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- Escrito por Marta Sánchez
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Cecily Brown destaca en la actualidad como una de las representantes más potentes del ámbito de la pintura contemporánea. Siguiendo siempre técnicas tradicionales, su obra apuesta por una fusión entre la abstracción y el figurativismo donde explota un universo de caos, violencia y color.
La pintura como reflejo de las pasiones
Cecily Brown. En www.martalosada.com/es
Observar un cuadro de Cecily Brown es una experiencia vital. Sobre todo, cuando hablamos de los enormes lienzos que la artista pintó de manera febril durante las primeras décadas. Las superficies muestran un intenso horror vacui, donde la profusión de colores y pinceladas deja entrever cuerpos que se retuercen (en pasiones o repulsiones), personajes de cuento, desnudos, frutas, árboles… O tal vez, solo líneas de expresión y colores vibrantes que conforman composiciones magistrales. Con la influencia de su mentor y amigo Francis Bacon, (así como de los maestros clásicos y neoclásicos) presente en todas sus obras, Cecily Brown escapa al peligroso estereotipo del “arte creado por mujeres” e irrumpe en el campo de la abstracción de los siglos XX y XXI con una poderosa sexualidad y una violencia inusitada. Hoy, la artista que peleó por hacerse un nombre en la escena neoyorquina mientras trabajaba como camarera está considerada una de las figuras clave de la pintura contemporánea. Sus obras despliegan talento, energía y potencia intelectual, y atrapan al espectador en una compleja trama de trazos, colores y formas entremezcladas donde cada pincelada tiene su lugar.
Girl on a swing (2005). En nga.gov
Una infancia marcada por el arte (y por Francis Bacon)
Sin título (1996). En artsy.net
Cecily Brown nace en Surrey (Reino Unido) en el año 1969. El entorno familiar ejercerá una influencia decisiva en su futura vocación artística: de madre escritora y padre crítico y comisario de arte, Brown vive una infancia rodeada de arte, intelectualidad, bohemia y libertad creativa. Según sus propias palabras, decidió ser artista a los tres años; algo a lo que probablemente no fue ajeno su contacto desde edad muy temprana con el pintor y dibujante británico Francis Bacon, una de las figuras más importantes de la pintura contemporánea y uno de los artistas vivos más cotizados de la actualidad. Bacon y Brown crearán un lazo de amistad que se mantendrá con el tiempo, y que ejercerá una influencia evidente en el arte de la pintora. Por otra parte, la figura de su madre también será clave en el desarrollo del talento creativo de la artista en ciernes: su creatividad, su ética laboral y su energía tendrán un impacto decisivo en la personalidad y la obra de Brown.
Adolescencia y juventud en Londres. Los años dífíciles
Sin título (Kebab) y Humpty Dumpty ( 1993). En artnet.com y mutualart.com
A los 16 años, Cecily Brown deja la escuela convencional para dirigir sus pasos hacia el arte. Tras dos años en la escuela de arte y diseño de Surrey, se traslada a Londres y estudia dibujo y grabado, además de formarse bajo la tutela de la pintora Maggi Hambling. Durante esa época, para sobrevivir en la ciudad la artista trabaja limpiando casas, algo que se repetirá durante parte de su juventud antes de alcanzar el reconocimiento definitivo. Paradójicamente, su amistad con Francis Bacon continúa y se consolida gracias a su mutua afición por visitar exposiciones de arte local. En 1993, Brown se gradúa con honores en la Slade School of Fine Art y gana el Primer Premio de la Competición Nacional de Estudiantes de Arte de Gran Bretaña. La artista se siente próxima al imaginario pictórico de Bacon y recibe su influencia, alejándose de la escena artística londinense de los años 90: un universo de instalaciones, obras a gran escala, creaciones multimedia y trabajos site-specific, entre otras disciplinas contemporáneas. Este compromiso con la pintura tradicional le impedirá destacar en el dinamico ámbito artístico de la ciudad.
Huida a Nueva York y la llegada del éxito
Four Letter Heaven (viñetas de animación, 1995). En moma.org
Cansada de no lograr el reconocimiento para su arte en Londes, Brown se traslada a Nueva York en busca de nuevos horizontes. En 1995 desembarca en la ciudad (cuya luz le había deslumbrado en un viaje anterior) y decide apartarse de la pintura para investigar otros formatos. Es entonces cuando crea Four Letter Heaven, un corto de animación de tintes eróticos empleando técnicas mixtas. La pieza será premiada en el Festival de Telluride. En esa época, la joven artista trabaja como camarera y sufre serios apuros económicos; vuelve a trabajar sobre lienzo, pintando de una forma compulsiva y febril en su estudio de Manhattan. Es entonces cuando empieza a crear sus emblemáticas obras a gran escala: pinturas en las que el trazo y el color generan escenas de caos, a medio camino entre la abstracción y la figuración, en las que la violencia y el sexo siempre hacen acto de presencia.
