Alejandra de Argos por Elena Cue

La artista inglesa Jenny Saville (1970), perteneciente al grupo de los Young British Artist, deconstruye los conceptos estereotipados de belleza y erotismo del cuerpo femenino desde la perspectiva del arte y la visión masculina, y los amplía. Experimenta con mujeres obesas, con los cambios que sufren los cuerpos, pero sobre todo con el suyo propio que utiliza como modelo y medio de reflexión. Muestra la belleza natural en la individualidad de las mujeres que retrata y la suya propia. Expresa a través del cuerpo estados de sensibilidad que nos vinculan a nuestra propia existencia; carnalidad incomoda, angustiosa, dolorosa... Esa carnalidad en lo figurativo define su lenguaje artístico con una técnica pictórica tradicional. Las figuras son el único centro de atención contenidas en lienzos descomunales que en muchos casos no llegan a abarcan los cuerpos, del mismo modo que nuestro yo tampoco puede controlar su cuerpo. Tanto su pintura como su destreza con el dibujo se desdobla en una multiplicidad de realidades que imprimen movimiento.

 Autor: Elena Cué

 

 Jenny Saville. 

Jenny Saville. Foto: Elena Cué

 

La artista inglesa Jenny Saville (1970), perteneciente al grupo de los Young British Artist, deconstruye los conceptos estereotipados de belleza y erotismo del cuerpo femenino desde la perspectiva del arte y la visión masculina, y los amplía. Experimenta con mujeres obesas, con los cambios que sufren los cuerpos, pero sobre todo con el suyo propio que utiliza como modelo y medio de reflexión. Muestra la belleza natural en la individualidad de las mujeres que retrata y la suya propia. Expresa a través del cuerpo estados de sensibilidad que nos vinculan a nuestra propia existencia; carnalidad incomoda, angustiosa, dolorosa... Esa carnalidad en lo figurativo define su lenguaje artístico con una técnica pictórica tradicional. Las figuras son el único centro de atención contenidas en lienzos descomunales que en muchos casos no llegan a abarcan los cuerpos, del mismo modo que nuestro yo tampoco puede controlar su cuerpo. Tanto su pintura como su destreza con el dibujo se desdobla en una multiplicidad de realidades que imprimen movimiento.  

Empezamos nuestra conversación en Londres rodeadas de sus ultimos dibujos.

E.C.: Su arte esta basado en la exploración del cuerpo.  Estos cuerpos experimentan ansiedad, extrañeza, dolor... ¿Se reconoce a sí misma en sus multiples representaciones? 

Jenny Saville: La verdad es que creo que estamos en todo lo que hacemos. Me gusta incluirlo todo, incluso  mostrar la tristeza o la violencia. Cuando creo una obra, me propongo abarcar el mundo entero, no quiero excluir nada. Creo firmemente que tengo que seguir mi instinto. Las mejores obras las he hecho gracias a él. Cuando intento ser inteligente o demasiado analítica, no sale bien. Mientras trabajo no me hago demasiadas preguntas porque me guío por mi instinto que contiene una verdad que es mayor que la verdad a la que estoy intentado llegar con un análisis excesivo de lo que sea. Es una lección que aprendí muy pronto: que hay verdades que son más grandes que el conocimiento. No tiene mucho sentido excederse en el análisis o la crítica. Entonces no hay riesgo. Me gustan el riesgo, el cambio y la transformación, lo que  engrandece el arte que creas. Trasciende la razón. Eso es lo que intentas alcanzar: la verdad más allá de la razón. Porque si lo pudieses escribir o lo pudieses decir, no necesitarías hacerlo.

 

 

 Jenny Saville. Reverse 

 Jenny Saville. Reverse, 2002 - 2003. Oil on canvas.© Jenny Saville. Courtesy the artist and Gagosian Gallery.

 

E.C.: En sus dibujos se superponen las figuras como en una pluralidad identitaria. Su rostro está presente en la mayoría de sus retratos, ¿Es la identidad un tema importante para usted? 

Jenny Saville: No se trata realmente de mi identidad. Me presto mi cuerpo a mí misma, así es como lo he visto siempre. Desde muy joven soy consciente de que llegará un día en que estaré bajo tierra, seré polvo, no seré nada. Por lo tanto, ¿qué riesgo hay? ¿Que te juzguen? ¿Que mi cuerpo es feo? Esas cosas no me importan. Me importa intentar utilizar mi capacidad como ser humano. Se trata de la identidad humana. Si miras los enanos de Velázquez ves una identidad que atraviesa a toda la humanidad. Yo no soy una vieja de un cuadro de Rembrandt; no sé lo que supone ser una mujer de 70 años, pero cuando contemplo ese cuadro, siento la humanidad, así es como lo he contemplado.

Si mi cuerpo me ofrece la capacidad de hacer algo interesante, uso mi propio cuerpo. Si no, trabajo con otra persona. Es decir, no se trata de hacer un autorretrato infinito. Se trata únicamente de que yo sirva y de la capacidad de utilizar mi cuerpo para decir algo o de llegar a la emoción a la que intento llegar en mi trabajo. 

 

 

  Jenny Saville. Compass  

 

Jenny Saville. Compass, 2013. Charcoal and pastel on paper on board. Photo: Steven Russell.

 

E.C.: Y ¿Cuál es el interés o la fascinación por la carne violentada, imperfecta, herida o sometida a operaciones quirúrgicas? ¿De donde procede?

Jenny Saville: La verdad es que no lo sé. Es algo que tengo desde que era niña. Si alguien se caía, yo quería ver lo que había pasado. Sentía curiosidad por ello. También es interés estético. Es decir, no me interesa tanto un tipo de belleza superficial. Creo que hay cierta humildad en meterse debajo de la superficie de algo o estar preparado para mostrar la realidad de algo. Si estás viendo una obra teatral o una tragedia griega y te duelen las emociones en escena y la violencia extrema, en cierto modo te hace sentir humildad por quien eres como ser humano comparado con los dioses o con el universo. Eres muy pequeño e insignificante. Creo que esa es la motivación, porque esa es la clase de arte que me gusta en general, ya sea en cine o en música.

E.C.: Ha mencionado con anterioridad la influencia que han ejercido artistas del pasado en su obra. Hay toda una tradición de lo carnal en la pintura occidental. ¿Cómo mira hacia el arte de otras épocas? 

Jenny Saville: Naturalmente, siempre me he fijado en el arte del pasado. Mantengo un diálogo constante con artistas como Picasso, Velázquez, Miguel Ángel, Leonardo, Tiziano, Tintoretto, Rubens, y por otra parte, hay otra manifestación artística que me entusiasma, que es la escultura griega antigua, las diosas de la fertilidad del mundo antiguo, todas esas cosas. Después de tener a mis hijos, quise encontrar una forma de arte que transmitiese la misma sensación de crudeza que el parto. Viví en Sicilia mucho tiempo. Estar en Palermo me conectó con ella y con los mitos del mundo griego antiguo, con los dioses y el poder de la fertilidad. Todo eso impregnó profundamente mi trabajo en ese momento, y ahora es una gran fuerza impulsora presente en mi obra, en particular en los dibujos. Estoy mucho más interesada en lo que la fuerza vital tiene de ansia creativa, o en cómo hacer algo, destruirlo y resucitarlo. A través de ese ciclo, que es esencialmente un ciclo de la naturaleza, se accede a una verdad superior o a un área de tu trabajo más interesante. Yo solo lo he conseguido fijándome en el arte antiguo.

 

 

 Jenny Saville. Propped 

Jenny Saville. Propped, 1992. Oil on canvas 84 x 72 inches / 213.4 x 182.9cm © Jenny Saville. Courtesy the artist and Gagosian Gallery.

 

 

E.C.: También mantuvo un diálogo, esta vez, a través de una exposición con el artista expresionista austriaco, Egon Schiele (1890-1918), en Zurich. ¿Qué fue para usted lo más destacable de esta experiencia?

Jenny Saville: Toda la experiencia fue un viaje asombroso. Mi interés estético por la honestidad y brutalidad de los dibujos de Egon Schiele procede de mi juventud, así que cuando me propusieron exponer junto a su obra, fue un sueño. La experiencia de establecer esos diálogos fue maravillosa.

E.C.: En los desnudos de Schiele el erotismo impregna la obra. ¿Es éste un tema importante para usted, está implícito en su obra?

Jenny Saville: Yo diría que ha ido adquiriendo cada vez más importancia. En vez de erótico en un sentido sexual, lo llamaría erótico como fuerza o impulso vital. Es una parte esencial de mi trabajo, especialmente en los dibujos, debido a la forma en que trabajo actualmente. Es casi como una representación en las que dibujo montones de figuras. Las figuras empiezan a desmoronarse y entonces las vuelvo a levantar. A través de ese proceso físico, como un juego, empiezan a emerger nuevas formas de la naturaleza del dibujo. Es una especie de juego en el que te extravías, y a través del cual prácticamente extraes una realidad que esculpes a partir del proceso de ese momento. Es casi como una danza, o algo así. Creas cosas que no sabías que estaban en ti.

En lugar de una cosa que representa lo que es, cuando la multiplicas, te aproximas a una naturaleza mayor. Tener varios dedos del pie entrelazados, o un cuerpo masculino en la parte superior de uno femenino, y entonces, de repente, se convierte en un hermafrodita. Pero yo no estoy dibujando un hermafrodita. Estoy dibujando muchos cuerpos juntos, de manera que el género se convierte en fluido. Partes del cuerpo masculino se convierten en el cuerpo femenino, y esto se convierte en algo muy emocionante porque es más representativo de cómo somos en nuestra condición de humanos que los sexos separados. Estamos hechos de masculinidad y feminidad, así que esas son las cosas que adquieren interés al superponerlas en capas.

