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Autor: Elena Cué
La carrera artística de Guillermo Kuitca (Buenos Aires, 1961) empezó a los nueve años cuando ingresó en el Taller de Ahuva Szliowicz apoyada por su madre, la psicoanalista Mary Kuitca. De allí salió a los 18, convertido en un pintor precoz: había hecho su primera exposición individual a los 13 años e impartía clases de pintura. El interés por el cine, la música, la literatura y la arquitectura está presente en su obra. También la pasión por el teatro. Ha sido autor, director y escenógrafo. Su trabajo está presente en las colecciones de los museos más importantes como el Metropolitan Museum, MoMA, Tate Gallery... Pero lo interesante de Kuitca, es como gracias a él se han formado generaciones futuras de artistas argentinos. En 1991 crea la Beca Kuitca donde se estudia y trabajan en disciplinas relacionadas con las artes visuales.
Elena Cué: Con una precocidad como la suya, ¿Qué recuerdos han permanecido de esos inicios y quién le ha marcado especialmente?
Guillermo Kuitca: Sin duda, la figura de mi padre ha sido muy importante en ese sentido. Él tenía gran ilusión de que yo fuera artista. Sus intervenciones fueron muy sutiles, pero recuerdo que cuando fui a comprar las primeras telas, el primer caballete y los primeros pinceles, siempre iba con él, y me imagino que en ese aporte también había una impronta notable. Muchos años después cuando yo ya era un pintor totalmente dedicado a esto y absolutamente comprometido, papá me contó que en su juventud había intentado pintar. Era de una familia humilde, es decir, que robaba los pelos de la brocha de afeitar de su padre y aceite de cocina, cosas que por suerte las supe mucho tiempo después porque los niños son muy sensibles a cada pequeña cosa.
Sus series pictóricas han ido al compás de sus propios cambios pero también de las situaciones históricas: así ocurre con "Nadie olvida nada" (1982) en pleno conflicto bélico por la guerra de las Malvinas. Para esta serie se encierra en su estudio utilizando como materiales para sus obras lo que encuentra a mano: puertas, maderas o telas. Es una serie muy intimista pero también con una visión política e histórica del mundo, representando una y otra vez la cama como imagen central, mujeres y escenas desoladoras. La cama es un símbolo que le ha acompañado en su obra como la instalación Sin titulo de 1992 que representa 52 colchones pintados con mapas.
¿Cuál es el significado del eterno retorno de este objeto en su obra? ¿Ha evolucionado su concepto también en el tiempo?
Yo vi en la cama como casi un vehículo con el cual moverme a través de las experiencias humanas y a través de mi obra como si la cama tuviera alas o rueditas, digamos, la imagen no tiene ni una cosa ni otra, es un rectángulo con patitas pero si tiene potencial de moverse a través del tiempo y el espacio.
Hay algo muy básico en la imagen misma que se mantiene como una especie de corazón que está en la obra y que creo que subsiste hasta las últimas horas, hasta creo que el 2013 con una obra muy grande que se llama Doble eclipse que tiene una serie de camas y es como si hubiera algo de esa primera experiencia, de esa camita del año 81-82 que se mantiene. Por supuesto mi visión sobre este objeto va variando, sacándole un exceso de formas, de adherencias conceptuales que se habían pegado: cosas psicológicas, o políticas, o sentimentales. Como convertir la cama en un rectángulo como si fuera un plano donde sucede la vida en vez de la demarcación de una casa, de la experiencia humana, como llevarla a un punto lo más esencial posible pero ese concepto te diría que casi subsiste a lado de todos aquellos en los que está la experiencia humana, el nacer, el morir, el sexo, el sueño, la enfermedad, la lectura... ese cúmulo impresionante de intimidades que suceden. De lo más sublime a lo más banal. Así que te diría que más que la evolución del concepto, fue como quitarle adherencias que se le habían pegado a través del tiempo. La cama como representación pictórica es casi como una ecuación perfecta porque produce con una representación muy simple una inclusión absoluta, como un enorme aprovechamiento del espacio.
El psicoanálisis ha estado presente en su vida desde una edad muy temprana. A ello contribuyó su madre, además de una infancia marcada por este método terapéutico, a cuyas sesiones se sometía sin ningún agrado. Si el germen del arte está en el inconsciente, donde se oculta lo más profundo de nuestra personalidad, esta realidad encuentra una vía para manifestarse simbólicamente, dice Freud, a través de los sueños; también mediante la escritura espontánea o con los garabatos donde la estética o la moral de nuestro yo consciente no participan. Ambas son utilizadas en sus obras. Su serie Diarios son pinturas hechas sobre tela donde garabatea, dibuja, anota y pinta a lo largo de meses de cotidianidad. Estos diarios involuntarios y la estética onírica en muchas de sus obras, en las que las figuras viven en espacios semivacíos con escalas desproporcionadas, escenas inconexas, surreales, dejan una impronta perturbadora.
Lo más íntimo, el producto del pensamiento puro, emerge en sus pinturas. ¿Le proporciona la pintura autoconocimiento? ¿Qué sensación le produce su exposición pública?
Paradoja interesante... porque si bien me gusta tu versión, para mí, y supongo que para muchos artistas no descarto que sea un proceso de autoconocimiento, hay sin duda un interior puesto en juego y por lo tanto accesible. También es cierto que para mí, la potencia de la obra de arte es lo que sucede en la privacidad que se crea entre la obra y el espectador. Por lo tanto, la obra no es aquello que está entre el espectador y yo, es decir, el acceso para llegar a mí, sino que para mí lo más fuerte de la experiencia estética es la relación creada entre la obra y aquel que mira, por lo tanto yo tiendo a desaparecer en esa escena. Me parece que tratar de indagar en la obra sobre quién es el artista, cuál es su verdad, cuál es su secreto etc.. es perderse probablemente lo mas rico de la experiencia artística, que es generar una privacidad muy particular y que en general la pintura produce este especie de milagro, que es que esto que yo veo, que esto que a mí me pasa, cuando sucede, muchas veces no sucede nada, es como una experiencia casi amorosa, como un secreto entre la obra y yo, y ahí el yo, es el individuo que mira.
Por supuesto que es totalmente lícito y yo acepto todo tipo de visiones y no creo que algunas sean mas legítimas que otras. Sin embargo, creo que es más rico indagarse a sí mismo que si el artista que hizo esa obra está escondido o al revés está revelado en tal o cual detalle. Por otro lado, todo lo que es el trabajo automático, por ejemplo, sobre las mesas en mis Diarios, más que inconsciente es automático, es como una especie de mano inquieta que va marcando cosas. No es un test, en ese sentido me gusta cuando tú piensas en los ambientes tan enrarecidos como aquellos que pueden ser los sueños. Pero también es cierto, que hay muchos más sueños que interpretaciones de los sueños y el psicoanálisis de Freud y las técnicas psicoanalíticas en una situación que ya tiene más de 100 años, tiene que ver no con el soñar, sino con interpretar el sueño. En ese sentido uno puede soñar sin interpretar y me parece que el público de las artes visuales, el entrenado y el no, ya sea por agotamiento, por desinterés o por suerte inclusive, ha abandonado un poco la permanente tentación de estar interpretando al artista o interpretando la obra. Creo que hay miles de accesos posibles a una obra y quizás solo uno de ellos es la interpretación. En mi caso, yo nací en una familia donde el psicoanálisis era algo muy convencional, no era nada raro. En una ciudad donde mucha gente se analizaba, el psicoanálisis no aparecía como una situación de excepción, solamente lo vi como una particularidad con los pros y los contras. Como tu dices, yo podría haberme analizado, estaba en una situación donde los chicos aquí, en Buenos Aires en la modernidad de los años 60 se les mandaba al analista cuando estornudaban en vez de ir al clínico a tomarse una aspirina, todo se suponía que era psicosomático, había una especie de abuso total de la terapia. Y a ningún chico le gusta que le anden revolviendo la cabeza. A veces los accesos que tiene el público, la crítica, muchas veces sorprende porque se cree que la obra esconde a uno y en realidad lo releva de una manera que si uno fuera consciente de ello, probablemente no lo haría.
Su obra ha hecho un recorrido en la que los motivos centrales varían: los primeros trabajos con figuras distorsionadas, camas acolchadas cubiertas de mapas, planos arquitectónicos y de ciudades, diarios, mapas, sus cintas de equipaje vacías o la orfandad total representada en unas maletas que nadie reclama, son ejemplos de lo que le ha interesado en cada momento.
¿Qué relación hay entre la elección de esos motivos y sus obsesiones? ¿Hasta qué punto el arte es una canalización de ellas?