Spree (1999). En sothebys.com
A partir de la exposición en solitario que organiza la galería Deithc Projects en 1997, el ascenso de Cecily Brown en la escena artística neoyorquina se vuelve imparable. Durante esa década las exposiciones de su obra se suceden, con total aceptación por parte de crítica y público. Con tan solo 29 años, la Galería Gagosian de Nueva York (una de las más prestigiosas del mundo) decide representarle e incluir su obra en su catálogo. La artista continúa pintando de forma casi obsesiva en un nuevo estudio que comparte con Sean Landers, también pintor y su pareja por aquel entonces. Sin embargo, el éxito no consigue que Brown se sienta satisfecha con sus obras; durante esos años, sus días son una sucesión de fiestas, alcohol, parejas y arte que la artista vive con intensidad. En años posteriores, la artista reconocería que se sentía “obligada” a representar el papel de “genio atormentada”, manteniendo un estilo de vida acorde al que parecía exigirse entonces en el ámbito artístico de la capital norteamericana.
“La vida, la muerte y el fregadero de la cocina”
Black Painting (2002). En elpais.es
Cecily Brown nunca ha escondido su admiración por los maestros clásicos y las vanguardias. Desde Francisco de Goya al expresionista abstracto norteamericano Willem de Kooning, sus lienzos reflejan influencias claras de escuelas artísticas previas: las Pinturas Negras de Goya o los Monstruos de de Kooning, entre otros. Es el caso de su serie de Black Paintings (Pinturas Negras), inspirada directamente en las de Goya: la artista recoge la inspiración y los modelos del pintor aragonés y se los lleva a su terreno, con la pincelada potente, el caos y una sexualidad intensa y turbadora como nuevas aportaciones.
Sin título (2011). En levygorvy.com
Si bien Cecily Brown ha conservado su estilo y su identidad creativa a lo largo de las décadas, es evidente que en los últimos tiempos su arte ha experimentado una interesante evolución. Tras finalizar su colaboración con la Galería Gagosian, un acuerdo que duró cerca de 15 años, sus pinturas empiezan a mostrar un tamaño más reducido y un evidente cambio en las temáticas. Aquellos lienzos donde la violencia, el caos y la sexualidad humana parecían abrirse paso a través del color y el gesto han dado lugar a temas menos potentes. Tal y como Brown comentó recientemente, “lo que ahora me interesa es la vida, la muerte y el fregadero de la cocina”. Además de trabajar sobre lienzo o tabla, actualmente la artista también ha creado instalaciones para distintos centros y ha colaborado en la realización de murales.
Proceso de creación de un mural en Buffalo (EEUU) por la comunidad de artistas y los estudiantes de arte de la ciudad, junto con Cecily Brown
Exposiciones
Cecily Brown ha visto su obra expuesta en algunos de los museos y galerías más importantes del mundo. En el año 2014, la Gagosian Gallery organizó una gran muestra con las últimas obras pintadas por la artista en la década. Su trabajo también se ha visto reconocido en múltiples exposiciones y retrospectivas, como las realizadas por el MACRO de Roma (2003), el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid (2004). A continuación destacamos algunas de las últimas muestras sobre su obra, organizadas por centros de arte de todo el mundo.
Cecily Brown: Rehearsal (2016)
El Drawing Center es una de las instituciones artísticas de referencia del SoHo neoyorquino. En el año 2016 el centro inauguró una exposición con ochenta dibujos y bocetos de Cecily Brown, la primera monográfica realizada por la institución sobre la artista. Los trabajos se acompañaron de varias obras en técnica mixta, que permitieron observar la relación entre ambas disciplinas.
Cecily Brown. Paula Cooper Gallery (2020)
Otra galería de referencia, Paula Cooper Gallery, expuso en 2020 una serie de obras creadas por Cecily Brown durante el confinamiento ocasionado por el Covid-19. Las pinturas se inspiran en el maestro flamenco Frans Snyders y representan mesas con piezas de caza apiladas sobre ellas. Mezcladas con las imágenes se distinguen múltiples figuras difusas, algunas en actitudes abiertamente eróticas.
Cecily Brown. Blenheim Palace (2020-21)
Cecily Brown ha sido la primera persona en protagonizar una gran exposición monográfica con obras creadas en Nueva York, a petición del Blenheim Palace. En el vídeo, Brown explica cómo fue su proceso creativo y cuál fue la inspiración que despertó en ella el entorno del Palacio.
Libros
Cecily Brown. Days of Heaven. StephanSchmidt-Wulffen. 2001
La presencia de un intenso erotismo, lindando con la pornografía, es habitual en la obra de Cecily Brown. La artista lo explica: “Empleo el material [pornográfico] para estudiar el cuerpo. Me interesa el contenido emocional de los y las modelos”. Vistos desde determinada distancia, los puntos, colores y trazos de sus pinturas se convierten en cuerpos desnudos que reflejan escenas eróticas. La exposición Días de Cielo permitió admirar esta parte de la obra de la artista, que quedó reflejada en el catálogo del mismo título.
Cecily Brown: The Sleep Around and the Lost and Found. Terry R. Myers. 2016
Este catálogo reúne las obras recogidas en la exposición del mismo título, organizada por el Centro de Arte Contemporáneo de Berlín en 2015. El contenido brilla con grandes reproducciones a color a toda página, donde también es posible admirar la instalación que la artista creó para la institución. Las imágenes van acompañadas de un exhaustivo ensayo sobre la obra de Brown, redactado por el crítico, docente y comisario Terry R. Myers.