E.C.: ¿Siente que tiene un cuerpo o que es un cuerpo?

Jenny Saville: Algunos artistas, como Miguel Ángel, trabajaban casi con Dios trabajando a través de ellos. Miguel Ángel llevaba a cabo la obra de Dios, y ello conllevaba una especie de divinidad. Dios se nos ha escabullido a la mayoría de nosotros, pero cuando creamos, me interesa qué nos impulsa. Cuando estoy trabajando en plena noche e intento lograr algo, ¿estoy trabajando con una apuesta por la existencia de Dios? Yo no trabajo para un público. Pero, indudablemente, es una forma de comunicación, así que es casi como si interviniese una tercera persona, ya sea Dios o lo que sea. Eso me impulsa a ir más allá en el trabajo, y no sé qué es.

E.C.: ¿Y le interesa también el mundo exterior?

Jenny Saville: El paisaje me interesa muchísimo. El mar en especial. Miro cómo se mueve la luz en el agua. Pero no quiero pintar paisajes. Todas esas cosas me interesan, pero nunca he querido pintarlas directamente como sí he querido hacerlo con el cuerpo. Y la verdad es que cuanto mayor me hago, más estrechamente relacionada con la naturaleza me siento, o más interés tengo en representarla. Mi mediación tiene lugar a través del cuerpo. En realidad, toda mi obra ha sido una especie de paisaje, el paisaje del cuerpo, o la arquitectura del cuerpo en la naturaleza, o la naturaleza de la carne, o la forma en que la luz afecta al cuerpo.

E.C.: Entonces ¿En qué cree que consiste ser artista?

Jenny Saville: Yo diría que en la capacidad de tener libertad. Es fundamental. Creo firmemente en la imaginación y en la inventiva. Es una combinación de factores que incluyen la humildad, un trabajo increíblemente duro –se tarda mucho en adquirir maestría, sea de la clase que sea–, además de ser lo bastante valiente como para asumir un riesgo. Si en el trabajo he conseguido algo realmente bueno, me relajo y pienso que está quedando bien, en ese momento intento destruirlo, mientras que antes lo habría concluido. Ese es el acceso fácil. Me pregunto a dónde más podría ir y me digo que, si estoy preparada para hacerlo, puedo llegar a algo mucho más grande. Tardaré muchas horas y supondrá un gran riesgo, pero no tengo nada que perder. ¿Por qué no intentar crear algo? He aprendido de Picasso que la verdadera calidad del arte estriba en la capacidad de no saber cómo hacer algo. Y en la travesía de intentar articular algo que no sabes hacer es donde reside el arte. Si conoces el camino que estás recorriendo, en cierto modo no tiene mucho sentido hacer ese viaje. Está en la lucha por intentar articular algo aparentemente casi imposible, pero tu iniciativa ha encontrado una pista, o un instinto que te lleva a hacerlo, y tú lo sigues. En esa lucha por articular es donde realmente puedes encontrar algo interesante, y el artista que he descubierto que es capaz de hacerlo es Picasso. Por eso ha sido una guía para mí en los últimos años.

 

 

  Elena Cue entrevista a Jenny Saville 

 

- Entrevista a Jenny Saville -                                            - Página principal: Alejandra de Argos -

 

Es notable y admitida por el propio artista británico Glenn Brown (1966) la influencia que la filosofía post-estructuralista francesa ha tenido tanto en su pensamiento como en sus obras. Demasiados conocimientos al contemplar una obra de arte, pueden impedir mirar y experimentar lo emocional del arte, pero como contrapeso, surge un gran estimulo para el pensamiento. En una época en la que se ha dicho que la pintura ha muerto, artistas como Glenn Brown nos demuestran que está muy viva. Utiliza una técnica que dota de movimiento la esencia del retratado. Es como si al romper los limites en la forma lineal clásica abriera la compuerta que encierra la esencia y le despojara de su estatismo, la convirtiera en devenir. Se apropia de obras icónicas de otros artistas para luego transformarlas.

 Autor: Elena Cué

 

 Glenn Brown  

 

Es notable y admitida por el propio artista británico Glenn Brown (1966) la influencia que la filosofía post-estructuralista francesa ha tenido tanto en su pensamiento como en sus obras. Demasiados conocimientos al contemplar una obra de arte, pueden impedir mirar y experimentar lo emocional del arte, pero como contrapeso, surge un gran estimulo para el pensamiento. En una época en la que se ha dicho que la pintura ha muerto, artistas como Glenn Brown nos demuestran que está muy viva. Utiliza una técnica que dota de movimiento la esencia del retratado. Es como si al romper los limites en la forma lineal clásica abriera la compuerta que encierra la esencia y le despojara de su estatismo, la convirtiera en devenir. Se apropia de obras icónicas de otros artistas para luego transformarlas. Desmonta sus imágenes para presentarlas de forma diferente. La interconexión y el diálogo con artistas del pasado es un requisito para desarrollar su propio estilo y ofrecer su propia interpretación. Los opuestos, el humor, lo kirsch, incluso el placer en la destrucción y la fascinación por la descomposición de la forma humana, también son rasgos caractéristicos de este artista.

Empezamos nuestra conversación entre sus cuadros en su estudio de Londres, donde esculturas inspiradas en la intensidad de la paleta de Van Gogh viajarán a su proxima exposición en Arles. Es primavera.  

E.C.: ¿Cree que hay que conectar con el pasado y con creaciones ajenas para poder producir un estilo de pintura propio?.

Glenn Brown: Evidentemente, se trata de una reacción unidireccional. Solo puedo tomar de ellos. No puedo devolverles nada, como ocurre con los artistas que vienen a mi estudio y me dan su opinión. Como es lógico, los artistas del pasado no pueden hacer comentarios a mi obra, solo yo puedo comentar las suyas. Pero sí, exactamente de la misma manera que mi trabajo es una combinación de mí mismo con todos mis amigos y con la gente que me ha ayudado a desarrollar mi obra, también es una combinación de todos los artistas que he contemplado y de los que he aprendido. En este sentido, nos lleva a Gilles Deleuze en cuanto a que todo ser individual está constituido por partes de la sociedad que lo ha construido. Somos parte de un rizoma, una estructura de la sociedad que desarrolla el lenguaje con el que pensamos, como si estuviésemos hechos de lenguaje. No podemos existir fuera de él.

E.C.: Donde las identidades se pierden y uno se constituye con incontables otros...

Glenn Brown: Lo que intento es dejar muy claro que todos los artistas tomamos prestado del pasado, y que no podemos ser totalmente originales, porque sobrepasar los límites de la originalidad es sobrepasar los límites del lenguaje. Ser totalmente original supondría no tener sentido. Creo que la idea de la vanguardia ha hecho que la gente crea que de un artista hay que esperar que vuelva a alguna clase de nivel de comunicación infantil en el que el yo interior se pueda expresar directamente sobre el lienzo, y la emoción pura que está más allá del lenguaje y de la sociedad aflore de algún modo. Supuestamente, eso era el expresionismo. De ahí que artistas como Picasso y de Kooning se dedicasen en cierta medida a hacer esos cuadros densos, grotescamente gestuales, que imitaban lo que hacen los niños, como si estuviesen en posesión del auténtico conocimiento de lo que es ser humano. Yo tomo prestadas algunas cosas de su obra como para decir que sí, que de acuerdo, que en parte tenéis razón en que lo que hacen los niños es puro, e interesante, y describís algo fundamental, pero lo que hacéis es una simulación, un juego, porque sois unos artistas sofisticados que usáis combinaciones de color sofisticadas, y nadie se cree realmente que eso sea obra de un niño. Solo estáis fingiendo, como un actor que finge ser determinada persona. Yo hago algo así como  intentar contradecir la idea de vanguardia, que creo que sigue teniendo una gran prevalencia en nuestra forma de entender qué es arte. Y también es dominante en la sociedad. Se concede demasiada importancia a comprender lo real, y no la suficiente a la idea de que hay una forma compartida de entender la sociedad, y que somos seres sociales por encima de cualquier otra cosa.

 

 Glenn Brown. Led Zeppelin 

Glenn Brown. Led Zeppelin, 2005. Oil on panel. 122 x 86 cm. Copyright Glenn Brown

 

E.C.: Entonces, ¿Cree que el estilo es producto de las mismas fuerzas de las que surge el pensamiento?

Glenn Brown: Puesto que tomo prestado de artistas tan diversos como Gray, de Kooning, Rembrandt, o Van Dyck, en cierto modo se podría decir que no sé quién soy, o que no tengo ningún estilo particular, dado que hay tantas cosas que tomo prestadas de otros. En cierto modo estoy diciendo que no tengo identidad, sino que, sencillamente, elijo.

E.C.: No obstante, su obra tiene un carácter muy marcado que se puede reconocer como suyo...

Glenn Brown: Precisamente porque creo que, como artista, es importante tener una identidad. De lo contrario, nadie te presta atención. Y, a pesar de que digo que es imposible ser original, también creo que hay que ser lo más original posible y crear objetos que nunca hayan existido antes. Por lo tanto, intento producir una pintura que, aunque se base en la obra de otros, nunca pensarías que es el del siglo XVIII o del XIX. Su apariencia es totalmente del siglo XXI y poseedora. Tengo un estilo particular de trabajar. Me refiero a que mi pintura es muy plana y a mi obsesión por la huella del pincel, y a la manera en que esta me ha llevado a obsesionarme con la línea y el movimiento que intento crear en la superficie de la imagen, con hacer que el ojo se deslice por la imagen y sienta continuamente que nada es muy sólido y que todo es vaporoso; que todo se desliza, se mueve y está animado.  