Yo creo que debe haber una línea muy directa, por supuesto el trabajo en sí es ya muy obsesivo pero probablemente la reflexión sobre eso está descifrada en el tiempo. Yo a veces veo obras mías de cierta época y casi como que infiero qué andaba en mi cabeza. Probablemente en el momento de hacerla, a lo que acudo no es necesariamente a mis obsesiones de ese momento porque el acto pictórico en sí es muy demandante y absorbente y quizás es todo lo que se necesita para hacer una obra, pues yo mismo estoy en diálogo con la pintura en una especie de batalla y a veces no pasa tanto por una reflexión de por donde anda mi cabeza. De todos modos, con el tiempo también voy viendo como líneas que unen y disparan todos estos temas. Quizás cuando mencionabas los temas por los que había pasado mi obra, hay un cuerpo de obras enorme que está un poco entre todas estas secuencia de camas, ciudad, mapa y después ese salto a la cinta de equipaje, que son los teatros. El teatro fue un tema muy importante, de algún modo había que hacerlo rotar desde la vista del escenario, desde la vista de la audiencia, como una permanente ida y vuelta. Cuando apareció la primera cinta de equipaje, apareció como escenario, como si fuera una plataforma escénica, casi como si te dijera que no tuvo que ver con la representación. Por supuesto que me interesaba la desolación del equipaje sin reclamar pero la primera cinta de equipaje fue un poco una respuesta a un espacio escénico, pero luego como las obras, van marcando su propio camino y lo mejor que uno puede hacer es no resistirse y seguir esa huella.
Entonces, esas obsesiones serían algo a observar en el tiempo...
La obra es más intuitiva. No sé si soy un buen observador de mi obra. Por supuesto que la indago y la someto a todo tipo de análisis, los más crueles posibles pero en el momento de hacerlo trato de que haya un elemento intuitivo que no se pierda. Si yo me cuestiono mucho lo que voy a hacer pierdo la pureza, la arbitrariedad, la intuición, el sinsentido, ese momento que es muy importante en el que la obra se abre al otro, al espectador, a uno, sino es siempre una autoreflexión. Para mí es fundamental estar muy concentrado pero no dejar pasar las señales que la obra me pide, más que pensar si la obra está bien o está mal.
¿Qué es el arte? ¿Cree que el arte debe tener también un fin utilitario? ¿O está más cerca de aquello que Schopenhauer decía al hablar del arte como fármaco para calmar momentáneamente el sufrimiento que produce la cadena continua de las necesidades y deseos a la que nuestra voluntad no puede sustraerse?
Obviamente los tiempos de Schopenhauer no son los nuestros, pero si el arte fuera como un fármaco o bálsamo, porque Derrida dijo que fármaco era tanto una cura como un veneno, eso lo convertiría ya en su propia utilidad. En un mundo fragmentado como el que vivimos aún, el arte en sus expresiones más sublimes tampoco produce experiencias tan completas que puedan calmar, resolver todas nuestras frustraciones, sentimientos posibles. En este sentido no creo que hay una situación de efectividad cien por cien sobre el alma humana y tampoco pienso que la utilidad sea la barrera que hace que esto no sea posible.
Cuando hablamos de arte no sé como lo hacemos, si como valor de intercambio, como decoración, como pensamiento, como vehículo de ideas de todo tipo, de información, lo cual tampoco sería tan negativo. Da la impresión que en el mundo que habitamos hoy, no tenemos una posibilidad de convertir un único objeto en algo (mas allá del dinero) en lo que se condense una sensación ni de utilidad ni tampoco de compensación absoluta. El arte nos ha ayudado a vivir a todos los que estamos cerca del arte por supuesto, nos ha ampliado el horizonte, nos ha hecho en algún punto mejores personas, o no, pero nos ha ayudado a vivir cuando hemos padecido y sufrido y hemos pasado por todas las cosas que ha pasado todo el mundo. Es muy difícil dar una respuesta. Pienso que el arte sigue estando en aquella experiencia que sucede entre la obra y el espectador y pienso que mantiene algo de significado encerrado. Pero no porque no sea desvelado. Hay escritores que logran contarnos su experiencia con el arte, pero hay algo de privacidad que es como el corazón del arte. Hay una privacidad, como si fuera una medida del arte en la que se encierra su significado, no se si algún día accederemos a ella y si tiene sentido que lo hagamos.
Ha comentado alguna vez que vive con ilusión pero también con desesperanza. Podría decirnos, ¿Cuál es hoy su ilusión? ¿Cuáles sus desesperanzas?
Respecto a ilusiones, nunca he hecho tantos proyectos como este año, algo que me ha alejado de mi estudio. Supongo que mi ilusión es volverme a encerrar en mi taller y concentrarme en mi obra. La desesperanza tiene que ver, al menos en los últimos años con sentir que hay cosas que no se resuelven nunca, como las decepciones de los que nos gobiernan o con las acumulaciones de poder, a mí me da mas miedo la acumulación de poder que la de dinero, si bien es casi lo mismo, no es exactamente lo mismo. Eso siempre me deja un poso amargo de la realidad que vivo y se que no puedo quejarme ya que soy una persona muy privilegiada pero no soy ajeno a ello. La ilusión siempre viene a un nivel más personal, en el comenzar tal o cual proyecto o por las personas que nos rodean. Cuando hablamos de ilusión nos reducimos a la escala más pequeña, personal, y cuando hablamos de desesperanzas hablamos del mundo, el hambre... Es curioso cómo uno achica su escala con la ilusión y cómo la amplía con la desesperanza. En momentos de crisis los artistas van a tener que cumplir un rol que es el de conectar una desilusión con una ilusión.
He descubierto que esta preparando un libro de artista con el MoMA, ¿Podría adelantarnos algo?
Estoy muy sorprendido que sepas esto. Cuando estaba esperándote, estaba trabajando en ello. Estoy elaborando algunas ideas, hay algo muy bonito de ese proyecto que es la libertad de material de formato, imágenes, tamaño, la libertad es absoluta. Es una situación ideal pero hay veces que la gente necesita los límites para saber hacia dónde va. Con la editora de este proyecto empezamos a conversar y a trabajar ideas. Siempre me fascinaron los libros de artista. No sé muy bien todavía como va a ser. Mi obra es, en general, horizontal y a mí no me gustan los libros horizontales, me gustan los libros verticales, me peleo con el formato del libro en los catálogos. Buscando que de la estructura del libro salgan las imágenes, es un poco como pintando, últimamente estoy pintando unos murales y trabajando en las esquinas de los cuartos que me fascinan. Es un poco ese juego entre las esquinas y estas separaciones en lo que estoy pensando en este momento.
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Autor: Elena Cué
Maurizio Cattelan nació en Padua, Italia en 1960. Es el artista italiano con mayor proyección internacional en el mundo contemporáneo. Autodidacta, su carrera como artista empezó en 1989 con una fotografía en blanco y negro llamada Family Syntax; autoretrato enmarcado en el que aparece formando un corazón con sus manos sobre su pecho desnudo. Previamente había probado con el diseño de muebles colaborando con una galería de Milán.
Su obra es anárquica, irreverente, absurda, insolente y provocadora hasta el extremo; es la representación escénica de la sátira. Se podría decir que es un post-Dadá, cuestionando todos los valores establecidos; la autoridad religiosa, nuestra sociedad, el materialismo y el mismo sistema de arte contemporáneo. Esta actitud contra la autoridad establecida y por tanto contra sus representantes políticos y religiosos procede de sus días de colegio. Su trabajo es arrojado como una escena cómica al espectador para que cada uno haga su reflexión e interpretación.
Elena Cué: ¿ Afronta su existencia con el mismo sentido del humor que su obra?
Maurizio Cattelan: Pienso que el humor y la ironía incluyen la tragedia intrínsicamente, al igual que dos caras de una misma moneda. En ambos casos, la risa es un caballo de Troya para entrar directamente en el inconsciente, atacar la imaginación y provocar reacciones viscerales. Si el humor en ciertos trabajos fuera suficiente para sacar la ira, el miedo y el asombro de la gente, el psicoanálisis caería en desgracia... la vergüenza no es suficiente.
E.C: Resulta difícil crear un perfil suyo ¿Cómo se definiría?
Maurizio Cattelan: Creo que el mundo necesita encontrar un provocador o una cabeza de turco, de vez en cuando. Yo me encuentro en un lugar extraño en un momento fascinante. No importa lo que ellos digan, sigo pensando que soy la persona más aburrida que conozco... ¡Me puedo quedar dormido pensando en como definirme!