Cecily Brown: Shipwreck Drawings. 2017
La violencia que tan habitual resulta en las pinturas de Cecily Brown abandona el cuerpo humano para reflejarse en imágenes de naufragios. En lugar de pintar sobre lienzo, la artista escoge el dibujo para plasmar intensas escenas de desastres náuticos, a través de los cuales ilumina las tensiones entre el pasado y el presente. Para sus dibujos, la artista se inspira claramente en la obra de Delacroix; y muy especialmente, en el famoso cuadro de Gericault La balsa de la medusa.
- Cecily Brown: Biografia, Obras y Exposiciones - - Alejandra de Argos -
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- Escrito por Elena Cué
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Damien Hirst (Bristol, 1965) empezó su carrera artística como miembro emblematico del grupo Young British Artists. El publicista y galerista Charles Saatchi encumbró a este grupo a la fama mundial e hizo de Hirst su máximo exponente, financiando y respaldando su trayectoria. Él fue quien consiguió vender en 2004 - por 9,5 millones de euros - el tiburón tigre de Hirst sumergido en formol.
Damien Hirst with The Currency artworks, 2021. Photographed by Prudence Cuming Associates Ltd © Damien Hirst and Science Ltd, DACS 2021.
Damien Hirst (Bristol, 1965) empezó su carrera artística como miembro emblematico del grupo Young British Artists. El publicista y galerista Charles Saatchi encumbró a este grupo a la fama mundial e hizo de Hirst su máximo exponente, financiando y respaldando su trayectoria. Él fue quien consiguió vender en 2004 - por 9,5 millones de euros - el tiburón tigre de Hirst sumergido en formol. Esta obra especialmente representativa de su arte forma parte de su serie Historia Natural, a la que también pertenecen sus cabinets de peces en formol. En estas realizaciones contrapone una sensación de permanencia producida por su meticuloso orden científico, a lo efímero de la vida, lo que sucede también con las vacas o terneros diseccionados exhibidos en la Tate Britain de estilo minimalista, obras que le hicieron merecedor del prestigioso Turner Prize en 1995.
Otras de sus series son sus conocidos Spot painting: lunares de igual medida sin ninguna coincidencia de color, bautizados con nombres de narcóticos farmacéuticos y estimulantes. O sus "Butterflys", con títulos de salmos que recuerdan a los rosetones y vidrieras de las catedrales y que contienen la temática preferida de Hirst: vida, muerte, arte, belleza y espiritualidad. El misterio de la muerte se representa mediante la transformación final del gusano en mariposa, símbolo del alma desde la Antigüedad.
Las "Medicine Cabinets" son otra muestra de las preocupaciones filosóficas de Damien Hirst, artista que ha experimentado el abismo de las drogas, el alcohol y el tabaco. El arte, junto con la ciencia es un fenómeno social de la vida en movimiento, una manera de reflejar la realidad a lo largo de la historia. En nuestra época actual, caracterizada por el triunfo de la técnica, Hirst ha conseguido hacer de sus obras iconos del arte contemporáneo.
Alain Dominique Perrin, creador de la Fundacion Cartier, exhibe la primera gran exposición de Damien Hirst en un Museo francés. Con ese motivo hablamos de "Cherry Blossom", donde se exponen 30 de los 107 lienzos que ha realizado en los ultimos 3 años.
Damien Hirst with The Currency artworks, 2021. Photographed by Prudence Cuming Associates Ltd © Damien Hirst and Science Ltd, DACS 2021.
Acaba de volver a la pintura. ¿El hecho de que su madre pintara determinó de alguna forma su carrera artística?
Sí, supongo que sí. Como es lógico, yo ya tenía cierto instinto artístico, pero mi madre lo potenciaba cuando era pequeño, y me animaba a pintar y a dibujar. Recuerdo que me sentaba en una esquina con lápiz y papel y, cuando le decía que había terminado mi dibujo, mi madre me pegaba más papel al folio para que lo siguiera pintando y ella lo iba ampliándo una y otra vez. Viéndolo con perspectiva, creo que fue algo positivo porque me ha ayudado a pensar a lo grande.
¿Con qué edad se dio cuenta de que quería ser artista?
No sabría decir con exactitud. Crecí en Leeds, Yorkshire, al norte de Inglaterra, y no conocía a nadie a quien pagaran por hacer el trabajo que quería, más bien trabajaban por dinero en un trabajo cualquiera. Por ejemplo, mi madre trabajaba en una oficina y mi padre vendía coches para una gran empresa. Entonces, la idea era diferenciar que el trabajo era para ganar dinero y que la vida era otra cosa. Con eso en mente y como disfrutaba dibujando, realmente nunca se me ocurrió que podría ser una posibilidad dedicarme a ello de manera profesional. Pensé en dedicarme a la arquitectura ya que me permitía incorporar mi pasión por el dibujo, pero no funcionó. Como arquitecto era muy desorganizado. Me registré en la Oficina de Empleo al terminar mis estudios y así fue como pensé en ir a la Escuela de Artes. Lo cierto es que la idea de ser artista fue toda una sorpresa para mí y hasta que no me matriculé, no pensé que fuera posible.
Con 16 años visitaba el departamento de anatomía de la facultad de medicina de Leeds para hacer dibujos al natural. La muerte, la decadencia son temas que se repiten en sus creaciones. ¿Qué significado tiene la muerte en su obra?
