Alejandra de Argos por Elena Cue

En su despedida esta semana a Gabriele Finaldi, (Londres, 1965) como director adjunto del museo del Prado, Miguel Zugaza recordó: "Muchos de los logros de estos años se los debemos a él por su gran conocimiento y mejor carácter. Su huella queda en la reordenación de las colecciones, en un taller de restauración que es el mejor del mundo, en sus trabajos de investigación y en la manera culta y generosa en la que el museo ofrece al visitante lo mejor de si mismo". Italiano, Finaldi se va en agosto a la ciudad en que nació, para dirigir la National Gallery donde se formó entre 1992 y 2002, año en que vino a Madrid. Esta semana inaugura su última muestra en el Prado con una exposición llena de reflejos hacia la historia de España y hacia el reinado de Felipe II: Van der Weyden. Sobre esta exposición pudimos hablar con él en su despacho del Casón.

Autor Colaborador: Marina Valcárcel
Licenciada en historia del Arte
 Marina

 

 

 

 

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En su despedida esta semana a Gabriele Finaldi, (Londres, 1965) como director adjunto del museo del Prado, Miguel Zugaza recordó: "Muchos de los logros de estos años se los debemos a él por su gran conocimiento y mejor carácter. Su huella queda en la reordenación de las colecciones, en un taller de restauración que es el mejor del mundo, en sus trabajos de investigación y en la manera culta y generosa en la que el museo ofrece al visitante lo mejor de si mismo". Italiano, Finaldi se va en agosto a la ciudad en que nació, para dirigir la National Gallery donde se formó entre 1992 y 2002, año en que vino a Madrid. Esta semana inaugura su última muestra en el Prado con una exposición llena de reflejos hacia la historia de España y hacia el reinado de Felipe II: Van der Weyden. Sobre esta exposición pudimos hablar con él en su despacho del Casón.

- Yo llevo más de 13 años en el Prado, poco menos que Miguel Zugaza. Mi tiempo aquí se acaba ahora. Yo debería empezar en Londres en agosto.

-¿Cómo se pone en marcha esta exposición?

-La idea surge realmente por la restauración de El Calvario, que se está terminando. Estamos en las últimas pinceladas. Con Patrimonio se llega a un acuerdo en 2011 para restaurar la obra. Tiene un trabajo muy importante de restauración de tabla, de soporte. Estaba muy mal. Lo concebimos como un proyecto en colaboración: nosotros atendemos al soporte y una restauradora de Patrimonio ha venido a trabajar la superficie del cuadro.

 

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El Calvario. Rogier Van der Weyden.

 

-Para algunos, dicho sea sin parcialidad, El Descendimiento es una de las obras máximas de la pintura flamenca más temprana, 1435...

-Sí, es sin duda una obra esencial. El Descendimiento es un cuadro religioso, un cuadro de altar. Hay que entenderlo en relación con su función. Cuando Cristo muere en la cruz se convierte en el Cuerpo de Cristo. Es una imagen eucarística. Solo hay que entenderlo desde el sacramento del altar: se une a la visión de la Sagrada Forma elevada por el sacerdote con el cuerpo de Cristo. Si no se piensa que esto tiene una función religiosa nada se entiende.

-Dentro del cuadro total, hay zonas, recortes casi independientes, difíciles de definir en su intensidad: las manos de Cristo y de la Virgen que casi se tocan. Una de ellas perforada por la llaga y la sangre coagulada sobre unas calzas rojas; la otra sola, contra el azul ultramar...

-En la relación entre la figura de la Madre y el Hijo hay una parte de geometría espiritual: lo que ocurre entre los dos cuerpos y las dos manos. El paralelismo de los dos cuerpos es a la vez narrativo, teológico y geométrico. Esta imagen está construida sobre unas preocupaciones geométricas: la Virgen se hace eco de la forma del cuerpo de Cristo. Pero esto no es una cuestión exclusivamente formal: la Virgen se hace eco del cuerpo de Cristo porque ella es la encarnación de la compasión, mientras que Él es la encarnación de la pasión. Por tanto pasión y compasión se hacen visibles a través de esa relación geométrica. El artista utiliza todos los medios a su alcance: la forma, el color, la geometría, para explicar esta idea. Si comparamos el color de la cara de la Virgen, está más muerta que su Hijo. Y esto es absolutamente intencional, es decir, se unen las dos manos como si fuera una especie de alianza entre esposos para realizar la salvación: es un significado teológico, vinculada claramente a la eucaristía y a la redención.

 

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Detalle de las de manos de la Virgen y Cristo. El Descendimiento. Rogier Van der Weyden.

 

-Van der Weyden es el más dramático de los pintores flamencos del siglo XV. Todo en este cuadro, desde la descripción de las telas y detalles, hasta las caras y las lágrimas, confluye hacia la teatralidad. Pero, en especial, su composición tan compleja, llena de líneas oblicuas...

-La escena tiene lugar en una especie de caja de madera dorada, parecida a un gran relicario. Es interesante porque empieza la escena abajo, en el suelo, con una escena descriptiva histórica. Es un hecho que tuvo lugar en el Monte Calvario. Están los detalles de la hierba, las rocas, la calavera de Adán y de pronto el espectador levanta los ojos, sube a través de la composición y todo se ha convertido en otra cosa. Ya no es una escena histórica sino una escena sacramental. Y es realmente extraordinario que una sola imagen, parada y fija, pueda estar enviando tantas sugerencias, tantas líneas de interpretación, tantas ideas de cómo mirar y cómo entender, también de cómo compartir: porque claramente el espectador está concebido aquí como el que tiene la visión privilegiada de la escena. Es un invitado a participar en la emoción de la escena. Es decir, el cuadro lleva dentro sus propias instrucciones dramáticas. La forma en que el espectador tiene que reaccionar nos la están diciendo ellos, los personajes. Las figuras del cuadro nos explican cómo debemos reaccionar. La composición del cuadro, con ese paréntesis que marcan San Juan y Magdalena, tiene formas redondeadas. La forma de la Magdalena, no sé si se puede decir, tan angulosa, tan spigolosa, esos ángulos que hablan de dolor, de tristeza psicológica, utiliza de nuevo la geometría para reflejar el estado de ánimo. De la mujer que ha amado a Cristo y se encuentra ahora con su cuerpo muerto. Su reacción se manifiesta hasta en su postura y en su gesto.

 

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El Descendimiento. Rogier Van der Weyden.

-En Tournai, Van der Weyden crece al lado de la escultura, cuya influencia ya no se separará de su pintura. Sin embargo, el pintor quiere llevar a esa pintura hacia un nuevo lenguaje pictórico.


-Van der Weyden aquí está haciendo vivir un retablo escultórico. Retablo escultórico que cobra vida. La retórica del cuadro pintado y, por tanto, absolutamente plano, es la de un retablo tradicional esculpido y policromado. Esto significa que Van der Weyden nos quiere interpelar también en un nivel artístico, no solo religioso o emocional. También nos quiere decir hasta dónde puede llegar el arte: cómo la pintura puede asumir la retórica de la escultura; e incluso cómo la pintura puede indagar en la psicología de los personajes y hacer partícipe al espectador. Es un discurso enteramente artístico. La influencia de la escultura en la pintura va más allá de las posturas y los pliegues de los personajes. Todavía no hay un discurso artístico que trate del vínculo entre escultura y pintura: estará a punto de llegar. Van der Weyden se interesa por ambos. Quiere dar valor escultórico a su pintura. Por tanto él ve la producción artística como una forma completa, total. Como una forma de comunicar con el espectador.

-Van der Weyden, además de todo esto, está pintando en plena revolución del óleo...