E.C: El arte es una forma de pensamiento. La obra no deja de ser una extensión de lo que vive latente en el subconsciente del artista. Ese pensamiento puro es indescifrable y oscuro pero muy simbólico si llega a la superficie a través del proceso creativo. ¿Le ha ayudado el arte a conocerse mejor? ¿Qué le proporciona?
Maurizio Cattelan: Debería preguntar a mi psicoanalista si tuviera uno. Probablemente nunca necesite uno porque mi trabajo es una clase de terapia: cada trabajo es una parte de mi, me deshago de ella mientras la estoy creando. La felicidad no es una cuestión de conseguir algo, es más sobre deshacerse de lo oscuro que acumulas. Realmente desde que me he retirado, el tratamiento se ha acabado: No estoy seguro de que este funcionara, pero mientras tanto ¡no he producido más que un montón de mierda!
E.C: Ha declarado alguna vez que no se considera un artista conceptual, que no tiene pensamiento.
¿Es otra broma?
Maurizio Cattelan: Siento que nunca empezé a ser artista, quizás por ello haya sido tan fácil decidir retirarme... Constantemente me cuestiono a mi mismo y todo lo que hago, esto me ayuda a no tomarme muy en serio a mi mismo. Y no soy muy amigo de las clasificaciones, encuentro que las palabras son terriblemente peligrosas, pues parecen ser tan definitivas y permanentes como las lápidas. Esto quizás pueda explicar porque mis trabajos siempre son "sin título": Sería como grabar una broma en mi propia tumba.
E.C: Definiendo la obra de arte por dos criterios fundamentales: significado y materialización, y un tercero, la interpretación que cada espectador aporta a la obra (Arthur C. Danto). Y dado que la materialización de sus obras corre a cargo de otros, en este caso a cargo de Daniel Druet, maestro en modelado artesanal que ha fabricado muchas de sus figuras como han sido el Papa Juan Pablo II, Hitler, la modelo Stephanie Seymour o Kennedy. ¿Qué importancia tienen para usted el significado y la posterior interpretación?
Maurizio Cattelan: Nunca me he planteado la cuestión de esta forma. Yo simplemente busqué imágenes que, dentro del desbordante río de información que nos abruma a diario, removieran una reacción instintiva y visceral. Volviendo al tema del humor, creo que puede ser una muy buena manera de sacar a la superficie el enfado, pero sin violencia. Desde el primer momento que son concebidas, mis esculturas han nacido como imágenes y esa es la forma en la que continúan viviendo en los medios. Mientras sigan siendo una imagen poderosa a primera vista, funcionarán.
E.C: Su afición por utilizar imagenes de personalidades icónicas tiene un poder inmenso de comunicación: el Papa Juan Pablo II muriendo con expresión de sufrimiento después de haber sido alcanzado por un meteorito en la Nona Ora; la figura de John Kennedy reposando en un ataúd con sus pies al descubierto en Now; o Hitler en un tamaño inferior al natural arrodillado en plegaria en Him son ejemplos de la desmitificación -para bien o para mal- a la que son sometidas figuras históricas que han sido iconos políticos o religiosos de grandes masas. Se apropia de su poder y lo utiliza como arma al servicio de su voluntad. ¿Qué pretende con esa provocación y con la posible irritación que puede suscitar en un amplio sector de los espectadores?
Maurizio Cattelan: Para mi es como cuando estas contando un chiste pero nadie se ríe: La mayor parte de las veces, la provocación esta en el ojo del espectador. Creo que no hay nada malo en enseñar el lado vulnerable de la gente, más aún si son iconos. Puede que contribuya a desdibujar algunas líneas, pero no creo que socave su estatus. Todo lo contrario, refuerza tanto su posición como la creencia que son iconos poderosos o sagrados.
E.C: Una obra muy significativa es Bidibidobidiboo en la cual su alter ego representado por una desesperada ardilla, en la cocina en la que pasó su infancia, se suicida con un revolver caído a sus pies. Las palabras mágicas pronunciadas por Cenicienta que cambiaron su vida desgraciada en un cuento de hadas añade otra connotación a la ya de por sí surrealista situación.
En Untitled 2004 colgó a unos maniquíes de niños de un árbol con una soga al cuello en Milán. La obra duró menos de veinticuatro horas por la polémica e irritación que suscitó, lo que llevó a una cobertura mediática que convirtió el trabajo en un icono.¿Utiliza el arte como catarsis? ¿Cree que para conmover hay que sorprender o impactar?
Maurizio Cattelan: Alguien dijo una vez que nuestra cabeza era redonda para que nuestros pensamientos pudieran volar en todas direcciones: no hay una forma específica de interpretar una obra, su forma es redonda como nuestras cabezas. La gente puede encontrar un camino personal, serio o divertido, emocional o agitado, todos los caminos son transitables.
E.C: La directora de la feria de arte contemporáneo Artissima, Sarah Cosulich, le ha invitado ha formar parte de la edición de One Torino 2014 que tendrá lugar en el Palazzo Cavour, cuyas puertas han sido abiertas el día 6 de Noviembre. Una vez abandonada su carrera de artista será el encargado de comisionar esta feria junto a dos jovenes comisarias: Marta Papini y Myriam Ben Salah. El nombre de la muestra es Shit and Die y está extraído de la instalación creada en 1984 por Bruce Nauman One Hundred Live and Die caracterizada por frases multicolores de neón que resumen 100 posibilidades trágicas y mundanas de vivir y morir. Shit and Die es una de ellas. Breves declaraciones que engloban las preocupaciones existencialistas de su autor. ¿Podría contarnos en que consiste esta muestra con un nombre tan desesperanzador?
Maurizio Cattelan: Pensamos que la combinación de facilidad declarativa y dureza inflexible profundiza en gran medida en la experiencia humana universal, sin imponer un sentido ni fijo ni estable. Haciéndose eco del título, y haciéndose eco de la trayectoria de la vida misma, la exposición es un viaje sin sentido, a la vez triste y esperanzador, duro y absurdo, estúpido y trágico, leve y profundo. Para terminar, me gustaría sintetizarlo de esta manera: si te despiertas y no sientes ningún dolor, entonces sabes que estás muerto.
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Una mañana del pasado mes de Mayo llegamos al apartamento que Cai comparte con Hong Hong Wu, su mujer y sus dos hijas en el Soho neoyorquino. Por aquellos días, el artista estaba reformando su estudio y tuvimos la suerte de ver su casa convertida en una suerte de taller con algunas de sus obras apoyadas entre los muebles y contra el suelo. Compartimos con la familia Cai, y con algunos amigos, un almuerzo inolvidable que se prolongó hasta bien entrada la tarde y en el que pudimos disfrutar de observar detenidamente al maestro en su mundo: su ritmo, su mirada, su profunda afición por la música y sobre todo, su conversación. Cai Guo-Qiang es hoy uno de los grandes artistas de origen chino. Nació en 1957 en Quanzhou, provincia de Fujian, en la costa sur del Pacifico, no lejos de Hong Kong, caracterizada por su apertura cultural y su diversidad religiosa.
Autor: Elena Cué
Cai Guo-Qiang observando una de las esculturas de Patio de la recaudación de la renta de Bilbao durante la exposición Quiero Creer en el Museo Guggenheim Bilbao, 2009
Una mañana del pasado mes de Mayo llegamos al apartamento que Cai comparte con Hong Hong Wu, su mujer y sus dos hijas en el Soho neoyorquino. Por aquellos días, el artista estaba reformando su estudio y tuvimos la suerte de ver su casa convertida en una suerte de taller con algunas de sus obras apoyadas entre los muebles y contra el suelo. Compartimos con la familia Cai, y con algunos amigos, un almuerzo inolvidable que se prolongó hasta bien entrada la tarde y en el que pudimos disfrutar de observar detenidamente al maestro en su mundo: su ritmo, su mirada, su profunda afición por la música y sobre todo, su conversación.
Cai Guo-Qiang es hoy uno de los grandes artistas de origen chino. Nació en 1957 en Quanzhou, provincia de Fujian, en la costa sur del Pacifico, no lejos de Hong Kong, caracterizada por su apertura cultural y su diversidad religiosa. Cai vive en Nueva York donde comienza realizando piezas de carácter político, social y cultural. Poco tiempo después empieza a exponer en museos de arte contemporáneo: PS1, Queens Museum of Art, Guggenheim Museum... Paralelo en el tiempo y en Nueva York, crece el interés por el arte chino, que coincide con las reformas que avanzan en China.