Es un tema muy complejo. Antes creía que era posible crear arte sobre la muerte, pero ya no pienso lo mismo. La muerte no es arte porque el arte es vida. Creo que he ido cambiando con la edad. Como ser humano, quiero hacerle frente a todo aquello que no puedo evitar. La muerte es una de esas cosas. Cuando creo mi arte quiero tratar estos temas. Eso es la esencia del arte. El arte aborda la muerte. Creo que el arte es una luz en la oscuridad.
Damien Hirst, Relics, Doha. Foto: Elena Cué
¿Puede hablarme de su exposición Cherry Blossom en la Fundación Cartier de Parísy si la pandemia ha afectado a su trabajo de alguna manera?
Por supuesto, creo que son cuadros de pandemia. En mi caso, llegó un punto en que mi trabajo era muy solitario. Antes de la pandemia, dediqué 10 años de mi vida a Treasures from the Wreck of the Unbelievable, una obra que me llevó a trabajar en estrecha colaboración con muchas personas, equipos y fabricantes. Conllevaba partes muy complicadas, con muchos matices en movimiento. Después, pasé a pintar con algunos ayudantes. Y así comencé a trabajar en un pequeño estudio provisional justo antes del Covid y, cuando empezó la pandemia, mis ayudantes tuvieron que irse porque no había trabajo. Y comencé a pintar en solitario. Realmente tuve mucha suerte, porque al contar con el estudio cuando empezó la pandemia no dejé de pintar. Mi obra "Cherry Blossoms" es el resultado de ello. Es algo extraño que, entre tanta oscuridad se diese lugar a tanta luz y luminosidad. En realidad la esperanza es uno de los aspectos clave de la pintura. Cuando has perdido toda esperanza... Todos hemos sentido, y aún sentimos, mucho miedo. El miedo tiene un papel fundamental a la hora de querer crear pinturas llenas de esperanza. Sinceramente creo que todo surgió de ahí.
Estudió Bellas Artes en la Universidad de Goldsmith College of Art en Londres. ¿Qué fue lo más importante que aprendió allí sobre arte?
Aprendí muchísimo. Una de las lecciones más valiosas fue que no hay reglas. Una vez creé una obra muy conflictiva y alborotada, en la que lo mezclé todo sin sentido. Era una especie de mitad escultura, mitad cuadro, una locura. Pues bien, recuerdo que la profesora dijo que no era muy buena, y le respondí que ese era el objetivo. Su respuesta fue que debía ser claro con mis obras, a lo que repliqué que de eso se trataba, de que no estaba siendo claro. Al final, acabó por afirmar que los únicos artistas que merecían la pena eran los que mandaban todo a la mierda por sus convicciones. En ese momento pensé: "Eso es". Esa fue otra lección clave. El profesorado de la escuela Goldsmiths eran artistas trabajadores, conocidos y muy reputados. En muchas escuelas de arte, los profesores son artistas fallidos, por lo que pueden enseñar desde una visión muy negativa de lo que significa el arte. Por eso, estudiar en Goldsmiths era tan increíble, allí te trataban como a un artista más. Desde el primer día te formaban para que te adentraras en el mundo. Además, te enseñaban otros aspectos del mundo del arte, no solo su función. Estabamos obligados a justificarlo todo y cuestionarnos todo. Eso era muy importante.
Damien Hirst with The Currency artworks, 2021. Photographed by Prudence Cuming Associates Ltd © Damien Hirst and Science Ltd, DACS 2021.
En los años 80, organizó junto a otros estudiantes la exposición Freeze, lo que supuso atraer la atención y el respaldo económico del publicista y galerista Charles Saatchi, quien, junto con la exposición Sensation en la Royal Academy de Londres, encumbró al grupo de los Young Brithis Artist. ¿Qué supuso para usted esta colaboración?
Había muchas formas de arte increíbles en la escuela, pero no había forma de encajar en el mundo del arte. Sabíamos que ninguna galería querría contar con todos nosotros, así que decidimos crear nuestra propia galería. Fue un punto de inflexión. Creíamos que tendríamos más oportunidades todos juntos que cada uno por su cuenta. Fue una época muy emocionante. Una de las enseñanzas que me llevé de Goldsmiths es que no puedes pintar, colgar tu cuadro en una esquina y espera a que alguien te descubra. Es necesario adaptar un enfoque más proactivo. Quería mi público y tenía que encontrarlo. En Goldsmiths aprendí que no debemos esperar.
¿Echa de menos la colaboracion con otros artistas?
Mantengo buenas amistades de esa época. Todos los artistas del grupo son increíbles, como Sarah Lucas, una artista excepcional.
Damien Hirst with The Currency artworks, 2021. Photographed by Prudence Cuming Associates Ltd © Damien Hirst and Science Ltd, DACS 2021.
Es conocida su admiración por Francis Bacon en sus inicios. Declaró que dejó de pintar al descubrir que sus pinturas eran «como Bacons malos». Ahora, ¿con que técnica artistica se siente más cómodo?
