedo estar hablando de la belleza, del oriente, como la pieza que hice para Macao, estamos hablando del dragón, de otras cosas, es otro concepto que no tiene que ver con cosas políticas, tiene que ver más con la idea de belleza, de volumétrica, es decir,  puedo estar hablando de comunicación.  No tiene nada que ver con nada porque también las mujeres son así, hacen muchas cosas al mismo tiempo, los hombres no. Los hombres tienen un discurso más lineal, es otra forma de pensar, ni mejor ni peor, diferente. Las mujeres no, el concepto puede ser un día belleza otro día enfermedad, porque nosotras somos así, conseguimos hacer muchas cosas al mismo tiempo. Ya no es necesario tener un solo discurso. 
 
 
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¿Que ha supuesto para usted, para su desarrollo personal y profesional, exponer en Versalles, un lugar de fuerte contenido simbólico en la historia de Francia? Es usted la primera artista contemporánea que ha exhibido allí su obra, logrando, además, un gran éxito de visitas. Son principios de cambio.
 
No puedo responderte a Versalles sin antes contarte dos o tres cosas. Yo soy mucho el resultado de un tiempo, de identidades, de un cambio en la forma como nosotros miramos al mundo. Versalles no hubiera podido ocurrir sin antes haber hecho la Bienal de Venecia en 2005 con Rosa Martinez y María del Corral porque de hecho fueron las primeras mujeres en la Bienal de Venecia y españolas. Ésto parece ya como un tiempo pasado pero que hasta hoy sigue teniendo una resonancia muy fuerte y yo era la primera mujer de la exposición de Rosa Martinez y el mundo se dio cuenta que yo existía como artista y estoy muy agradecida. Estuve ahora con María del Corral en Venecia y hablamos del tema que es que hay personas que están en momentos históricos y no tienen ni idea, era mi caso en 2005. Luego hice más cosas que me llevaron a Versalles. En 2005 el mundo se dio cuenta que existía pero no tenía obra, luego hice un par de exposiciones, una en Moscú, en el Garage que fue la primera exposición de arte contemporáneo de grupo, Group Show en Moscú y yo había formado parte de ella, fue un momento muy importante también. Luego hice el Palacio Grazzi en Venecia y allí estaba delante de todos los grandes nombres, Struth, Jeff Koons, Murakami... Y otra vez tuve ocasión de estar, mucho más joven y mujer en medio de un grupo de gente impresionante. Luego me invitaron a hacer Versalles, yo nunca hubiera hecho Versalles si no hubiera hecho estas cosas internacionales donde tu trabajo está a lado de todos estos grandes artistas del mundo, donde tienes una presencia.
 
 
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La primera pieza suya que se escogió para Venecia fue La Novia, una lámpara hecha con tampones...
 
Efectivamente. Yo ya trabajaba desde el 96 pero la verdad cuando empiezo a tener una repercusión en el mundo fue en la Bienal de Venecia del 2005, y ahí se aceleró todo. Estuve ahora en la Bienal de Venecia, 10 años después y me decía, es increíble, yo no podría hablarlo contigo si Rosa Benitez, no me hubiera elegido y eso sí ha sido un momento importante, no solo para el mundo que las mujeres han participado en una cosa increíble sino también personalmente porque me ha dado a conocer al mundo, me han dado una oportunidad para hablar al mundo.
 
 
Luego, tiene voz y presencia para llegar a más gente que pueda enriquecerse con su obra.
 
Exactamente. Y a los especialistas, la gente como tú que anda por el mundo, que elige, que mira, que hace comparaciones que dice esto me encantó, esto no, esto es original... El mundo del arte no esta hecho por certificados, el mundo del arte está hecho por todos nosotros que trabajamos en ello y que elegimos a aquellos que nos parecen que enriquecen la cultura. Esto se hace en la Bienal de Venecia porque es el momento en que un mayor número de personas, de profesionales del arte están juntos haciendo de jurados de los artistas al mismo tiempo. No tiene nada que ver con el León de oro de la Bienal, es otra cosa, el Leon es institucional pero luego está el mundo del arte que habla de esa pieza que les gusto o que no.
 
 
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Entabla un diálogo entre el pasado y el presente, ¿en qué momento cree que se produce el gran cambio en el arte?
 