Entre sus propósitos Cai quiere acercar culturalmente a Oriente y Occidente. Amante de la cosmología taoísta, está en continuo movimiento y mutación personal. Como artista, su obra recupera la memoria cultural para, a través de sus instalaciones, “Eventos explosivos” efímeros y dibujos hechos con pólvora, abordar cuestiones ideológicas y conflictos históricos de forma bella y poética.
Su ciudad natal y sus raíces culturales conforman su obra. Evocan un eterno retorno a un mundo de espiritualidad, un conducto entre el mundo de lo visible y de lo invisible. En el arte de Cai reside la filosofía de unir esos dos mundos. Juega con el espacio y el tiempo como si fuera un malabarista: el pasado y la tradición interactúan con nuestra contemporaneidad. Es un experto en difuminar los límites entre culturas, borrando los perfiles sociales y culturales, mezclando los contextos hasta conseguir su reto globalizador.
Cai Guo-Qiang en frente de obra Odisea, instalación permanente en The Museum of Fine Arts, Houston, 2010. Fotografía de I-Hua Lee, cortesía Cai Studio
Su juventud transcurrió en una época convulsa, en plena radicalización de la revolución china, es decir, la Revolución Cultural Proletaria entre 1966 y 1976.
Elena Cué: ¿Cómo ha contribuido la influencia espiritual que supuso crecer en esta era de reafirmación ideológica, por parte del Partido Comunista Chino, en el artista que eres hoy?
Cai Guo-Qiang: Los movimientos políticos durante la Revolución Cultural utilizaron métodos que motivaron a grandes masas. Fuí testigo y hasta partícipe de algunas de las protestas durante ese período; incorporé algunos de los mismos métodos en mi trabajo artístico unos años más tarde. Por ejemplo, a menudo trabajo con grandes grupos de voluntarios para poder llevar a cabo mis proyectos. Puede que mis objetivos y formas sean diferentes a los de los líderes políticos, pero está claro que esas experiencias de mi juventud me influyen hasta el día de hoy. Mao enseñó a los de mi generación que “la rebelión está justificada”, y se nos transmitió la idea de no sometimiento a la autoridad. Como artista contemporáneo, estas palabras me dieron el coraje de salir de la tradición, explorar nuevos medios y nuevas maneras de trabajar, y de transformar iconografías tradicionales a través de mi propio lenguaje visual.
Resplandor y Soledad, 2010. Pólvora sobre papel, piedra volcánica, y 9,000 litros de mezcal. Colección del artista. Vista de la instalación en el Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM, Ciudad de México, 2010. Fotografía de Diego Berruecos, cortesía MUAC
Estudió escenografía en la Academia de Teatro de Shanghai y experimentó en el mundo del cine participando en dos películas de artes marciales. También se inició en el violín y en el teatro. Está dotado de una gran voz que tuve el placer de escuchar. Su padre, que era pintor tradicional y calígrafo, dibujaba paisajes en cajas de cerillas y llegó a producir un gran impacto en la formación del artista. "A small space can easily be filled with the corners of the earth"
Elena Cué: ¿Qué lugar ocupan estas experiencias en el artista que eres hoy en día?
Cai Guo-Qiang: La formación en escenografía que recibí en la Academia de Teatro de Shanghai era distinta a la que se ofrecía en las academias de arte de aquella época. Aprendí a usar muchas técnicas diferentes para llegar a una idea creativa: el trabajo libre con diversos materiales, el estudio de las composiciones espaciales, etc. me ayudaron a crear formas de arte distintas. El espíritu de colaboración, el aspecto de performance o de exposición pública, el énfasis en los efectos dramáticos, el foco en la interacción con el público (o su participación, en el caso de teatro) — todas estas formas expresivas han ido configurando el carácter de mi trabajo.
Reflexión–Un regalo de Iwaki, 2004. Restos de un barco naufragado y piezas de porcelana, dimensiones del barco: 5 x 5,5 x 15 m. Faurschou Collection. Vista de la instalación en el Museo Guggenheim Bilbao, 2009. Fotografía de I-Hua Lee, cortesía C
En 2008 se presenta en el Museo Guggenheim de Bilbao su retrospectiva Cai Guo-Qiang: Quiero Creer. Esta exposición también se presentó en Nueva York y Pekín, incluyendo sus obras de casi dos décadas.
Elena Cué: ¿En qué quiere creer Cai Guo-Qiang?
Cai Guo-Qiang: Quiero Creer fue una revisión completa de mis trabajos anteriores, muchos de los cuales expresan una profunda curiosidad hacia el universo y los mundos invisibles que nos rodean. El título de la exposición englobó todas estas posibilidades, da igual que fueran extraterrestres, principios del feng shui y la medicina china, o fuerzas y mundos metafísicos que el ojo humano no ve. Expreso una actitud y una sensación de expectativa.
De frente, 2006. 99 reproducciones de lobos a tamaño natural y pared de cristal. Lobos: Gasa, resina, y pieles, dimensiones variables. Deutsche Bank Collection. Vista de la instalación en el Museo Guggenheim Bilbao, 2009. Fotografía ©FMGB Guggenheim Bilbao Museoa, 2009 (Erika Barahona-Ede)
En la obra de Cai está presente una visión crítica sobre las ideologías de masas. Se puede observar en Head On, donde 99 lobos de tamaño real forman un arco en el aire hasta chocar contra un muro de cristal transparente. La obra hace referencia al legado del nazismo y la guerra fría sobre la Alemania contemporánea, evidencia de la imposibilidad de aprender de nuestros errores. Los lobos vuelven al comienzo e inician el ciclo otra vez.
Estas piezas que soportan una carga conceptual violenta y terrorífica, resultan siempre estéticas en la armonía de las líneas y en la belleza de las formas. La propia filosofía del artista que emana de la pieza es expresada de una manera muy poética, estéticamente agradable.
Elena Cué: ¿Qué le sugiere la frase de Plauto difundida más tarde por Thomas Hobbes "El hombre es un lobo para el hombre"?
Cai Guo-Qiang: Mientras crecía veía como los cuadros figurativos que representaban sujetos humanos — líderes políticos, soldados en guerra — se usaban como herramientas de propaganda: por eso he evitado representar personas en mis obras. Para contar historias, muchas veces utilizo animales que simbolizan a los seres humanos y su comportamiento. Los animales son más naturales, y su expresión es más espontánea que la de los humanos. También se pueden integrar más fácilmente en los espacios y temáticas de una exposición.
Trayendo a Venecia lo que olvidó Marco Polo, 1995. Intalación que incluye un bote de pesca de madera procedente de Quanzhou hierbas chinas, ginseng (100 kg) y otras obras del artista como componentes. Comisionado por la 46 Bienal de Venecia. Collección del Museo Navale di Venezia y colecciones privadas. Vista de la llegada del bote a Venecia. Foto de Yamamoto Tadasu, cortesía Cai Studio
En el año 1995, durante la 46 Biennale de Venezia, Cai presentó Trayendo a Venecia lo que olvidó Marco Polo.
Elena Cué: Con su instalación de 1995 para la Bienal ¿qué trajo a Venecia que Marco Polo hubiera olvidado?
Cai Guo-Qiang: El año 1995 marcó el 700 aniversario de la vuelta de Marco Polo a Venecia desde China, después de un viaje marítimo que empezó en Quanzhou, mi ciudad natal: por eso decidí hacer una broma sobre Marco Polo. Él había traído muchas historias de Oriente a Occidente, pero no contó nada del pensamiento o de la filosofía orientales. Quise resolver esta omisión trayendo hierbas medicinales chinas del hemisferio oriental al occidental. Traje un viejo barco de pesca que compré en Quanzhou, y con él recorrí el Gran Canal desde Piazza San Marco hasta el Palazzo Giustinian Lolin.
El barco paró delante del palacio, y se utilizó como zona para sentarse donde los visitantes pudieron saborear las pócimas y tónicos medicinales que se ofrecían en el interior. Dentro del palacio, se había instalado una máquina expendedora para vender cinco variedades de tónico herbaria en botella, a 10.000 liras cada una. Esas bebidas se hicieron según el principio chino de los “cinco elementos”, en el que esos cinco elementos (madera, fuego, tierra, metal, agua) corresponden a uno de los cinco gustos (amargo, dulce, agrio, especiado, salado) y a uno de los cinco órganos del cuerpo humano (hígado, corazón, bazo, pulmón, riñón). Las recetas colgadas a una pared permitían a los participantes seleccionar las medicinas adecuadas. En la pared opuesta también había sopa tradicional de ginseng y licor de ginseng, cada uno en una jarra grande de terracota. Los visitantes debían usar un cucharón de bambú para llevar esas pócimas, formuladas para potenciar el qi corporal, o energía, en sus tazas de porcelana.