E.C.: Acaba de decir que usted no es original y, por supuesto, somos una combinación de nuestros pasados, pero hay una tensión entre eso y algo en su proceso de razonamiento que solo puede ser original.

Glenn Brown: Esa es la maravillosa contradicción que hay en hacer cualquier cosa. Realmente deseas ofrecer algo, y la gente quiere ver cosas nuevas. El cerebro de los seres humanos está programado para querer ver algo nuevo que no había visto antes. Algo que sea sorprendente y entonces ven el mundo como si fuese distinto de como era antes. Nos encanta la idea de la progresión, de que la especie humana se dirige hacia alguna clase de nirvana en el que es cada vez mejor. Yo no creo que el mundo sea cada vez mejor, no creo que seamos cada vez más inteligentes. Solo pienso que las cosas cambian. Desde luego, en el arte es así. Allí tengo el grabado de Hendrick Goltzius de la Pietà, y no puedo concebir que el arte haya conseguido jamás representar mejor la idea de la muerte y la mortalidad, la emoción, la carne, las relaciones, y la forma en que el cielo se electriza con la emoción. La obra casi anticipa la idea de la radiación, o la de que estamos compuestos por átomos. Hay algo sumamente atomizado en esa imagen.

E.C.: También en sus retratos, con el movimiento que imprime sobre la esencia del ser humano. ¿Pretende que cambiemos nuestra concepción anterior de entendernos y comprender el mundo?

Glenn Brown: La idea del movimiento expresa que nunca estamos anclados como individuos. Gilles Deleuze habla de la imagen del caballo y el jinete: cuando el jinete entiende al caballo, se comporta como él. Ambos predicen lo que va a hacer el otro y, por lo tanto, están unidos. Entre los seres humanos y los animales, o cuando nos identificamos con una persona, lo cual significa que hay fluidez entre ambos. Los cerebros se conectan casi literalmente. Esa es la razón de que en gran parte de mi obra la línea intente describir una fluidez literal, una fusión, una redefinición de la forma, o tal vez una putrefacción. La imagen se descompone. De ahí que me guste pintar flores, porque cuando están en el momento preciso en que son absolutamente hermosas, están a punto de morir. Las flores cortadas, en particular, ya están muertas. Están en el punto de máxima belleza y queremos exhibirlas, pero para poder exhibirlas las hemos matado. Me gusta la contradicción que supone tener que matar algo para disfrutar de ello. Lo importante es que las figuras humanas, las flores y los animales que pinto puede parecer que están en descomposición, pero en realidad solo se están transformando de una cosa en otra. La persona se pudre y se transforma fundiéndose con el suelo, cuyos átomos se convierten en parte de un árbol. Entonces llega un animal y se come el árbol, y este se convierte en parte del animal. Todos nos transformamos de una cosa en otra. Los átomos que nos constituyen tienen miles de millones de años, y en un tiempo formaron parte de las estrellas. Es la idea de que, en cierto modo, somos eternos. No importa la forma que adquiramos. Nunca morimos del todo; sencillamente, no dejamos de transformarnos. Creo que también es la esencia de lo que significa ser humano. No tengo la sensación de ser absolutamente consciente de mi piel todo el tiempo; no tengo plena conciencia de ser un individuo aislado en el mundo. Me siento parte del mundo porque sé cómo es la calle que hay fuera, de manera que parte de mi cerebro está allí, en la calle. Creo que ser humano es ser fluido, no es sentirse encerrado. Intento expresar esa idea de dentro y fuera, de que la piel humana es translúcida y las cosas fluyen hacia dentro y hacia fuera. Es como si la piel y los músculos se hubiesen vuelto del revés y viésemos los órganos internos en el exterior de una persona, o  la musculatura y los mecanismos internos del rostro vueltos hacia fuera, de manera que empezásemos a percibir las estructuras que hay debajo de la piel... Es algo que me obsesiona, la condición translúcida de la carne y la metamorfosis de una cosa en proceso de convertirse en otra. Lo que yo intento hacer no es nada original; los artistas llevamos siglos intentándolo.

 

 Glenn Brown. Reproduction 

Glenn Brown. Reproduction, 2014. Oil on panel. 135 x 101 cm. Copyright Glenn Brown

 

E.C.: Cuando se apropia de las pinturas de otros artistas, ¿Cuál es su intención: destrucción y reconstrucción, o desmontar y transformar?

Glenn Brown: En realidad, lo que haces es destruir, porque tomar la obra de otro es un acto de homenaje. La gente pregunta a menudo si me gustan las imágenes de las que parto, y normalmente es así, pero no siempre. A veces son solo cuadros en los que lo más importante es lo que yo puedo hacerles. Por lo tanto, me fijo en determinados aspectos sin que, en principio, la obra tenga que gustarme necesariamente.

E.C.: ¿Cómo las elige?

Glenn Brown: Elijo algo que pienso que puedo transformar. Veo grietas en la obra. Coger una obra de otro artista y transformarla es una gran falta de respeto, así que creo que lo que hago en parte es un acto de homenaje y en parte un acto de destrucción. He utilizado muchas obras de Frank Auerbach, y su trabajo me gusta extraordinariamente, pero no creo que pudiese hacer lo que hago con sus pinturas si no estuviese dispuesto a decirme que a lo mejor no llegan lo bastante lejos, que tal vez puedo mejorarlas, que no describen el mundo como yo quiero que se describa, así que en parte es una crítica y en parte es un homenaje. 

E.C.: Los opuestos están muy presentes en su obra, ¿Hacen que las cosas tengan más sentido? 

Glenn Brown: Los opuestos dan vida a la pintura. Son esas emociones intensas que experimentas cuando ves una película o lees un libro y te llevan de un extremo de absoluta euforia a otro de absoluto desastre, y luego de vuelta a la euforia. A los seres humanos nos gusta que nos cuenten historias que hagan que nuestro corazón lata más deprisa y que luego nos sosieguen. No sé bien por qué eso nos gusta. Supongo que nos transmite una sensación de aventura.  Creo que, como cazadores recolectores, estamos programados para que nos interesen los opuestos porque los extremos pueden ser muy peligrosos, y sabemos que muchas veces tenemos que evitarlos. Todo esto nos remite también a los sueños. Soñamos para analizar todo lo que ha ocurrido el día anterior, ordenarlo en categorías, decidir qué es importante y qué tenemos que desechar porque es información que no necesitamos. Es una especie de protección que se remonta a la caza y la recolección. Queremos saber cómo puede comportarse el animal, y por eso pensamos que tenemos que pensar como un animal si vamos a cazarlo. Así que volvemos a la fluidez de una cosa que se funde en otra, al mundo de los sueños que forma parte del mundo real, y a las diferencias entre los dos. No es posible establecer una jerarquía; el mundo de los sueños no es posible sin el mundo real.

 

 Glenn Brown. Dark Star 

 Glenn Brown. Dark Star, 2003. Oil on panel. 100 x 75cm. Copyright Glenn Brown

 

E.C.: ¿Qué papel desempeña el humor en su obra, tan evidente en el reciclaje de sus  títulos?

Glenn Brown: Me gusta el humor negro, un humor que sea más bien cruel. La intención es jugar a que una cosa no tiene nada que ver con la otra, porque existe la idea de la escala humana y la idea de la escala nuclear, con el ser humano en medio. Así que dentro de la idea de la reacción nuclear hay una oposición en la escala. Pero se trata de la electricidad o del dinamismo en las parejas en relación con la forma en que pelean y discuten, pero a pesar de ello se aman. Y la forma en que las líneas echan a volar es como si los átomos estuviesen empezando a descomponerse y la radiación los estuviese destruyendo. En la obra también está presente la idea del poder destructivo y, al mismo tiempo, creativo de la radiación, porque no se sabe si las líneas están echando a volar y están deshaciendo las figuras, o si todo se está fusionando y retomando su forma. Hay un cuadro basado en el cordero de Zurbarán, titulado Spearmint Rhino, muy grande. Spearmint Rhino es una cadena de clubs de estriptis en los que las mujeres se desnudan. Así que uno mira la pintura del cordero, que parece que está en descomposición y que huele bastante mal, y se pregunta qué tiene que ver con una serie de clubs de estriptis estadounidenses. Y, en cuanto al cordero, el tema también es el entretenimiento. Hemos atado al animal y lo hemos matado; lo hemos sacrificado para entretenernos. La razón por la que sacrificamos cosas es ilógica.

 

 Glenn Brown. Spearmint Rhino 

Glenn Brown. Spearmint Rhino, 2009. Oil on panel. 194 x 260.5 cm. Copyright Glenn Brown

 

E.C.: ¿Qué importancia le da al color?