Actualmente disfruto mucho más pintando. La pintura me aterrorizaba. Creo que se trataba de un problema de confianza. En realidad, los problemas eran dos: Por un lado, la falta de confianza y, por otro, que la pintura dejó de estar de moda y conllevaba muchas dificultades, mientras que actualmente es muy emocionante. Está mucho más aceptada. Antes generaba desdén, era algo anticuado, y yo estaba desesperado por ser innovador y revolucionario, algo que no conseguía pintando. Por eso, inventé los Dot Paintings, que acabaron estando muy alejados de Bacon. En mi interior habitaba la misma oscuridad que tanto me gusta de Bacon, Goya o Soutine. Desde entonces, he aprendido a seguir mi propio camino en la pintura, y me siento muy satisfecho. Recuerdo que, en mi época de estudiante, solía pintar y preguntarme qué pensaría la gente de mis cuadros. No conseguía involucrarme. Mientras que ahora ni siquiera lo pienso. Alguien me dijo una vez que la tragedia de un cuadro es mucho más intensa que la de la vida real. Al pintar y jugar con los colores siento los altibajos de la existencia. Es una experiencia nueva para mí, pero me resulta muy cómodo. Es lo que destila Treasures from the Wreck of the Unbelievable, una exposición muy tradicional aunque increíblemente conceptual. Como mi última exposición en Claridge’s, The Pipe Cleaner Animals, de la cual me sentí muy satisfecho. Es muy infantil, divertida e increíble.
¿Qué parte del proceso creativo le entusiasma más?
El final. Disfruto de la tecnología, las personas y las máquinas, pero me gustan los objetos en una galería vacía.
La imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo, Damien Hirst. Relics, Doha. Foto: Elena Cué
A principios de los 90, su obra The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, un tiburón sumergido en formaldehído, marcó el inicio de Natural History, un concepto totalmente revolucionario del mundo del arte. ¿Cómo surgió esta idea?
La mayoría de mis ideas surgen de querer describir un sentimiento. Buscaba un objeto para un sentimiento. Había visto las esculturas de Richard Serra, en Saatchi Gallery. Eran unas enormes esculturas de metal. Recuerdo caminar entre ellas y pensar que podrían caerse sobre mí en cualquier momento. Recuerdo el miedo que sentí. Me hizo salir corriendo. Me fascinó que una escultura pudiera suscitar miedo. Te invita a admirarla para luego atemorizarte. Esta idea fue el germen. También me inspiré en muchos artistas minimalistas como Carl Andre y Donald Judd. Me encantó Boxes (Project Box, 1990) de Sol LeWitt. Quería crear una obra parecida a la de Sol LeWitt pero con algo real en su interior. Así surgió la idea. Quería un tiburón real, lo suficientemente grande como para devorar un humano e inspirar terror. Estas eran las ideas que bullían en mi cabeza y así surgió la obra.
Damien Hirst, Relics. Foto: Elena Cué
Con la serie The medicine cabinet, unas vitrinas médicas, comentó que “la ciencia es la nueva religión para muchas personas”. ¿Cuál es su religión, en qué cree?
Mis dudas sobre las creencias me han dejado perplejo durante años. Es muy difícil encontrar algo en lo que creer, y es muy difícil vivir sin creer en nada. Mi exposición Treasures from the Wreck of the Unbelievable versaba precisamente sobre la fe y la búsqueda de la verdad en un mundo de mentiras. Crecí en el seno de una familia católica hasta los 12 años. A esa edad, mi madre se divorció y ya no pudo profesar su fe. Justo cuando más lo necesitaba, le falló. Por eso, dejé de ser católico a los 12 años. Con el paso del tiempo, me he dado cuenta de que conceptos como Dios me resultan muy complejos. Creo que no hay nada. Prefiero el enfoque científico. Me gusta la ciencia pero falla igual que la religión. La religión te da casi todo lo que necesitas. El dinero es la perdición de la religión. Dicho esto, mi fe en el arte es casi religiosa. Creo en la magia a través del arte. Cualquier tipo de magia es un acto religioso. Si crees en la bondad o en la esperanza, si crees que la esperanza vence el miedo, tienes pensamientos religiosos. Creo en el arte, donde uno más uno puede ser cuatro, cinco, siete o cualquier cosa. Gracias al arte es posible crear mucho más de lo que se tiene. Así que supongo que esas son mis creencias. Cuesta afirmar que no creo en Dios. Creo en el arte porque es algo muy similar.
Damien Hirst with The Currency artworks, 2021. Photographed by Prudence Cuming Associates Ltd © Damien Hirst and Science Ltd, DACS 2021.
En ciencia lo que hoy se admite puede ser el error del futuro. La ciencia progresa pero el Arte no...
Creo que la ciencia ofrece un increíble enfoque del mundo, pero no el enfoque único. En mi opinión, le falta la parte emocional. Todos necesitamos las emociones para sobrevivir. Los científicos no son lo suficientemente emocionales, y las religiones son todo lo contrario. Es necesario una mezcla de ambos. Resulta curioso, porque tanto la ciencia como la religión usan el arte de la misma manera que los gobiernos, para vender sus ideas. No hay forma de vender una idea sin arte. Solo hay que ver todo el arte que se creó debido a la religión. Incluso en la ciencia, las pastillas deben tener la forma correcta para creer en ellas, porque si cada una tuviera una forma distinta, nadie pensaría que hacen el mismo efecto. Todo debe ser estéril y perfecto, con las formas perfectas, los colores perfectos y el envase perfecto para que creamos que la ciencia nos ayuda a luchar contra la muerte. Eso es básicamente la ciencia. La ciencia es una religión que afirma que puede frenar la muerte. No del todo, aunque sí durante un tiempo. Y tenemos que creérnoslo. En mi opinión, la ciencia nos ofrece inmortalidad, y la religión nos ofrece el más allá. Aunque al final, ambas son la misma mierda. En cuanto al arte, no ofrece nada que no tengas, sino algo que ya vive dentro de ti. Esa es la diferencia entre el arte, la ciencia y la religión.
