- Detalles
- Escrito por Pedro García Cuartango
- Visto: 234844
La Razón es el hombre. Immanuel Kant sostenía que podemos conocer la apariencia de las cosas, pero no su esencia porque el entendimiento es limitado. Hay un acuerdo generalizado en considerar a Immanuel Kant como el padre de la filosofía moderna. Y aquí se acaba el consenso porque la complejidad de su pensamiento permite diversas interpretaciones.
LA RAZÓN ES EL HOMBRE
Immanuel Kant sostenía que podemos conocer la apariencia de las cosas, pero no su esencia porque el entendimiento es limitado.
Hay un acuerdo generalizado en considerar a Immanuel Kant como el padre de la filosofía moderna. Y aquí se acaba el consenso porque la complejidad de su pensamiento permite diversas interpretaciones, entre otros motivos, porque el profesor de Königsberg introdujo importantes matizaciones sobre el sentido de su obra al final de su vida.
Intentar explicar a Kant incurre en el riesgo de distorsionar o simplificar su legado, por lo que sólo cabe remitir a la lectura de su “Crítica de la razón pura”, publicada en 1781 y revisada seis años después. En ella se interroga sobre la naturaleza del conocimiento, sus límites y la posibilidad de una ciencia universal.
Kant, Immanuel: Kritik der reinen Vernunft. Riga: J. F. Hartknoch 1781, 856 Seiten, Erstdruck.
Kant intentaba superar el callejón sin salida al que llevaba el empirismo de Locke y Hume, que, al afirmar la experiencia sensible y particular como única fuente de conocimiento, hacía imposible la existencia de leyes de carácter objetivo y universal. También se daba cuenta de las limitaciones del racionalismo cartesiano, que sacaba sus conclusiones de una razón innata al margen de la observación empírica.
Por tanto, el gran reto que se plantea Kant es dar una estructura inteligible a los hechos “singulares y amorfos” que existen fuera del sujeto. Ello sólo será posible si nuestro entendimiento es capaz de formular juicios sintéticos a priori, que, a partir de la observación, tengan validez universal.
Kant construye todo su edificio conceptual sobre la base de estos juicios sintéticos a priori, que son necesarios y objetivos. Son objetivos porque son formulados a partir de la experiencia y son necesarios porque son de validez universal. Pero, a diferencia de Aristóteles o Leibniz, quien confiere esa universalidad al conocimiento es el sujeto y no el mundo externo.
Esto es esencial porque la estructura inteligible de la realidad reside en las formas y las categorías del conocimiento que son inherentes al sujeto, que es quien proporciona el sentido a una naturaleza externa, amorfa y caótica. Por ello, el pensamiento de Kant es una filosofía del sujeto y el conocimiento es “trascendental” en la medida que va más allá de la percepción.
Kant con sus amigos Christian Jakob Kraus, Johann Georg Hamann, Theodor Gottlieb von Hippel y Karl Gottfried Hagen
Kant señala que el espacio y el tiempo son “formas a priori” de la sensibilidad, lo que significa que todo lo que captan nuestros sentidos está contextualizado en un marco temporal y espacial. Ello equivale a decir que ni el tiempo ni el espacio tienen una existencia objetiva, simplemente son condiciones necesarias para la percepción.
Tras dar este paso, Kant afirma que existen categorías en nuestro entendimiento, que no son empíricas ni intuitivas, sino que forman parte de la estructura interna del sujeto. Estas categorías son doce y están encuadradas en cuatro grupos: la unidad, la cantidad, la relación y la modalidad. Un ejemplo para entender esta noción: la distinción entre causa y efecto, algo en lo que se aparta de Hume.
Si todos los seres humanos comparten las mismas formas y categorías, podemos concluir que hay un entendimiento general o universal, algo que Kant era reacio a aceptar. Aquí está la base del idealismo y de la filosofía de Hegel, que, aunque siempre rechazó el sistema kantiano, estaba muy influido por él.
Kant afirmará, sin embargo, que no podemos conocer el “noumenon” o esencia de las cosas, ya que nuestro entendimiento sólo nos proporciona luz para establecer relaciones lógicas sobre el “phenomenon” o apariencia externa de lo real.
Kant University en Kaliningrad.La escultura de Kant fue creada en Berlin por el escultor Christian Daniel Rauch en 1857
Por tanto, nuestra razón, entendida como la capacidad de formular juicios de validez universal y establecer sus relaciones, no puede concluir la existencia de Dios ni la inmortalidad del alma, que Kant no cuestiona pero que le parecen indemostrables. Dice literalmente que son paralogismos.
El filósofo prusiano, nacido en el seno de la familia de un guarnicionero y educado en los estrictos principios del pietismo, aplicará esta filosofía del sujeto a su concepto de la ética, expresado en su “Crítica de la razón práctica”. Kant sostiene que la moral es individual y está regida por el imperativo categórico, que enuncia de esta manera: “Obra de tal suerte que tu acción pueda servir de norma universal”.
Esta concepción implica que la moral implica la libertad de elegir porque cada ser humano es autónomo a la hora de fijar sus pautas de comportamiento y tomar sus propias decisiones. No es posible imponer a nadie lo que debe hacer en el terreno de la conducta, una afirmación que le creó problemas con la autoridad. Kant fue también el primero que propuso un gobierno supranacional que garantizara la paz entre las diferentes naciones, una idea que hace más de dos siglos resultaba excéntrica.
Su inquietud y sus vastos conocimientos quedan reflejados en un libro titulado “Teoría de los cielos”, escrito en su juventud, en el que explicaba que los cuerpos celestes nacen de nebulosas en expansión y contracción, una teoría similar a la de Laplace.
Kant, fascinado por la Revolución Francesa, fue el gran pensador de la Ilustración al reivindicar la absoluta autonomía de la razón y el derecho de los individuos a actuar según el dictado de su conciencia. Ese fue su mayor legado.
Les Derniers Jours D'Emmanuel Kant. The Last Days of Immanuel Kant. Subtitulos en español
- Immanuel Kant. Biografía, pensamiento y Obras - - Alejandra de Argos -
- Detalles
- Escrito por Elena Cué
- Visto: 6205
Al maestro José Tomás y al artista Luis Gordillo les ha unido el homenaje al torero Víctor Barrio. Un toro, "Lorenzo", arrebató la vida del joven diestro de Segovia. "Navegante" corneó gravemente a José Tomás en Aguascalientes. El maestro de Galapagar sabe lo que es morir en el ruedo, él lo hizo, pero volvió después de habitar ese lugar. Su corazón nunca dejó de latir aunque la vida se le escapara a borbotones.
Belleza efímera en el ruedo y latidos en el lienzo
Al maestro José Tomás y al artista Luis Gordillo les ha unido el homenaje al torero Víctor Barrio. Un toro, "Lorenzo", arrebató la vida del joven diestro de Segovia. "Navegante" corneó gravemente a José Tomás en Aguascalientes. El maestro de Galapagar sabe lo que es morir en el ruedo, él lo hizo, pero volvió después de habitar ese lugar. Su corazón nunca dejó de latir aunque la vida se le escapara a borbotones.
Me aproximo al maestro y al artista desde la lejanía. Desde esa distancia que se crea en el respeto sutil por lo grandioso. La barrera a la que se asoma el espectador a lo intangible e ilimitado del arte.
La tauromaquia es la forma más extrema de producir arte y belleza. El toreo es un cuerpo a cuerpo, una lucha con el toro, la lucha contra uno mismo. El miedo a la muerte no es freno a la pasión. Esa pasión que vinieron buscando los románticos ingleses y franceses del s XIX haciendo camino en España. La fascinación por nuestra cultura, con sus tradiciones y costumbres fue lo que suscitó a artistas y escritores a cubrir la racionalidad del Siglo de las Luces por el sentimiento romántico. La corrida de toros se contemplará desde entonces con una nueva mirada, la de la visión estética que conmueve poderosamente el alma. ¡Es la fiesta de los toreros valientes! clama la partitura de Bizet, Carmen, basada en la novela de Prosper Merimée.
Me acerco a José Tomás con la mirada desinteresada y libre que permite la contemplación estética. Los gestos, el ritual, la pose, el semblante, la postura hierática, la liturgia solemne y sagrada. Cuando se llega al dominio del torero sobre la bravura y parecen danzar juntos se produce la sublimación en el arte. La elegancia del torero en el tercio de muerte, en el momento de la espera, ante la embestida del toro bravo como metáfora de la fuerza salvaje de la naturaleza crea una simbiosis artística: vida, muerte y belleza despertando el sentimiento de lo sublime. Detrás de la pureza de las imágenes visibles, se muestra una estructura oculta del arte como fuerza, intensidad y movimiento, que es esencial en la tauromaquia.
Luis Gordillo nos ofrece un homenaje soberbio y místico en su significado. Elorden en la fragmentación, la armonía en el caos, la creación en la destrucción: "Sólo me ha faltado ponerme a torear delante del cuadro". Decía Friedrich Nietzche que "para que haya arte, para que haya algún hacer y contemplar estéticos, resulta indispensable una condición fisiológica previa: la embriaguez. La embriaguez tiene que haber intensificado primero la excitabilidad de la máquina entera: antes de esto no se da arte ninguno".
Ante la obra de Gordillo parece que asistimos a un cortocircuito entre lo real y su imagen, entre una realidad y su representación, un poco como la materia y la antimateria. De esto resulta el universo de una apariencia artística que es fascinante al dramatizar de un modo tan vivo la oposición del signo a lo real.
Se cree que en las pinturas rupestres la realidad de los paleolíticos estaba sometida a una relación mística entre el hombre y el animal: en las cavernas se produciría el ritual de cáracter divino. La tauromaquia tiene su ritual, la pintura en cierta forma. En el ruedo todo es verdad, en el lienzo también. En ambos aflora lo salvaje, lo inconsciente y el instinto, pero también, la forma, el orden y la armonía. Todo aquello que está oculto y se desvela en el arte.
- Belleza efímera en el ruedo y latidos en el lienzo - - Alejandra de Argos -
- Detalles
- Escrito por Marina Valcárcel
- Visto: 4905
En el precioso espacio en Madrid de Valeria Aresti, la Galeria Fahrenheit, acaba de inaugurarse la exposición “Some Other Sunset” de una estrella ascendente neoyorquina, la pintora Heidi Hahn (Los Ángeles, 1982). Se trata de una serie de 7 óleos en formato medio y 8 dibujos que quedan, cada uno de ellos, absorbidos por la silueta del cuerpo femenino.
Heidi Hahn. Never Mind a Sunset 4, 2021 oil on canvas
En el precioso espacio en Madrid de Valeria Aresti, la Galeria Fahrenheit, acaba de inaugurarse la exposición “Some Other Sunset” de una estrella ascendente neoyorquina, la pintora Heidi Hahn (Los Ángeles, 1982). Se trata de una serie de 7 óleos en formato medio y 8 dibujos que quedan, cada uno de ellos, absorbidos por la silueta del cuerpo femenino. Son mujeres ensimismadas, calladas y, en su mayoría, en un bosque con luz de atardecer. Sus rostros son esquemáticos, algunas no tienen boca, ni ojos, pero, aún así, parecen entregadas a un pensamiento profundo, largo y están envueltas en una soledad que se palpa en cada una de las pinceladas que conforma la manga de un jersey o el haz de luz amarillo del atardecer sobre una espalda. Con ellas, Heidi Hahn parece querer firmar una declaración de principios que aleje a sus modelos del canon clásico y de su interpretación hasta principios del siglo XX, es decir, del cuerpo desnudo de la mujer como centro de belleza, y los envuelve, -o más bien protege, como si de una coraza se tratara-, de vestimentas amplias, neutras, invernales y anodinas. Sus rostros, apenas insinuados, advierten también de que en esta exposición la cara va en un segundo plano, por detrás del volumen del cuerpo. También hay mucho silencio, quietud y una pregunta incesante lanzada al aire: ¿En qué piensan estas mujeres?