Glenn Brown: Generalmente tomo el color de otros artistas. Miro libros de Kees van Dongen, o de Van Gogh, o de Ernst Ludwig Kirchner. Pero algunos artistas –especialmente los de alrededor de finales del siglo XIX y principios del XX– se han esforzado al máximo por ser lo más extremos posible en el uso del color y poner realmente en cuestión qué era posible en lo que se refiere a representar el mundo. ¿Y qué pasa si hago un cuadro en el que la piel es roja, los árboles son azules, el mar es morado, y todo parece ser exactamente lo opuesto de lo que habríamos esperado que fuese? En cambio, de alguna manera, siendo lo opuesto, no se convierte en irreal, solo pasa a ser realidad realzada, como si estuviese representado lo que realmente existe, y nosotros, sencillamente, no lo hubiésemos visto antes. Sencillamente aprendo y robo el color de otros artistas con el fin de acentuar el dramatismo del mundo real. Por otra parte, no en todos mis cuadros destaco el color. En los últimos años me he concentrado en el dibujo, que no tiene color en absoluto. Algunas de mis pinturas son en blanco y negro. En ellas hago exactamente lo contrario: las vacío de color, o de tanto color como puedo, porque incluso si pintas en blanco y negro quedan zonas cálidas y zonas frías. Pero me gusta la forma en que el color representa la emoción.

E.C.: Como pintor fundamentalmente figurativo, ¿Qué sensación le produce la destrucción de la forma que es posible apreciar en obras suyas inspiradas en Auerbach?

Glenn Brown: En muchas de ellas el original se ha vuelto cabeza abajo, se ha distorsionado y se ha convertido en abstracto, básicamente. Lo que he pintado ya no es reconocible, dado que he destruido la forma original y esta se ha descompuesto en una masa informe surrealista. Hay una serie de pinturas, a las que llamo mis pinturas amorfas, porque no son una cosa. Parecen interpretaciones de una forma, una masa informe, está en ese punto en que podría convertirse en cualquier otra cosa. Aunque no es abstracta, es una abstracción. Está pintada con un detalle tan minucioso que no es abstracción, contiene multitud de cosas que indican que debería ser muy figurativa aunque no se sepa lo que es.

 

 Glenn Brown. New Dawn Fades  

Glenn Brown. New Dawn Fades, 2000. Oil on panel. 71.5 x 62 cm. Copyright Glenn Brown

 

E.C.: ¿Qué le estimula más: conocer el mundo, o ayudar a otros a pensar a través de su arte?

Glenn Brown: Me gusta esta pregunta. Me sugiere la idea de qué es más interesante: experimentar algo, o leer sobre ello, por ejemplo. Me gusta mirar cuadros y retratos porque, en muchos sentidos, me gusta viajar por el mundo a través del arte. Sobre todo en el sentido de que la pintura te permite viajar en el tiempo. A través de los cuadros se puede viajar a los siglos XVI y XVII de una manera fantástica, no solo porque son representaciones literales de cómo era vivir en esos siglos, la gente sentía de una manera diferente de como sentimos ahora. Sus ideas de la belleza y del dolor, y lo que la muerte significaba para ellos eran increíblemente diferentes. La gente estaba rodeada de muerte. Probablemente esa explique por qué para mí el placer de la descripción hecha por otro es algo más interesante que haber estado allí realmente. Viajar a China e ir a la Gran Muralla es bonito, pero leer sobre ella es mucho más interesante. Solo puedo apreciar realmente el mundo a través de lo que se ha contado de él. 

 

 Elena Cue entrevista a Glenn Brown 

Entrevista con Glenn Brown

 

 

- Entrevista con Glenn Brown -                                            - Página principal: Alejandra de Argos -

Antonio López (Tomelloso, 1936) no parece un hombre de nuestro tiempo y por ello su obra es tan singular. La desnuda realidad se enreda con lo surrealista y lo metafísico como símbolo de lo oculto. La ausencia de lo superfluo y de ornamentos no le distrae en la búsqueda de la verdad. El tiempo en su vida discurre a una velocidad distinta, no hay prisas. Las preguntas se responden a paso lento, en una profunda observación de la realidad que fluye en un presente continuo alimentado del pasado. No existe una necesidad de lo nuevo, de lo asombroso, ni una búsqueda de estímulos en el exterior. Todo es interior, más allá de lo físico. Lo importante es la espera, la huella de las vivencias y de la vida en sí misma. La consciencia del ahora, intentar atrapar el presente y captar su enigma. Por eso vuelve a revisar sus obra, son atemporales, siempre en movimiento.

 Autor: Elena Cué

 

 Antonio López 

 

Antonio López (Tomelloso, 1936) no parece un hombre de nuestro tiempo y por ello su obra es tan singular. La desnuda realidad se enreda con lo surrealista y lo metafísico como símbolo de lo oculto. La ausencia de lo superfluo y de ornamentos no le distrae en la búsqueda de la verdad. El tiempo en su vida discurre a una velocidad distinta, no hay prisas. Las preguntas se responden a paso lento, en una profunda observación de la realidad que fluye en un presente continuo alimentado del pasado. No existe una necesidad de lo nuevo, de lo asombroso, ni una búsqueda de estímulos en el exterior. Todo es interior, más allá de lo físico. Lo importante es la espera, la huella de las vivencias y de la vida en sí misma. La consciencia del ahora, intentar atrapar el presente y captar su enigma. Por eso vuelve a revisar sus obra, son atemporales, siempre en movimiento.

 

Algo consustancial al hombre desde tiempos ancestrales es el cuestionamiento de la realidad y su sentido. Antonio López observa esa realidad y nos ofrece su mirada impregnada de sustancias para provocarnos la emoción de la reflexión.

 

E.C.: ¿La obra del artista es su pensamiento?

Antonio López: Sí, y es también su experiencia. Se hace con la sustancia de su pensamiento, pero con todo lo que es su vida, todo lo que le ocurre: todo lo vuelcas ahí.

E.C.: ¿En qué sentido el tiempo es fundamental en su obra? Usted parece que va a paso lento en comparación con los artistas contemporáneos. 

Antonio López: Sí, pero cada pintor tendrá su tiempo. A lo mejor el que va rápido, como van Gogh, no tiene más que ese tiempo, con el que tiene que manejarse. El tiempo es muy fascinador. La Gioconda, esa mujer que te mira desde la eternidad, que es como un agujero negro, hondo, que no llegas nunca. Te puede llegar a fascinar y también a aterrorizar. Con van Gogh me pasa igual, por otro motivo. Son agujeros, son cosas tan sumamente intrincadas, oscuras y extremas que a mi me producen muchísimo susto. Entonces, el tiempo tiene algo de sobrecojedor. Unos lo sienten más que otros y lo pueden atrapar mejor que otros... 

E.C.: Es un amante del arte antiguo. Los egipcios tenían que representar lo que querían encontrarse en el más allá, eran escenas cotidianas...

Antonio López: El pintor yo creo que pinta un poco para la vida, no para la muerte. Ellos no sabían que se iban a quedar enterrados ahí. Yo pienso que los dioses y la muerte tenían mucha presencia en la vida cotidiana de las personas. Ahora, los dioses y la muerte no tienen ninguna presencia. La muerte, porque enseguida la espantamos, tiene que asaltarte de una forma muy brutal. 

E.C.: ¿No queremos pensarla?

Antonio López: Podemos permitirnos eso. Pero es que un hijo se iba por nada. La cercanía de la muerte la he vivido de niño, allí en Tomelloso. Había una especie de necesidad de protección que te la daba la religión. De lo contrario, no se hubiera podido aguantar la vida. Ahora los dioses se han ido muy lejos. Yo creo que nosotros nos hemos quedado solos, porque nos hemos vuelto muy autosuficientes.

E.C.: ¿Ha dejado de creer?

Antonio López: No he dejado. Pienso que creo de otra manera. La religión ahora no nos presiona. El sentimiento religioso que tú puedas tener –que se relaciona con las cosas trascendentes, con lo amoroso, con los dolores, también con los placeres– hay gente que a lo mejor lo tiene más desarrollado. Yo no puedo decir que no creo en nada, ni tampoco que hay otra vida. Está ahí todo suspendido en una especie de enigma que es el misterio del mundo, y eso no nos lo ha arrebatado el tiempo. 

Lo que creo es que ahora todo se hace para el presente  Pero el hombre va a acabar con todo, en esa especie de necesidad de quererlo todo, nos hemos vuelto muy ansiosos.  No se pueden tener todas las seguridades, la espiritual y la material. Yo me siento muy afortunado de mi vida, tal y como se ha ido desarrollando, a pesar de todo, a pesar de aguantar muchas cosas. Pienso que es por todo lo que me ha dado el arte. No por el hecho de hacerlo, sino por la gente que estaba ahí y con la que he podido contactar. 

E.C.: ¿Qué ha buscado en el arte?

Antonio López: El arte me sana pero no he sacrificado las cosas humanas por el arte. He dado mucho valor a otras cosas. Yo he buscado el conocimiento y la amistad.

E.C.: ¿La amistad tenía que ir acompañada de conocimiento?

Antonio López: Si. Yo no podía tener amistad con una persona que no supiera mucho, que no me deslumbrara. Yo veía a Lucio (Muñoz) y a mí me parecía que sabía muchísimo. Le oía hablar de Kafka, de Dostoievski a los quince años, y decía “yo quiero conocer todo eso”.

 

 Antonio López 

Antonio López. Fotos: Elena Cué

 

E.C.: Sus ambientes más íntimos pueden producir sentimientos de tristeza, soledad, melancolía... ¿Cree que el mundo es así o por qué lo representa de esta manera?

Antonio López: Desde luego, no es una cosa voluntaria, te lo aseguro. Yo pienso que en el caso de Giacometti o de Bacon, que son unos artistas que quieren expresar el horror o la catástrofe del mundo, es evidente. Pero mí caso, no. Y cuando yo me acercaba a un cuarto de baño, a mí me parecía muy hermoso aquello. Es una cosa difícil de creer, pero me parecía algo, que sé yo, como un altar, como una cosa que tenía mucha belleza.

E.C.: ¿Por lo íntimo, lo cotidiano...?