-A partir de los años 20 del siglo XV sí que vemos, en el Norte de Europa sobre todo, un avance técnico extraordinario. Un uso de los medios técnicos que van a conseguir unos efectos óptico-visuales que nunca se habían conseguido. Es la combinación de ambición artística y los medios técnicos. Tradicionalmente el pigmento se mezclaba con huevo: la témpera. La témpera de huevo daba unos efectos esencialmente opacos, los efectos de luminosidad y de sombra se conseguían acumulando capas de pintura, pero sin transparencia. Sabemos que la pintura al óleo ya se utilizaba en el siglo XIV, que existía ya antes de los hermanos Van Eyck: pero ellos entienden que la transparencia del óleo, la posibilidad de trabajar con distintas capas que se aplican a la superficie, permite posibilidades extraordinarias. Son ellos los que entienden que se pueden utilizar las nuevas mezclas de los materiales para conseguir efectos ópticos nunca antes conseguidos. Ellos marcan el camino. Y eso es lo que fascina a los italianos. Los italianos llegan tarde a esto. Ellos intentan buscan efectos parecidos pero con la pintura tradicional. Cuando empiezan a conocer esta pintura es un reto para ellos.

-La mentalidad observadora y experimental del Norte conspira para producir el efecto ilusionista de arrastrar al espectador al cuadro a través del detalle, por eso resulta una pintura como "hecha a trozos": cada manga de un traje, cada lágrima o cada paisaje a través de una ventana se convierten en un cuadro dentro del cuadro. ¿Cuánto de esta nueva técnica del óleo es la que permite una pintura así de detallista?

-Hay que conocer el objetivo del artista, su voluntad de pintar de esta manera. Los medios se lo permiten. Si él hubiera vivido un siglo antes, hubiera tenido una visión parecida: pero los medios no le hubieran permitido conseguir esos efectos. Hay que partir de la visión, la ambición y la intencionalidad del artista; pero además de que los medios se lo permitan. Y ellos lo desarrollan hasta sus últimas consecuencias. El azul de la ropa de la Virgen es un azul ultramarino para el que se sabía que había que utilizar el pigmento lapis. Pero se podían conseguir magnificas tonalidades dentro de la gama que permite el pigmento si se utiliza el óleo. Las transparencias, los pasajes graduales de las zonas más iluminadas a las que están en sombra: eso es lo que permite la técnica al óleo. Y por eso, por estar donde nace la técnica, Van der Weyden consigue dominarla. Es como Dante al dominar el italiano cuando el italiano casi no existe. O Chaucer, que escribe en inglés cuando el inglés casi no existe: con un dominio total, es curioso. Van Eyck y Van der Weyden hacen lo mismo.

 

 

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Detalle de los trajes de Nicodemo y María Magdalena. El Descendimiento. Rogier Van der Weyden.

 

-En Tournai o en Bruselas en la primera mitad del siglo XV se sigue pintando sobre tablas y sobre todo preparando su laboriosa imprimación. ¿Se sigue pintando en tablas porque es una tradición procedente del retablo?

-Si, por lo general se pintaba en tablas. Se pintaba casi exclusivamente por razones religiosas. El cuadro devocional para tener en casa, también el retablo, se hacen en tablas. La pintura que se hace sobre otros soportes, fundamentalmente sobre tela, tiene un desarrollo más lento, acabará sustituyendo la pintura sobre tabla porque es más económica, más fácil de transportar. La tela produce unos efectos ópticos distintos y la estética va más hacia ahí. Y sí, el proceso de la tablas, de la preparación de las tablas, es sumamente laborioso...Hay un trabajo de carpintería de alta calidad. Cuanto más importante era el encargo, mayor era la calidad de la madera y su preparación. Este cuadro tiene una gran calidad en la madera. Es roble báltico. Madera cara y muy trabajada. La superficie estaba cuidadosamente preparada. El pintor pinta en una superficie que prácticamente parece mármol: lisa, muy muy clara. Blanca. Primero hace el dibujo subyacente.

 

 

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Trasera de El Calvario. Rogier Van der Weyden.

 

-Karel Van Mander, primer historiador de los artistas del Norte en su Libro de la pintura, de 1604, cuenta cómo El Descendimiento fue enviado a Felipe II por mar. El barco zarpó de Zeeland entre 1557 y 1558 y naufragó: pero el cuadro fuertemente embalado, flotó en su caja. Esta historia tan bonita de contar, es verdad o es una leyenda?

-No, es una leyenda... (Se ríe).

-Pensamos hacia dónde evoluciona la pintura flamenca del siglo XV, cuál es su influencia posterior. Algunas veces salimos de ver El Descendimiento y seguimos hasta la sala siguiente, hasta el retrato de la Infanta Isabel Clara Eugenia, de Sanchez Coello, 1579. Nos perdemos en cada uno de los 27 botones de oro y piedras preciosas que decoran ese traje, o en las perlas del tocado, pintadas con un detalle que nos recuerda a Van Eyck o a Van der Weyden. En qué corriente de la pintura moderna influye El Descendimiento?

-La pintura flamenca, Van Eyck y Van der Weyden, tiene un desarrollo muy articulado a partir de este momento.Van der Weyden sale del taller de Campin, mientras que Van Eyck tiene su propio desarrollo y esto va a marcar las líneas de lo flamenco casi hasta Rubens. Son dos siglos de pintura en la que el detalle es muy importante: se invierte potentemente en la emoción, se busca la máxima representación de la realidad sensible. Luego, hay una serie como de vueltas a Van der Weyden, en el siglo XVII o en el siglo XIX. Hay una línea muy clara, ininterrumpida hasta Rubens. Después hay vueltas intermitentes... Este es un cuadro muy de su tiempo. Representa una escena de los años 1430. Son personajes de la época, no hay ningún historicismo aquí. En cuanto al lenguaje, el artista busca ciertos efectos, representar de la manera más fiel el detalle. Cada pelo de la barba, cada arruga en la cara... Consigue la realidad a través del detalle. Después vendrán artistas a los que no interesa tanto el detalle como a Rembrandt, a quien interesa el efecto más general. Y después de Rembrandt habrá una vuelta al interés por el detalle. Son distintas formas de ver la realidad y de trasladarla: distintos patrones. Hay artistas que volverán al patrón del detalle y otros que volverán al patrón mas pictoricista; y al final la guerra entre “Rubensist” y “Poussinist”. Los "Poussinist" están más en la línea del detalle, de los flamencos. Ingres, Poussin... Poussin está en esta línea, no tanto por la minuciosidad del detalle sino por el orden geométrico de la composición.

-¿En qué consistirá la exposición de Van der Weyden en el Prado?

-Estarán, las “dramatis personae” de la historia: el retrato de Isabel de Portugal y del duque de Borgoña. La Virgen Durán del Prado es una obra extraordinaria. Ciertamente en España desde muy pronto los artistas españoles la utilizan como modelo. Llega al museo en 1931, como legado de Pedro Fernández Durán. Esto no pasa por la colección real. No sabemos dónde está, de dónde procede: nos gustaría conocer la historia de esta obra. No vamos a insistir mucho más en esto, en su influencia. Se hubiera podido hacer mucho más pero este es un ejemplo suficiente. Y El Calvario culmina esta exposición. Pero también vamos a introducir una parte del retablo de Laredo, que es una obra de Brujas de 1440 y que está seguramente influenciada por Van der Weyden. Vendrá la escena de La Crucifixión. Enviada a Laredo por las “vías comerciales”. En El Calvario de Van der Weyden hay mayor austeridad en el color, pero sigue jugando con la tridimensionalidad, con la escultura y la pintura. Este cuadro se pinta para una cartuja a las afueras de Bruselas. Lo apropiado para una cartuja es una estética sobria. Quizás lo pinta para hacer una donación personal a la cartuja de Scheut donde, además, tenía un hijo que era monje. Y como resultado hace una inversión muy personal en este cuadro.También vendrá el magnífico Retablo de los siete Sacramentos. Está en Amberes, pero como el museo de Amberes está en obras, hemos podido traerlo. Esto es un poco el resumen de la exposición... Son secretos del gremio.

-Van der Weyden es también un pintor de escenarios, de paisajes, de cielos y nubes... Y de interiores: de arquitecturas de iglesias góticas y arcos con esculturas, como en el Tríptico de Miraflores. ¿Por qué pinta un fondo plano y renuncia al paisaje en El Calvario y en El Descendimiento?

-Según el tipo de iconografía que quiera desarrollar, claro que se puede hacer El Calvario dentro de un paisaje: de hecho él los hace, en el cuadro de Viena por ejemplo. Aquí no se trata de eso: es una imagen de culto, de contemplación, todo se concentra aquí (señala el Crucifijo): en la figura de Cristo. Hemos utilizado este detalle de San Juan para la gran lona exterior que anuncia la exposición en el Prado.