Heidi Hahn. Never Mind a Sunset 5, 2021 oil on canvas
Las siluetas de estos cuerpos emiten desde el principio un recuerdo lejano pero persistente de Matisse, en su línea de contorno y también, por su solidez, a algún Picasso de la época clásica. Matisse y Picasso, dos valores seguros que, al tiempo, no se sabe cuánto tienen de referencia y cuánto de jaula, impidiendo a estos jóvenes artistas ser libres y salir de un patrón muy marcado, muy reconocible.Los actores secundarios de esta exposición son la silueta de algún árbol muy esquemático, casi como una excusa y, en la mayor parte de las obras, la luz del atardecer en un rosa anaranjado. Quizás sea eso, el color crepuscular, el que transmite un tono algo triste y largo, una voz muy íntima a estas mujeres detenidas.En estos días de primavera brillante en Madrid, la luz otoñal de estos cuadros, los atardeceres rojos, los árboles desnudos y de tallo negro, quedan algo lejanos. Y, sin embargo, hay una sólida cercanía en el mensaje que se traduce de esos cuerpos solitarios y pensativos. Y es que estas mujeres carentes de formas y expresión nos seducen porque nos enfrentan a algo extrañamente cercano, algo que se palpa en cada metro cuadrado de las aceras de Madrid: la soledad, la introspección, la duda. Las mujeres de Hahn nos devuelven a las preguntas más básicas, las que llenan nuestra vida de hoy y sus ciudades, en este, ojalá, final de la pandemia. ¿Quiénes somos, hacia adónde vamos, qué va a ocurrir ahora?
Heidi Hahn. Never Mind a Sunset 2, 2021 oil on canvas. Never Mind a Sunset 4, 2021 oil on canvas
La peculiar manera que tiene Hahn de vestir a sus modelos responde a su idea de alterar la función de la ropa para convertirla en algo que se mueve entre una capa de protección y una cobertura arquitectónica: “Sigo pintando mujeres porque aún no sé si las estoy representando de una manera que resulte convincente. Me gusta la idea de la mujer icono, no en su significado clásico o romántico, porque supone una visión a través de la mirada del hombre y el cliché de la mirada del hombre no me interesa. A mi me interesa mi visión, cómo quiero representar a la mujer. Por eso todavía algunas conservan cierta vulnerabilidad, aún no sé hacia dónde llevarlas, titubean, por eso adquieren esa sensación de que se van a romper en pedazos”, señala Hahn.Es poderosa la atención que Hahn dedica a los fundamentos de la técnica: a la línea, a la luz y al color; tres claves de una bóveda, -su bóveda-, que nos conducen por zonas de color plano transformándolas en lugares de sentimiento y emoción. Pinceladas que van desde las casi líquidas y transparentes hasta las más espesas, cargadas de masa pictórica. En esta exposición utiliza en un número considerable de lienzos una técnica llamativa, la de pintar flores sencillas en patrones repetidos, como si fueran una tela impresa o un papel pintado. De cerca, la textura de estos falsos “block prints” casi puede tocarse. Entonces pensamos que Hahn convierte el sentimiento en algo palpable.
Heidi Hahn. Never Mind a Sunset 6, 2021 oil on canvas
Estos cuadros son un homenaje a la mujer y a su vida interior. La manera de aplicar la pintura en diferentes capas intensifica la narrativa de cada cuadro, conduciéndonos hasta el recuerdo de Edvard Munch en su búsqueda por el retrato psicológico. Hahn pelea por captar las emociones y el sentimiento contenido.Esta pintora convierte en su icono a la mujer sencilla, la que cumple con sus rutinas cotidianas. Sus personajes anónimos parecen abstraídos en su mundo de pensamientos mientras hacen la compra, barren, preparan la comida o escriben en sus teléfonos móviles. Resultan, por tanto, un contraste total con el perfil establecido de la mujer hoy, más entregada a su apariencia, a la moda, al gimnasio y al frenesí laboral. Hahn, sin embargo, elude todo énfasis al aspecto físico de sus modelos, casi a su identidad de género, para volcar todo su acento en los estados de ánimo. Por eso Hahn habla de “formalismo narrativo” refiriéndose a la amalgama que se produce en sus cuadros entre la pintura y sus figuras.
Heidi Hahn. Never Mind a Sunset 1, 2021 oil on canvas
A Hahn le gusta trabajar en series, a veces de hasta 14 cuadros. Los agrupa en su estudio y trabaja en ellos moviéndolos y buscando conexiones entre unos y otros. Una voz distinta y única al tiempo. Capa tras capa emergen de su pintura amplias manchas de color que conforman los cuerpos y detrás de ellos su voz. Nunca empieza sus obras con un boceto, más bien al contrario, desarrolla sus composiciones desde el proceso pictórico que ya ha empezado su viaje. Este método de “metamorfosis abstracta” pretende conducir la mirada del espectador más allá de la superficie pictórica: “Cuando pienso en mi pintura no lo hago desde un punto de vista figurativo, sino más bien desde una “narrativa formalista”. Necesito que la pintura, la materialidad de la pintura, funcione con la misma fuerza con que lo hacen las imágenes. Para mi eso es, quizás, más importante que las figuras en si. La pintura, cómo está realizada, su textura, el gesto de la pincelada moviéndose por el lienzo... está a su vez tratando de contar una historia más importante que la creación de la imagen propiamente dicha”, explica la artista.
A pesar de haber nacido en Los Ángeles y de tener un doctorado en Bellas Artes por la Universidad de Yale, la pintora, que ahora vive en Nueva York donde es profesora de Pintura y Dibujo en la Alfred University, explica: “Si pinto una cara me interesa más la textura de la pincelada, cómo se va a encontrar con el lienzo, qué es lo que va a resultar de ese contacto y cómo van a funcionar los colores para crear esa tensión, es decir, cómo los ingredientes materiales de la pintura componen una realidad.”Heidi Hahn nunca trabaja desde un dibujo preliminar, deja que todo suceda tras el primer gesto, desde la incertidumbre. Después cada personaje toma su dirección y el óleo va encauzando las formas: “En mis cuadros, la mujer se convierte en una herramienta de seducción visual, el aspecto formal de la pintura retrasa la apreciación del contenido. No sé exactamente de qué quieren esconderse estas mujeres, pero creo que es necesario que sean ellas mismas para que realmente se las vea. Estas mujeres definidas por la masa pictórica son intocables, camufladas por la belleza y de un perfil anónimo. Las obras sobre papel ofrecen una tregua a la hora de categorizarlas, el concepto de serie conduce al anonimato.”, afirma la pintora.Heidi Hahn enfermó de COVID en abril del año pasado, entonces sintió cómo la enfermedad la hacía consciente de ser “solamente un cuerpo” frente al mundo. Reconoce que aquella sensación le dio miedo, le hizo pensar que su cuerpo no le pertenecía. También piensa que entonces le resultó más difícil enfrentarse a su trabajo: “Me cuesta dejar a un lado la pandemia y el enfrentamiento político y seguir creando algo que reside en el marco intelectual y se comercializa en un ambiente alejado de la realidad actual”. Y añade: "Creo que en el futuro, el mundo del arte se volverá más hacia adentro. Si eres un artista tienes la obligación de crear sin importarte si vas a mostrar o no tu obra al resto del mundo".
Así las mujeres que surgen de sus lienzos van dejando de pertenecer al mundo de las personas concretas para adentrarse en ese particular planeta donde habitan las figuras hechas de textura, línea, gesto y color, con forma de estados de ánimo.
Heidi Hahn
Some Other Sunset
Galería Fahrenheit
Justiniano, 8
Madrid 28004
19 de mayo 2021- 15 de julio 2021
- Los atardeceres de Heidi Hahn en Madrid - - Alejandra de Argos -
- Detalles
- Escrito por Marta Sánchez
- Visto: 50917
Francis Bacon es, sin duda, una figura a contracorriente. Tanto en su vida como su obra: sin ir más lejos, sus cuadros hicieron que Margaret Tatcher le definiese como “ese horrible artista que pinta asquerosos trozos de carne”. Una visión tan simplista como incorrecta: la obra de Bacon es deslumbrante, profunda, cambiante y magnífica.
El arte como reflejo de los sentimientos más crudos
Francis Bacon. Fotografía de John Deakin, 1962. En bremser.tumblr.com
Francis Bacon es, sin duda, una figura a contracorriente. Tanto en su vida como su obra: sin ir más lejos, sus cuadros hicieron que Margaret Tatcher le definiese como “ese horrible artista que pinta asquerosos trozos de carne”. Una visión tan simplista como incorrecta: la obra de Bacon es deslumbrante, profunda, cambiante y magnífica, con una técnica inspirada en maestros como Velázquez y una capacidad de evocación que desafía a las décadas y las escuelas. Durante sus primeros años como artista, la sociedad rechazó sus pinturas; los surrealistas, por su parte, no le quisieron considerar uno de ellos. Su homosexualidad provocó el alejamiento de su familia desde su adolescencia, definiendo además su personalidad y su vida a través de una serie de relaciones tortuosas, que fueron reflejadas en lienzos inolvidables. Marcado por la figura de un Papa, por el grito de una madre en la película “El Acorazado Potemkin” o en un cuadro de Nicolás Poussin, Bacon vivió una vida a medio camino entre un talento indiscutible y un poderoso afán por amar y sobrevivir.
De Irlanda a Berlín: una adolescencia marcada por el rechazo
Francis Bacon nace en Dublín en 1909. Su padre procede de una familia de linaje aristocrático, si bien su madre desciende de padres acomodados. Durante su infancia, el futuro pintor cambia de residencia varias veces, entre otros motivos por el estallido de la I Guerra Mundial, momento en el que se mudan a Londres. Su adolescencia está marcada por dos circunstancias: el asma que le acompañará toda su vida y su homosexualidad. En 1926, su padre le expulsa de casa tras encontrarle probándose la ropa de su madre; Bacon se traslada a Londres, donde vive unos meses gracias al escaso dinero que le envía su madre. Durante esta época sobrevive realizando trabajos ocasionales, a los que añade el dinero obtenido de encuentros sexuales con hombres mayores y de pequeños hurtos. En 1927, su padre le propone acompañar a un amigo de la familia a Berlín. La capital alemana supone un descubrimiento social, cultural y sexual para el joven Francis, que empieza a interesarse por el cine, la pintura y la arquitectura. Es posible que fuera en Berlín donde ve por primera vez El Acorazado Potemkin (1925) de Sergei Eisenstein, una película que le influenciará durante toda su vida. De hecho, la expresión de la madre que ve cómo cae el cochecito de su niño aparecerá de forma recurrente en su obra, pasando a formar parte de pinturas inmortales como las inspiradas en el Retrato del Papa Inocencio X de Velázquez.
Masacre de los inocentes. Nicolás Poussin, S. XVIII. En descubrirelarte.es
Berlín acoge al pintor en ciernes durante dos meses, transcurridos los cuales viaja a París. Su carácter, fuertemente tímido, no le impide relacionarse con personas que serían fundamentales en su vida, capaces de reconocer su talento. Una de ellas, Yvonne Bocquentin, le permite quedarse en su casa de Chantilly, una estancia que se quedará grabada a fuego en la memoria del joven Bacon. Es entonces cuando descubre el cuadro de Nicolás Poussin La masacre de los inocentes: al igual que le sucedió con la película de Eisenstein, la expresión de dolor de la madre que está a punto de perder a su hijo le genera un intenso impacto. “Probablemente sea el grito humano mejor pintado jamás”, comentaría años más tarde. Poussin no será el único artista que le impresione; en la capital francesa descubrirá también a Pablo Picasso, Francis Picabia, Giorgio de Chirico y Chaim Soutine. Todos ellos irán conformando la estructura de sus propias obras, siempre a medio camino entre el expresionismo, la abstracción y el arte figurativo.