Antonio López: Porque me parecía hermoso. Monet, en un momento determinado, ante su mujer muerta –lo cual ya me parece excesivo– decía que “qué violetas mas maravillosas”. Y le hizo un cuadro.

E.C.: ¿Pero esa belleza donde suele encontrarla?

Antonio López: Puedes encontrarla en un flor podrida. Puede haber allí unos colores y una relación de formas tan sumamente atrayentes, que cuando Goya hace esa cabeza de carnero –un bodegón que es verdaderamente horrible–, no creo que él jugara con eso, porque no estaban las cosas así en esa época. Ya antes Durero hace cosas en principio feas, que te pueden producir repugnancia y que a él le parecen sumamente interesantes. Entonces, la palabra “interesante”, que es una cosa muy indefinida, ha ocupado el lugar de lo que es bello, tal y como lo podía entender David, Ingres o Rafael. Lo que es interesante es lo que tirá de ti. 

Como ahora ya somos libres de hacer lo que queramos en el arte contemporáneo se pueden expresar cosas terribles. Es la búsqueda de lo que pasa en ese espacio, que puede ser insano, que está en Kafka, que está en Dostoievski. Entonces tú puedes expresar cosas peligrosas en el mundo de la pintura y éstas pasan desapercibidas.

E.C.: ¿El instinto le lleva a la elección?

Antonio López: Claro, somos tantas cosas; de los demás, de todo lo anterior, de cosas contemporáneas que te han ayudado. El instinto es un elemento que entra ahí, en este trabajo. Puede entrar en una proporción mayor o menor. Yo hubiera querido tener más instinto. Que se notara menos todo el andamiaje del aprendizaje, de la voluntad, de lo que es el pensamiento, y que se viera más lo que ves, por ejemplo en van Gogh.  Cuando dices “esa persona no ha tenido opción”. Admiro mucho a ese tipo de artista, en donde aparece esa parte con mayor nitidez.

E.C.: ¿Su infancia ha estado muy presente en su obra?.

Antonio López: Toda mi vida. En la obra está presente todo, se hace con todo lo que tú eres: con lo que sabes, con lo que ignoras, con lo que has vivido, con lo que no has vivido...

E.C.: ¿Entonces su obra es una autobiografía?

Antonio López: Yo pienso que sí. Es como tu rostro, el resultado de todo: de tus abuelos, de tus padres, de Tomelloso, de lo que has comido. No cambiaría nada, aunque ahora esté cerca de cosas que sé que son graves. Pero las acepto muy bien. Yo pienso que es un poco por la infancia que hemos tenido, una infancia difícil.

E.C.: Difícil pero feliz. Se asumían las dificultades...

Antonio López: Por que había lo que había. Yo noto que ahora a la gente le han dejado una enorme cantidad de expectativas que no van a conseguir en la mayoría de los casos. En cambio, entonces, al que le tocaba trabajar en el campo, trabajaba en el campo. Ganando muy poco o nada. O al que le tocaba ser millonario, pues le había tocado. Nosotros somos hijos de un pueblo que ha sido muy religioso en la época de nuestra infancia. Y con eso había una normativa, que no tenía que ver con la religión, sino con reglas de la vida. A mí me parecía que tenían dignidad. A mí me gustaba.

E.C.: ¿Y eso de que Picasso huele a azufre? Suena un poco diabólico, ¿no?

Antonio López: Ya no me huele a azufre. Pero de joven me olía a azufre. Me parecía un poco el demonio. Es como el atractivo de lo peligroso. Mi tío pintor me hablaba de la modernidad como de un peligro. En fin, yo me acerqué a todo eso de una forma instintiva, me atraía, me parecía que allí pasaban cosas extraordinarias. No sólo a Picasso, también a Paul Klee, a Chagall, a toda esa gente que a mí me parecían nuestros maestros vivos, llenos de valentía, y queríamos ser como ellos. Entender de arte era muy complicado, se sabía muy poco, y esa gente arriesgó muchísimo para decir cosas nuevas,  cambió todo para bien. También la mirada sobre el arte antiguo. Yo creo que cómo miramos ahora a Velázquez o Vermeer, después de todo lo que ha pasado, ya no es igual. ¿Cómo va a ser igual? El misterio que tiene la Venus de Milo, o La Gioconda. Allí hay algo que tiene ver con el misterio del mundo, con el conocimiento del mundo, con la luz de la inteligencia. Sin embargo, hay veces que eso se ha conseguido desde la copia de la realidad. Allí hay una cosa verdaderamente misteriosa, enigmática, y una creación muy difícil de llegar a ella si no es a través de todas esas cosas que tienen que ver con el mundo interior y con el instinto.  

E.C.: ¿La obra tiene muchas interpretaciones?.

Antonio López: Pero sobre todo tiene una. Si la entiendes tiene una. Y si das con eso, es como dar con un crucigrama, o con la salida de un laberinto. Hay gente que sabe cuál es la salida. 

E.C.: ¿Ha soltado mucho equipaje a lo largo de su vida como en esos sonetos de Machado:"me encontraréis a bordo ligero de equipaje, casi desnudo, como los hijos de la mar”?.

Antonio López: ¡Total nada!. Yo pienso que sí. Aunque me noto muy prisionero de lazos maravillosos como son los amorosos. Es mi punto flaco. Algunas cosas no las sueltas nunca. A lo mejor es que no las tienes que soltar.

 

 Elena Cué y Antonio López   

 

- Entrevista a Antonio López -                                    - Página principal: Alejandra de Argos -

Una de las figuras fundamentales para la promoción del arte contemporáneo en la España democrática ha sido Carmen Giménez (Marruecos, 1943), quien se encargó de la política oficial de exposiciones del Ministerio de Cultura entre 1983 y 1989, el periodo donde se produce el gran cambio cultural de nuestro país. Posteriormente, fue nombrada conservadora de arte moderno del museo Guggenheim de Nueva York, puesto en el que ejerció la cifra récord de 25 años. Simultáneamente con esta exigente tarea, Carmen Giménez mantuvo el contacto con nuestro país participando en algunos de los más importantes proyectos que se han producido en las últimas décadas, como el museo Guggenheim de Bilbao o el museo Picasso de Málaga.

 Autor: Elena Cué

 

  Carmen Giménez

Foto: David Heald. En la exposición Picasso Black And White. Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York en 2012. 

 

Una de las figuras fundamentales para la promoción del arte contemporáneo en la España democrática ha sido Carmen Giménez (Marruecos, 1943), quien se encargó de la política oficial de exposiciones del Ministerio de Cultura entre 1983 y 1989, el periodo donde se produce el gran cambio cultural de nuestro país. Posteriormente, fue nombrada conservadora de arte moderno del museo Guggenheim de Nueva York, puesto en el que ejerció la cifra récord de 25 años. Simultáneamente con esta exigente tarea, Carmen Giménez mantuvo el contacto con nuestro país participando en algunos de los más importantes proyectos que se han producido en las últimas décadas, como el museo Guggenheim de Bilbao o el museo Picasso de Málaga. En la actualidad, además de continuar con su labor de comisariado de exposiciones, ha sido nombrada Presidenta del Patronato y del Comité Científico del Museo d'arte della Svizzera Italiana en Lugano. Por toda esta inmensa labor de promoción del arte, Carmen Giménez ha recibido múltiples premios y condecoraciones nacionales e internacionales como la Medalla de Oro de Bellas Artes o el ser elegida Académica de Honor de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Ahora me recibe en su casa de Madrid esta incansable viajera, donde charlamos sobre lo que ha sido su vida y su visión del arte hasta el momento presente.

E.C.: Nace en Casablanca, debido al exilio político de su padre, ¿Cómo marcó este periodo su vida y su trayectoria?

Carmen Giménez: Fue fundamental, porque Marruecos era una país maravilloso. Tuve una infancia muy feliz. Viajamos mucho pero no a España, porque mi padre no podía volver, al menos hasta 1957. Le gustaba muchísimo el arte y coleccionaba artistas franceses que vivían en Marruecos, que hoy día son conocidos. Nos llevaban a todos los museos y los viajes estaban marcados por el arte.

E.C.: Estudia Historia del Arte en el año 63, en el École du Louvre de Paris...

Carmen Giménez: Antes hice Ciencias Políticas. Como mi padre era político, aunque después ya no lo fue y nunca más quiso hablar de política... Fue importante y creo que le debo mucho. Primero porque te da rigor, aprendes a cómo pensar y también te da una gran cultura. Y en seguida, mi mejor amigo –que luego fue mi marido, John Trafford–, su tía era una gran coleccionista y yo estaba siempre en su casa, y ella me llevaba a todas las exposiciones, a los museos, etc. Tuve acceso enseguida al mundo del arte de aquella época. Pero no quería quedarme a vivir en París. A mí me gustaba Estados Unidos. Y de hecho, cuando me iba a casar, íbamos a vivir en Nueva York, pero al final no pudo ser. Mi exmarido tuvo trabajo en Chile y entonces me fui a vivir allí.

E.C.: Pero se introduce seriamente en el mundo del arte en España, en el año 83, cuando empieza a trabajar como asesora para el Ministerio de Cultura español y es nombrada directora del Centro Nacional de Exposiciones, donde organiza más de 200 exposiciones.