 

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Tríptico de Miraflores. Rogier Van der Weyden.

 

-El estudio de la perspectiva que hacen los flamencos en el siglo XV parece tanto más retrasado que el de los italianos de la época. ¿Su modo más empírico y experimental de enfocar el arte les incapacita para plantearse una perspectiva totalmente matemática como la que estaban haciendo ya en Florencia en 1440? Pensamos que no hay nada más opuesto en la manera en la que Van der Weyden resuelve la perspectiva de El Descendimiento que el Cristo Muerto de Mantegna en la pinacoteca Brera...

-Los artistas nórdicos tienen unas nociones no tan cerradamente matemáticas de la perspectiva. Actúan con más libertad. No sería correcto hablar de torpeza delante de unas obras de este calibre. Es una elección ciertamente; si Van der Weyden hubiera querido hacer una perspectiva perfecta la habría hecho. Pero la elección de sus fines son siempre, más bien, de carácter pictórico.

-¿Cuál es el momento de mayor emoción que ha pasado en el museo, el momento que atesora del Prado para llevarse a Londres?

-Ha habido muchos... (deja la mirada en suspenso). A lo mejor, volviendo muy atrás en el tiempo, cuando presentamos la exposición de Tiziano en la galería central del museo. Fue una cosa extraordinaria, me acuerdo que tuvimos la Venus de Urbino de los Ufizzi puesta en el centro de manera que podías mirar Las Meninas y durante solo dos semanas tuvimos al lado de Las Meninas, El Arte de la Pintura de Vermeer. En esos días y desde un punto de vista estratégico en la galería central se pudo ver La Venus de Urbino, las Meninas y El Arte de la pintura.

-¿Y cuál será su primer cometido en la National Gallery?

-Creo que la National Gallery tiene unos retos importantes ahora. Son retos de organización interna, evidentemente. Pero el gran reto es el Centenario en 2024.

-Es usted, lo sabemos aunque no lo diga, un apasionado de la National Gallery, una casa a la que le dedicó sus años mejores de juventud...

-Yo amo a la National Gallery... Estuve diez años trabajando allí como conservador de la Venus del Espejo de Velázquez y de la Cena de Emaús de Caravaggio. Eran los cuadros que me tocaban en mis responsabilidades de conservador. Por tanto procedo de ahí. Le tengo mucho, mucho cariño. Pero me voy con pena del Prado.

Gabriele Finaldi me acompaña desde su despacho del Casón hacia el gigantesco "monta-cuadros" que servía para subir y bajar los cuadros allí albergados. Al emprender el regreso a casa, en un cambio de papeles, mi entrevistado me pregunta esta vez a mi...

-¿Entonces tú conocías el Casón?

-Contesto: sí. Vine de pequeña con mis padres, muchas veces, a ver El Guernica. Ahora estudio aquí, en la biblioteca, bajo la bóveda de Luca Giordano...

-Entonces estudias en una de las bibliotecas más bellas del mundo. También tenemos la biblioteca de El Escorial, pero ahí no se puede trabajar.

 - Entrevista a Gabriele Finaldi -                                                                      - Página principal: Alejandra de Argos -

Frank O. Gehry ante un folio en blanco. El aterrador momento de la creación. Sentir miedo, esperar la inspiración, instalarse en el vacío. Noches de incertidumbre. Concebir una idea: sufrimiento y éxtasis. Somos nuestro cerebro. La mente es el resultado del diálogo entre cada una de nuestros cien mil millones de neuronas.¿Cómo sería el instante del trazo de tinta negra, dirigida por el hemisferio derecho del cerebro, donde Gehry rompió a bailar sobre el papel, en un solo movimiento largo y sinuoso, hasta alumbrar lo que sería el perfil del museo Guggenheim de Bilbao?                  Pensamos en la cabeza de un genio.

Autor Colaborador: Marina Valcárcel
Licenciada en historia del Arte
 Marina

 

 

 

 

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"Las vías nerviosas son algo fijo, acabado, inmutable. 
Todo puede morir, nada renacer" Santiago Ramón y Cajal.

Frank O. Gehry ante un folio en blanco. El aterrador momento de la creación. Sentir miedo, esperar la inspiración, instalarse en el vacío. Noches de incertidumbre. Concebir una idea: sufrimiento y éxtasis.

Somos nuestro cerebro. La mente es el resultado del diálogo entre cada una de nuestros cien mil millones de neuronas.¿Cómo sería el instante del trazo de tinta negra, dirigida por el hemisferio derecho del cerebro, donde Gehry rompió a bailar sobre el papel, en un solo movimiento largo y sinuoso, hasta alumbrar lo que sería el perfil del museo Guggenheim de Bilbao?                 

Pensamos en la cabeza de un genio.

 

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Museo Guggenheim Bilbao, España, 1991-1997.

 

Volvamos al alumbramiento. Es el momento en que la papelera de un artista empieza a llenarse de proyectiles: papeles que vuelan por encima de las mesas, arrugados de desesperanza; pelotas apretadas, más o menos informes, contenedoras de frases inacabadas, de ideas que se perdieron en el camino de la cabeza a la mano; de croquis y más croquis que no funcionan.

Cuando se pregunta a Frank Gehry de dónde surge su imaginación, apoya su lápiz sobre la mesa de trabajo, levanta la mirada de sus gafas, la deja en suspenso volar por su estudio hasta que esa mirada cae al suelo. Gehry tiene presente su ascendencia judía, siempre pegada al terreno, a la realidad, y dice: "La inspiración está en esa papelera. Mire ahí dentro; piense en las cavernas, los espacios, las texturas que contiene esa papelera". Buena parte de su reflexión está ahí. Los escritores, los pintores tiran sus errores a un cesto. Gehry saca los suyos, arruga trozos de papel y los transforma en torres y palacios para la música, en hospitales hechos de formas de metal que parecen derretirse bajo el sol, en edificios para oficinas que bailan abrazados.

Convierte en espiral lo mismo que su escalera soñada para Vitra, la vida de un papel. Nada muere: desde la hoja lisa y contenedora del resultado de un croquis definitivo, a la menos valorada, relegada al fondo de una papelera.

 

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 Clínica Lou Ruvo, Las Vegas, Nevada, Estados Unidos, 2005-2010.

 

Frank Gehry (Toronto, Canadá, 1929), premio Pritzker 1989, es probablemente el arquitecto vivo más buscado del mundo. A los 85 años se ha convertido en un máximo protagonista cultural. En España ha recibido el Premio Príncipe de Asturias. Y en París, además de la retrospectiva que le dedica el Centre Pompidou, ha inaugurado la nueva sede de la fundación Louis Vuitton y decorado los escaparates de sus tiendas.

Cuando terminó en 1997 el Museo Guggenheim de Bilbao este arquitecto- inventor-artista, al que le gusta decir que muchas de "sus locuras" son un homenaje a Don Quijote, se encontró a sí mismo en una posición no demasiado alejada a la de Miguel Ángel tras su intervención en San Pedro del Vaticano: revolucionador de la arquitectura contemporánea.

La fuerza de Gehry -dicen los buenos especialistas- está en el movimiento que mete en la arquitectura, en su capacidad para crear ese movimiento a partir de algo inerte. Es un cubista contemporáneo que se sirve de las formas transformando una suerte de piel de metal retorcida contra las líneas de cielo y los resplandores de sol, en una fábrica de sensaciones y de perplejidad para sus espectadores.

 

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Fundación Louis Vuitton, Paris, Francia, 2005-2014.

 

Lejos de sentir que su carrera como arquitecto está llegando a un final, Gehry acaba de sorprender al mundo presentando uno de los edificios más complejos de su vida, otra vuelta de tuerca de su imaginación: esa capacidad suya para llevar al ojo humano hasta sensaciones, formas y estructuras distintas. El 27 de octubre botó su último velero: la fundación Louis Vuitton en el Bois de Boulogne, París, un edificio concebido para impulsar el desarrollo de la cultura y el arte, un gran museo en el que poder presentar colecciones permanentes de arte contemporáneo, organizar exposiciones temporales, espectáculos... Bernard Arnault, presidente de Louis Vuitton Moët Hennessy, después de visitar el Guggenheim de Bilbao, solo quería que fuera Frank Gehry quien dibujara su sueño.