La vida en Londres: supervivencia y pintura
Composición, Figura.1.933. En hoyesarte.es
En 1928, Francis Bacon se traslada a Londres y comienza una carrera como decorador y diseñador de muebles. Su talento para ambas disciplinas es innegable, pero aun así su trabajo solo es requerido por conocidos y allegados. Durante esta época, el artista pinta y diseña alfombras; en 1930 organiza su primera exposición en Queensberry Mews, en la cual muestra sus cuadros y sus alfombras junto con obras de otros artistas. Es entonces cuando conoce a uno de sus primeros mecenas y amantes, Eric Hall, un hombre casado con quien mantendrá una aventura secreta durante más de 15 años. A pesar del apoyo de artistas y protectores, son años difíciles para el joven artista; en 1933 se marcha a vivir con su antigua niñera, Jessie Lightfoot, con quien compartirá distintos alojamientos a lo largo de dos décadas. Durante esos años, Francis y Jessie sobreviven gracias a las escasas ventas de sus obras y sus muebles, y a ocasionales estafas, hurtos y robos.
Crucifixión. 1933. En jaquealarte.com
Ese mismo año, Bacon pinta su primera obra totalmente original. Hablamos de Crucifxión, una obra en blanco y negro que revela claras influencias del arte de Pablo Picasso, pero también deja ver por primera vez la personalidad única del artista. El cuadro lo compra Sir Michael Sadler; este prometedor inicio, sin embargo, se ve truncado por la dificultad para seguir vendiendo cuadros. En 1936 presenta una obra para la Exposición Internacional Surrealista de Londres, que es rechazada por no ser lo “suficientemente surreal”. El joven artista cae en una época autodestructiva (que durará aproximadamente hasta 1943) y se dedica a pintar y repintar encima de sus propios cuadros, causando su total destrucción.
Primeros éxitos. El despegue de una carrera fulgurante
Tres estudios para figuras en la base de una Crucifixión. 1944. En museodelprado.es
La II Guerra Mundial estalla en Europa. Francis sigue sufriendo de asma y es declarado no apto para el servicio. En 1943 se traslada a un apartamento que perteneció en su día al pintor John Everett Millais, junto con Jessie Lightfoot. Ese año empieza a pintar Tres estudios para figuras en la base de una Crucifixión, el cuadro que supondría su descubrimiento como pintor por parte del público especializado. En 1944, el lienzo fue expuesto en la Galería Lefevre y fue adquirido por Eric Hall, quien después lo llevaría a la Tate Gallery. Son años fructíferos para el artista, cuyo talento ha estallado y adquiere nuevas formas e intensidades. Su ambición extrema queda patente en su obra Pintura (1946), un impresionante lienzo lleno de sugerencias, conceptos y profundidad. La obra es adquirida por la marchante y coleccionista Erica Brausen, y más adelante pasa a pertenecer al MoMA de Nueva York.
Pintura. 1946. En historia-arte.com
En pleno éxito y con dinero en el bolsillo, Francis Bacon se traslada a Montecarlo, donde disfruta de la vida nocturna y entabla sucesivas relaciones. En 1949 regresa a Londres para organizar una exposición en solitario; las prisas para crear obra hacen que desarrolle un nuevo estilo artístico, trabajando solo con blancos, negros y grises y creando lienzos más simples, plenos de detalles inquietantes y simbólicos. En esa época, el pintor comienza a trabajar sobre el reverso de los lienzos, en lugar de pintar en la cara imprimada. El resultado le satisface: se acerca a su carácter crudo, a sus imágenes destructivas y diseccionadoras. Bacon continuará pintando por la cara sin imprimar durante toda su vida, hasta su fallecimiento. En la exposición, una pintura destaca por encima del resto de las composiciones monocromáticas: Cabeza VI. Se trata de una versión de la cabeza del Retrato del Papa Inocencio X, pintado por Velázquez en 1650. En la obra, Bacon combina la cara del papa con el gesto del grito de la mujer que aparece en El Acorazado Potemkin, así como con la influencia de la obra de Poussin. Al año siguiente pintará otra versión de este cuadro, Estudio según Velázquez; y de nuevo, retomará el tema en su Estudio del Retrato del Papa Inocencio X de 1953.
Estudio según Velázquez. 1950. En arsmagazine.com
África, la Bienal y el estudio de Reece Mews
Estudio de figura en un paisaje. 1952. En atlasofplaces.com.
A principios de la década de los 50, Francis Bacon viaja a África a visitar a su madre y a sus hermanas. Empieza a interesarse por la vida salvaje y las impresionantes imágenes del continente, al tiempo que trabaja también en obras cuyo tema principal es el desnudo. Son años duros para el pintor: rompe definitivamente con Eric Hall y Jessie, su compañera y amiga, fallece en 1951. Al año siguiente comienza una relación destructiva con el luchador y piloto Peter Lacy; cuando este se muda a Tanger, Bacon le acompaña. Durante los años siguientes, el pintor vivirá a caballo entre Marruecos y Londres. A su agitada vida personal le acompaña un éxito que no deja de crecer, y se ve refrendado con su participación en el Pabellón Británico de la Bienal de Venecia, cuya obra acompaña a la de Lucian Freud y Ben Nicholson. Durante estos años expone en solitario en Nueva York y París, al tiempo que su arte se transforma: la pincelada se hace gruesa y empastada, y los colores, más intensos y puros. En 1958, Bacon firma un contrato con Marlborough Fine Art tras conseguir que la galería cubra una deuda que el pintor tenía pendiente. Será un punto de inflexión en su vida y su obra.
Tres estudios para una Crucifixión. 1962. En icon-icon.com
En 1961 tiene lugar un acontecimiento crucial para Bacon. Ese año, el pintor se hace con unas antiguas caballerizas en Reece Mews y convierte el primer piso en un estudio que se convertirá en el lugar más importante de su vida. Un espacio que se llenará progresivamente de pinturas, objetos, fotografías pegadas en las paredes, papeles y cientos de añadidos, que el pintor reflejará repetidas veces en sus lienzos. En 1962 pinta su primer tríptico a gran escala, Tres estudios para una Crucifixión, que formará parte de una gran retrospectiva que le dedicará la Tate Gallery ese mismo año. De nuevo, la existencia del artista se ve alterada por una nueva pareja: George Dyer, un hombre con tendencias depresivas y con un turbio pasado a sus espaldas. A través de las fotografías de John Deakins, que también retrató al propio Bacon, el pintor empieza a retratar a su amante de forma compulsiva. Son años de plenitud artística: las obras se suceden y reflejan todo tipo de estados de ánimo, desde los más lúdicos y los más amenazantes.
En memoria de George Dyer. 1971. En francis-bacon.com
En 1968 Bacon viaja a Nueva York por primera vez en su vida para inaugurar una exposición organizada por la Galería Marlborough. A su vuelta, la relación con Dyer se hace cada vez más complicada: el artista huye de él y se marcha a vivir fuera de Londres. Despechado, acusa falsamente a su ex amante de posesión de cannabis; el artista es llevado a juicio, donde es declarado inocente. Bacon centra entonces todos sus esfuerzos en la exposición retrospectiva sobre su obra, que organizará a principios de los años 70 el Grand Palais de París: un auténtico honor para un artista vivo. Dos noches antes de la inauguración, Dyer aparece muerto por sobredosis de alcohol y barbitúricos. Si bien Bacon parece no sentirse afectado por su fallecimiento, algunas de sus obras posteriores (como En memoria de George Dyer, 1971) revelarán el auténtico alcance de su duelo. En los años 70, el artista pasa largos períodos en París; al mismo tiempo, el MoMA de Nueva York le dedica una muestra de sus últimas obras. En esa década Bacon conoce a John Edwards, con quien entablará una relación de amistad que le aportará estabilidad y sosiego.
Las últimas décadas. Fama mundial, pasión y muerte
Tres estudios para un retrato de John Edwards. 1984. En invertirenarte.es
“Seguiré hasta que caiga”, dijo Francis Bacon en una ocasión, cuando contaba con 82 años. Una afirmación que cumplió hasta su fallecimiento. Durante los años 80 y 90, el artista continúa pintando y empleando nuevas técnicas, como la pintura en spray. Las exposiciones se suceden en distintos continentes y su reconocimiento alcanza el máximo nivel, al tiempo que ciertas figuras del conservadurismo reniegan de su arte, como fue el caso de Margaret Tatcher. Su obra se expone en Moscú en 1988, siendo la primera retrospectiva de un artista occidental celebrada en la Unión Soviética.
Estudio para retrato. Marzo. 1991. En nationalgalleries.org
La pintura de Bacon alcanza en esos años una cualidad nueva: la calma, largamente esquivada por el artista y que parece acompañarle en sus últimos años. Sin embargo, nunca renunció a la pasión: en 1987 inicia una relación con su último amante, un joven intelectual español llamado José Capelo. En 1992 Bacon viaja a España, contraviniendo los deseos de su médico, y fallece en Madrid de un ataque al corazón. Sus cenizas son devueltas a Inglaterra; anteriormente, el artista había designado a John Edwards como único heredero de todos sus bienes. Su última obra queda inacabada y es encontrada por su hermana en el estudio de Reece Mews: un retrato que parece combinar los rasgos del propio artista y los de George Dyer, su pasión más profunda y destructiva.
Exposiciones
Francis Bacon (1985)
En 1985, la Tage Gallery de Londes organizó una exposición retrospectiva sobre Francis Bacon. Este magnífico documental, con guion de Richard Francis basado en sus conversaciones con el artista y narrado por el actor John Hurt, realiza un recorrido por las obras más importantes de la muestra.
Francis Bacon. A terrible beauty (2009-2010)
La muestra celebrada en la Hugh Lane Gallery de Dublín (Irlanda) sirvió para conmemorar el centenario del nacimiento del pintor, que nació en la capital irlandesa. La muestra reunió para la ocasión distintas pinturas, dibujos, fotografías y lienzos cortados, con el objetivo de ofrecer una nueva y sorprendente visión de la obra de Francis Bacon.
Francis Bacon: de Picasso a Velázquez (2016)
El Museo Guggenheim de Bilbao abrió sus puertas y sus espectaculares salas a la obra de Francis Bacon en 2016, con una gran exposición formada por ochenta obras originales. De dichas obras, cerca de la mitad nunca habían sido mostradas en nuestro país. La exposición se centró en las influencias de artistas como Pablo Picasso o Diego de Velázquez en la pintura de Bacon, que actuaron como hilo conductor para descubrir el alma de su pintura.
Francis Bacon. La cuestión del dibujo (2017)
Con la intención de rebatir la creencia general de que “Bacon no dibujaba”, el Círculo de Bellas Artes de Madrid organizó esta exposición de más de 50 obras a lápiz, pastel y collage. Las obras, fechadas entre 1977 y 1992, pertenecían a la Francis Bacon Foundation. En su día fueron regaladas por el propio artista a su íntimo amigo (y pareja durante años) Cristiano Lovatelli Ravarino.
All too human: Bacon, Freud and a Century of Painting Life (2018)
La Tate Gallery homenajeó en la exposición “All too human” a dos de los más grandes artistas figurativos del siglo XX, ambos obsesionados con la representación de la figura humana y sus diversos grados de degradación. Además de las obras más representativas de Francis Bacon y Lucian Freud, en el museo se pudieron ver obras raramente expuestas de otros artistas que vivieron y pintaron en su misma época.
Francis Bacon. Libros y Pinturas (2020)
La última exposición organizada por el Centro Pompidou de París antes del cierre causado por la pandemia del COVID reunió una magnífica selección de obras de Francis Bacon, realizadas entre 1971 (año en el que tuvo lugar la gran retrospectiva que dedicó al pintor el Grand Palais) y 1992, cuando pintó sus últimos trabajos. La muestra, con más de 60 piezas, se inspiró en la influencia de la literatura en la obra de Bacon.
Libros
Francis Bacon, Anatomía de un enigma. Michael Peppiatt. Editorial Gedisa, 1999
Muchos fueron los periodistas, críticos y escritores que conversaron y entablaron amistad con Francis Bacon, y posteriormente reflejaron sus palabras sobre el papel. Es el caso del libro escrito por Peppiat, quien conoció al pintor en 1963, cuando empezaba a disfrutar del éxito y la aclamación por parte de la crítica. La amista entre ambos duró treinta años, hasta la muerte de Bacon. Años después, el escritor y crítico de arte construyó este libro imprescindible, a la vez galería y radiografía de la obra del artista.