Para conmemorar el 100 aniversario de la Biennale de Venezia, unos sacos de ginseng de 100 kilos fueron expuestos en un carrito ubicado cerca del servicio de ginseng. Apliqué la idea de curar un organismo vivo, y de sus flujos energéticos, a la ciudad y a sus canales. En el interior del palacio, colgué una cortina de plástico llena de agua del canal y la cubrí con diagramas meridianos de acupuntura. Iba perforándola simbólicamente con agujas de acupuntura.
Herencia, 2013. 99 reproducciones de animales a tamaño natural, agua, arena, mecanismo para goteo, dimensiones variables. Colección de Queensland Art Gallery | Gallery of Modern Art. Vista de la instalación en la Gallery of Modern Art, Brisbane, 2013. Fotografía de Queensland Art Gallery ׀ Gallery of Modern Art
En el año 1966 durante los primeros días de la Revolución Cultural, la People's Liberation Army talló un retrato en una montaña cercana. Cai describe esto como su primer contacto con el Land Art. La relación entre el hombre y la naturaleza siempre presente en el artista, se refleja también en su reciente exposición Falling Back To Earth; primera muestra individual en la Galería de Arte Moderno en Queensland, Australia. En la exposición se incluye Heritage, una alegoría del último paraíso expresado a través de una imagen mental de Queenslandy recrea un estanque rodeado de 99 animales de todo el mundo bebiendo agua: una utopía en la que los animales de diferentes especies puedieran convivir en una unidad imposible en el mundo real. También en una transposición con la humanidad, utopía solo posible antes del estallido del Big Bang.
Elena Cué: ¿Esta vuelta a la tierra es una necesidad de retorno a sus raíces, a la naturaleza?
Cai Guo-Qiang: El título de la exposición, Falling Back To Earth, nos hace pensar en el espíritu de las ilustraciones chinas antiguas, cuando las personas vivían modestamente en armonía con la naturaleza, un ideal que contrasta con la forma en la que las personas interactúan hoy con esa misma naturaleza.
La Novena ola, 2014. instalación que incorpora 99 reproducciones de animales a tamaño natural, bote de pesca de madera, una bandera blanca, ventilador electrico. Dimensiones del bote: 17x 4,55 x 5,8 m. Colección del artista. Comisionado por la Power Station of Art, Shanghai. Vista de La Novena ola navegando por el rio Huangpu River cerca del Bund, Shanghai, 2014. Fotografía de Wen-You Cai, cortesía Cai Studio
La crisis ecológica y medioambiental que sufre China es la esencia de su última exposición The Ninth Wave. Es la primera exhibición individual realizada a un artista vivo en el Shanghai Power Station of Art. En ella, un Arca de Noé apocalíptica, una barca de pescadores llena de animales artificiales moribundos, surcaba las aguas del río Huangpu como símbolo del presente dramático del ecosistema. Una reivindicación del retorno a la naturaleza y a nuestro origen espiritual.
¿Cree que el arte debería servir a un fin moral, social, político, cultural? ¿O ser el reflejo de una pasión desnuda?
Hay muchos tipos de artistas, y no hay reglas estrictas sobre su modo de actuar o su forma de comportarse. Si no fuera así el arte se convertiría en historia y sería estática, en lugar de mejorar constantemente y cambiar con los tiempos.
Las huellas de la historia: Proyecto de fuegos artificiales para la ceremonia inaugural de los juegos olímpicos Beijing 2008. Realizado en Beijing, 8 de Agosto, 2008. Comisionado por The International Olympic Committee and The Beijing Organizing Committee for the Games of the XXIX Olympiad.
Foto de Hiro Ihara, cortesía de Cai Studio
Desde el año 1985 Cai empezó a utilizar la pólvora como técnica artística por la que es mundialmente conocido. Primero comenzó experimentando en su ciudad natal, poco antes de ir a vivir a Japón, donde residió hasta 1995. En Japón, Cai siguió experimentando en el uso de la pólvora hasta alcanzar su maestría en diversos medios y formatos artísticos. La pólvora como fuente de creación artística define su identidad, consigue que ese explosivo se convierta en energía transformadora para la ejecución de dibujos y proyectos explosivos.
En su obra, además están presentes otros símbolos de la tradición china como la acupuntura o el dragón, pero también del mundo contemporáneo (tiempo), Oriente y Occidente (espacio) el ying y el yang, destrucción y creación (opuestos).
Elena Cué: Su interés en tiempo y espacio, los opuestos, y la cosmología es evidente en su obra. Nos interesaría saber qué base filosófica puede haber detrás...
Cai Guo-Qiang: En el I Ching, o el Libro de los Cambios, el “I” significa “cambio”, y esto es importante. Hay dos doctrinas que adoptó de la filosofía Daoísta: “Ninguna ley es la ley”, y “Aprovecha el poder de los demás para ejercer tu propia fuerza”. En el Confucianismo, la tolerancia es un valor que me ha enseñado a no excluir a los demás, y a aprender y trabajar con los demás, sean cuales sean sus orígenes culturales. Eso me permite encontrar nuevas posibilidades en el arte. Estos principios de fondo son lo más valioso que he aprendido de la filosofía oriental, y son mucho más importantes para mi que los símbolos superficiales como los dragones, o incluso la pólvora como instrumento artístico.
Tree with Yellow Blossoms. Photo by I-Hua Lee, courtesy Cai Studio
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- Escrito por Elena Cué
Autor: Elena Cué
Yue Minjun (1962) es uno de los artistas chinos vivos más prominentes. Nació en la provincia de Heilongjiang, noroeste de China. Pertenece a una generación de artistas, crecido en plena Revolución Cultural Proletaria (1966-1976): marcada por la represión y el miedo, donde la enseñanza se basaba en valores ideológicos. A los intelectuales se les enviaba al campo para aprender sobre agricultura y productividad y se les hacia participar en la revolución con su trabajo físico. Con la muerte de Mao en 1976 empieza una política de apertura y reformas que lleva a una posterior explosión de un arte nuevo, emergido en medio de cambios políticos, sociales y culturales después de un arte encorsetado en la grandiosidad de la propaganda política. Los años 80 se identifican por movimientos como el 85 New Wave, una oleada de jovenes rupturistas con una destacada libertad de expresión y creatividad. En los años 90 aparece el realismo cínico y el pop político y una proyección internacional del arte chino, proseguidos en los primeros años del 2000 por el éxito comercial. Lo que ha dado lugar a una transformación en la forma de pensar y expresar el arte.
Elena Cué: ¿En su caso, éstos cambios históricos en el exterior, han ido acompañados por cambios interiores tan radicales?
Yue Minjun: Sí, es así. Mis experiencias, sentimientos, así como algunas cosas de la cultura del pasado, han sido esenciales para mi creación artística actual. Además, estas vivencias han reafirmado más mis conceptos artísticos. En general, los chinos damos la impresión de que somos apacibles y tranquilos, nada eclécticos o rotundos.
Elena Cué: ¿Cómo irrumpe el arte libre de su generación, años 80 y 90 en el arte del oficialismo maoísta?
Yue Minjun: Empecé a dibujar a los 10 años, y, en un principio, durante el proceso de aprendizaje junto con las imágenes visuales de aquella época me impactaron de forma muy distinta a las que vi, posteriormente, a partir de los 80. No obstante si eres amante del arte, tu interés crecería al saber el por qué un artista pinta de un modo u otro. Luego, tu interés iría creciendo ahondando en la curiosidad como instrumento para adquirir más conocimientos y una evolución constante hacia el crecimiento personal.
A pesar de que en China existe un sistema cultural y artístico propio, al introducirse el arte extranjero, el cambio ha sido impactante.
Elena Cué: ¿Qué recuerdos tiene de su infancia, qué le marcó?
Yue Minjun: Tienen mucha influencia en mí, en especial desde un punto visual, porque lo que percibí en aquella época de mi vida, o lo que aún recuerdo de ella, ha sido transmitido en mi pintura como uno de los factores más importantes de expresión para mí.
En realidad en muchas de mis obras podemos encontrar influencias del origen de la pintura propagandística, reiterando la influencian de la Revolución Cultural en mis recuerdos. Por ejemplo, hay en algunos cuadros, aparecen hileras de cabezas, unas tras otras que, sin duda, ofrecen una trascendencia en mi pasado.