Si Bilbao salió de la siderurgia, Gehry tampoco decepciona aquí en su afán por integrar sus edificios en la atmósfera y el lugar al que pertenecen. En el Bois de Boulogne, el peso del verde, la tradición de los invernaderos del XIX y la configuración del cercano Jardin d'Acclimatation, hacia 1860, Napoleón III, acercaron a Gehry al patrón de un edificio transparente. Como en Bilbao, las semejanzas son muchas: del iglú a la nube, pasando por las alas de un insecto. "Al final, la belleza está en el ojo humano" dice Gehry, harto de las comparaciones entre las formas y la competencia entre el límite escultura- arquitectura en sus diseños.

Son 12 velas de cristal curvo, con sus aparejos de madera, infladas por el viento las que Gehry, en su pasión por la navegación, apila sin casco bajo el cielo parisino rodeadas de estanques y castaños de Indias y que ciñendo el viento parecen dispuestas a salir sobrevolando las mansardas parisinas tan admiradas por Gehry y cuya huella puede seguirse en el museo de Arte Weisman, en Minneapolis, o en el Stata Center, en Boston. “La historia de París es la historia de su arquitectura”, dice Jean Nouvel.

Los más de 3.600 paneles de vidrio producen esa sensación de transparencia que unen exterior e interior de manera constante integrando el agua, el bosque, el jardín en el interior y produciendo continuos cambios de luz en el exterior: "Una vez que terminamos de hablar de la doble piel, el vidrio y el iceberg, me gustó la idea de componer una fachada viva, que cambiara, no solo con la luz y las sombras, sino que también tuviera la capacidad de iluminarse de manera diferente."

 

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Fundación Louis Vuitton, Paris, Francia, 2005-2014.

 

Entre sus primeros recuerdos, debía tener ocho años, Gehry distingue claramente a su abuela, comprando sacos de astillas para la estufa. Y vuelve a la sensación de felicidad que le daban aquellos trozos de madera tirados al suelo para construir, a partir de ellos, mundos de ciudades y anillos de carreteras. Disfrutaba con aquello de la misma manera que sus recuerdos le llevan hasta los ratos en los que pintaba al lado de su padre. A los 13 años, en el colegio hebraico, hizo un dibujo de Theodore Herzl que poco después sería colgado de la pizarra. El rabino le dijo a su madre en yiddish que su hijo tenía Goldene Hänt: manos de oro.

Sus estudios de perspectiva, o más tarde de cerámica en la Universidad de California, le empujaron a la arquitectura. De sus tiempos de universidad recuerda cómo una tarde de 1946 fue a una conferencia que muchos años después seguiría rondándole la cabeza. El conferenciante era un hombre mayor, de pelo blanco: a Gehry le fascinó su poder de diseño pero no prestó atención a su nombre. Años después supo que se trataba de Alvar Aalto, el gran arquitecto finlandés cuya obra tanto ha influido en la suya.

Durante la década de los 60, en Los Ángeles, se involucró en el escenario artístico californiano haciéndose amigo de artistas como Ed Rushca, Richard Serra, Claes Oldenburg, Larry Bell y Ron Davis hasta descubrir las obras de Robert Rauschemberg y Jasper Johns. De ellos envidiaba su libertad creativa.

 

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Museo Aeroespacial de California, Los Ángeles, Estados Unidos, 1982-1984.

 

"Aquellos artistas no se sentían atados por la tradición, no salían de una escuela, no eran en el sentido más ortodoxo, intelectuales profundos. Hacían lo que querían, manipulaban los materiales, no tenían fronteras", explica Gehry. Él venía del modernismo, una escuela de pensamiento que se burla de la decoración. Como resultado de aquello, fueron los materiales los que se convirtieron en su medio de expresión: empezó a utilizar "materiales pobres" como el cartón -influencia de Rauschemberg-, la hoja de metal ondulada o la tela de gallinero. Gehry debió querer transmitir esta sensación de novedad y libertad en arquitectura. Probar, arriesgar, hacer algo nunca visto antes. Le rondaba la idea de mezclar una arquitectura sin restricciones con algo tan concreto e inamovible como las leyes de la física. En esta época se dedica fundamentalmente al diseño de viviendas dentro de una arquitectura que se ha llamado doméstica excéntrica.

 

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Vivienda de Frank Gehry, Santa Mónica, Estados Unidos, 1977- 1978.

 

En el largo documental que Sydney Pollack hace junto a Gehry sobre su vida hay una toma en la que los dos amigos hablan en la cocina de su casa de Santa Mónica. Uno de los hitos de su carrera. "Al comprarla vi que debía hacer algo antes de mudarnos. Me gustaba la idea de dejar la casa intacta, no cambiarla. Se me ocurrió construir otra casa alrededor. Nos dijeron que la casa tenía fantasmas. Decidí que fueran fantasmas cubistas. Quería que las ventanas dieran la impresión de trepar desde el suelo". Sobre la mesa en la que hablan, el techo está roto en un gran ventanal en pico, desde ahí, y por la noche, los efectos de las luces de los coches y semáforos se distorsionan y la luna se refleja en un lugar erróneo. Días después rompió a martillazos el techo de su cuarto de baño abriendo un boquete de luz al comprobar lo mal que veía el espejo en el que se afeitaba.

 

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Vitra Design Museum, Weil-Am-Rhein, Alemania, 1987-1989.

 

Entre 1987 y 1989 construye el Vitra Design Museum en Alemania. Es un gran quiebro en su carrera: en cierto modo, la creación de un nuevo orden. Gehry había proyectado una escalera exterior en espiral. Disfrutaba de las formas que conseguía dibujando pero nunca pensaba que podrían incluirse en un edificio. Empezó a jugar con la escalera en forma de serpiente: le gustaba su contraste contra los bordes rectilíneos de los otros volúmenes. Trató de resolverlo a través de la geometría descriptiva pero la construcción no resultó exacta. No pudo jugar con las formas curvas, hubo de restringirse a esa falta de libertad. Los nuevos movimientos que trataba de expresar, le llevaron a la informática. Son los años 80 en California. Y el estallido del mundo del software, de Steve Jobs en Apple, en el garaje de su casa en 1976. En 1984 su compañía lanzaba el Macintosh 128K, el primer ordenador personal que usaba un ratón.

Paralelo en el tiempo a la construcción de Vitra, el estudio de Gehry trabajaba en el proyecto para el pez de la Villa Olímpica de Barcelona (1986-1992); una enorme estructura con formas sinuosas de piedra, cristal y acero. Fue para este proyecto para el que empezaron a trabajar con CATIA, un programa informático de diseño, fabricación e ingeniería realizado por Dassault Systèmes a fin de proyectar formas complejas para la industria aeroespacial. Esta herramienta transformó el sistema de trabajo y los diseños de Gehry, facilitando el estudio de modelos con formas libres y flexibles y su proyección en planos de construcción permitiéndole ser más atrevido, todavía un poco más, un poco más... Y así hasta apoyarse en su concepto más escultural. Bilbao, el auditorio Walt Disney, el edificio del DZ Bank... no hubieran sido posibles sin este sistema.

 

 

GOLDBERG Y LOS PECES

Gehry describe muchas veces sus obras como "peces". La idea del pez es recurrente en su vida y en su obra, sus curvas sinuosas aparecen sin cesar tanto en edificios como en diseños de muebles y lámparas. Sus escamas surgieron un día por casualidad, cuando trabajaba con un trozo de cemento que se le cayó al suelo y éste estalló en mil pedazos, aquellos trozos le hicieron pensar en las escamas de un pez y desde entonces las introdujo en sus construcciones.

"Mis colegas se obsesionaban con los templos griegos. Ya sabes, la era posmoderna, en 1980 y después. Bueno, era la gran moda, reconstruir el pasado. Y pensé, los templos griegos son antropomórficos. Hace 300 millones de años solo había peces. Si hay que retroceder, si tanto miedo da ir hacia delante, si se debe ir hacia atrás, pues retrocedamos 300 millones de años. ¿Por qué quedarse en Grecia?".