Francis Bacon: de Picasso a Velázquez. Manuela B. Mena y Sarah Whitfield. Editorial Turner, 2017
Creado para registrar la gran exposición organizada por el Museo Guggenheim Bilbao, este magnífico catálogo refleja las cincuenta grandes obras que la institución bilbaína seleccionó para el evento. Las obras van acompañadas de treinta imágenes de lienzos creados por otros maestros, clásicos y modernos, que en su día ejercieron una poderosa influencia en el artista. Lejos de ser una mera recopilación de cuadros, el catálogo también profundiza en la huella indeleble que culturas como la española o la francesa dejaron marcada en el alma del artista británico.
Entrevista con Francis Bacon. David Sylvester. Ed. DeBolsillo, 1003
A lo largo de doce años (entre 1962 y 1974), Francis Bacon y el crítico de arte David Sylvester conversaron en numerosas ocasiones. Las conversaciones, plasmadas a través de distintas entrevistas, proporcionaron a Sylvester un material invaluable con el cual redactó este libro. Una obra esencial para cualquier amante del arte y de la pintura, pero también para todo aquel interesado en conocer los entresijos del alma humana. La fascinación que la figura y la obra de Bacon causaron en el crítico y escritor convierte al libro en un auténtico placer para los lectores.
- Francis Bacon. Biografía, obras y exposiciones - - Alejandra de Argos -
- Detalles
- Escrito por Iker Martínez Fernández
- Visto: 156117
El orador, jurista, político y filósofo romano Marco Tulio Cicerón es el autor antiguo del que más textos hemos conservado y del que probablemente más se ha escrito desde el Renacimiento hasta nuestros días. La palabra y la política son los dos términos que resumen a la perfección los aspectos centrales de su pensamiento y de su vida.
Cicerón
CICERÓN: UNA FILOSOFÍA POLÍTICA PARA ROMA
Cicerón: la palabra y la política
Con estos dos términos, que resumen a la perfección los aspectos centrales de su pensamiento y de su vida, titula Emmanuele Narducci una de sus obras más conocidas sobre el orador, jurista, político y filósofo romano Marco Tulio Cicerón, el autor antiguo del que más textos hemos conservado y del que probablemente más se ha escrito desde el Renacimiento hasta nuestros días. ‘Palabra’ y ‘política’ porque Cicerón combinó de manera magistral el arte oratoria y el servicio a Roma. Como orador, resulta imposible exagerar su fama. Quintiliano, el famoso maestro de retórica calagurritano, dijo de él que el de Cicerón no era el nombre propio de un hombre, sino el de la elocuencia misma. A la labor de hilvanar palabras en discursos, Cicerón sumó algo que pocos habían ensayado hasta entonces: desafiar el potencial creativo de la lengua latina, a la que nutrió con vocablos nuevos que trataban de trasponer conceptos o ideas procedentes de la cultura griega hasta entonces desconocidos para los romanos. Y, dado que en su época Grecia era ante todo un referente filosófico, Cicerón estableció unos cimientos sólidos para la reflexión filosófica romana allanando el camino para que los filósofos posteriores pudieran expresarse en latín.
Cicerón denunciando a Catilina, 1880. Palazzo Madama, Roma. Cesare Maccari.
Tampoco es posible exagerar su relevancia en la política romana, donde alcanzó las más altas magistraturas y donde llegó a ser investido con el título honorífico de pater patriae por su decisiva actuación en el desenmascaramiento y represión de la conjuración de Catilina, un aristócrata con pretensiones tiránicas. Gracias a las Catilinarias, el conjunto de discursos que dirigió en el Senado contra el prócer romano, Cicerón adquirió una enorme popularidad y se granjeó un prestigió que, sin embargo, le fue abandonando progresivamente: la ejecución de Catilina y sus aliados, unida a la fatiga que en sus contemporáneos ocasionaban las constantes alusiones a su valiente comportamiento ante la conjura, que Cicerón no perdía ocasión de recordar, provocaron su posterior exilio y el declive de su relevancia política. Solo tras el asesinato de César, en los Idus de marzo del 44 a.C., nuestro ya viejo orador recuperó momentáneamente parte del prestigio y vigor perdidos enfrentándose en el Senado contra quien pretendía ser heredero de los cesarianos, el futuro triunviro Marco Antonio.
La especificidad de Cicerón con respecto a otros filósofos anteriores y posteriores a él se deriva de su singular biografía. No estamos ante un hombre que se aparta de los asuntos mundanos y se dedica a la enseñanza escolar de la filosofía o a la mera reflexión privada. Al contrario, su figura se nos muestra como un extraordinario ejemplo de las posibilidades que ofrece el matrimonio entre la reflexión teórica y la práctica política, algo sumamente difícil y que se ha repetido pocas veces en la historia. Ni siquiera Platón, cuyo pensamiento poseía una evidente finalidad política, fue capaz de combinar con éxito la reflexión sobre las posibilidades de un gobierno justo y su materialización en una comunidad concreta: su proyecto fracasó estrepitosamente en Sicilia. Cicerón tuvo a Platón como máximo referente de la filosofía griega y, en concreto, apreciaba en él la inspiración política de su filosofía, pues asentaba las bases para alcanzar un acuerdo entre las distintas facciones de la ciudad en torno a un gobierno razonablemente justo, es decir, equilibrado y sensato. Siguiendo esta idea, la filosofía de Cicerón trató de erigirse como la imbatible fortaleza de los valores tradicionales republicanos, los mores maiorum, empleados como criterio último de la estabilidad de un sistema político capaz de preservar las libertades de los ciudadanos romanos.
El pequeño Cicerón leyendo. Vincenzo Foppa de Brescia. c. 1464. Pintor de la corte milanesa de Francesco Sforza. Wallace Collection. Diariodeabordo
La carrera política de un orador joven y ambicioso
Marco Tulio Cicerón nació el 3 de enero de 106 a.C. en Arpino, una localidad del Lacio situada al sur de Roma. Al igual que su paisano el general y político Cayo Mario, Cicerón era un homo novus, esto es, no pertenecía a la aristocracia romana, por lo que desde un primer momento sabía que, si quería hacer carrera política, debía destacar por sus propios méritos personales y ofrecer a la oligarquía gobernante ciertas cualidades que hicieran de él alguien imprescindible. El padre de Cicerón encomendó la formación jurídica de su hijo al pontífice Quinto Mucio Escévola, uno de los mejores juristas de la época y, de esta manera, introdujo al joven en los ambientes políticos de Roma. Junto al estudio del derecho romano, Cicerón recibió clases de retórica de Molón de Rodas y de filosofía del estoico Diódoto y del académico Filón de Larisa. El impacto de este último en la formación del Arpinate fue inmediato y perduró toda su vida, pues sus clases ofrecieron al joven aprendiz la posibilidad de combinar la enseñanza de la oratoria con la de la filosofía.
Pronto inició su carrera como abogado encargándose de la defensa de Roscio Amerino, para quien consiguió la absolución. El discurso Pro Roscio Amerino constituyó su carta pública de presentación como promesa de la oratoria, pero en él Cicerón había realizado alguna crítica implícita al dictador Lucio C. Sila, así que, por razones de prudencia y con la excusa de mejorar su formación, emprendió viaje a Grecia. La literatura de viajes nos muestra cuán provechoso y transformador puede ser abandonarlo todo durante un tiempo y realizar una escapada para conocer lugares distintos al del entorno habitual. Este fue el caso de nuestro orador: durante los años 79-78 a.C., Cicerón recorrió Atenas, Asia Menor y Rodas para estudiar con los más famosos filósofos y profesores de retórica griegos de la época. A muchos de ellos los conocemos hoy casi exclusivamente gracias a lo que de ellos nos narra en sus obras, escritas años después. Durante ese tiempo, realizó ejercicios de voz hasta encontrar un tono y estilo adecuados a su personalidad y estudió la filosofía griega, revistiéndose de un precioso marco conceptual que le permitiría defender sus ideas con excepcional solvencia.
Con esta mochila llena de experiencias y recursos, la joven promesa de la oratoria que dos años antes había emprendido el camino hacia oriente regresó a Roma convertido en un orador maduro dispuesto a iniciar el cursus honorum. Entre los años 75 y 74 fue cuestor en Sicilia. A su regreso, inició una brillante carrera como abogado. Sin embargo, el juicio que lo catapultó a la fama no tuvo lugar hasta el año 70, cuando fue llamado por algunos ciudadanos de Sicilia para sostener la acusación contra Cayo Verres, antiguo pretor en Sicilia cuyas prácticas corruptas habían sembrado de descontento una isla próspera y rica. Cicerón tenía mucho interés en esta causa, pues el abogado defensor de Verres era nada menos que Hortensio, considerado entonces el mejor orador de Roma. Tras una investigación de varias semanas por la isla recabando pruebas de las corruptelas del acusado, fue tal la tromba de acusaciones que el Arpinate lanzó contra él que Verres huyó hacia el exilio. Desde entonces, avalado por su fama de brillante orador, consiguió ser edil (70 a.C.), pretor (66 a.C.) y, finalmente, primer cónsul, la más alta magistratura romana, en el 63 a.C.
Cicerón hablando en el Senado romano.Cessare Maccari
Oratoria y filosofía como dos caras de la misma moneda
Durante muchos años, Cicerón compaginó el ejercicio de la política con su actividad como abogado. Su oratoria no era ni de un clasicismo sencillo ni de un barroquismo exagerado. Combinando los estilos de distintos oradores del pasado, concebía sus discursos como instrumentos de comunicación de sus ideas políticas. En este proyecto resultó central esa idea que había recibido de su maestro, el académico Filón, de considerar la oratoria y la filosofía como las dos caras de la misma moneda. De ahí que no resulte extraño que en muchos de ellos encontremos no solo un alegato en favor del defendido, sino auténticos tratados de antropología política en los que se formula una idea muy nítida del comportamiento del ciudadano virtuoso y de su papel en la preservación de la República romana.
Pero antes de tratar sobre el programa político de Cicerón o, lo que es lo mismo, sobre su filosofía política, conviene señalar en pocas palabras cómo se articula en su pensamiento esta conjunción entre oratoria y filosofía. ¿Qué entendía Cicerón por estos términos? A través de una conversación entre dos oradores romanos cuyo compromiso político había sido muy intenso en la Roma de una generación anterior a la de nuestro autor, Cicerón expuso en su obra Sobre el orador qué papel debían tener la elocuencia y la filosofía en todo discurso y la imposibilidad de que una y otra pudieran existir por separado.
Cicerón distingue con claridad la oratoria de la retórica. Mientras que la primera se refiere a la habilidad en el decir, a la capacidad de articular y pronunciar discursos, la segunda se asocia siempre con una preceptiva de escuela… griega. Mientras que la retórica es un producto griego, la oratoria o elocuencia (eloquentia) se asocia con la actividad política romana. En consecuencia, es la elocuencia la que debe interesar al orador en la medida en que su utilidad, frente a los ejercicios retóricos escolares griegos, es eminentemente política.
En cuanto a la filosofía, Cicerón maneja en esta obra un concepto muy específico: filosofía es dialéctica, esto es, un instrumento para el análisis de todos los asuntos de la vida, aunque su mayor utilidad en el servicio a la patria, que no se agota con su uso en el ejercicio de las magistraturas. Cuando, por cualquier circunstancia la acción directa ya no es posible, bien porque nos vemos expulsados del foro o marginados o exiliados por el poder de un tirano, la filosofía nos ofrece la posibilidad de reflexionar sobre nuestras ideas y contribuir con ello a la restauración de las libertades perdidas. Frente a la reflexión filosófica griega, enredada en cuestiones teóricas que poco o nada tienen que ver con los asuntos que atañen a la convivencia pacífica entre los humanos, el concepto ciceroniano de filosofía ensalza su valor político incluso cuando no es posible intervenir directamente en política: este es el sentido de la expresión ciceroniana otium cum dignitate, contrapuesta al ocio improductivo de los griegos. Además del método dialéctico, la filosofía nos ofrece un modelo de vida basado en la razón y en el equilibrio de las pasiones, en el examen permanente de nuestras acciones y capacidades. En definitiva: la filosofía nos ayuda a conocer nuestras cualidades y nuestros límites y nos permite valorar a posteriori la experiencia en su conjunto y obtener de este examen el mayor consuelo.