Carmen Giménez: Entro a trabajar en el Ministerio de Cultura con Javier Solana, de quien guardo un recuerdo maravilloso. Creo que me propusieron esta tarea porque acertadamente trataban de situar la política oficial en este tema dentro de un circuito internacional, en el que nuestro país brillaba por su ausencia. Me volqué en establecer los lazos para que nuestro país estuviera adecuadamente conectado con los centros internacionales que gestaban este tipo de propuestas. Por un lado, era consciente de que nuestro público entonces carecía de una información básica sobre lo que había sido el desarrollo del arte moderno, y para llenar esta laguna, por una parte, promoví muestras antológicas de figuras históricas claves al respecto. Pero, por otro, también trate de aproximar a nuestro público con las grandes corrientes del arte de la segunda mitad del s XX, del que surgieron revisiones de tendencias capitales, como las del arte minimal, arte povera o la muy importante escultura británica de la década de 1980. Me preocupe de que el arte español emergente fuera visto fuera de nuestro país.

E.C.: Y en el año 86 participa también en la apertura del Reina Sofía. ¿Cómo fueron esos comienzos?

Carmen Giménez: El Reina Sofia, al principio, se inauguró en el remodelado edificio Sabatini, como una genérica plataforma cultural sobre las nuevas tecnologías y las artes, quise que, en este primer evento, desde el punto de vista artístico, hubiera una exposición, "Dobles parejas", donde se confrontaran los mejores artistas españoles del momento con sus correspondientes parejas internacionales, que se sustentan en los respectivos diálogos entre Serra con Chillida, Saura con Baselitz y Tapies con Cy Towmbly. Esta propuesta causó sensación en el New York Times, que le dedicó una página firmada por Roberta Smith, que se desplazó a España para hacerla.

E.C.: Fue un buen comienzo...

Carmen Giménez: Fue la época dorada. Pero ya antes había hecho una política en los palacios de presentar los grandes movimientos: el arte povera, por ejemplo, con Germano Celan, el post-minimal art, con el que es ahora el director del Guggenheim, Richard Armstrong. La escultura inglesa, por ejemplo, estuvo Richard Long en el Palacio de Cristal, y después en el Palacio de Velázquez estuvo Tony Cragg, Anish Kapoor, etc. Pero la gran exposición fue la que hice en el Reina Sofía de la colección de Giuseppe Panza. Eso fue maravilloso.

E.C.: ¿La que está en el Guggenheim de Nueva York?

Carmen Giménez: Si, la que compra el Guggenheim. Que, por cierto, la compra muy cara, porque antes, los artistas de esa colección estaban fuera del mercado, pero entonces ya se habían convertido en muy cotizados, y, para cerrar la operación tuvieron que vender algunas grandes obras de su estupenda colección, como las de Chagall y Modigliani.

E.C.: Nueva York, ciudad a la que se traslada en 1989, donde se convierte en conservadora de arte del siglo XX del Museo Guggenheim. ¿Qué destacaría de este periodo tan importante de su carrera?

Carmen Giménez: Yo destacaría todo. Tengo grandes recuerdos de esa era de Thomas Krens, en la que pude llevar a cabo muy diversas exposiciones, entre las que destacaría la titulada “Picasso y la Edad de Hierro” y "Picasso, Black and White" que produjo un gran impacto, y la última, todavía con Krens, que fue "El tiempo, la verdad y la historia. Del Greco a Picasso", que revolucionó la forma de  mostrar la historia del arte español y recibió el premio de la crítica de Nueva York como una de las mejores exposiciones exhibidas ese año en esa formidable ciudad. 

 

Carmen Giménez por luis ridao

Foto: Luis Ridao

 

E.C.: ¿Qué diferencias encuentra entre las instituciones museísticas americanas y españolas?

Carmen Giménez: Me gusta el sistema americano, porque en América no hay política. Los directores tienen que hacer captación de fondos, esa es su función. No es como aquí, que tienen dinero del Estado. Ahora hay un intento de hacerlo pero no está en la tradición europea y siempre es complicado. En cambio, los museos americanos funcionan con fideicomisos y estos aportan dinero al museo. Por eso están tan bien pagados los directores, porque aportan esa función tan fundamental. A mí me gusta, porque allí un comisario se dedica al arte. Tienes personas que se ocupan de pedir los préstamos y no tienes trabajo administrativo. Yo aquí tenía un enorme papel administrativo y me ocupaba de todo.

E.C.: Desde 1997 a 2004 se involucró en la planificación del Museo Picasso de Málaga ¿Cómo comienza la idea de este museo?

Carmen Giménez: Algo que me obsesionaba era la ausencia de obras significativas de Picasso en las colecciones españolas. Era esencial volver a renacionalizar a Picasso. Era difícil, porque las cifras de los Picasso ya eran astronómicas, inalcanzables. Así que había que implicar en el proyecto a sus herederos. Mi ilusión inicial es que, si se lograba este acuerdo, los Picasso fueran al Reina Sofia, pero, al final, la oportunidad surgió, a partir de un par de exposiciones que realicé sobre el genial artista en Málaga, por iniciativa de la junta de Andalucía. El proyecto cuajó en su ciudad natal, a través del legado que hicieron la que fue nuera del artista, Christine y su hijo Bernard. Fue maravilloso, porque esta experiencia me permitió programar un nuevo museo desde cero, lo cual es muy raro, pero también muy gratificante.

E.C.: Y cuentan con usted...

Carmen Giménez: Sí. Y después en aquellos años tuve la maravillosa suerte que en España no éramos tantos comisarios. Yo me complementaba mucho con Francisco Calvo Serraller, porque él tenía toda esa visión que para mí fue fundamental. Y también le debo mucho a Juan Ariño, quien tenía la visión de los espacios. Hubo una transformación muy importante en la manera de presentar el arte. Hubo una transformación muy importante.

E.C.: ¿Qué ha significado Picasso para usted?

Carmen Giménez: Picasso se ha vuelto mi vida.

E.C.: También fue idea suya y colaboró en la creación del museo Guggenheim de Bilbao, en 1997, un referente artístico de la ciudad. ¿Qué destacaría del museo y de la colección?

Carmen Giménez: Yo destacaría la arquitectura de Frank Ghery y que es interesante que se haya hecho una colección libre. Es un museo que funciona con esa libertad, que es necesaria, de privado y público. Destacaría primero la compra de Richard Serra “The Matter of Time” en ese espacio que Gehry creó casi para él. Después la obra de Cy Towmbly, esa serie fantástica. A mí me parece que es un museo que ha sido un gran éxito. Tiene un millón de visitantes al año. Y cuando vas allí, tengo la impresión de que estás en un museo internacional.

E.C.: ¿Qué condiciones cree que son necesarias para formar la colección de un museo de arte contemporáneo? 

Carmen Giménez: Pienso que el mundo del arte ha cambiado profundamente. Estamos en otro momento. Ahora hay miles de artistas, miles de comisarios, eso se ha vuelto absolutamente para mí sin interés. A mí el museo de Abu Dhabi, que empecé con Thomas Krens, pues no me interesa. No creo que vaya jamás.

E.C.: ¿Cree que el artista y su creación están condicionados por el mercado y por las galerías que le exigen una producción mayor para poder vender más?

Carmen Giménez: Absolutamente. Tienes un fenómeno extraordinario como es el de las galerías estrella que se reparten a los grandes artistas. Pero se deshacen por el camino de muchísimos. Cuando no tienen éxito se tiran.

E.C.: ¿Dónde deberíamos buscar para no dejarnos contaminar? 

Carmen Giménez: No obsesionarse con el arte actual, sino verlo desde la perspectiva de la historia. Hay grandes museos internacionales que recorren todo el tiempo hasta casi hoy, como el Metropolitan, el Louvre y en cierta manera, nuestro Prado, que es maravilloso y del que me siento muy orgullosa como miembro de su Real Patronato.

E.C.: ¿Qué cree que es necesario para el correcto desarrollo de un nuevo museo?

Carmen Giménez: Primero habría que preguntarse por qué abrir tantos museos. Pienso que es mejor apoyar los que existen y no abrir más. Parece que en Abu Dhabi querían un lugar de turismo y por eso se unieron con el Guggenheim. Lo que pasa es que no tenemos una colección tan grande como para exportarla a tantos lugares. Pero después estos museos están vacíos, te paseas por ellos y no hay nadie. Yo creo que todo eso no funcionará. Soy muy pesimista. 

 

ELENA CUE y Carmen Giménez

 

 

- Entrevista a Carmen Giménez-                                    - Página principal: Alejandra de Argos -

 

La valentía, esa virtud entre los mortales, es la que yo destacaría del Premio Nobel de Literatura Mario Vargas Llosa (Perú, 1936). El escritor vive entregado a todo tipo de actividades con un espiritu crítico. Destinado a una forma de vida disciplinada, como la que exige la literatura, no duda cuando las circunstancias le requieren pasar a la acción. Por ejemplo, cuando presentó su candidatura a la presidencia de Perú en 1990. Entonces creyó su deber moral participar activamente en la vida pública, y, como demócrata, denunciar a los gobiernos autoritarios allí donde existan. Lo mismo que subirse a un escenario para actuar por amor al teatro y, en fin, para qué hablar de otras muchas cosas... Trabajando en su escritorio, rodeado de libros, encuentro al Premio Nobel que alza la cabeza a mi llegada con una sonrisa y ese tono de voz tan agradable de los limeños. ¿Cómo estás?

 Autor: Elena Cué

 

 Mario Vargas Llosa

 

 

La valentía, esa virtud entre los mortales, es la que yo destacaría del Premio Nobel de Literatura Mario Vargas Llosa (Perú, 1936). El escritor vive entregado a todo tipo de actividades con un espiritu crítico. Destinado a una forma de vida disciplinada, como la que exige la literatura, no duda cuando las circunstancias le requieren pasar a la acción. Por ejemplo, cuando presentó su candidatura a la presidencia de Perú en 1990. Entonces creyó su deber moral participar activamente en la vida pública, y, como demócrata, denunciar a los gobiernos autoritarios allí donde existan. Lo mismo que subirse a un escenario para actuar por amor al teatro y, en fin, para qué hablar de otras muchas cosas...