...A partir de entonces empezó a dibujar peces.

 

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 Frank Gehry, Fish lamp.

 

Por ese camino, -los peces-, llegaban además recuerdos de sus años de niño. Su abuela compraba carpas que mantenía vivas en la bañera de su casa para preparar el gelfiltre, plato judío tradicional para el Sabbath.

El futuro Gehry, Frank Owen Goldberg, era el único niño judío de la escuela. Desde joven hubo de enfrentarse al desprecio de sus compañeros. Le llamaban "cara de pez". En 1954, cuando tenía 25 años y dos hijas, cambió su apellido por Gehry: dice que lo hizo empujado por su ex mujer, Anita: "Me costó. Durante cinco años, cuando me presentaban como Frank Gehry, yo añadía: antes era Goldberg".

Cuenta también cómo diseñó su propio apellido: "Goldberg tiene, lo voy a dibujar, una g que desciende, y luego o,l,d,b,e,r,g que vuelve a descender. Por eso Gehry tiene una g que desciende y luego e,h,r, con una y al final, también hacia abajo".

Crecer en una familia judía y en el estudio del Talmud, cuya primera expresión es "¿por qué?", está en el origen que le empuja a preguntarse por cada duda de la vida.

En cuanto al recurso de imágenes que le vienen a la cabeza al pensar en sus obras, Gehry siente fascinación por las telas. Las telas y sus pliegues. A principios de la década de los 90, en un viaje hasta Dijon, en la Borgoña francesa, Gehry queda impresionado por una fuente de piedra tallada por un escultor holandés del siglo XIV, Claus Sluter. En ella, las monumentales figuras de los monjes dolientes encapuchados bajo la sepultura de Felipe el Atrevido le produjeron tal emoción que hubo de concentrarse para estudiar las casullas que ocultaban las cabezas de los monjes. Los paños acabaron mutando hasta convertirse en la "cabeza de caballo" de Gehry para el DZ Bank.

 

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Claus Sluter, Sepultura de Felipe el Atrevido, Museo de Bellas Artes, Dijon, Francia.

 

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DZ Bank, Berlín, Alemania, 1995-2001.

 

La influencia del peso de las telas, sus pliegues, sean estáticos, como las caídas tubulares de la túnica del Auriga de Delfos, o hinchados por el viento, como en el éxtasis de Santa Teresa de Bernini, expresan no solo la forma y el movimiento de un material rígido, sino -Gehry lo comprueba- a través de esos paños esculpidos, se canaliza la expresión de muchas emociones.

El Maggie's Centre fue diseñado para recordar la memoria de su amiga, la diseñadora escocesa Maggie Keswick Jenks, muerta de cáncer en 1995. Este edificio quiere ser un lugar de encuentro para los pacientes. Es el primer edificio que, en 2003, Gehry proyecta en Reino Unido. Al ver los primeros dibujos Charles Jencks, marido de Maggie exclamó: "Este va a ser tu Ronchamp" en alusión a la mítica capilla de Le Corbusier en el Franco Condado. Aquella comparación tan ambiciosa bloqueó a Gehry quien se sometió a un periodo de dudas y crisis en la acometida de los planos. Hasta que un día, cuenta el propio Gehry, en que "Maggie vino a mis sueños y me dijo: 'Frank, lo que hiciste fue un poco extravagante'". A partir de entonces, Gehry no paró de dibujar. Encontró un sentido a un edificio lejos de las connotaciones espirituales de Ronchamp, también más intimo: al fin y al cabo debía ser un sitio en al que la gente fuera a sentirse cómoda y acogida "a tomar una taza de té y a llorar". Así Gehry ideó aquella torre como si fuera un faro y cubrió el cuerpo principal con un techo ondulado. Esta vez y para esa cubierta, la memoria le llevó a sacar de su baúl de imágenes almacenadas, un cuadro de Vermeer en el que los pliegues ondulados de su chal le recordaron a su amiga Maggie.

 

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Maggie's Center, Dundee, Escocia, 2003

 

GUGGENHEIM DE BILBAO, CATEDRAL DEL SIGLO XX.

Ya los clásicos griegos nos hablaban del dibujo, del imago, del phantasma trazado por el pincel de la fantasía, por donde llega al castellano el término imaginación. ¿Cómo era ese día, a aquella hora, la cabeza de Frank O. Gehry? Lo sorprendente, dice Fréderic Migayrou, es su manera de soñar la obra desde cero. Esos primeros dibujos, tan misteriosos, contienen ya una obra maestra. "¿Por qué tuve que pasarme dos años diseñando un edificio que ya estaba ahí?".

Gehry llevó a Berta, su segunda mujer, a Bilbao. Berta es panameña y Gehry quería indagar en las entrañas de la ciudad, hacerse con su carácter. Ella se convirtió en su guía y en su lengua para entender al Pais Vasco. Quería comprender qué estaba ocurriendo en ese momento. La crisis de Bilbao, su retroceso económico, la desaparición de sus astilleros...

Lejos de la luz, la costa y el urbanismo californianos, lo primero que le desconcertó de Bilbao fue su perfil siderúrgico, su cohesión industrial: las minas, el puerto, las grúas, los grandes buques entrando y saliendo, el comercio. Todo lo que parecía colorear el paisaje en tonos metálicos, del acero de las nubes al óxido y mercurio de su ría. Los reflejos. Los sonidos. Después, no paró hasta conocer algo de su historia, su arte: la arquitectura vasca, el drama político, el terrorismo. Se enamoró de la ciudad, de su gente leal, de la comida, del pacharán y de sus montes verdes. Quisieron comprarse una casa allí, pero no fueron bien recibidos. Al matrimonio Gehry Bilbao le dio a entender que solo les interesaba que dejaran ahí su museo. Poco más.

Mientras, Gehry iba soñando el edificio. Analizaba la dificultad del solar, encajado entre la ría, sobrevolado por el puente de la Salve. Quería que fuera "muy Bilbao, muy vasco, esa dureza que yo encontraba tan atractiva". Debía salir de la negrura de la ría. El gigante del Nervión emerge de las aguas como una nave espacial fragmentada en piezas que van a salir volando con el viento del Cantábrico, suerte de proyección de una Osa Mayor terrestre hecha de cintas de titanio.

Después de haber subido los montes que rodean Bilbao y haber señalado el emplazamiento exacto del museo -"debe ser allí"-, Gehry mira el lugar en el que se levantará el museo, esta vez desde lo alto de su cuarto del hotel. Empieza el viaje desde la cabeza a la tinta, de la tinta al titanio. Su trabajo es, como tantas veces, intuitivo. Es entonces cuando aún sobre un papel, con el membrete del Hotel López de Haro, produce sus primeros garabatos. El cerebro humano es el objeto más complejo del sistema solar. Aun hoy nadie es capaz de explicar como de un kilo y medio de materia, de proteínas y grasa, pueden surgir ideas. De lo material a lo inmaterial.

Bilbao era pionera en la construcción de barcos de vela con casco de acero. La industria de la construcción naval se basaba en el acero. El museo de Gehry recuerda a un velero futurista flotando sobre la ría con todas sus velas desplegadas. Según la hora del día, las nubes, la lluvia, la noche o el sol, el edificio gira de los tonos dorados a los plateados. Es el efecto del titanio. Bilbao fue, en un principio, proyectado en acero inoxidable. Pero todas las pruebas y maquetas que se elaboraron después de los dibujos no daban bien en los días nublados. Contra el cielo gris de Bilbao, el acero inoxidable moría en tonos mates y oscuros. De vuelta a California, Gehry encontró un trozo de titanio en su estudio que colgó al aire libre, cuando el efecto de la lluvia lo volvió dorado, tal y como sucede en Bilbao, lanzó una exclamación y una sonrisa rotunda al cielo. Ese metal sí "transmitía sentimiento".