M Tullio Cicer (Cicerón) - Studiolo di Federico da Montefeltro. Justus van Gent y Pedro Berruguete. Galleria Nazionale delle Marche. Urbin. Diariodeabordo
Cicerón solía reprochar a los filósofos griegos su incapacidad para atender a los asuntos cotidianos. Según él, la mayor parte de ellos solían esparcir sus semillas en campo yermo. Este hecho podía tener una disculpa cuando se trataba de los filósofos más excelsos, como Platón y Aristóteles, cuyas reflexiones habían contribuido, si bien desde un punto de vista teórico, al establecimiento de marcos de comprensión útiles para la política. Sin embargo, su condena era implacable cuando se refería a los epicúreos, que promovían el asentamiento en pequeñas comunidades de vida aisladas de la comunidad y regidas por la filosofía del maestro: «si [los epicúreos] nos convencieran de esto [de que no es de sabios dedicarse a los asuntos públicos] a nosotros y a los mejores, ellos mismos no podrán dedicarse a sus cosas, que es lo que desean en particular» (Sobre el orador, 3.63-4). Alguien ha de dedicarse a gestionar la convivencia y, aún más importante, a mantener la comunidad cohesionada y en paz. La filosofía no es una theōría, como podría parecer cuando uno lee a los filósofos griegos, sino una parte más de la praxis política. Un discurso en el Senado puede ser un ejercicio de filosofía, bien porque el orador se vale de la dialéctica para dirigir una argumentación, bien porque emplea su locuacidad para manifestar con un estilo propio las costumbres y tradiciones romanas. Este carácter práctico-político es quizá el aspecto más propiamente romano de la propuesta ciceroniana y, por ello, Craso, el insigne personaje de Sobre el orador, se atreve a decir que Roma ha superado a Grecia en sabiduría.
Si lo propio de la filosofía en cuanto instrumento es que nos permite dar contenido a nuestros discursos políticos, la elocuencia es la forma, y es tan importante como aquella. Cicerón es claro al respecto: es el ornato en el lenguaje -el modo en que se pronuncian las frases, la manera en la que se mueve el orador cuando habla- la que permite apreciar el estilo en el discurso. No es posible separar contenido (res) y forma (verba), «pues» -afirma Craso- «al constar todo discurso de contenido y de palabras, ni las palabras pueden tener asiento si eliminas el contenido, ni el contenido brilla si apartas las palabras» (Sobre el orador, 3.19). La importancia de la elocuencia consiste en que, a través de ella, se consigue aunar, por un lado, una forma y, por otro, una vivencia política y al servicio de la comunidad. Además, la elocuencia, como instrumento de persuasión, se encarga de velar por el mantenimiento de la unidad de las diversas ramificaciones del saber, que encuentran su punto de unión en la figura del orador. Por su parte, la elocuencia sin filosofía no es más que un saber vacío. La filosofía ofrece un contenido para dicha forma, y aunque no es el único posible, resulta el saber más alto y primordial.
Para Cicerón, en Roma, filosofía y elocuencia, en tanto que constituyen contenido y forma del discurso, deben caminar siempre de la mano. Tratarlos como ámbitos separados significa reducirlos a un mero otium griego, hacer de ellos puros ejercicios escolares.
Y ahora, si alguien quiere llamar orador al filósofo que nos proporciona abundancia de conocimientos y recursos estilísticos, por mí, puede hacerlo; o si prefiere llamar filósofo al orador del que yo digo que tiene la sabiduría unida a la elocuencia, no se lo impediré; con tal que quede claro que ni es loable la incapacidad oratoria de quien conoce un tema, pero es incapaz de exponerlo, ni la falta de preparación de quien, andando escaso de conocimientos, no le faltan palabras[…]porque en un orador completo está incluida la sabiduría, mientras que en el conocimiento filosófico no está necesariamente incluida la elocuencia (Sobre el orador, 3.142).
Cicerón dedicó otras obras al desarrollo de algunas de estas ideas. La intención última de todas ellas fue la configuración de un modelo de orador, «la imagen perfecta de la elocuencia», como dice en su obra El orador, cuyo objetivo era cumplir en Roma la misma función que la figura del guardián-filósofo cumple en la ciudad ideal que Platón expone en la República y que Cicerón conocía en profundidad. En el Brutus, incluso inventó una genealogía para este modelo, asignando cualidades oratorias sorprendentes a personajes del pasado de Roma. Se trataba de diseñar una historia de la elocuencia romana cuya culminación era él mismo como materialización máxima del modelo.
El proyecto político ciceroniano
Durante su consulado, Cicerón debió atender a graves problemas que acuciaban a la República, como el de la reforma agraria, tantas veces solicitada por los tribunos de la plebe. El Arpinate siempre se mostró en contra del reparto de la tierra y abogó por la inviolabilidad del derecho de propiedad. A este respecto, son famosos sus discursos pronunciados durante el primer mes de su consulado contra el proyecto del tribuno Publio Servilio Rulo. Un proyecto que caminaba en la misma dirección que los propuestos durante el siglo anterior por los hermanos Graco. Roma vivía en ese momento un proceso de fuga del campo a la ciudad como consecuencia de la agresiva expansión de la agricultura esclavista de los grandes propietarios. Ante la imposibilidad de competir, los pequeños agricultores no tenían más remedio que trasladarse a Roma para encontrar allí un trabajo, lo que contribuyó a un importante aumento de la plebe urbana.
Además, comenzaba a apreciarse un conflicto que en años sucesivos adquiriría mucho protagonismo: el de los veteranos o soldados que habían combatido en el ejército de Pompeyo en oriente. Terminada la campaña, muchos de ellos volverían a sus tierras, pero otros muchos que no eran propietarios sino campesinos por jornal exigirían, como en efecto sucedió, un resarcimiento por sus servicios al general. Ante la escasez de terreno público para cubrir estas necesidades, Rulo proponía utilizar las tierras de la Campania y otras que los grandes propietarios quisieran vender a la República para repartirlas entre los antiguos combatientes. Cicerón se opuso a este proyecto por una cuestión de forma y otra de fondo. La primera tenía que ver con la comisión que se formaría para la compraventa en el reparto de las tierras, formada por personas muy cercanas al círculo de Rulo, lo que podía favorecer el amiguismo. La cuestión de fondo, mucho más relevante, nos introduce de lleno en la filosofía política que Cicerón defendió en los años siguientes al de su consulado.
La expansión militar romana constituyó un gran imperio, pero hizo evidentes algunas insuficiencias del sistema político republicano, gobernado por una oligarquía cuyo poder se centralizaba en el Senado. A la cabeza de este, dos cónsules se repartían anualmente el poder de decisión en asuntos capitales. Sin embargo, resultaba cada vez más complicado gestionar desde Roma el entramado burocrático generado para su administración. A esta situación había que sumarle las crecientes reivindicaciones de la plebe en relación con el reparto de riqueza apenas referido. El tribunado de la plebe, que representaba los intereses de esta parte importantísima y mayoritaria del pueblo, se había convertido en una magistratura poderosa que ofrecía enorme visibilidad a quienes la ocupaban.
Cicerón vio en este hecho una amenaza para los valores republicanos, pues un líder de la oligarquía que tuviera el apoyo del pueblo no tendría muchas dificultades para acabar con las antiguas libertades (que, ciertamente, solo una parte poseía) e instaurar un gobierno autocrático y personalista. Este había sido el intento de Catilina, y lo fue después de Clodio, quien promovió una ley ad hominem para llevar a Cicerón al exilio y despojarle de algunos de sus bienes. Pero, ante todo, era el caso de César, con quien el Arpinate mantuvo siempre una relación ambivalente: por un lado, sentía aprecio y respeto por el brillante militar e intelectual, pero no podía ocultar su rechazo ante las pretensiones de concentración de poder que mostraba y que acabó por detentar en sus últimos años.
Marc Antony's Oration at Caesar's Funeral by George Edward Robertson
La producción filosófica de Cicerón comienza precisamente tras su consulado y posterior caída en desgracia. Obligado a un periodo de otium cum dignitate, el Arpinate decidió dedicarse a la reflexión filosófica. Los tratados de Cicerón de esta época se introducen de lleno en los problemas de las principales tendencias del periodo: el estoicismo, el epicureísmo y el escepticismo académico. Se ha dicho muchas veces que en ellos se contienen tan solo recopilaciones de las principales ideas de estas escuelas y, es cierto -Cicerón no deja de decirlo- que se presentan al lector las posturas de cada una de ellas con la mayor exactitud y rigor posibles. Pero es necesario comprender que esta manera de exponer las distintas filosofías se basaba en dos aspectos fundamentales: en primer lugar, la forma de exposición in utramque partem, esto es, presentado primero los argumentos de una posición para conceder después la palabra a quien defendía los argumentos contrarios. De esta manera se presentaba al lector, lo más fielmente posible, las posiciones de cada contrincante en el debate. De ahí que la filosofía y la oratoria no pudieran darse por separado, pues todo discurso filosófico debía incorporar a sus argumentos el elemento persuasivo. Carnéades, antiguo escolarca de la Academia, era para Cicerón el máximo ejemplo de esta forma de reflexionar filosóficamente. En Sobre la República, nos dice que en la embajada de filósofos griegos que habló ante el Senado romano en 155 a.C., el académico sorprendió a todos defendiendo un día la justicia y otro la injusticia.
Del pensamiento de Carnéades deriva el segundo aspecto que define la forma ciceroniana de hacer filosofía: la idea de que la verdad es en último término algo muy difícil de alcanzar y que, a lo sumo, podemos determinar que una tesis es más probable que otra debido a que puede defenderse con mejores argumentos. Nuestro filósofo encontró en esta idea un poderoso aliado para la defensa de su proyecto político, ya que el probabilismo le permitía, por un lado, defender la suspensión del juicio en relación con todas aquellas ideas que supusieran una innovación radical que tratara de acabar con las tradiciones existentes y, por otro, la apertura hacia una progresiva adaptación de estas a los tiempos.
La teoría política ciceroniana se basa en la premisa según la cual los valores de una comunidad se deben a un esfuerzo colectivo que no se define en una sola generación, sino que se conforma con el paso del tiempo. Por lo tanto, la antigüedad de las tradiciones es en sí misma un argumento a favor de su verosimilitud en la medida en que su conservación requiere superar los obstáculos y las razones esgrimidas por aquellos que han tratado de refutarlas. Dicho de otra forma: la verosimilitud de una tradición o, en general, de una idea será más probable cuanto más antigua sea. Su mantenimiento es por ello un síntoma inequívoco de su valor para la comunidad. Solo las que entran en desuso o que resultan imposibles de defender en un determinado momento histórico deben dejar paso a nuevas ideas dotadas de mejores razones o argumentos, lo que permite a las sociedades una progresiva renovación. Cicerón cree además que, sobre la base del éxito derivado de su permanencia, sería posible ponerse de acuerdo en torno a una serie de principios y valores supremos, propios del género humano, que conformarían un derecho natural aplicable a todos los pueblos.
Esta doctrina está confirmada por la prudencia de nuestros antepasados, quienes afirman que todo hombre debía prestar juramento ‘conforme a la convicción del espíritu’; que nadie es responsable sino del ‘engaño cometido a sabiendas’, porque la ignorancia voluntaria se presenta en la vida con demasiada frecuencia; que al dar testimonio de algo se diga ‘así lo creo’, aun tratándose de cosas que el testigo haya visto por sus propios ojos; y, finalmente, que los jueces dignos de fe deben declarar después de estudiar y conocer la causa […] (Cuestiones Académicas [Lucullus], 146).
Fulvia y Marco Antonio, o La venganza de Fulvia. Francisco Maura y Montaner. Museo del Prado.