Damien Hirst, Relics. Foto: Elena Cué
Walking in Paris, Cartier Fondation, Damien Hirst, Cherry Blossoms, Paris 14th, july 2021
Damien Hirst, « Cerisiers en Fleurs » – Le film documentaire
Damien Hirst with The Currency artworks, 2021. Photographed by Prudence Cuming Associates Ltd © Damien Hirst and Science Ltd, DACS 2021.
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- Escrito por Elena Cué
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Nicolas Berggruen (1961), es el fundador y presidente de Berggruen Holdings y del Instituto Berggruen, un think tank interdisciplinar en el que científicos, economistas, filósofos y artistas de todo el mundo dialogan para afrontar, con propuestas, los retos a los que se enfrenta el ser humano en el siglo XXI. Su convicción filantrópica le llevó, en 2010, a un compromiso significativo a través de Nicolas Berggruen Charitable Trust, con la iniciativa "La Promesa de Dar", campaña de Warren Buffet y Bill y Melinda Gates: donar en vida la mayor parte de su riqueza para ayudar a resolver algunos de los problemas más acuciantes de la humanidadad.
Nicolas Berggruen. Foto: Ernesto Agudo
Nicolas Berggruen (1961), es el fundador y presidente de Berggruen Holdings y del Instituto Berggruen, un think tank interdisciplinar en el que científicos, economistas, filósofos y artistas de todo el mundo dialogan para afrontar, con propuestas, los retos a los que se enfrenta el ser humano en el siglo XXI.
Su convicción filantrópica le llevó, en 2010, a un compromiso significativo a través de Nicolas Berggruen Charitable Trust, con la iniciativa "La Promesa de Dar", campaña de Warren Buffet y Bill y Melinda Gates: donar en vida la mayor parte de su riqueza para ayudar a resolver algunos de los problemas más acuciantes de la humanidadad. Su pasión por la filosofía se manifiesta en la creación del Premio Berggruen de Filosofía y Cultura que otorga un millón de dólares a aquellos pensadores que con sus ideas y compromiso ayuden a que el progreso del mundo se realice de una forma más humana.
Coautor, junto a Nathan Gardels del libro "Gobernanza inteligente para el s. XXI", y que fue considerado por el Financial Times uno de los mejores libros del año 2012, acaba de publicar en español ahora, también junto a Gardels, su libro "Renovar la Democracia" (Nola Editores).
¿Podría empezar señalando los problemas más graves que están afectando a nuestro sistema democrático occidental en la época de la globalización y del capitalismo digital?
En mi opinión, lo bueno de la democracia es que da voz a todo el mundo y lo malo es que da voz a todo el mundo. En el pasado teníamos una dinámica potencialmente más directa. Teníamos partidos políticos dominantes y medios tradicionales que eran los editores o los filtros, que serían los intermediarios con el público en general. Con las redes sociales esto ha desaparecido porque las personas, incluidos los políticos, hablan directamente entre ellos. Así se forma un entorno increíblemente dinámico. Podríamos decir que superdemocrático porque todo el mundo tiene acceso y todo el mundo tiene voz. Esto no sucede solamente en democracias avanzadas como España sino también en lugares de todo el mundo donde la democracia es mucho más reciente. En realidad, esto es algo muy liberador y maravilloso. Pero, por otra parte, todo se vuelve muy confuso porque los editores y filtros tradicionales ya no están presentes. Por un lado, es una explosión de voces y una parte de lo que la democracia debería representar. Por otro lado, esa misma explosión puede hacer que la situación se descontrole, lo que hace difícil unir a las personas. En vez de unirlas, puede llegar a dividirlas, que es el mayor problema hoy de las democracias actuales.
Pero, ¿cómo se gestiona entonces esa tribuna para todos?
Si podemos unir a todas las personas para plantear los problemas, debatirlos y, en última instancia, someterlos a votación de manera razonada, será bueno para todos a largo plazo. Otro de los problemas es el de la politización de lo que no debería politizarse, por ejemplo las cuestiones científicas como el COVID, que es un problema sanitario y debería permanecer como tal. Cosas como la salud deberían ser gestionadas por los científicos y por los organismos gubernamentales responsables. Aquí se nos plantean dos problemas: Uno: todo se politiza y la gente no quiere escuchar a las autoridades sanitarias ni confiar en ellas, y el otro, en el mundo democrático actual, cada vez hay menos confianza en los gobiernos. Es un problema profundo en los EE. UU., donde la confianza en el gobierno ha disminuido, y se ha convertido en un círculo vicioso porque esta falta de confianza hace más difícil que el gobierno funcione. Este hecho hace menos atractivo trabajar para los gobiernos, por lo que tanto ellos como las instituciones gubernamentales captan menos talentos. La falta de talento reporta un deterioro del rendimiento y cuando esto sucede a la gente le gusta menos el gobierno, lo cual es lógico. A partir de ahí todo se desmorona. Por lo tanto, la democracia, de algún modo, se ve socavada desde el interior. En resumidas cuentas lo que tenemos es un efecto dominó.