Con el Guggenheim, Gehry quiso ofrecer a la ciudad un edifico nuevo, respetuoso, que se integrará en su propia historia y en su geografía pero que tuviera una impronta distinta. Que ennobleciera la ciudad y proyectó un icono. "Creo que las comunidades anhelan una identidad. Los edificios tienen una identidad en la historia. El efecto Partenón ha durado en Atenas durante más de 24 siglos y dura hoy. El de San Pedro en Roma ha perdurado durante algo más de cinco siglos. La gente se identifica con los edificios y vuelve a ellos". Le hubiera gustado quedarse en Bilbao, contribuir al nuevo diseño para los márgenes de la ría. Tenía las ideas claras, pero no se contó con él. Había estudiado y entendido la ciudad y su arquitectura, no estaba de acuerdo con las posteriores repercusiones en torno al Nervión. Le parecía que no surgían del auténtico espíritu vasco: todos esos jardines, esas luces excesivas que nada tenían que ver con el fondo del alma vasca.

Frank Gehry dejó parte de su corazón en Bilbao. Años más tarde, mirando aquellos primeros dibujos se sorprende a sí mismo: "Uno podrá reconocer la firma: al final este edificio sale de mi. Pero esto es distinto ha todo cuanto he hecho". Quizás sea eso.

 

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 Museo Guggenheim Bilbao, España, 1991-1997.


ENTREVISTA A FRANK O. GEHRY

M.V: La mayor parte de los edificios que construye son metálicos: es el mundo de los reflejos, los cambios de luz, la noche y el día. La sede de la fundación Vuitton es otro ejemplo, esta vez transparente. Usted ya no construye solo en piedra o en ladrillo. Con los años sus construcciones reflejan la luz, la absorben. ¿Qué misterio transmite la luz?

F.G: La luz natural es gratis, siempre he creído que debemos usarla. Conocemos la estela del sol y de la luna. También sabemos cómo la luz juega con las formas, y cómo llega a construir formas. Uff... ¿Cómo interpretar ese misterio?

M.V: ¿Cuál es su momento preferido en el proceso de la creación, el más emocionante? ¿El primer dibujo, la maqueta definitiva?

F.G: Es indispensable trabajar con el cliente, para el cliente... Entender lo que el cliente necesita. Entender sus sueños. Ayudarle a conquistarlos. El material técnico que tantas veces usamos se traduce en lo que yo llamaría constructabilidad, es decir, aquello que aspira a ser construido, desde vigilar al mínimo detalle los presupuestos, la aplicación de cada responsabilidad, hasta llegar al desarrollo de la energía engendrada... También es necesario tener en cuenta quienes rodean a nuestra obra y, desde luego, defender la tierra, el territorio sobre el que trabajamos.

M.V: En la historia de la arquitectura, la religión también reclama su espacio. En España, tenemos ejemplos como Córdoba: sobre un templo romano se edifica una iglesia visigoda; sobre ésta los omeyas construyen la actual mezquita; y a principios del siglo XVI se añade una basílica cristiana en el centro de la construcción musulmana. En los primeros años de Frank Gehry ocupan un gran espacio los estudios hebraicos y la paciente lectura del Talmud. Entre sus obras hay auditorios, hospitales, bodegas, bancos y sobre todo museos. ¿Le hubiera gustado enfrentarse a un gran monumento religioso?

F.G: Sí. Sí me hubiera gustado...

M.V: Julian Schnabel, su amigo, dice que Bilbao tiene las proporciones de Luxor. ¿Han variado en arquitectura las proporciones desde entonces?

F.G: Si. La arquitectura egipcia representaba al imperio, al poder. Exudaba poder. Hoy hablamos otro lenguaje, muy distinto. Es un idioma que tiene que ver con palabras como amistad, comunidad de ideas y sentimientos.

M.V: Sus creaciones parecen cabalgar cada vez más hacia la ligereza: recordaba usted a Don Quijote, cargando al galope contra los molinos de viento. Sus edificios son envueltos por hojas de metal o velas que van a salir volando. Pensamos en las 12 velas de París, o en su bodega riojana como el tocado de una mujer hecho de cintas de colores metálicos que pueden volar entre los viñedos. Usted se reconoce admirador de Bernini, de la manera en la que sus telas parecen ligeras, maleables, hinchadas por el viento: el éxtasis de santa Teresa. ¿Hasta qué punto, para usted, la ligereza es inseparable de la belleza?

F.G: Cuando pierde lo que los romanos llamaban su gravitas. Es decir, -añadimos nosotros-, la gravitas debe ir acompañada de dignidad, de sentimiento del deber y de la ausencia de toda frivolidad.

M.V: Han pasado más de 20 años desde que acabó el Guggenheim de Bilbao. Usted ha creado ese museo y lo ha convertido en el símbolo de la ciudad, en el gran transformador de Bilbao. Ha dado a los bilbaínos una suerte de identidad con su museo Guggenheim. ¿Qué es hoy Bilbao para usted?

F.G: Bilbao significa mucho para mi. Trabajar allí me llevó a hacer grandes amigos. La única persona que parece quedar fuera de todas las preguntas es Tom Krens. Tom era el director del museo, mi compañero en el desarrollo de todo el proyecto. Se merece un lugar de respeto por su visión y por la confianza que depositó en mi.

- Entrevista a Frank Gehry -                                  - Página principal: Alejandra de Argos -

Autor: Fabrizzio Morales-Angulo

 

Olivia Bee

 

 Olivia Bee: "Enveloped in a Dream" - Bernal Espacio Galería, Madrid

 

Todos tenemos recuerdos, todos los adultos hemos sufrido la adolescencia, y casi todos tenemos fotos de esas épocas. Imágenes que nos retrotraen a tiempos pasados en soledad o en compañía de aquellos que fueron especiales en esos años. Imágenes que nos hacen rememorar amistades ya olvidadas y sensaciones que en su momento fueron únicas y maravillosas. 

Olivia Bee ha hecho que todos esos momentos de su vida se queden congelados en imágenes que ha ido capturando, y que tras revelarlos, se conviertan en algo más. Olivia ha conseguido que podamos vivir, de cierta forma, esos momentos con ella a través de sus fotografías. Durante un instante estamos allí con ella, volvemos a ser jóvenes y corremos por la nieve con ella.  La acompañamos mientras mira por la ventana o simplemente esperamos mientras ella se autorretrata en un viejo sillón estampado. Sus fotografías nos hacen revivir nuestros recuerdos mientras queremos ser parte de los suyos. 

 

 

 Olivia Bee. Home 2009 

 

 

Un diario en instantáneas, compuesto por microrelatos de un solo fotograma que  estimulan nuestra imaginación y nos hacen revisar, con mirada nostálgica,  nuestra perdida juventud; la que pudo ser, la que fue o la  que quisimos.

Su reciente pasado se hace onírico en nuestras retinas. Esta fotógrafa, como el cachorro de tigre caza por instinto, con rudeza y sin miramientos. Lo suyo es casi necesidad: se alimenta de los inocentes instantes de su vida y la de sus amigos. 

 

 Olivia Bee. Lillie 2010 

 

 

Olivia es insultantemente joven y pertenece a una nueva generación la cual ha sido criada, instruida, educada y alimentada con imágenes y videos. Sus experiencias son inmediatas, la información es global, las distancias son virtuales y el mundo entero está al alcance de un clic. En una nueva era donde las redes sociales dominan nuestras vidas, donde  el afán de capturar el momento es más apremiante que el de vivirlo y  mayor afán aun por compartirlo. Es un placer detenernos, no pensar, descansar y mirar atrás aunque sea a través de la vida en imágenes de otra persona, en este caso Olivia Bee

 

 

  Olvia Bee. 11 11 2008 

  

 

Fabrizzio Morales: Empezaste a fotografiar muy joven, sabías lo que te gustaba. ¿Han apoyado tus padres tu talento y tu pasión?

Olivia Bee: Mis padres me han apoyado siempre increíblemente. Ellos siempre me han dado todo lo que han podido. Ellos siempre me han dejado hacer lo mío, pero también me lo dicen cuando me equivoco. Soy muy afortunada. Mi familia es genial.

FM: ¿Cuán importante ha sido y es para ti sentir ese apoyo?