Nuestro filósofo no fue tan ingenuo como para pensar que la permanencia de estos principios, valores o tradiciones dependía solamente de una buena defensa argumental. Existen elementos emocionales que pueden contribuir a su auge o caída. Por ello, resulta conveniente refrenar el carisma de ciertos líderes. Este es uno de los motivos por los que Cicerón se opone al modelo de sabio estoico. El estoicismo había adquirido en Roma mucha fuerza a partir del s. II a.C. por presentar una propuesta ética que encajaba muy bien con el espíritu romano, profundamente puritano y aferrado a las tradiciones ancestrales. El Arpinate nada tenía que objetar a la férrea moralidad estoica, salvo quizá un énfasis excesivamente dogmático en la defensa de sus postulados. Sin embargo, para los estoicos, el mundo se dividía entre aquellos que ostentaban la condición de sabio y todos los demás. El sabio estoico era un personaje de una fortaleza tal que podía ser feliz incluso en el potro de tortura, un prototipo de integridad moral prácticamente imposible de alcanzar. De ahí que la práctica totalidad de los humanos debían conformarse con ser únicamente aprendices que se mantenían con mayor o menor dignidad dentro de la ignorancia.
Hay que insistir en que las consecuencias éticas de esta tesis estoica resultaban muy atractivas incluso para Cicerón, pues promovían la conducta intachable o el sometimiento al deber, y perseguían una vida de investigación sobre la verdad basada en una poderosa epistemología. Sin embargo, Cicerón percibió inmediatamente en este modelo de sabio consecuencias políticas indeseables: si un personaje carismático utilizara el estoicismo para revestirse a sí mismo con los caracteres del sabio estoico ¿quién podría enfrentarse a él? La tentación de este personaje de convertirse a sí mismo en criterio de verdad y, en consecuencia, en tirano sería difícilmente evitable para sus conciudadanos. Esta es la idea que está detrás de las Cuestiones académicas, como ha mostrado otro de los mayores especialistas en la obra del filósofo romano, el latinista francés Carlos Lévy.
Cicerón combatió este riesgo en sus últimos años, primero contra las pretensiones de César y, más tarde, contra las de Marco Antonio hasta que fue asesinado por orden suya el 7 de diciembre del 43 a.C. Lo hizo a través de sus discursos políticos y sus tratados de filosofía, en los que se enfrenta a las tesis más dogmáticas de los epicúreos y de los estoicos. Se trate el tema que se trate, siempre puede hacerse de estos tratados una lectura en clave política. Incluso los que tradicionalmente se han considerado que abordaban cuestiones teológicas, epistemológicas o éticas, como Sobre la naturaleza de los dioses, Del supremo bien y del supremo mal o Sobre los deberes, miran hacia los problemas de su tiempo y tratan de enfrentar las posturas griegas, propias de una filosofía de escuela, con las posturas romanas, que atisban en cada tesis filosófica una consecuencia práctica en términos de utilidad para la comunidad.
FOTO: BPK / Scala, Firenze. La ira de Fulvia. Historia. National Geographic
Las obras de Cicerón suelen tener forma de un diálogo en el que, como ya se ha indicado, se contraponen distintas tesis. En ocasiones, suele haber un representante de cada escuela filosófica; en otras, los personajes son celebridades del pasado político romano a las que admiraba. A través de ellos, el Arpinate va introduciendo sus ideas casi siempre de manera velada. El efecto que se consigue con ello es, sin embargo, evidente: lanzar un hilo que vincule las ideas defendidas en sus obras con las que mantuvieron los antepasados del pueblo romano. El objetivo también parece obvio: actualizar y preservar una memoria común en un pueblo que se encontraba desde hacía tiempo gravemente fragmentado. La cohesión de la comunidad se convierte así en el objetivo primordial de este conservadurismo abierto a los cambios que Cicerón defendió filosóficamente y que ha tenido una enorme influencia en otros filósofos posteriores a él, como Locke, Montesquieu, Burke o Leo Strauss.
Fundacion March.Cicerón: el filósofo que amaba la política | Francisco Pina Polo y José María Pou
Bibliografía
Blom, H. van der. (2010). Cicero’s role models: the political strategy of a newcomer. New York: Oxford University Press.
Castro, A., Llano. F. H. (eds.) (2016). Cicerón. El hombre y los siglos. Granada: Comares.
Cicerón, M. T. (1919). Cuestiones Académicas. (Trad. de Agustín Millares Carlo). Madrid: Espasa Calpe.
-(1984). Sobre la República. (Trad. de Álvaro d’Ors). Madrid: Biblioteca Clásica Gredos.
-(1991). El orador. (Trad. de Eustaquio Sánchez Salor). Madrid: Alianza Editorial.
-(1999). Sobre la naturaleza de los dioses. (Trad. de Ángel Escobar). Madrid: Gredos.
-(2000). Bruto. (Trad. de Manuel mañas Núñez). Madrid: Alianza Editorial.
-(2001). Sobre los deberes. (Trad. de José Guillén Cabañero). Madrid: Alianza Editorial.
-(2002). Sobre el orador. (Trad. de José Javier Iso). Madrid: Gredos.
-(2009). Las leyes. (Trad. de Carmen Teresa Pabón de Acuña). Madrid: Gredos.
-(2015). Sobre el supremo bien y el supremo mal. Disputaciones Tusculanas. (Trad. de Víctor-José Herrero Llorente y de Alberto Medina González). Madrid: Gredos.
Lévy, C. (1992). Cicero Academicus. Recherches sur les Académiques et sur la Philosophie Cicéronienne. Roma: École Francaise de Rome, Palais Farnèse.
Martínez Fernández, I. (2021). El ejemplo y su antagonista. Arquitectura de la imitatio en la filosofía de Cicerón. Venezia: Ed. Ca’Foscari.
Maso, S. (2008). Capire e dissentire. Cicerone e la filosofia di Epicuro. Napoli: Bibliopolis.
Narducci, E. (2009). Cicerone. La parola e la política. Roma: Laterza.
- Cicerón: Biografia, Pensamiento y Obras - - Alejandra de Argos -
- Detalles
- Escrito por Marta Sánchez
- Visto: 78859
Aparentemente lúdico y banal, el arte de Brian Donnelly (AKA KAWS) se expande como sus obras de realidad aumentada y llega al corazón de público y crítica. Desde sus orígenes en el grafiti hasta las millonarias cifras alcanzadas por sus figuras de edición limitada, sus obras recrean un mundo inspirado en iconos de la animación, que se subvierte para crear punzantes reflexiones sobre el consumismo y la soledad.
La soledad en medio de las masas
KAWS con su escultura Gone. En hypebeast.com
Cuatro letras mayúsculas que forman la firma de un grafitero. Las escogió porque, según sus propias palabras, “me gustaba el aspecto que tenían al juntarlas”. Tras este enigmático nombre se encuentra Brian Donnelly (Nueva York, 1974), uno de los artistas más cotizados e influyentes de la actualidad. Sus obras alcanzan en las subastas precios desorbitados, y sus “juguetes” se venden por miles de dólares en ediciones limitadas que se agotan minutos después de su lanzamiento. Pero los orígenes de KAWS están muy lejos de este mundo en el que las ganancias parecen ser lo único que importa: sus primeras obras fueron grafitis pintados en muros, sorteando a las fuerzas de seguridad y “tuneando” anuncios de grandes firmas de ropa en las marquesinas de los autobuses. Desde entonces hasta ahora, KAWS ha evolucionado hacia un arte donde la aparente banalidad entronca con una reflexión sobre la angustia inherente a la existencia. Sus obras expresan la cualidad alienante de una sociedad donde la necesidad de parecer siempre “feliz” esconde serios problemas de depresión y ansiedad. Detrás del mundo de color, plástico, dinero y cultura milenial de sus obras, el arte de KAWS esconde una esencia desasosegante y crítica que interpela directamente al espectador.
101 Dálmatas y los grafitis neoyorquinos
Brian Donnelly siempre tuvo claro que lo suyo era el arte. Desde el momento en el que tuvo que escoger, dirigió su formación hacia las artes plásticas y se matriculó en la Escuela de Artes Visuales de Nueva York, en la especialidad de ilustración. Esta formación le permitió desarrollar una incipiente carrera como dibujante de fondos para series animadas, algunas tan relevantes e icónicas como la serie 101 Dálmatas de la productora Disney (1997), o producciones de animación de culto como Daria o Doug. Pero las inquietudes artísticas del joven KAWS no se podían encerrar en un trabajo que solo le permitía ilustrar fotogramas. Desde muy joven, los muros de Mahattan y Nueva Jersey fueron el mejor de los lienzos para mostrar su imaginario interior. Es entonces cuando su firma, KAWS, empieza a aparecer en distintos rincones de la ciudad.
Untitled (Calvin Klein), 1997. En bonhams.com
Sin embargo, no fueron los grafitis los que dieron a KAWS el impulso que le llevaría a lo más alto. Al mismo tiempo que deja su impronta de spray en paredes abandonadas, el joven artista empieza a trabajar sobre vallas publicitarias y anuncios en marquesinas. Su objetivo: subvertir fotos de modelos de ropa, siguiendo los pasos de artistas de vanguardia como Max Ernst o Kurt Schwitters (padres del fotomontaje) o del propio Andy Warhol. El enorme impacto que tuvieron estas intervenciones hizo que tanto el público como los medios de comunicación dirigieran su atención al enigmático KAWS, en un fenómeno similar (en principio) al del célebre grafitero británico Banksy. Posteriormente, Donnelly decidió recuperar algunas de sus obras más emblemáticas (como el anuncio “tuneado” de Calvin Klein, o la valla publicitaria donde su icónico Companion da un inquietante abrazo a la supermodelo Christie Turlington). Unas intervenciones que recibieron entonces el nombre de “subvertions” (suversiones), apodo que han mantenido décadas después.
Companion. Despegue del éxito comercial
Figura de vinilo Companion producida por Bounty Hounter. En hypeclothinga.com
El alcance cada vez mayor de sus obras de Street art convierte a KAWS en una figura cada vez más mediática. Lejos de esconderse, Brian Donnelly no duda en hacer pública la identidad del artista que trabaja y crea detrás de las cuatro mayúsculas. Su reconocimiento, cada vez mayor, le permite trabajar en distintos lugares del mundo y se mueve de París a Londres, de Alemania a Japón. EN 1998 recibe el Premio Pernod Liquid Art, que incluye una importante beca para artistas emergentes. Al año siguiente, KAWS extiende su creatividad al mundo comercial y empieza a diseñar y producir figuras de vinilo en ediciones limitadas. El protagonista de estos “juguetes” es su célebre Companion (1999), un inquietante personaje inspirado en el clásico Mickey Mouse y la estética cartoon. La figura se produce y comercializa a través de la firma japonesa Bounty Hunter, en una edición de quinientas unidades que se agotaron casi de inmediato. Desde entonces, diferentes versiones de Companion se han seguido produciéndose en distintas tiradas, a veces en colaboración con firmas de alta costura y ropa deportiva. Lejos de tratarse de un mero objeto comercial, las esculturas son también obras de arte sujetas a las fluctuaciones del mercado: hay una reflexión sobre el consumismo desaforado y la sociedad en la que vivimos, intrínsecamente enlazada a cada una de ellas.
Apropiación y expropiación. Un arte que absorbe y transforma
The KAWS Album (2005). En widewalls.ch
KAWS es un hijo de su tiempo, como artista y probablemente como persona. Durante su adolescencia, la famosísima serie de animación Los Simpson generó un fenómeno de masas global que alcanzó a todos los rincones del mundo. Los personajes animados pasaron de ser exclusivos para el público infantil, alcanzando de lleno a los jóvenes y los adultos. Donnelly interioriza esta tendencia y la mezcla con las influencias de Disney y del pop de los años 60, tan bien expresadas en su figura Companion. El artista va asentando algunas de sus señas distintivas: los ojos con cruces (que simbolizan la muerte), los huesos a ambos lados de la cabeza y la manipulación de personajes aparentemente inocentes y felices, mostrados en procesos de sufrimiento y depresión: desde Mickey Mouse hasta los protagonistas de Sesame Street. En el año 2005 crea The KAWS Album (2005), que en 2019 se venderá en una subasta por un millón de dólares. El lienzo supone una apropiación sobre una apropiación: los personajes de Los Simpsons, retocados con las características cruces en los ojos y otros rasgos característicos del artista, posan recreando la portada del disco Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, de The Beatles. En origen, esta portada fue utilizada por los creadores de la serie para ilustra un CD producido en 1998 con canciones de la serie; KAWS se limitó a tunearla con sus rasgos identitarios, dando una vuelta más a la tuerca de sus subversiones.