Pone la atención en el impacto que la revolución informática y las redes sociales han tenido sobre la gobernanza. Y cómo los problemas sociales se reducen a eslóganes que se multiplican entre los que piensan igual, en lugar de ofrecer argumentación y diálogo para alcanzar consensos. ¿Podría hablarme de la sugerencia que hace para innovar la democracia actual en relación al sector de la información?
Esto tiene dos vertientes. Una es que exista innovación en la gobernanza y la otra es la gestión de las redes sociales. En términos de innovación, la idea sería como contar con foros de ciudadanos que debatan sobre diferentes cuestiones y luego recomienden sus conclusiones a los votantes, gobiernos y burócratas. El problema es que estos ciudadanos son los que tendrían mayor resonancia y no la mayoría. Este es el problema de implicar a las personas electrónicamente. Con respecto a las redes sociales, la cuestión es que necesitaríamos un editor y ¿quién sería ese editor?. Para partir de un ejemplo extremo: en China el gobierno es el editor. No es eso lo que queremos. En occidente, el editor son ahora mismo las plataformas de las redes sociales: Facebook, Instagram, Twitter o Meta, por ejemplo. Ya que no son necesariamente los mejores editores, la pregunta es... ¿quién lo es? ¿Lo será el gobierno y en qué medida?. Europa ha regulado las plataformas tecnológicas, aunque esto no ha ayudado demasiado al proceso de edición, que es muy necesario. Entonces, ¿editarán los ciudadanos por sí mismos implicándose de manera distinta? En el pasado ha habido fenómenos parecidos y con el tiempo la sociedad los ha gestionado. La solución deberá ser una combinación de reglamentos gubernamentales para que la información sea más transparente y reglamentos de las plataformas para reducir la conexión entre popularidad y distribución, porque las publicaciones más populares son las que captan una mayor atención.
Esto lleva a una polarización en las democracias representativas en Occidente que ha producido una crisis de las instituciones que ha llevado al surgimiento de populismos y nacionalismos. ¿Cuál es su opinión a este respecto en Europa?
Creo que, desgraciadamente el populismo va en aumento. El norte de Europa es más de derechas y el sur más de izquierdas, pero en ambos casos se trata de una reacción, que yo diría que nace de la frustración, la ansiedad y el miedo. Miedo al futuro, miedo al cambio. Hemos tenido décadas de globalización y de avances tecnológicos. Los avances van a un ritmo digital y a una velocidad excesiva. La gente se vuelve temerosa, no quiere cambiar, no quiere novedades. Desea volver a lo que considera que es un pasado mejor y muy a menudo tradicional. Así que reacciona políticamente y adopta una actitud muy marcada hacia la izquierda o la derecha. Es casi un mismo instinto, de miedo y de simplificación de las cosas porque a la mayoría de la gente le gustaría creer en algo que les inspirase y posibilitase el cambio. El gran problema actualmente es que los extremos, izquierdo y derecho, que son los límites de la sociedad, están secuestrando al centro. Por ello, aunque tengamos, un diez o un quince por ciento en los extremos, estos se vuelven tan poderosos y sus voces son tan potentes que la mayoría del centro queda secuestrada. Siempre se dice que la democracia es la tiranía de la mayoría, pero lo que ha ocurrido y lo que es perverso es que, en muchas democracias, es la tiranía de las minorías porque sus voces destacan más, y no solo en Europa, sino en todas las democracias.
Otro de los grandes retos de la humanidad es revertir la crisis climática y la pérdida de biodiversidad que atraviesa el mundo. El Instituto Berggruen trabaja en este cometido. Ahora que se acaba de celebrar la Cumbre del G20 y la COP26. ¿Cree que estamos a tiempo?
Ya llegamos tarde. Y el planeta no espera, por lo que creo que llegamos tardísimo. La pregunta es cómo afrontamos una crisis planetaria de la que todos somos conscientes, incluidos los gobiernos. Fijémonos en el COVID, tuvimos una crisis sanitaria global y nadie cooperó, cada país fue a lo suyo. El mismo problema se está produciendo con el cambio climático. Existe cierta cooperación, y algo de acción porque los gobiernos y la sociedad civil son conscientes y están asustados hasta el punto de comenzar a movilizarse, aunque no lo suficiente. Sin duda, los mecanismos de mercado, como los créditos e impuestos sobre el carbono deben adoptarse y existen avances tecnológicos que ayudarán, pero se trata de una apuesta. ¿Llegarán a tiempo?. Estamos apostando con el planeta. Yo diría que la voluntad política está ahí en términos de intenciones, pero no necesariamente de acción. Nosotros, en el instituto, llevamos trabajando en ello desde hace mucho tiempo. Nos preocupan las soluciones prácticas. Por ejemplo, hemos elaborado un programa que está vigente desde hace un tiempo entre California y China. En EE. UU., al menos durante la última administración, no existía realmente voluntad a nivel de Washington de hacer nada, pero a nivel estatal, especialmente California siempre hubo preocupació por el clima o el medio ambiente. Pero no puede ser que solo haya movilizaciones por el clima en EE. UU.; se necesitan también otros grandes países. Actualmente, el que más contaminación genera es China, por lo que necesitamos su participación al igual que la de India y otros grandes países.
El Instituto Berggruen contribuye también a través de la filosofía, el arte y la tecnología a adaptarnos a la rapidez con la que se están produciendo los grandes cambios en todas los ámbitos humanos y sus dimensiones. La Inteligencia Artificial y la Biotecnología están trasformando nuestro modo de pensarnos como seres humanos. ¿Cuáles son sus estrategias?