Ha sido encasillado en el movimiento que el crítico Li Xianting denominó realismo cínico desarrollado en los años 90 y que surgió como reacción a las trágicas consecuencias acaecidas por las protestas de estudiantes e intelectuales de Tiananmén en 1989. Ésto motivó que Minjun se trasladara a una colonia de artistas en Hongmiao, en Chaoyang District a las afueras de Beijing. En 1989 una exposición en esta ciudad del artista chino Geng Jiany, en la que su obra representaba su propia cara riendo, influyó en la obra de Minjun e hizo que en 1993 diera un giro empezando a utilizar su propia imagen congelada en carcajada. Lo que ha provocado que la risa se haya convertido en su inconfundible seña de identidad.
Burla, ironía, esperpento, humor, placer... La risa sirve para desdramatizar el dolor, como recurso contra la impotencia, también como arma eficaz contra la realidad impuesta, contra lo sagrado, desmitificador de lo solemne o para invertir la voluntad de poder. La risa como anestesia de nuestras angustias y preocupaciones, como símbolo de protesta...
Elena Cué: ¿ Cuál es el suyo?
Yue Minjun: En mi obra la risa es una representación de un estado de impotencia, de la falta de fuerza y de participación, ausentándose los propios derechos que se imponen hoy en día en nuestra sociedad. En definitiva, en la vida. Te hacen sentir obsoleto, de allí que reiteradas veces sólo te queda la risa como un arma revolucionaria para combatir la indiferencia cultural y humana.
Pero su proyección internacional llega en 1999 cuando es seleccionado con otro grupo de artistas para formar parte de la muestra dirigida por Harald Szeemann con motivo de la 48 Bienal de Venecia. En ella, una serie de esculturas estan colocadas en clara alusión al ejercito de terracota del Primer Emperador de la China unificada Qin Shihuang, conocidos como los guerreros de Xian. Cada guerrero tenía su propio rostro. Los suyos en cambio son todos un autoretrato sonriente.
Elena Cué: ¿Habiendo crecido siendo parte de una comunidad, esta usando ahora su trabajo para ensalzar al individo?
Yue Minjun: En realidad el ejército de terracota del Emperador Qin Shihuang, o los guerreros de Xi’an, son un símbolo que representa el feudalismo. Después, todos los individuos en realidad están sumergidos en una expresión del ejército. Claro, si te fijas bien, cada guerrero tiene una expresión distinta al otro, pero si hacemos una reflexión desde el punto de vista colectivo, la imagen de cada escultura se proyecta relativamente más débil.
Inspirado en esta obra histórica, cuando empecé a crear mis esculturas, confié en que, usando la misma persona y la misma expresión, podría mostrar de una forma mejor la desaparición o ausencia del individuo como tal.
Demócrito, filósofo griego presocrático del s V a.C, era conocido como el "filósofo que se rie": sabía que la realidad no se cambia facilmente y éste era el mejor camino para afrontarla. Todo ello es una manera de aceptar por un lado nuestra realidad despojándola de su inevitable seriedad y por otra parte una necesidad de dar sentido a la existencia.
Elena Cué: ¿ Cree que el hombre debe abusar de éste recurso como arma contra lo ininteligible?
Yue Minjun: La risa se puede conjugar en perfecto matrimonio con los sentimientos. Si tenemos la capacidad de sonreír ante la adversidad, nuestra presencia se hará más fuerte, tolerante y diversa, tanto para la cultura artística como para la inmensa mayoría.
Parte de sus obras tienen como referencia icónos de nuestra historia del arte: como son La libertad que guia al pueblo de Eugene Delacroix, Los fusilamientos del 3 de Mayo de Francisco de Goya, o la Ejecucion del Emperador Maximiliano de Edouard Manet, inspirado en los incidentes de Tiananmén.
Elena Cué: ¿Hasta qué punto ha influido en su obra la pintura europea o norteamericana?
Yue Minjun: La influencia ha sido bastante grande en los años 80, gracias a una reforma y apertura en China, que nos llegó con el impacto de diversas culturas extranjeras. Por aquel entonces yo estaba estudiando pintura y tuve la ocasión de ponerme en contacto con dichas obras, por lo que mi influencia exterior fue muy relevante para mi creación artística. En mi expresión evolutiva hay una parte importante de obras antiguas evocadoras del realismo, que a su vez, examinaban cuestiones tan importantes como la revolución, las reformas sociales, en definitiva, la pasión por la vida. Y, posteriormente fui conociendo a artistas como Picasso, y acercándome a la pintura occidental con un reflejo más hacia una evolución visual.
Creo que plasmando así, de una forma más popular y sencilla, mis obras tendrán una mayor comprensión, tanto para el espectador chino como para el occidental.
Elena Cué: ¿ Es la risa un instrumento de crítica en su obra?
Yue Minjun: Sí, así es. Es por eso que elijo pintar la risa, para transmitir una sensación de placer y felicidad, pero que, en realidad, esconde una doble visión respecto al dramatismo y al sufrimiento.
Elena Cué: ¿Cuáles son sus fuentes de estética e inspiración?
Yue Minjun: En realidad mi influencia occidental no ha radicado en la estética o en la técnica, sino más bien en la forma iconográfica. Ancestralmente la pintura occidental ya supo utilizar esa forma de ilustración a través de esta pintura, y además puede haber diversas interpretaciones entre Occidente y China. De ahí que yo también haya practicado el uso de la iconografía para exponer la interpretación de lo que, en realidad, quiero expresar.
En cuanto a la estética o las técnicas utilizadas en mi obra, se puede apreciar cierta sencillez, referente al aprendizaje universitario. Un buen ejemplo de ello es mi profesor, que era graduado en la Academia Central de Bellas Artes de China, aprendiendo en aquel entonces técnicas de realismo de la ex Unión Soviética y de Francia, y la manera de observar los objetos también influenciada por el impresionismo. Él pintaba luces, sombras, etc. Sin embargo, yo hago uso de las técnicas que aprendí reflejando en mi obra la espontaneidad o la irreflexión sin más.
Durante la formación de mi estilo estético, partiendo de mi propia sensación o punto de vista, creo que mi obra ha de ser lo más sencilla posible, sin manipulación alguna, ausentando por completo la sofisticación sin alterar el resultado inicial. Realmente mi pretensión es que mi obra resulte directa, perceptible, bella, cándida, de colores llamativos, para así atraer el interés inmediato del espectador.
Ha comentado en alguna ocasión que todos sus trabajos están basados en sus sentimientos y experiencias y eso le ha llevado, dice usted, al radical pesimismo.
Elena Cué: ¿ De dónde procede ese pesimismo y hacia que está dirigido?
Yue Minjun: Mi pesimismo proviene de la triste desesperación que siento al observar mi propia cultura, es decir, la sociedad que me rodea, su forma de vida y la mía propia.
En su obra aparecen alusiones a la iconografía comunista, la sociedad de consumo o momentos históricos de gran carga conceptual. Tragedia y comedia mezcladas de tal manera que nos hace dificil distinguir nuestros sentimientos hacia lo que observamos.
Elena Cué: ¿ Cómo querría que se acercase el espectador a su obra?
Yue Minjun: La dirección de mi obra es alegórica entre la naturaleza humana y nuestra propia existencia, ya que he percibido que, no sólo en el Oriente o en China, las personas se enfrentan continuamente a conflictos emocionales.
Quiero demostrar como individuo, a través de la pintura, que debemos mantenernos despiertos en la sociedad, y tener una mayor comprensión de los conceptos básicos de la naturaleza y de la vida en sí misma. Los momentos que sean incontrolables no siempre serán asumidos. Por eso creo que es una alusión de advertencia con una intención positiva.
En mi obra no se trata de dramatizar en exceso, y no por ello ausente de tragedia. Quiero referirme a lo que cada ser siente por todo aquello que le envuelve, o por la estela que haya dejado en cada individuo sus vivencias del pasado o por los valores inculcados hacia el materialismo, nada liberadores para el espíritu humano, sino por todo lo contrario, para ser un medio de presión o de esclavitud.
En el año 2007 su cuadro Execution se convirtió en la obra más cara de un artista chino. Y el año pasado La Fundación Cartier para el Arte Contemporáneo hizó la mayor retrospectiva de un artista chino en Europa con casi 40 obras suyas.
Elena Cué: ¿Qué ha supuesto para usted el reconocimiento internacional? ¿y el consiguiente éxito comercial?
Yue Minjun: Para mí ha sido muy importante la repercusión social que han tenido mis obras y la divulgación de éstas en el país donde vivo porque ello ha generado mi crecimiento personal y mi reconocimiento artístico.