Recreaciones y cambio de escala: instalaciones
Companion (Passing through). Figura ubicada en la entrada de la exposición KAWS: Where the end stars. Modern Art Museum of Fort Worth, 2010. En themodern.org
A partir del 2005, la obra de KAWS parece experimentar un estancamiento en el proceso creativo. En lugar de “crear”, el artista prefiere “recrear”. Continúa trabajando sobre sus figuras icónicas, en especial el recurrente Companion y las figuras inspiradas en The Muppets o Sesame Street. Las figuras empiezan a experimentar un cambio de escala, volviéndose cada vez más grandes y abandonando su original esencia coleccionista. Una tendencia que se pudo apreciar en la exposición retrospectiva realizada por el Modern Art Museum of Fort Worth en 2010 bajo el nombre KAWS: Where the end stars, que mostraba a la entrada del museo una enorme figura en blanco y negro de Companion con la cara hundida entre las manos. El demoledor efecto que genera un personaje lúdico sumido en plena depresión aumenta exponencialmente en una escala monumental. De nuevo, el artista consigue su objetivo y no abandona su línea experimental, que continúa girando alrededor de las mismas referencias.
Instalación de la exposición KAWS: Where the end stars. Modern Art Museum of Fort Worth, 2010. © Matt Hawthorne Photography.
Los premios y las intervenciones arquitectónicas
Born to Bend (2013). En twitter.com/NGVMelbourne
Al mismo tiempo, el artista mantiene parte de su esencia original y continúa realizando lienzos inspirados en la cultura urbana, la ciudad y el grafiti. Obras como Silent City (2011) se alejan de su trabajo sobre los iconos televisivos y culturales, para adentrarse en escuelas más cercanas al pop, la abstracción o artistas de los años 90 como Keith Haring. Sin embargo, KAWS no abandona a su personaje Companion, que sigue transformándose en busca de ocupar nuevos espacios. Encontramos de nuevo su perturbadora figura en esculturas como Born to Blend (2013), donde recupera el aspecto reptiliano que el artista empleó en sus acciones originales sobre vallas publicitarias. La investigación del artista prosigue en el campo de la escala, tal y como demuestra la instalación KAWS: HOLIDAY, que en 2019 se ubicó en Victoria Harbour (Hong Kong). Una enorme figura inerte de 37 metros de longitud flota en las aguas del puerto con los brazos extendidos, invitando a visualizarla desde el aire.
Los últimos trabajos de KAWS exploran nuevos campos de trabajo, más en lo que se refiere a tecnología y escala que en lo que a creatividad se refiere. El artista ha lanzado una nueva serie de obras protagonizadas por Companion y ubicadas en la Realidad Aumentada (AR), de la mano de la app Acute Art. Bajo el nombre de Expanded Holiday, la aplicación permite ver doce esculturas monumentales con el personaje flotando en el aire en distintas ubicaciones. Las imágenes forman parte de una gran exposición, KAWS Companion (Expanded), que se realizará de forma conjunta en diferentes ciudades de África, Europa, Asia y América. En este sentido, Donnelly comenta: “Llevo toda mi carrera creando objetos y exponiendo obra en espacios públicos; en este sentido, [la realidad aumentada] me permite expandir mi obra en un área completamente nueva. Las opciones en cuanto a ubicación y escala son infinitas. Estoy encantado de comenzar un nuevo diálogo en este medio”. Por supuesto, el artista no olvida nunca su objetivo comercial: la app permite adquirir una edición limitada de 25 figuras AR y compartirlas después por las redes.
KAWS, COMPANION (EXPANDED). Sao Paulo, 2020. En widewalls.ch
A día de hoy, KAWS continúa apareciendo en las listas de los artistas más influyentes de la actualidad, y sus obras se cotizan por millones. Su polémica obra, denostada y admirada a partes iguales por los expertos, sigue cuestionando a la sociedad acerca de temas esenciales como el imperio de la imagen, la sociedad de consumo y la banalidad.
Exposiciones
KAWS. Galería Emmanuel Perrotin, París (2013)
La galería parisina organizó una completa exposición del artista, con grandes lienzos inspirados en personajes de animación y esculturas de vinilo a gran escala. Todas las obras habían sido realizadas por KAWS en el año anterior, siendo la primera vez que se mostraban en la capital francesa.
KAWS. Longside Gallery, Parque de Esculturas de Yorkshire (2016)
“Hay algo hipnóticamente convincente en estas esculturas monumentales de personajes de animación, ubicadas en el histórico y bucólico Parque de Esculturas de Yorkshire”. Este fue uno de los comentarios de los críticos acerca de la primera exposición con obra de KAWS, realizada por un museo británico. La muestra incluyó todo tipo de obra: pintura, escultura, diseño gráfico, juguetes y grabados.
KAWS: Where the end starts. Modern Art Museum of Fort Worth (2017)
El Museo de Arte Moderno de Fort Worth organizó en 2017 una gran retrospectiva sobre la obra de KAWS, que posteriormente viajaría a China. Comisariada por Andrea Karnes y el propio artista, la selección de obra incluyó pinturas fundamentales para comprender su trayectoria junto con dibujos, juguetes de colección, esculturas e intervenciones de arte urbano.
KAWS: Blackout. Skarstedt Gallery, Londres (2019)
En 2019, la galería Skarsted abrió las puertas de la que fue la primera exposición en solitario de KAWS en Londres. La muestra permitió al público londinense admirar el último trabajo del artista, formado por una serie de diez pinturas y dos esculturas. Los lienzos reflejan un mundo abstracto y lleno de color, con elementos que aprecen sugerir caminos, puentes, trampas y límites. Este imaginario se relaciona con la preocupación, siempre subyacente en la obra de KAWS, sobre de las divisiones en y entre las sociedades.
Libros
KAWS. Mónica Rámirez-Montagut. Ed. Rizzoli, 2010.
Este fascinante libro permite abarcar en una sola publicación la trayectoria del artista y diseñador multidisciplinar. Desde sus tiempos en los que creaba grafitis en los muros de Nueva York e intervenía con sus “subversiones” las valla publicitarias, hasta sus codiciadas esculturas coleccionables. La experta Mónica Ramírez-Montagut, comisaria de Aldrich Contemporary Art Museum, ha contado con la colaboración de Germano Celant para completar el libro. Celant es historiador de arte y director de la Fondazione Prada de Milán.
KAWS: Where the End Starts. Andrea Karnes. Ed. Distributed Art Publisher, 2017
A través de la apropiación de personajes, imágenes e iconos de la cultura popular del siglo XXI, la obra de KAWS difumina las fronteras entre “arte superior e inferior”, y entre arte y moda. El artista secuestra eficazmente a los protagonistas de las series y películas de animación más exitosas, y los utiliza para dar forma a sus juguetes, sus esculturas monumentales y sus pinturas abstractas y vibrantes. Su obra utiliza los colores y formas típicos del entretenimiento popular, y los reinventa en términos punzantemente humanos. Este libro explora la prolífica carrea del artista en profundidad, recopilando de manera integral gran parte de sus pinturas, esculturas, dibujos, figuras coleccionables e intervenciones en vallas publicitarias.
Kaws, he eats alone! Germano Celant. Catálogo de la Exposición en Doha, Oriente Medio. Ed. Silvana, 2020
El catálogo publicado para la primera exposición sobre la obra de KAWS en Doha recupera el nombre de la misma: He eats alone! (¡Él come solo!). En sus páginas el historiador de arte Germano Celant documenta la gran retrospectiva, que reunió pinturas, esculturas y grandes instalaciones monumentales. También hace un repaso a las colaboraciones con distintas marcas comerciales que el artista ha realizado en los últimos años. El libro incluye un extenso ensayo por parte del especialista, así como documentación bibliográfica.
- KAWS: Biografía, Obras y Exposiciones - - Página principal: Alejandra de Argos -
- Detalles
- Escrito por Marta Sánchez
- Visto: 171713
Dotado de una energía inagotable y un afán experimentar infinito, el polifacético Miquel Barceló lleva cuarenta años sorprendiendo con su obra. En continuo movimiento, como un trashumante, hace suyos todos los lugares en los que planta su estudio y en ellos recoge la inspiración: luz, polvo, mar, cuevas o la influencia de otros artistas en cualquier ámbito conforman el poso de su trayectoria.
Un arte de grutas, mar y alma
Miquel Barceló. Foto: Jaime García
“Soy el especialista de la vida en crisis permanente”. Así se define a sí mismo Miquel Barceló, uno de los artistas españoles contemporáneos más cotizados y reconocidos internacionalmente. Su capacidad de comunicación va pareja a la proyección y variedad de su obra: enormes lienzos, pequeños dibujos, murales, grabados, ilustraciones para libros, cerámica, escultura, escenificaciones para óperas, portadas de discos, carteles, programas de televisión… En todas estas facetas imprime su carácter, esa energía y esa “agresividad” que distinguen a su obra, así como su interés por la naturaleza. Tanto en lo que respecta a los espacios, como a la vida que contienen; y siempre, con un trasfondo mediterráneo o africano que entronca su arte directamente con la tierra y con el mar. Su obra es personal, original y compleja, imposible de encasillar en ningún contexto o escuela creativa.
Adolescencia, naturaleza y arraigo
"El Diluvio" (1.990). Museo Guggehneim Bilbao. En guggenheim-bilbao.es
Miquel Barceló nace en Mallorca en 1957. La isla, “su isla”, fue donde el jovencísimo artista experimentó por vez primera con el arte. Pudiera ser que la influencia de su madre, que se dedicó a pintar durante un tiempo, tuviera algo que ver con su deseo de crear; pero sin duda, el arte corría ya por sus venas. En Mallorca aprendió a amar las grutas y el mar. Allí entró en contacto con Joan Miró, que ejerció una gran influencia en sus primeras obras (con temas de animales, una constante en toda su trayectoria, y un estilo marcadamente expresionista). En su adolescencia estudia en la Escuela de Artes y Oficios de Palma de Mallorca; con tan solo 16 años participa en su primera exposición colectiva, Art Jovenívol, y con 17 organiza su primera individual en la Galería d’Art Picarol (Cala d’Or, Mallorca). En los 70, Barceló también viaja a París y descubre la obra de Paul Klee y Dubuffet. Entra en contacto con el Art Brut, una escuela con la que se siente íntimamente relacionado y que constituye un nuevo punto de partida desde el que recorrer nuevos territorios
Imagen: Cadaverina 15 (1976). En pinterest.es/vickimuns
Al listado de sus influencias tempranas se unen nombres como los de Mark Rothko, Jackson Pollock, Willem De Kooning o Lucio Fontana. Y por supuestos, sin olvidar a clásicos como Velázquez, Tintoretto y Rembrandt, que mantuvieron las raíces de su obra bien asentada en el terreno de la excelencia y el clasicismo. Durante estos años sigue mostrando su enorme inquietud, que abarca tanto el arte como el activismo por el medioambiente: compagina la organización de distintas exposiciones con actos como la ocupación de la isla Sa Dragonera en 1977, con el objetivo de evitar su urbanización. Es entonces cuando conoce y entabla amistad con el artista Javier Mariscal. Desde sus primeros años como artista, Barceló deja clara su enorme inquietud: siempre experimentando, valiéndose de la naturaleza y de elementos orgánicos, algunas de sus obras tienen su propio recorrido y evolucionan con el paso del tiempo. El artista somete a la intemperie, provocando el cuarteamiento o la oxidación de la pintura; o recurre a materias orgánicas. cuya degradación es parte de su significado artístico. Como su exposición Cadaverina 15, celebrada en Mallorca en 1976, en la que 225 cajas con productos orgánicos e inorgánicos se mostraban en proceso de descomposición.