Me estabas preguntando que fue Versalles para mi y yo te estaba hablando del pasado pero la verdad es que Versalles fue otro paso de una evolución, pero claro que Versalles me cambió todo. Yo tuve un millón seiscientas mil personas en Versalles, ¿porqué? Primero yo soy portuguesa, segundo, no tengo una gran galería, tercero, no tengo un gran comisario por detrás de mi, cuarto, nadie me conoce, entiendes, un millón seiscientos mil! Jeff Koons tuvo ochocientos cincuenta mil, Murakami mas o menos y tu dices ¿porqué? Te haces la pregunta y yo te voy a explicar porqué, porque la verdad es que la repercusión para una mujer es mayor, porque no hay y además soy europea.
 
Está más cerca de nuestra cultura...
 
Es una cultura que yo entiendo, que nosotros compartimos en Europa, yo integré mi obra, yo no confronté mi obra con el palacio. Había una unión entre la obra y el espacio que estaba divina. 
 
 
La gran belleza de Versalles. ¿Dónde reside para usted la belleza en el arte?
 
 
Para mi el arte tiene que ser bello. Yo creo que belleza y arte son sinónimos. Yo no creo que resida, yo creo que es. 
 
Ese momento en que sujeto y objeto coinciden...
 
Si. Creo mucho en el momento, la emoción, la intensidad, creo mucho en la verdad, en la idea que no hay mentiras, que la comunicación es directa, es sincera. Si tu miras estas piezas no están escondidas, no están aisladas del visitante, están ahí presentes. Y luego tiene muchas leyes de entendimiento, puedes buscar ésto o aquello pero la verdad es que están escondidas por detrás de una teoría, luego puedes generar la tuya pero no necesitas la teoría para existir. La belleza no necesita de teoría, la belleza es.
 
 
La gran pregunta, ¿cuál es el concepto de arte para Joana Vasconcelos?
 
Yo creo que el arte es lo que estamos describiendo. Es la capacidad de generar una dimensión de belleza y de luz nueva, es decir, para mi es más interesante hablar de obras que de artistas porque aquellos que son artistas son los que consiguen a través de una obra o de muchas, depende, abrir un camino nuevo para la belleza, para el entendimiento del mundo y para en el fondo, tener una nueva perspectiva del mundo. El mundo necesita de alguien que pueda, sin reglas, mirarlo, criticarlo y pensarlo y que cada uno de nosotros consiga una nueva manera de observarlo. Puede ser más violenta, menos pero consigue poner las fronteras un poco más allá, es un esfuerzo, todos lo intentamos, pero luego los otros les siguen. Yo acostumbro a utilizar mucho esta imagen; en el paleolítico la tribu que en el invierno va a cazar y va a sobrevivir el invierno porque tiene carne, tiene con que cubrirse, la que no haya cazado, no. Pero luego, el jefe de la tribu elige a uno de los suyos, tu ahí, píntame en el muro matando al animal. Y este momento es decisivo; no hay humanidad sin arte, el arte existe para representarnos, es la necesidad de representar nuestra identidad. Es decir, nosotros estuvimos aquí, hoy, en el presente hicimos esto, pensábamos esto. Sin esto no hay humanidad, porque sino hubiera un artista en el paleolítico, hoy nosotros no estábamos hablando aquí. Entonces la verdad es que el arte es la necesidad de representarnos en total libertad, el arte es la capacidad de mantener el mundo vivo, de mantener nuestra construcción de seres humanos viva. Por eso yo tuve un millón seiscientas mil personas porque de una forma natural representé Europa. Y cuando estas en una crisis es más importante que el artista esté en su país y represente su cultura porque sino, como en el paleolítico, tu no sabes que pasó con la tribu que no hizo el dibujo, tu sabes de la que si lo hizo. Lo que yo hago no es solo representar mi país, sino también esta idea de cultura común que generamos nosotros aquí, en Europa.
 
 
Existe un contraste entre la vulgaridad de los materiales que utiliza y la magnificencia de la obra final. Los tampones de los que estaba hecha la lámpara en La Novia, las cacerolas en Marilyn... ¿Busca esas contradicciones? ¿La utilización de objetos comunes hace que la conexión con el público sea más fácil?
 