OB: Soy muy fiel a mi misma en lo que respecta al arte (La mayoría del tiempo). Sé que hay que entregarse al máximo  y soy bastante equilibrada, pero sé que soy capaz y que podre y conseguiré alcanzar mis sueños ( o al menos lo espero!!). Creo que podría salir adelante sin ningún apoyo, porque soy una persona muy terca y sé que soy capaz, aunque tener apoyos es una gran ayuda.  Soy muy afortunada de tener unos amigos y una familia que me aman y creen en mí, y un novio que también. Soy muy afortunada. 

FM: En tus fotografías, captas bellos y muy íntimos momentos de tu vida y la de tus amigos, ¿cómo sabes en qué momento parar y cambiar de protagonista a espectador externo de tus propias experiencias y fotografiarlas? 

OB: Esto es algo en lo que estoy trabajando internamente. Saber cuándo disparar y cuándo bajar la cámara. No quiero usar la cámara como protección. 

FM: ¿Analógico o digital?, ¿desarrollar o editar en el ordenador?, ¿cuarto oscuro o photoshop? dinos tus preferencias.

OB: Me encantan ambas. Cada una tiene sus ventajas.

FM: Es tu primera exposición donde las fotos estarán a la venta, y algunas están ya vendidas incluso antes de la inauguración, ¿cómo estás viviendo esta experiencia? 

OB: No es la primera, en verano tuve una exposición en Nueva York, titulada “Kids In Love”, y vendí muchas de las piezas expuestas. Pero es increíble. Aunque también es raro el vender piezas que son tan cercanas a mi corazón, y al mismo tiempo quiero poder compartirlas con otra gente. 

 

 

 Olivia Bee. Untitled Ponytail 2010 

 

Enlaces de interés: 

www.bernalespacio.com

www.oliviabee.com

 

- Olivia Bee: "Enveloped in a Dream", Bernal Espacio -      - Página Principal: Alejandra de Argos -

 

Ivorypress ha inaugurado la temporada con una exposición del artista madrileño José Manuel Ballester, donde se recoge una parte importante de su último trabajo fotográfico junto a algunos dibujos y una peculiar instalación. La muestra permanecerá abierta al público hasta el próximo 7 de Noviembre. El lugar siempre nos precede, ha precedido a las generaciones pretéritas, está presente y seguirá después de nosotros… Siempre he mantenido que mirar una fotografía de Ballester representa un desafío para el espectador. Requiere un esfuerzo retrospectivo de las imágenes acumuladas en nuestra tradición visual que actúan sobre nuestra conciencia sensible para ayudarnos a apreciar la originalidad de su trabajo.

Autor colaborador: Maira Herrero, 
Master en Filosofía.

Maira

 

 

 

 

 José Manuel Ballester 0009 como objeto inteligente-1 

 

MUSEOS EN BLANCO.

Ivorypress ha inaugurado la temporada con una exposición del artista madrileño José Manuel Ballester, donde se recoge una parte importante de su último trabajo fotográfico junto a algunos dibujos y una peculiar instalación. La muestra permanecerá abierta al público hasta el próximo 7 de Noviembre.

El lugar siempre nos precede, ha precedido a las generaciones pretéritas, está presente y seguirá después de nosotros…

Siempre he mantenido que mirar una fotografía de Ballester representa un desafío para el espectador. Requiere un esfuerzo retrospectivo de las imágenes acumuladas en nuestra tradición visual que actúan sobre nuestra conciencia sensible para ayudarnos a apreciar la originalidad de su trabajo. Nos introduce en nuevos ángulos de visión de la realidad, crea nuevas imágenes para convertirlas en propuestas formales de una actualidad distinta, en una interpretación constante de la tradición clásica de la que él mismo declara sentirse deudor. Es un inventor de lugares, capaz de dar vida a espacios no pensados antes y casi imposibles pero que a través de su objetivo se hacen visibles.

Las fotografías que se recogen en esta exposición van desde los espacios  de un minimalismo solitario y silencioso, donde  los escasos objetos adquieren  un poder ajeno a ellos mismos para producir en el espectador una cierta inquietud. A imágenes llenas de dramatismo cromático  que recuerdan la importancia de los materiales constructivo y el poder del contenedor en el mundo actual de los museos. 

 

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José Manuel Ballester se mueve entre ideas, imágenes y objetos equiparándolos e incluso haciéndolos intercambiables para construir el presente sin olvidar el pasado. Casi podríamos pensar que las fotografías que aparecen en la exposición sirven de herramienta para visibilizar las constantes y lo nuevo de nuestro mundo como reflejo de la realidad. 

La imposibilidad de escapar al tiempo, el abandono, lo material como algo orgánico, el interés por la arquitectura como escenario, la sobriedad del blanco y negro frente a la explosión de colores, las ausencias y presencias, la yuxtaposición de planos, la geometría como forma de búsqueda… son algunas de las señas de identidad de su trabajo en un ejercicio constante de asociaciones.

Pero no podemos olvidar que detrás del artistas hay un artesano con mayúsculas que maneja la técnica fotografía con precisión de relojero y que lleva hasta sus últimas consecuencias, sin dejarse influir por el entorno. Explora el modo de crear volúmenes mediante la “no ocupación” del espacio, ofreciendo siempre una visión estética en sus imágenes. Los formatos de grandes dimensiones encajan de manera sobresaliente con esa concepción del espacio tan potente.

 

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Ballester es un artista singular, capaz de establecer nuevas reglas de juego que alteran la norma, revierten la jerarquía y generan nuevas perspectivas del mundo para favorecer el paso de un espacio a otro. Ahora, somos nosotros los espectadores los que tenemos que interpelar a su obra y actuar como un “agente” olvidando la pasividad que ha caracterizado al museo histórico. Practicar una nueva apertura del punto de vista.

La muestra traza un itinerario por varios museos recientemente rehabilitados como el Rijksmuseum de Amsterdam, el Museo Arqueológico Nacional de Madrid, la Fundación Giner de los Ríos, o las escaleras mecánicas del Louvre, y espacios tan reconocibles como el Patio de los leones de la Alhambra, o lugares mágicos como la caja del escenario de la Opera de la Bastilla de París o el metro de Londres.

Frente a sus obras José Manuel Ballester nos cede su tiempo y charla de sus mundos.

 

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¿Cree que su obra puede hacer referencia a esa idea de Focault, trasladada a la imagen de “hacer aparecer, dar a ver, llevar a la superficie…”?

Me interesa mucho la presencia del vacío, la referencia a la nada a través de lo que se puede ver, a través de la aparente ausencia de secuencias temporales, que estas ausencias sean el relato de la escena. 

 

¿Otorgas a sus imágenes el carácter pluridimensional de su pensar?

No pienso que sea tan directa la relación entre mis ideas y el resultado de mi trabajo, más bien creo en una proyección de éstas que hacen que mi trabajo sea un buen retrato.

 

¿Comparte mi punto de vista sobre que en su obra las ideas, imágenes y objetos son intercambiables? ¿Realmente es el espectador el que elige lo que realmente quiere ver?.

 Mi planteamiento se basa en una exposición muy abierta, ambigua, que deja libertad al que mira. 

 

¿Sus fotos son testimonio de las ideas del pasado y construyen el presente?

Existen muchas coincidencias en los aspectos que nos inquietan y aunque cada momento define una manera de entender la realidad y por lo tanto, de relacionarse con ella, por encima siempre flotan los mismos interrogantes y el más evidente de todos es el de la supervivencia. Por eso soy muy respetuoso con el pasado, porque creo que nos puede aportar muchos aspectos importantes que pueden seguir siendo útiles, como también pienso que esa atención y esfuerzo por entender el pasado no tiene que impedirnos investigar y desarrollar otros mecanismos que nos permitan explorar nuevas maneras, de no solo entender mejor nuestro entorno, sino también saber más sobre nosotros mismos.

 

¿Cómo entiende el museo: es un templo inmóvil o es una herramienta para hacer visible muchos mundos?

Me quedo con la segunda opción. De hecho creo que cada visitante se lleva una idea particular y singular de su experiencia en relación con ellos.

 

Parece que cuestiona los cimientos sobre los que se asientan los museos, o ¿es simplemente su narración discursiva desde paradigmas históricos?. 