Despegue en París: el comienzo de la vida nómada
"Venus Bruta Sentada" (1982). En danielcardani.com
A pesar de su arraigo en la isla de Mallorca, el espíritu inquieto y curioso de Miquel Barceló le empuja a volar y buscar nuevas localizaciones para su arte. En 1980 se marcha a Barcelona y establece allí su estudio. Ese año, su trayectoria experimenta un impulso que será clave en su futura carrera artística: es el único artista español seleccionado para participar en la prestigiosa Documenta de Kassel, en su 7ª edición. Barceló tiene solo 23 años, pero muestra un talento, una capacidad de trabajo y una madurez que le ponen a la altura de los creadores internacionales más importantes del momento. De hecho, solo dos años más tarde consigue exponer en París, capital mundial del arte, en la galería Yvon Lambert. El éxito no consigue que el jovencísimo artista se acomode; en los años siguientes, Miquel Barceló cambiará a menudo de residencia y participará en distintos proyectos situados en otras ciudades europeas. Esta necesidad de pisar otras tierras y conocer otras realidades se convertirá casi en un estilo de vida para el artista, e influirá poderosamente en su trabajo.
"Novelo Mojada" (1985). En invertirenarte.es
Durante sus viajes y en la ejecución de los distintos proyectos, Barceló entra en contacto con algunas de las figuras más importantes del mundillo del arte de la época. Entre ellos destaca el galerista suizo Bruno Bischofberger, que tendrá una influencia decisiva en su trayectoria y se convertirá en su marchante a nivel internacional. También conoce a su futura esposa, la francesa Cécile Franken. El año 1986 supone el salto al otro lado del Atlántico. El joven artista vuela a Nueva York y expone en la galería Leo Castelli. La ciudad le conquista y establece allí un estudio temporal, en el que trabajará y residirá durante varios meses. Son años de reconocimiento para Miquel Barceló, un artista que siempre fue profeta en su tierra: recibe el Premio Nacional de Artes Plásticas en la modalidad de Pintura. Pronto, la llamada de la tierra natal y del Mediterráneo empiezan a ser más fuertes y Barceló regresa a Mallorca.
Viaje a Mali. El inicio de la pasión por África
"In Mali" (1989). En macba.cat
No pasa un año sin que el espíritu inquieto que habita en Miquel Barceló exija un nuevo cambio. En 1987 viaja a París y se establece en la ciudad, convirtiéndola en una de sus residencias intermitentes (que conserva hasta el día de hoy). El año siguiente supone un punto de inflexión en la vida y la obra de Barceló: es entonces cuando viaja a África con otros artistas. En lugar de regresar, decide quedarse en Mali y viajar también por Senegal y Burkina-Fasso. Una experiencia que retrata en sus Cuadernos de África, escritos en francés y catalán y que descubren al escritor que convive con el creador.
""Mali" Gouache sobre papel (1991). En esp.dolorsjunyent.com
Barceló desarrolla entonces un intenso amor y una conexión muy especial por estos territorios y sus habitantes, que también quedan plasmados en los magníficos dibujos que realiza durante su estancia. El contacto con su gente y la vida del desierto, marcan su temática y su metodología. Empieza a mostrar preocupación por la naturaleza, el paso del tiempo y los orígenes en escenas cotidianas y paisajes africanos de tamaño reducido, dibujos más detallados, empastes densos y oscuros que logran efectos de relieve, y para los que recurre al barro y los pigmentos naturales que tiene a su alcance. Estas obras forman parte hoy de distintas colecciones públicas y privadas de todo el mundo, y se han mostrado en varias exposiciones, como la organizada en 2008 por el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga. Pero Miquel Barceló no se limita a visitar África; es entonces cuando añade el último punto a su triángulo vital, sumando su taller de Mali a los de París y Mallorca.
Los premios y las intervenciones arquitectónicas
Capilla de Sant Pere o del Santísimo en la Catedral de Palma de Mallorca. En sorayaestefana.com
En 1986 comienza sus experiencias sobre elementos arquitectónicos pintando la cúpula del vestíbulo del teatro Mercat de las Flors en Barcelona. Al mismo tiempo, en su pintura aparecen veladuras, y superposiciones de materiales que buscan las transparencias. Barceló no deja de trabajar, y en 1995 es seleccionado para participar en la Bienal de Venecia; tres años después será testigo de la primera gran exposición retrospectiva organizada sobre su obra, a cargo del Museu d’Art Contemporany de Barcelona. Los galardones se suceden a lo largo de las décadas, hasta que en el año 2003 se le otorga el Premio Príncipe de Asturias de las Artes. El año siguiente, el artista acomete uno de sus proyectos de mayor envergadura: decoración de la Capilla de Sant Pere o del Santísimo en la Catedral de Palma de Mallorca, finalizada en 2007. El espectacular espacio renueva los elementos litúrgicos de piedra, las vidrieras, el mobiliario y añade un mural cerámico de 300 metros cuadrados que representa el milagro de la multiplicación de los panes y los peces. La obra muestra una serie de constantes en la obra de Barceló: el mar, la fauna, las grutas.
La Cúpula de la Sala XX o Sala de los Derechos Humanos y de la Alianza de Civilizaciones en la sede de la ONU en Ginebra en aestirgaburlona.com
La Cúpula de la Sala XX o Sala de los Derechos Humanos y de la Alianza de Civilizaciones en la sede de la ONU en Ginebra es uno de sus trabajos con mayor proyección internacional, no exenta de polémica (por el uso de los fondos destinados a la obra, establecidos en principios para la cooperación para el desarrollo). Una inmensa cúpula de 1400 metros cuadrados de la que cuelgan treinta y cinco toneladas de pintura en forma de estalactitas de colores, hecha con pigmentos traídos de todo el mundo. Sobre la técnica, Barceló comentó: “he querido llevar al extremo pintar contra la gravedad”. “En un día de mucho calor en pleno desierto del Sahel, recuerdo con viveza el espejismo de una imagen del mundo goteando hacia el cielo”, explica el artista. “La cueva es una metáfora del ágora, el primer lugar de reunión del ser humano, el gran árbol africano bajo el que sentarse a hablar y el único futuro posible: diálogo, derechos humanos”.
Una obra que se ramifica y crece en distintos terrenos
"Cala Gran" (2018). en elviragonzalez.es
Miquel Barceló continúa desarrollando su enorme corpus de obra en sus tres estudios de Mallorca, Mali y París. Su actividad incensante e inquieta busca salidas en todo tipo de soportes: desde libros ilustrados como El libro del Océano, un poema de Enric Juncosa, hasta los textos de sus propios catálogos y cuadernos; libros de fotografías como La catedral bajo el mar; un libro para ciegos, Las tiendas desmontadas o el mundo desconocido de las percepciones, con un texto en braille ; o los tres volúmenes de La Divina Comedia de Dante Alighieri, que posteriormente fueron objeto de una exposición en el Museo del Louvre de París.
Performance celebrada en la inauguración de la exposición "El arca de Noé" (2017). Unviersidad de Salamanca.
En su afán de experimentar en todos los campos, el artista también ha realizado escenografías para óperas. En El retablo de Maese Pedro, representada en el Théâtre National de l'Opéra-Comique de París, creó los decorados, el vestuario y títeres de grandes dimensiones; y para El rapto en el Serrallo, representada en el Festival d’Aix-en-Provence e 2003, se encargó de diseñar los decorados. En los últimos años, Barceló ha dado muestras de su versatilidad y su pasión por el arte a través de grandes exposiciones o intervenciones personales, como la Performance que realizó en 2017 para inaugurar la exposición El arca de Noé, celebrada en la Universidad de Salamanca.
Entrevista a Miquél Barceló. Por Elena Cué
Exposiciones
Miquel Barceló. Pabellón Español de la Bienal de Venecia, 2009
Miquel Barceló volvió a representar a España en la 53 edición de la Bienal de Venecia de 2009. El pabellón expuso una serie de grandes lienzos, realizados por el artista en los nueve años anteriores. La muestra incluyó también trabajos en cerámica y trabajos recientes, realizados durante los trabajos de decoración de la Cúpula de las Naciones Unidas de Ginebra.
“Miquel Barceló. 1983-2009” (2010)
“Mi vida se parece a la superficie de mis cuadros”. Esta frase es el punto de partida de la muestra que organizó la Obra Social La Caixa y que se pudo visitar en sus dos sedes, de Madrid y Barcelona. La muestra constituyó en una selección de ciento ochenta piezas realizadas entre 1893 y 2010, incluyendo algunos de sus grandes lienzos y su escultura El gran elefante.
"Sol y Sombra" (2016)
Esta exposición se presentó en París en 2016, en un edificio emblemático de la capital. La BnF y el Museo Nacional Picasso de París se asociaron para proponer un doble acontecimiento, consagrado a la obra e Miquel Barceló. En la muestra, los visitantes pudieron ver piezas inéditas en dos exposiciones, abiertas al público en ambos centros y que permitieron experimentar autentica inmersión en el universo del artista mallorquín.
“El arca de Noé” (2017)
El octavo centenario de la Universidad de Salamanca incluyó entre sus celebraciones la organización de una gran muestra con obra de Miquel Barceló. El propio artista participó en la muestra, realizando una performance durante su inauguración. La exposición ocupó cuatro espacios de la universidad, así como la Plaza Mayor de la ciudad, con obras de distintas disciplinas: escultura, cerámica, dibujo y la propia performance.
"Miquel Barceló. Metamorfosis" (2021)
El año 2021 ha comenzado en Málaga con una exposición celebrada en el Museo Picasso, que incluye cerca de un centenar de obras creadas por Barceló entre 2015 y 2020. La muestra toma el nombre de la famosa novela de Franz Kafka, y está formada por una selección de piezas sobre lienzo y papel, así como cerámicas, cuadernos y bronces.
Libros
Cuadernos de África. Galaxia Gutenberg Círculo de Lectores, 2008
Los cuadernos que Miquel Barceló escribió durante sus estancias entre 1988 y 2000 en África se han convertido en una obra de referencia, dentro de su trayectoria. Estos textos se combinan con dibujos, acuarelas y gouaches realizados en Mali, Senegal y Burkina-Fasso, y han sido recopilados en esta publicación. Los escritos, redactados en origen en francés y catalán, conviven con dieciséis láminas e incluyen listas de la compra, cartas a amigos, temores y deseos, datos sobre los procesos de creación… Notas vivas y deslumbrantes, perfectas para acompañar a las creaciones artísticas que inmortalizaron los años africanos del artista.
Aurea Dicta. La Casa dels Clàssics, 2018,
Una auténtica obra de arte, premiada y con vocación de eternidad. El proyecto Aurea Dicta comenzó en 1992, cuando un grupo de intelectuales catalanes se propuso, en sus propias palabras, “traducir por primera vez al catalán moderno los clásicos griegos y latinos en ediciones rigurosas, amenas y bilingües, para democratizar y elevar la lengua y la cultura catalanas”. El libro es una edición ilustrada por Miquel Barceló, donde la creación plástica dialoga en un proceso directo con el pensamiento clásico.
Le grand verre de terre. Ed. La Fábrica, 2020
De nuevo, un cuaderno de artista que fusiona la obra plástica de Miquel Barceló con el relato experiencial del artista. El libro muestra magníficas imágenes del lucernario diseñado para la Biblioteca Naciona de Francia en 2016. Las imágenes son especialmente importantes al tratarse de una obra de arte efímera: el fresco, creado en arcilla, fue eliminado por el propio artista al término del tiempo de exposición que le fue destinado. El cuaderno describe el proceso, las sensaciones y el resultado de la obra desde el punto de vista de su creador. Tal y como indica la editorial, “una obra viva, concebida para ser observada desde el interior y el exterior del edificio, que introducía al visitante en una exposición extraordinaria”.
- Miquel Barceló: Biografía, Obras y Exposiciones - - Página principal: Alejandra de Argos -