 
Porque la novia podría ser una pieza italiana, francesa, da igual, entiendes, pero es un discurso común en muchos países que todos nosotros entendimos. Sabes que fue muy divertido con los japoneses porque decían, pero qué es esto?, ellos no tienen lamparas en Japón, el chandelier no existe o el Candle holder, no hay. Ósea, son cosas que nosotros pensamos porque es nuestro universo. Es cultural. A ti no te pasa que tienes una moqueta con muñecos manga como los de Murakami. Pero hay una cultura en Japón que no es la nuestra, lo que funcionó en Versalles fue esto, lo mismo que en el Arsenal o en el Grassi.
 
 
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Recuerdo nuestro primer encuentro en Venecia en la sede de Portugal. La conexión entre Lisboa y Venecia a través de un ferry reconvertido en obra de arte después de haber sido recubierto por sus lanas, telas y croché y los famosos azulejos portugueses fue una experiencia sorprendente. En pleno aniversario (40) de la Revolución de los Claveles, fin de la dictadura y comienzo de la democracia. Hábleme por favor de este proyecto.
 
Si, el barco fue el proyecto más complejo y difícil que hice en mi vida. Nos llevó un año. Yo quería hacerlo pero no teníamos un pabellón en los jardines y tampoco teníamos mucho presupuesto para hacer el proyecto o casi nada y la verdad es que el país me ha ayudado, de forma privada, empresas y particulares me enviaban dinero y se quedó como un movimiento de ayuda a que yo llegara a Venecia. Esto tiene que ver con lo que te hablaba, en momentos de crisis es cuando la gente quiere tener voz, quiere ser representada, no perder su identidad. Entonces el proyecto no fue un proyecto artístico, fue un proyecto nacional. Tuve que reflejar qué es Lisboa hoy, que elemento son muy particulares de nuestra identidad como los azulejos, que cosas tenemos en ligazón con Venecia, como los barcos, el río, el hecho de que somos dos ciudades turísticas, el hecho de que en el sXV estuvimos muy conectados, hay una conexión histórica pero también contemporánea. 
 
Para mi la conexión era agua, por Lisboa y por Venecia, el agua ejerce el control total sobre la ciudad. Entonces cogi la barca, la transformamos. Ha sido una experiencia de vida increíble, es posible hacer todo en lo que tu crees y era sincero porque la gente se da cuenta y te ayuda. Es necesario seguir representándonos en el mundo. Yo llegué a Venecia porque los portugueses quisieron que llegara y estoy muy agradecida. Fue muy duro todo, los transportes, la inauguración pero se hizo.
 
 
¿Hay muchos momentos de crisis en su trabajo o todo va fluyendo?
 
Todo va fluyendo, la angustia tiene que ver cuando quieres hacer algo y no puedes. Lo haces porque hay espacio, el espacio puede ser economico, puede ser temporal, puede ser físico. Las obras de arte solo pueden existir cuando puede haber espacio para ellas, cuando el mundo necesita de este espacio de reflexión. Habría cosas que yo hubiera hecho pero yo tengo mucha elasticidad, la elasticidad del artista no quiere decir que el mundo tenga la misma. Hay muchos proyectos de artistas que nunca se han llevado a cabo. La elasticidad del artista es enorme pero el mundo puede no estar preparado para ella entonces hay que reconocer que el mundo tiene un tiempo y el artista tiene otro. Entonces cuando pienso en Versalles yo lo hubiera hecho todavía mejor de lo que lo hice pero Versalles no estaba preparada. Tienes que entender que una cosa es tu energía, tu dinámica y otra lo que el mundo necesita de ti. El mundo no necesita todo, solo lo que necesita.
 
 
Y en España ¿cuándo vendrá a trabajar aquí?
 
Me encantaría hacer algo en España, hace mucho tiempo que no he hecho nada y la verdad es que España ha sido el principio de mi carrera. Ahora en Venecia estaban en esta edición fue muy importante porque las representantes de España eran dos amigas con quien yo he dado clases en Madrid hace 10 años, Elena Cabello y Ana Carceller, las conozco desde siempre, que bueno, porque encuentras gente que también hizo su carrera y consiguieron estar ahí. Felicitaciones. Hay como una sensación de amistad y de camino que yo tengo con España que no tengo con otro país pero la vida no es como tu la piensas, va sucediendo. Veremos si tengo un proyecto en España, me encantaría. 
 
 
- Entrevista a Joana Vasconcelos -                                        - Página principal: Alejandra de Argos -
 
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