Me congratulo de saber que la gran mayoría de mis obras son reconocidas por mucha gente, y esto ha contribuido a la reflexión y comprensión de la forma que usamos los artistas para comunicarnos con la sociedad.
Elena Cué: ¿Cuál es el futuro de su pintura? ¿a qué responde la deriva de su reciente obra?
Yue Minjun: Ha habido grandes cambios respecto en mi creación. Dada las diferentes etapas influenciables en mi vida, tal como la Revolución Cultural o la época de reforma y apertura. En realidad, a partir de los años 80, ha sido una época muy importante y referente por ser un período de grandes cambios sociales.
Por supuesto, estos cambios se refieren, en mayor parte, al crecimiento materialista. Después, mi interés creció por encontrar las raíces y el origen de la risa en mi obra. ¿Por qué se ríe? ¿Por qué se tiene este estado y esta expresión de risa? He llegado a comprender que es por mi propia cultura tradicional. Como consecuencia de mi reflexión sobre la risa, he relacionado muchas de mis obras con el laberinto, lo que tiene en común con la cultura tradicional, intentando expresar un sentimiento de confusión, de pérdida, y un proceso de búsqueda interior en comunión con el dolor.
Artículo cedido a Alejandra de Argos por ABC
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- Escrito por Marina Valcárcel
Es curioso como aquella tarde Alex Katz era una insuperable versión de uno de sus autorretratos. Posaba en una sesión fotográfica entre jardín y el estanque que rodea la galería de Javier López, a las afueras de Madrid, y todo, hasta la luz limpia después de la tormenta madrileña, resultaba bastante norteamericano. A sus 88 años, Katz, vestido de joven neoyorquino con pantalones y camiseta negros, y zapatos de ante claro, apoyaba todo su cuerpo como de bailarín ligero y fibroso más que de pintor, contra un ventanal. Detrás quedaban varios de sus retratos femeninos y un único autorretrato. Uno de ellos nos miraba distinto y punzante: un gigantesco desnudo doble, de fondo claro, mujer de ojos azules, piel transparente y labios rojos, pelo esquemático. Parecía que ahí no había nada y, sin embargo, estaba todo. Era un retrato frío, contenido y misterioso. Lejos de cualquier narración. Fuera del tiempo.
Katherine and Elizabeth (2012) Copyright Paul Takeuchi. Cortesía del artista y Galería Javier López & Fer Francés.
Es curioso como aquella tarde Alex Katz era una insuperable versión de uno de sus autorretratos. Posaba en una sesión fotográfica entre jardín y el estanque que rodea la galería de Javier López, a las afueras de Madrid, y todo, hasta la luz limpia después de la tormenta madrileña, resultaba bastante norteamericano. A sus 88 años, Katz, vestido de joven neoyorquino con pantalones y camiseta negros, y zapatos de ante claro, apoyaba todo su cuerpo como de bailarín ligero y fibroso más que de pintor, contra un ventanal. Detrás quedaban varios de sus retratos femeninos y un único autorretrato. Uno de ellos nos miraba distinto y punzante: un gigantesco desnudo doble, de fondo claro, mujer de ojos azules, piel transparente y labios rojos, pelo esquemático. Parecía que ahí no había nada y, sin embargo, estaba todo. Era un retrato frío, contenido y misterioso. Lejos de cualquier narración. Fuera del tiempo.
"Katz pinta como si estuviera escribiendo una pieza de jazz", nos dice Javier López. Él y su mujer, Gaella, nos hablan de su relación con el matrimonio Katz desde 1997 y de la admiración por su obra: "Es sin duda su capacidad de arriesgar y su afán innovador. Su simplicidad: saber expresar tanto con tan poco".
Parece que la agenda artística de este otoño en España se rinde ante Alex Katz (Nueva York, 1927) con la doble inauguración de la exposición Portraits en Madrid en la galería Javier López y Aquí y ahora en el Guggenheim de Bilbao con una selección de sus paisajes.
Chris, (2011) Copyright Todd White. Cortesía del artista y Galería Javier López & Fer Francés.
¿Cómo cree que será el diálogo entre sus grandes paisajes llenos de color y la impresionante arquitectura de titanio de Frank Gehry en Bilbao?
Funcionará bien. La arquitectura del Gehry es contemporánea y mis cuadros también lo son: encajarán. El tamaño de las salas no me preocupa, ya expuse Smiling Women. Mis cuadros soportan bien ese tamaño: controlan el espacio profundo, hay mucho espacio profundo en las salas del Guggenheim.
Hay algo fascinante en torno a usted: no existe un solo crítico de arte capaz de ubicarle dentro de un movimiento artístico. Usted empezó pintando en la época del expresionismo abstracto en Estados Unidos, pero no pertenece a él. Después convivió con el Pop Art, pero tampoco pertenece a él. Me imagino que permanecer independiente no siempre fue fácil...
No lo fue. Hubo, imagino, muchos malentendidos y falta de interés por mi parte. En mis siete u ocho primeros años como pintor estaba volcado en mí mismo. Incluso cuando mi pintura evolucionó hacia el realismo, ni era realismo puro para los realistas ni abstracta para los que se dedicaban al arte abstracto.
Sus primeros años como artista coinciden con la fase final de la Segunda Guerra Mundial. A pesar de la tendencia del expresionismo abstracto y de su amistad y admiración por Pollock usted se mantuvo fiel al arte figurativo. ¿Qué le llevó a tomar esta determinante decisión?
Simplemente porque me encontraba bien ahí. Ocurrió de forma espontánea. Descubrí que pintar de una manera automática me permitía extraer con más facilidad las verdaderas ideas de mi subconsciente y ahí es donde yo quería ir. Me sentí seguro desde el principio.
Elise (2013) Copyright Paul Takeuchi. Cortesía del artista y Galería Javier López & Fer Francés.
¿En qué consiste el proceso de la creatividad? Me refiero a ese primer flechazo con un bosque, o con un sombrero. ¿Cómo es el viaje desde la imagen retenida en el subconsciente hasta su mano y el propio pincel?
Empieza cuando uno se fija en algo que le parece interesante. Primero hay que aprender a dibujar, es un proceso y un esfuerzo contigo mismo, un acto de voluntad. Después se van acumulando escenas y experiencias de belleza en el subconsciente. Todos esos impactos de belleza adquiridos quedan almacenados y cuando vas a por ellos, toda tu técnica y trabajo de almacenaje, se pone en marcha de manera automática. De la misma manera que un bailarín tiene memoria en sus músculos, un pintor tiene memoria en su subconsciente para recuperar la belleza. Para mi, sacarlo del subconsciente y volcarlo sobre la obra es la parte más atractiva de la producción.
Alguna vez se ha referido al hecho de "encontrar una superficie agresiva" en sus cuadros. En este sentido, ha sido un observador de la superficie de las obras a lo largo de la historia del arte. Según usted Matisse y Pollock dominaban esa técnica...
Matisse era un gran técnico de la pintura. Picasso llegó a hacer grandes cuadros pero su técnica no fue buena hasta que llegó a los 50 años. Sí, ahora los pintores maduran entre los 35 y 45 pero hay pintores cuya técnica no es muy buena y hacen grandes obras. Sin ir más lejos Gaugin o Picabia. Rousseau es un artísta fantástico pero no lo era técnicamente.
¿Y es esa superficie plana, tan característica en sus cuadros, lo que la hace tan agresiva?
Sí, eso es. Una superficie agresiva es aquella que sale con fuerza del cuadro y nos golpea de inmediato. Si pones mis pinturas al lado de otras irán a por ti más deprisa. Después, cuando se miran con calma, recuperan su capacidad de ser contempladas.
imagen: Round Hill, disponible en www.turnercontemporary.org
¿Cuánto y cómo la luz cuenta más en sus cuadros?
La luz es algo que coge las ideas y las convierte en algo más complicado. Es el elemento esencial de la pintura junto con el tiempo. Los cuadros tienen que tener los máximos contenidos de luz y de tiempo. La luz ha de ser ser una luz precisa en un tiempo preciso. Algunos de mis cuadros los pinto a las 9:30 horas, ni a las 9, ni a las 10.
Parece un principio muy impresionista...
Sí, solo que con los impresionistas la diferencia esta en la técnica. Ellos pintaban capa sobre capa de color, su superficie era suave y mi pintura viene del arte abstracto, su superficie es dura. Es muy distinto. Yo pinto más rápido, el tiempo también es importante. Mi manera de pintar es más parecida a la de Sargent, y menos a la de Monet.