Trabajando en su escritorio, rodeado de libros, encuentro al Premio Nobel que alza la cabeza a mi llegada con una sonrisa y ese tono de voz tan agradable de los limeños. ¿Cómo estás?

E.C.: ¿Por qué no empezamos hablando de su última novela, Cinco Esquinas que presentará mañana? ¿Qué significado tiene esta novela en este momento de su vida y en su trayectoria literaria?

Mario Vargas Llosa: Pues mira, esta novela, como prácticamente todas las historias que he escrito, nació de una manera para mí misteriosa. Yo tenía una idea, que era contar una historia sobre el periodismo amarillo, el periodismo de escándalo, que creo que es una de las características de nuestro tiempo. Creo que el amarillismo, es algo que florece por todas partes, tanto en el mundo subdesarrollado como el mundo desarrollado. Y es un tipo de periodismo que tuvo una significación muy especial en la época de la dictadura de Fujimori, pues la dictadura utilizó el periodismo de escándalo para intimidar a los opositores, para tratar de atajar a los críticos con la amenaza de un escándalo – un escándalo que no tenía que ver con su profesión, sino con la vida privada, que muchas veces eran simplemente artificiales, inventados, calumnias para hundirlos en el ridículo y en el desprestigio. Y esto es algo que la dictadura utilizó de manera sistemática con sus críticos.

E.C.: El libro empieza con una situación erótica no convencional...

Mario Vargas Llosa: Creo que es el tratamiento de lo erótico lo que es determinante para que lo erótico sea elegante o vulgar, para que sea sutil o crudo. Es el tratamiento, son las palabras, la manera de concebir toda la escena... De por sí, el erotismo supone un cierto grado de civilización. Yo creo que en una sociedad o pueblo primitivo no existe erotismo. El sexo es un desfogue de unos instintos. En el sexo prevalece más lo animal que lo sensible, que lo formal. El erotismo surge en un momento de la civilización en el que se va desanimalizando el instinto sexual y se va enriqueciendo con aportes generalmente del arte, de la literatura. Surge toda una teatralidad en torno al hecho amoroso. Y eso es el erotismo. Cuando esto se degrada o se envilece –por la pobreza de su factura, por la torpeza, la falta de destreza de quien lo describe o lo pinta–, entonces aparece la pornografía. Pero yo creo que el erotismo tiene que ver con la civilización, con el cuidado de las formas, con una cierta cultura, que es lo que sublima realmente el puro instinto sexual.

E.C.: Entonces debemos hablar de Freud... ¿Está de acuerdo en su concepto de la sublimación de las pulsiones sexuales en la creación artística?

Mario Vargas Llosa: Sí, sin ninguna duda. Y creo que en eso él fue muy acertado, y creo también que fue muy acertado en el sentido de darle al sexo una función primordial en la vida. Pero no excluyente, no exclusiva. Cuando, por ejemplo, en la literatura o en el arte en general, el sexo prevalece de tal manera que llega a abolir el resto, se convierte en algo muy artificial, algo que no representa realmente lo que es la vida real. No creo que sea indispensable la perspectiva del sexo para entenderlo todo. A esos excesos llegó el psicoanálisis, llegó Freud, y ahí hay que tomar alguna distancia con su genio, que es indiscutible.

E.C.: ¿Puede la imaginación sublimar de tal manera una experiencia erótica que llegue a ser superior a la real? 

Mario Vargas Llosa: Yo creo que la imaginación, la sensibilidad, la cultura pueden enriquecer extraordinariamente la experiencia erótica, pero llevarla más allá de la realidad no lo creo. La realidad es lo más rico que hay, es lo más importante que hay. Ahora, con la imaginación nosotros vivimos una vida artificial que es maravillosa, riquísima, pero creo que ningún artista se atrevería a decir que el artificio puede superar a la vida real.

 

  Mario Vargas Llosa

Foto: Oscar del Pozo

 

E.C.: ¿Se ha sorprendido a veces al releer lo escrito preguntandose como ha salido de usted?

Mario Vargas Llosa: Sí, siempre me llevo muchísimas sorpresas cuando escribo. Y te diría incluso que los momentos más excitantes, más estimulantes de escribir una historia es cuando surgen cosas imprevistas. Por ejemplo, en Cinco esquinas. Hay un personaje que, cuando yo concebí la estructura de la novela, iba a ser un personaje bastante menor, un personaje más bien secundario. Y sin embargo, como me ha ocurrido otras veces, ese personaje se me fue imponiendo, se fue creciendo mientras contaba la historia, como si hubiera sido iniciativa suya el tener cada vez una presencia mayor. Yo creo que esos son los momentos más fascinantes. De pronto un personaje cobra como vida propia...

E.C.: Y ¿Qué resistencias tiene que vencer en su proceso creativo?

Mario Vargas Llosa: Bueno, quizá la resistencia mayor es la inseguridad. Tú sabes que, contrariamente a lo que uno piensa, el hecho de pasar mucho tiempo escribiendo, de publicar muchos libros, a mí no me da seguridad, sino al contrario, aumenta mi inseguridad. Quizá porque el espíritu autocrítico es mayor, quizá la ambición es mayor. Pero la inseguridad que yo siento cuando empiezo una historia, sea una novela, sea una obra de teatro, sea incluso un ensayo, creo que es muchísimo mayor que la que tenía cuando escribí mis primeros textos. Ahora, ya sé que con la perseverancia, con el trabajo continuado, voy venciendo esa inseguridad.

E.C.: Parto de la base de que para un escritor, escribir es un modo de vida. Observa y analiza la vida de una manera distinta al resto, ¿Cuales cree que son esas diferencias?
 

Mario Vargas Llosa: En tu pregunta hay una expresión que yo creo que es muy semejante a algo que escribió Flaubert, que decía «escribir es una manera de vivir». Yo creo que eso es absolutamente exacto. Aunque las maneras cambien de escritor a escritor, por supuesto, sí creo que hay un tipo de dedicación, de entrega, que hace que el escritor lleve siempre consigo una especie de espía, que al mismo tiempo que lo está viendo –participando de la realidad, con amistades, con amores, con frustraciones–, alguien está dentro de él observándolo todo y viendo qué provecho puede sacarle para su trabajo de escritor.

E.C.: En su caso, ¿Qué ha sido más fértil para su inspiración literaria: el sufrimiento o la felicidad?

Mario Vargas Llosa: Yo creo que la felicidad es maravilloso vivirla. No creo que sea una materia prima, por lo menos en nuestro tiempo. Quizá en el pasado, en ciertas épocas, pero en nuestro tiempo creo que la literatura, el arte, la creatividad se siente muy estimulada mucho más con lo adverso, lo negativo, con el miedo, con el dolor, con el rencor, con el sufrimiento, mucho más que con el entusiasmo, la ilusión, la felicidad... Creo que por eso el arte de nuestro tiempo tiene un sesgo más bien dramático, trágico. No es un arte y una literatura del contentamiento, de la aceptación del mundo tal como es. Al contrario, pienso que hay un espíritu rebelde muy fuerte en todas las manifestaciones del arte de nuestro tiempo, y básicamente es porque lo que lo inspira fundamentalmente es mucho más lo negativo que lo positivo de la vida.

E.C.: A lo mejor esa creación artística es como una vía que mitiga el dolor, como una canalización de pulsiones negativas...

Mario Vargas Llosa: Exactamente, una manera de expresar un tipo de frustración, de rencor o también de nostalgia de algo que no tienes.

E.C.: ¿Y se puede llegar a sufrir esa liberación a través del lenguaje artístico que sea; la pintura, la escritura...?

Mario Vargas Llosa: El arte es una forma de conocimiento. El arte te hace conocer de una manera más profunda, mucho más intensa la vida que vives, porque no tienes una distancia muy grande con la vida que tú vives. Pero el arte sí te da esta perspectiva, ese horizonte, que te permite mucho más entender el mundo tal como es, las motivaciones, los mecanismos que están detrás de las conductas. Ese tipo de descripción de esa realidad secreta te la da el arte, mucho más que la historia, la sociología, que cualquier ciencia social.

E.C.: ¿Y puede sentir esa liberación?

Mario Vargas Llosa: Al final es una catarsis, efectivamente. Te descargas de algo que es un gran peso. Pero sólo descubres qué es y cómo es cuando eres capaz de expresarlo, o a través de la literatura, de la pintura o de la música o de cualquier manifiestación creativa. Porque tú puedes sentirte muy mal pero no saber por qué. Y creo que una de las maravillas del arte es que te permite formular aquello que para ti es incierto, confuso, una fuente de angustia terrible. Pero qué cosa es lo que ves cuando el arte le da una forma y lo hace comunicable. Muchas veces esa sensación, esos estados de ánimo, no sabes a qué se deben. Son unos estados de ánimo que padeces, pero la explicación profunda no la tienes. Y yo creo que sólo eso es claro, cuando la literatura o el arte te lo pone a la distancia y te permite apreciarlo con todos tus sentimientos, tus instintos, tus intuiciones. Creo que es una de las grandes funciones del arte: hacer un retrato de lo más profundo, de lo más secreto que hay en nosotros.