Los museos como los entendemos en la actualidad en realidad tienen una historia muy corta, ya que se desarrollaron a partir de la Ilustración que es cuando se abren a un público mucho más amplio. Se nutren en Europa principalmente de las colecciones reales y su difusión comienza por el acceso del mundo académico a dichas colecciones donde se comienza a desarrollar una dinámica de investigación que permite también el desarrollo de criterios diversos en cuanto a cómo enfocar las diversas funciones que hasta ahora poseían. En la situación actual, donde nuevos recursos se incorporan a este contexto, los museos como tales pueden expandirse mucho más lejos de sus límites físicos, ser mucho más activos tanto para expertos como para el público en general.

 

Al introducir en sus imágenes elementos ajenos de los museos en los museos, ¿Tiene presente la idea de Duchamp de que la obra de arte está determinada por el discurso arbitrario en que se inscribe?

La clave está en qué criterios se utilizan para designar a un objeto un valor artístico ya que en muchas ocasiones estos atributos pueden variar en función de quien los califica y valora. El mero hecho de introducir un objeto en un museo le confiere un valor estético, de hecho, los proyectos más recientes como en el caso del Guggenheim, el propio museo se convierte en una obra de arte en sí mismo.

Duchamp supo ver cómo es la voluntad de quien valora, conserva o selecciona, quien asigna o bautiza como obra de arte aquello que considera posee los atributos adecuados. Esta circunstancia determina la evolución de lo que consideramos tiene un valor patrimonial o cultural. 

 

Lo efímero frente a lo estable, lo transitorio de la exposición frente a lo permanente de la colección 

En realidad, todo está en proceso de cambio constante y no únicamente por el natural proceso de envejecimiento a que todo está sometido sino también por los cambios que se producen en los puntos de vista  del espectador que en cada momento de la historia es distinto. 

 

¿Piensa que la lectura que hace del arte del Renacimiento tiene actualidad? 

El propio Renacimiento significó un volver a nacer al conectarse con el mundo antiguo.

 

¿Qué busca en el espectador? Pareces muy crítico con la relación entre el espectador el espacio y el tiempo. 

Tal vez busque una confirmación o su ratificación. De alguna forma, al exponer tu trabajo te sometes a su criterio: a ser cuestionado o respaldado pero en su reacción termina un proceso, la comunicación se desarrolla aunque nunca podrás abarcar todo aquello que suceda ni en ese espacio ni a lo largo del tiempo. Deja de pertenecerte de alguna manera. Todo aquello que tiene que ver con tu obra a nivel personal queda desbordado por la repercusión que pueda tener una vez que se descubre al público, aunque el autor nunca llegue a tener pleno conocimiento de ello.

 

¿Por qué esa falta de humanidad en su obra?

No diría que haya ausencia de humanidad en mi trabajo por el hecho de que no haya una presencia directa de personajes en ella. Tal vez lo haya. 

 

¿Qué papel juega su vida personal en la construcción del mundo?

La cuestión es qué relación puede existir entre la construcción de mi mundo con la realidad del mundo que está fuera de nosotros, en que medida coinciden mis valores y principios con los de los demás. El arte me permite expresarme y al espectador ratificar o sancionar lo que ve. En ese proceso mágico no pretendo manifestar más que mi necesidad de búsqueda insaciable.

 

 

- Entrevista a José Manuel Ballester -                     - Página principal: Alejandra de Argos -

 Autor: Elena Cué

 

 TICINO TRAIN STATION 1 

Mi admiración por el trabajo fotográfico de Montse Zamorano en diálogo con la fotografía americana de los años 50, me llevó a querer saber más sobre los creadores del diseño arquitectónico de líneas puras y disciplinadas, que reflejan sus imágenes.

Ello me condujo al estudio de arquitectura de origen estadounidense, Buildworks en Madrid. A través de Daniel Fábrega pude descubrir que la arquitectura es mucho más que la creación de un espacio más o menos bello. De la manera en la que aconteció la visita, mi concepción de la arquitectura experimentó un giro copernicano. Daniel no se dedicó a mostrarme proyectos, maquetas e imágenes, sino que quiso transmitirme su experiencia espacial como representación del alma. Al modo platónico, con estas acuarelas quiere sobrevolar un poco el mundo sensible e intentar tocar con su mano la Idea de Belleza,, con lo espiritual que ello conlleva.

Para organizar volúmenes y espacio se necesita una simetría y cálculo racional, que es lo contrario del sentimiento, el cual sigue una lógica, pero de las emociones, más imprevisible. Este orden del caos, a mi modo de ver, es la esencia del trabajo de este arquitecto; razón y emoción.

Considero que la mejor forma para poder hacer llegar esta manera de entender y vivir la experiencia estética a través de la arquitectura, sería con la explicación de su creador...

 

Elena Cué : Daniel, ¿podría acercarnos a los cimientos de la arquitectura emocional?

Daniel Fábrega: Cuando en ocasiones, alguien interesado me pide mostrarle el trabajo que hacemos en nuestra oficina, instintivamente, siempre tiendo a enseñar principalmente los dibujos y acuarelas que hemos producido a lo largo del tiempo, imágenes éstas, con un claro ímpetu de transmitir el profundo carácter emocional que se vierte sobre el concepto abstracto del pensamiento arquitectónico. Personalmente, e independientemente de lo que conlleve el trabajo construido, nuestra arquitectura reside en el alma de estas imágenes evocativas, al mismo tiempo que hablan del mundo al que aspiramos cuando desarrollamos un proyecto para un edificio. Estos dibujos narran la historia de una artesanía sumida al sueño de un mundo imaginario de formas geométricas, de luces y sombras, de superficies rugosas y tersas, de intenciones tectónicas, pero por encima de todo, de anhelos emocionales.

 

 VIVIENDA EN LA FINCA MADRID 

 

Aun si la fecha para esta publicación pudiera resultar inadecuada, la actual desaceleración en la producción de arquitectura propiciada por fuerzas externas, sin embargo, sí permite mayor amplitud para reflexionar en ejercicios de esta índole. Al tiempo que abordábamos el génesis de este primer libro, y al margen de los proyectos ya realizados, sentí con clarividencia el comenzar el historial de textos publicados en nuestro estudio desde la base del proceso de diseño, es decir, desde el origen de nuestras elucubraciones arquitectónicas. Incluso previo a la publicación de cualquier obra finalizada, y en ese sentido, nuestro instinto primario es el de expresar la psicología imbuida en las fases iniciales de creación, aquellas en las que viajamos hasta culminar un diseño completo en cada caso. En suma, este libro se debe relacionar con los procesos de lo emocional y efímero en cuanto a la  ensoñación arquitectónica se refiere.

 

 TICINO TRAIN STATION 2 

Al margen de la utilidad implícita de la descripción de una atmósfera deseada en el eventual proyecto, el verdadero valor visual de estas imágenes radica en su fuerte intencionalidad. La naturaleza de estos dibujos no es la de una descriptiva clínica, sino que pivotan sobre los valores emotivos de la percepción, un sentimiento idealista de la perspectiva visual, siendo el efecto de intimidad en su contemplación uno de sus principales objetivos conciénciales. El criterio de selección primordial en este listado de acuarelas se basa en su sinceridad artística, su capacidad para captar ciertos grados de atmósfera, y la veracidad a la hora de intentar  inducir un cierto nivel de efecto emotivo en quien las contempla. Algunas de ellas son resultado de mundos imaginados, otras extraen su lógica de ejercicios programáticos desarrollados con mayor especificidad dimensional, pero todos irrevocablemente comparten una distancia sostenida ante el  proyecto terminado, nunca interesados en proponer una noción de realidad exacta.

 

 VIVIENDA EN ARMENTIA VITORIA 

 

Cada una de estas acuarelas se centra en el estudio de esencias, y en un sentido fenomenológico, abarca la percepción de un mundo en donde se experimentan materialidad, sustancia, ligereza, densidad, color, y texturas, congregándose para crear la ilusión de un contexto intencionado, suficientemente relevante para dialogar con la evocadora naturaleza deseada del eventual proyecto. En ellos, exploramos el ámbito espiritual de cada proyecto específico. Daniel Fábrega.

 

 FINCA SEGOVIA 

 

  VIVIENDA EN SEGOVIA   

 

 

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