Woman with Red Turtleneck (1969) Copyright Paul Takeuchi. Cortesía del artista y Galería Javier López & Fer Francés.
El otro gran aspecto de su pintura es la gran escala. ¿Qué hay detrás de esos lienzos gigantes?
La gran escala es poder, es fuerza. Antes no se habían pintado grandes caras, ni paisajes grandes que nos invitasen entrar en ellos. Picasso y Matisse nunca pintaron a gran escala. Y para mi fueron los más grandes. Los expresionistas abstractos fueron, en mi tiempo, los que volvieron a pintar a gran escala: yo cogí aquello prestado pero además, con mis cuadros pretendía batirlos en su propio terreno, quería derribarlos, quería que con mi fuerza se cayeran al suelo.
Admite que la base de esto no está en el expresionismo abstracto sino y más bien en la pintura europea, en Venecia...
Sí eso es, el Veronés pintaba a gran escala, su pintura tiene músculo, se expande. Rothko por el contrario, es un gran pintor pero sus lienzos no soportan una distancia de más de 12 o 15 metros.
Hablando del poder de los símbolos... Usted una vez comparó el retrato de Rembrandt de un hombre ataviado con la absurda moda de época con su autorretrato Passing en el que aparece con un sombrero y un traje de franela gris. Hablo entonces de los símbolos y de cómo los símbolos cambian...
Sí, esos dos retratos significan lo mismo: es al fin y al cabo, pintura burguesa. Quiero decir con esto, que hay una diferencia entre lo que es una señal automática: el obvio cielo azul-hierba verde, frente a un símbolo, que es algo mucho más amplio, más complejo. Son como las diferentes lecturas que podemos hacer de una mujer guapa: puede simbolizar tanto a la actriz de cine, a la madre... Así ocurre en mis cuadros: se puede hacer una primera lectura del cuadro e inmediatamente después sacar otra distinta.
Passing (1962-63) MoMA, Nueva York.
Es un pintor de la vida que pasa, de lo banal, de ese decorativismo que reivindicaba Matisse. ¿Qué le parece la pintura como moda?
La moda para mi es una gran corriente que contagia todo. Y que no esta controlada. La industria de la moda es una gran ola cultural que nos atraviesa. Todos los pintores están afectados por la moda, todos intentan hacer algo que sea nuevo. En realidad, la moda significa que todos queremos que las cosas cambien a nuestro alrededor, nos aburre que todo siga igual por eso los coches cambian, los muebles cambian... ¿Cómo se conecta una gorra de béisbol con la moda? Al final, la moda tiene que ver con cómo te la pones, es el nieto el que explica al abuelo cómo debe ponerse esa gorra.
En sus años como estudiante en Cooper Union School usted era un visitante asiduo del MoMA. Allí disfrutó en 1948 de la retrospectiva de Pierre Bonnard, pintor del que llegó a decir que había "traído el color a Nueva York". ¿Cuánto le influyó en su obra?
Y lo hizo, antes de él Nueva York era en blanco y negro. Cuando hice mi primera exposición en Nueva York en 1951, un viejo pintor se acercó a mi y me dijo: "El arte figurativo está obsoleto y el color es francés!". Todo el mundo estaba pintando en blanco y negro. Entonces llegó Bonnard y todo cambió. Picasso y Matisse trabajaban con formas bien marcadas en su contorno. Para Bonnard, la forma casi no estaba presente, se difuminaba, igual que ocurre con Pollock, y también con mis cuadros: la pintura se expande.
Posteriormente le impresionó mucho la retrospectiva de Edvard Munch en 1950. En Madrid tenemos una magnífica exposición ahora en el museo Thyssen...
Munch es un fantástico pintor, muy técnico pero no crea que me interesa mucho su mensaje psicológico. Lo encuentro un poco afectado. Además sus perspectivas están apoyadas en fotografías que luego exagera.
Double White Band (Vivien), 2013. Copyright Paul Takeuchi. Cortesía del artista y Galería Javier López & Fer Francés.
Baudelaire retrató el París de su época de la misma manera que Pessoa lo hizo con Lisboa, Cavafis con Alejandría, Kafka con Praga o Borges con Buenos Aires. Han existido muchas descripciones de Nueva York desde Whitman. Qué es Manhattan para usted?
Bueno yo nací allí. Todo el mundo era pobre y accesible. Luego fui al Cooper Union School y me impresionó tanta gente activa. Para entrar en Cooper Union tenías que ser inteligente, solo entraba el mejor. Allí estaban en los años 47, 48: Frank O'hara, Jonh Ashberry...gente muy brillante, interesante, y por unas razones u otras yo logré encajar entre ellos, lo cual hasta para mi fue una sorpresa. Les gustaba mi pintura y aquellos años fueron fantásticos para mi.
Maine es la otra referencia de su biografía. En 1954 compra su casa y empieza su historia de amor por esos paisajes, las playas, las gaviotas, la luz, los bosques... Que llega hasta hoy y su exposición en el Guggenheim.
Siempre he hecho paisaje. Un día en Maine vi un poco de nieve pegada a un árbol y pensé: "Eso puede ser interesante sobre un lienzo grande". Luego me metí en la idea de los enviromental landscapes. En los 80 pasé a pintar grandes paisajes. Fue divertido.
imagen: Good Afternoon (1975), disponible en http://en.wahooart.com/
Una vez estaba usted delante de la Crucifixión de Masaccio y contaba que solo era capaz de apreciar los magníficos tonos de gris, azul y rojo. Después de 30 años, alguien le dijo que aquella era una crucifixión boca abajo y sin embargo usted solo había reparado en los colores...
Así es, en mi pintura no hay un tema. Todo tiene que ver con el tiempo, con presente inmediato. Mis temas son la luz y el tiempo. La luz el tiempo y la belleza, diría yo.
A Ada, su mujer, la pinta desde 1957. Como ocurre con Richter o con Marlene Dumas usted no forma con los cuadros de Ada una serie muy larga, sino más bien, una secuencia de vida. ¿Qué es Ada en su pintura?
Ada es muy teatral. Es como una actriz representando distintos papeles. Viene del mundo de la ciencia, es muy contenida pero siempre ha ido mucho al cine. Todas sus posturas y gestos están sacados de películas: aunque ella es como una buena actriz.
¿Cómo definiría la pintura de Edward Hopper?
Hopper es un pintor que surge de la fascinación americana por la ilustración. Es muy interesante. Construye imágenes que permanecen en la retina, que superan su valor como ilustraciones. El lado negativo es que es comparable a lo que significa la música de los cow-boys.
-Kats imita en ese momento una estrofa simple e irónica de una canción country y añade-. Hopper está a este nivel. La gente lo adora y creo que es el artista más popular en América.
Según usted la pintura es como el buen vino: algunas veces viaja bien y otras no. ¿Cómo viaja su pintura a España?
Mis cuadros no viajaban bien a Europa, lo hacían físicamente, pero no calaban entre el público. En 1990 todo cambió por diversas razones. De hecho, Europa está más presente en mi trabajo que Estados Unidos. Una vez, en mi exposición Smiling Women en Madrid, un gran escritor vino a verme y, después de estar 20 minutos delante de unos de mis cuadros, me dijo: "Esto no es pop; este cuadro pertenece a la pintura europea". Eso fue lo que cambió, y no fue la crítica la que produjo el cambio, sino la gente contemplando mi pintura desde otro ángulo.
Querría terminar esta entrevista preguntándole por la pintura española, por su influencia en usted...
Todo pintor sabe lo que es capaz de hacer bien y lo que no. En este sentido, Velázquez cubre un espectro enorme. En la exposición de Velázquez y Manet en el Metropolitan, había un cuadro de Felipe IV, se le veían las piernas y éstas tenían un contorno muy marcado. Cuando se pone un contorno muy definido a una forma, ésta se aplana, sin embargo aquellas piernas mantenían su volumen. Me pareció que su técnica era magistral. La paleta de colores de Velázquez refleja el mejor gusto, y, sin embargo, no usa una gama de colores completa, no usa el amarillo, que es un color que llega lejos. Pero es capaz de transmitir sentimientos al público de una manera que nadie más puede igualar. Cuando uno observa a los grandes maestros se da cuenta de lo que son capaces y en lo que fallan. En sus resquicios es donde está la oportunidad para los que venimos detrás.
Alex (2013) Copyright Paul Takeuchi. Cortesía del artista y Galería Javier López & Fer Francés.
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Marina Valcárcel Esta dirección de correo electrónico está siendo protegida contra los robots de spam. Necesita tener JavaScript habilitado para poder verlo.
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