E.C.: Entonces usted ha podido, a lo mejor, conocerse mejor al expresarse – probablemente eso que dice que no sabe qué es lo que le pasa, que vendrá de lo inconsciente, de una manera un poco instintiva– y ha podido reconocerlo luego.

Mario Vargas Llosa: A veces te llevas grandes sorpresas y hasta sustos. Dices, “¿esto estaba en mí? ¿Lo tenía aquí dentro? ¿De dónde salió?”

E.C.: Claro, “¿esto viene de mí?”

Mario Vargas Llosa: Son unas autobiografías secretas las obras de arte. Y quizá las literarias más que ningunas, porque son tan explícitas, tan directas. No son tan simbólicas, como en el caso de la música, por ejemplo. Está ahí también, pero todo es tan abstracto. En la literatura no es nada abstracto, es muy explícita, muy concreta. Es una radiografía de lo que es la interioridad humana, la naturaleza humana, la condición humana, que a veces te quedas espantado con los monstruos que pueden salir de ti mismo. Pero sí tienen una función catártica, te libras de ello al mismo tiempo.

E.C.: Es una manera muy sana de vivir. Como agnóstico, ¿dónde encuentra la espiritualidad que la religión aporta a los creyentes?

Mario Vargas Llosa: Pues yo creo que en la cultura, en el arte, en la literatura. Allí se manifiesta un tipo de espiritualidad. Es algo que saca de ti esa dimensión espiritual que otros encuentran solamente en la religión. Pero yo creo que un agnóstico no tiene porqué ser un materialista en el sentido más estrecho del término. Tú puedes vivir una intensa espiritualidad a través del arte, a través de la cultura, o tener una espiritualidad laica. En todo agnóstico hay siempre cierta angustia, ante esa idea que es tan inconcebible de decir: “bueno, esto es todo lo que hay, y con la vida se termina todo lo demás”. Entonces, resulta casi tan extraordinariamente extraño y sorprendente como la idea de Dios, como la idea del otro mundo. Es muy dificil, utilizando sólo la razón, pensar en el otro mundo, pensar en que hay una dimensión ultraterrena...

E.C.: Hablando de la idea de la muerte, ¿De que forma se puede combatir con la literatura el pensamiento de la muerte?

Mario Vargas Llosa: Una de sus extraordinarias facultades es que nos hace vivir muchas vidas. Nos saca de nuestra realidad y nos hace vivir realidades extraordinarias, vidas riquísimas, aventuras absolutamente fuera de serie, nos hace pasar por tantas personalidades, psicologías, mentalidades... Entonces, es un enriquecimiento extraordinario de la vida. Ahora, al mismo tiempo, la literatura no te garantiza la felicidad, más bien, en cierta manera, te hace mucho más infeliz porque te hace entender que hay otras vidas mucho más ricas que la que tú tienes. Y eso te puede llenar de una tremenda nostalgia. Darte una conciencia de tu pequeñez. 

 

 Mario Vargas Llosa

Foto: Oscar del Pozo

 

E.C.: Tiene muchos recuerdos de su infancia. ¿La infancia se recuerda o se reconstruye?

Mario Vargas Llosa: Bueno, yo creo que se recuerda de esa manera relativa, porque la memoria es muy tramposa, muy selectiva. La memoria elimina o añade muchas cosas, porque eso te ayuda más a vivir. No creo que sea absolutamente objetiva la memoria, pero sí creo que es fiel a lo que tú eres, porque incluso las transformaciones, las deformaciones que inflige la nostalgia o la fantasía a la memoria también son un retrato de lo que tú eres, de lo que te falta, de lo que quisieras tener y no tienes... Ese ejercicio de la memoria, por lo menos para un escritor, es fundamental. Bueno, eso lo dijo Freud, que los años que forman la personalidad están en la infancia, en la adolescencia. 

E.C.: ¿Qué ha significado el amor en su vida?

Mario Vargas Llosa: El amor es, como la literatura, algo que enriquece extraordinariamente la vida. Creo que es más difícil de comunicar. El amor es algo que se vive en la intimidad. Y esa relación, que es una relación tan intensa –probablemente la más rica de las relaciones que tienen los seres humanos–, requiere al mismo tiempo una gran intimidad, requiere preservar una especie de confidencialidad, porque cuando se hace pública se estropea, se mediocriza, se banaliza, ¿no es verdad?. Pero es la experiencia más enriquecedora que existe. Todo es distinto cuando tú vives una gran pasión: las cosas son mejores, todo es más bello, hay un optimismo con el que tú te enfrentas a la vida, que sólo te da el amor. Entonces es la experiencia fundamental, la experiencia más enriquecedora, y al mismo tiempo también puede ser una fuente de grandes sufrimientos, desde luego. Las tragedias vienen del amor, de los amores desgraciados. Siempre hay una especie de idealización tal de lo que es esa relación que muchas veces te estrellas contra la realidad. Pero aún así, yo creo que nadie estaría dispuesto a sacrificar un amor, pese a saber que el amor tiene también secuelas traumáticas, a veces terribles. Pero nadie. Porque vivir esa experiencia es la experiencia de las experiencias. La más plena, la más intensa, la más absoluta.

E.C.: ¿Y qué sentido tiene el amor a su edad?

Mario Vargas Llosa: Yo creo que el amor no tiene mucho que ver con la edad. Hombre, el amor de un joven es más idealista, más inocente. El amor de un adulto, el amor de un viejo, claro, es un amor que está hecho ya de mucha experiencia acumulada, se enfrenta con mayor sabiduría, con un mejor conocimiento de la realidad. Pero aparte de esas diferencias, creo que la exaltación, el goce, esa sensación de optimismo frente a la vida que te da el amor se vive exactamente como cuando lo vive un adolescente.

E.C.: Hablemos de su libro La civilización del espectaculo ¿Cree que la alta cultura no aspira ya a cambiar el mundo?

Mario Vargas Llosa: Bueno yo lo que creo es que la alta cultura está desapareciendo. A mí lo que me parece una de las alarmantes tragedias –que es una de las razones por las que escribí este ensayo–, lo que era la alta cultura, pues, es inevitablemente elitista. Es algo que se confina en una minoría, y es una gran ingenuidad pensar que la alta cultura puede estar al alcance de todo el mundo. No todo el mundo tiene ni el interés, ni la curiosidad, ni la paciencia, ni la disciplina que está detrás de la alta cultura.

Pero, digamos, la idea que la cultura llegue a todo el mundo es una buena idea. ¿Quién va estar en contra de esa idea? Ahora, al mismo tiempo, si eso significa –y creo que desgraciadamente en nuestra época ha significado eso– que la cultura, para llegar a todo el mundo, tiene que banalizarse, emprobrecerse, y tiene que convertirse en un divertimento, en una forma del entretenimiento, el resultado puede ser más bien muy negativo.

Y creo que es un gran defecto de la educación de nuestro tiempo. La educación de nuestro tiempo no preserva la alta cultura, incluso la mira con desprecio. El arte de crear o de pensar, hay que mirar hacia el pasado, porque en el presente hay más bien un panorama desértico en este campo.

E.C.: ¿Cree que la cibernética ha ayudado a esa desertización?

Mario Vargas Llosa: Sin ninguna duda. Cada vez el esfuerzo intelectual es menor, porque hay una tecnología que nos ayuda a renunciar a ese esfuerzo intelectual.

E.C.: ¿Qué función cree que deben cumplir los intelectuales en la vida política actual?

Mario Vargas Llosa: Mira, yo pertenezco a una generación que estuvo muy marcada por las ideas de los pensadores existencialistas. Y aunque en muchas cosas yo me he apartado de Sartre y soy muy crítico con él, creo que en su idea del compromiso del escritor y del intelectual con su tiempo, con su realidad, con su sociedad tuvo absolutamente razón. Uno no puede ni escribir, ni pintar, ni componer prescindiendo enteramente de lo que es la problemática del mundo en el que vive, y que es fundamental –precisamente sí crees en la demoracia–, que haya una participación de todos en la búsqueda de soluciones para los problemas: de respuestas para las grandes preguntas que se hace una sociedad, para dar de comer a todo el mundo, para dar trabajo a todo el mundo, para crear un sistema en el cual precisamente cada uno pueda coexistir con los demás, con sus diferencias, con su manera de ser, con sus propios apetitos...

Eso es fundamental, y creo además que la verdadera literatura, el verdadero arte, tiene que ver con esa problemática. El gran problema es que en nuestra época las ideas son menos importantes que las imágenes. Creo que la tecnología pura no es suficiente y que es muy importante la presencia de las ideas en el debate público, en aquello que es el conocimiento de lo que es la problemática humana. Pero en nuestra época eso va siendo relegado, desplazado más por las pantallas, por las imágenes.

E.C.: Porque requiere menos esfuerzo.

Mario Vargas Llosa: Requiere mucho menos esfuerzo. Pero creo que no tiene que ser así, en absoluto. No hay una ley histórica que oriente a la sociedad en esa direccción. Es una decisión nuestra. Creo que, siendo lo importante que es la tecnología –que nadie lo puede negar–, es muy necesario que las ideas sigan teniendo un rol protagonista en la vida de las sociedades si no queremos convertirnos en una sociedad de robots. Cito otra vez el caso de Orwell, porque creo que fue tan lúcido él imaginando lo que podía ser un mundo controlado enteramente por la tecnología, no sé si en un mundo dictatorial... Como la república de Platón, ¿no es así? 

 

 ELENA CUÉ Y MARIO VARGAS LLOSA

Fotos: Oscar del Pozo 

 

 

- Entrevista a Mario Vargas Llosa -                                    - Página principal: Alejandra de Argos -

 

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