Algunas tecnologías como la inteligencia artificial o la edición genómica transformarán de manera esencial o potencial la naturaleza de los humanos. Esta puede ser la primera vez en la historia en la que los humanos puedan jugar a ser Dios. Podemos autotransformarnos. Mediante la edición genómica, podemos transferir o modificar embriones, y podemos modificar líneas genéticas. Con la IA, somos potencialmente capaces de crear a otros agentes tan capaces como nosotros en ciertas áreas o aumentar nuestras capacidades, y podemos incluso combinarlo con una base de silicona. El problema no solo se está haciendo más poderoso. Lo que es interesante porque tenemos la experiencia, es que los tecnólogos muestran una actitud muy optimista y muy ingenua sobre el hecho de que la tecnología lo resolverá todo y será buena para todos, pero no tienen en cuenta las consecuencias inesperadas. Vemos también que el gobierno está muy por detrás de la tecnología, especialmente en EE. UU. No comprenden la tecnología. Por lo tanto, lo que hemos intentado es mantener un diálogo activo entre responsables políticos, científicos, técnicos, empresas que producen todas estas cosas, economistas y filósofos, con artistas que tienen una opinión totalmente distinta. La idea es sencilla: necesitamos filosofía para la tecnología.
Por ello ha creado el Premio Berggruen para la Filosofia y la Cultura dotado con un millón de dólares. Este año ha recaído en el filósofo australiano Peter Singer, ¿puede explicar por qué ha sido merecedor de este reconocimiento?. Podría decirse similar a un Premio Nobel de Filosofía...
Gracias, este es exactamente el objetivo. Iniciamos el premio hace cinco años para decir: escucha... la filosofía, el pensamiento es tan importante como la economía y la física. En consecuencia, la idea es un poco, como usted dice, un premio Nobel para filósofos. Lo que venimos haciendo desde hace años es premiar a diferentes personas. Este año el jurado seleccionó a Peter Singer, un filósofo australiano que defiende que aunque los humanos sean maravillosos, el mundo debería dejar de estar tan centrado en las personas. Afectamos al planeta, y también a los demás, incluidos los animales, y debemos mostrar respeto por las demás especies. Entre nosotros, debemos tratarnos como seres humanos, y debemos tratar a las demás especies también con respeto. Parte de la idea de que tenemos una responsabilidad.
Nicolas Berggruen and Justice Ruth Bader Ginsburg in 2019.
¿Qué significado tiene para usted el Museo Berggruen de Berlín que alberga la colección que su padre, Heinz Berggruen constituyó con verdaderos tesoros de la pintura moderna y que comprende inumeralebles obras de Paul Klee, Henri Matisse, Alberto Giacometti, o más de 120 obras de Picasso, entre otros artistas?
Creo que España está muy bien representada. La mayoría de obras que se exponen en el museo Berggruen de Berlín son de Picasso. Mi padre era de Berlín, y por eso el museo está allí. Le apasionaba el arte, y coleccionaba obras del siglo XX y de artistas muy clásicos: Picasso, Matisse, Giacometti, Paul Klee, Cezanne y todos acabaron en Berlín, y la familia, lo que me incluye, ha decidido que debemos seguir prestando nuestra ayuda y nuestro apoyo. Hemos seguido adquiriendo obras de artistas que encajan con el museo, incluido Picasso y, afortunadamente, el museo está vivo. Es algo interesante porque, sinceramente, en España, teneis algunos museos que también cuentan con el apoyo de familias, como el Thyssen en Madrid, o museos Picasso respaldados por la familia Picasso. Berlín es una ciudad muy dinámica culturalmente, y nosotros intentamos desempeñar ese papel con el museo.
Recapitulando: Cambiar el mundo a través de las ideas. ¿Me podría señalar algunos aspectos concretos en este sentido?.
Creo firmemente que las ideas cambian el mundo. Al menos cambian la forma en que pensamos y funcionamos como humanos, y si miras hacia atrás a través de la historia, puedes ver que la mayoría de las cosas que nos suceden como humanos en nuestras sociedades y culturas provienen de unos pocos pensadores. Las grandes cosas que han dado forma a nuestras vidas provienen principalmente de filósofos o pensadores religiosos. Especialmente en Occidente, todavía vivimos en el mundo que fue definido por Sócrates, por Aristóteles, por Jesucristo y, más recientemente, por pensadores como Kant o Nietzsche o Karl Marx. Y en Oriente tienes lo mismo, tienes a Lao Tse y tienes a Confucio. Hay diferentes pensadores que han dado forma a la forma en que China funciona hoy. El funcionamiento de la India se formó hace dos mil tres mil años. Entonces la inferencia de ideas es totalmente predominante, y creo que siempre ha sido así. Realmente creo que las ideas dan forma al mundo más que cualquier otra cosa, por eso el instituto da tanto poder o al menos trata de dar tanto poder a las personas que desarrollan ideas. A veces, las ideas son geniales y, a veces, las ideas son terribles, pero dan forma a nuestro camino y, a veces, durante un siglo no se sabe si la idea es una buena idea o no, y muy a menudo los pensadores más influyentes lo son. no muy popular. Todas las personas que mencioné, por cierto, no fueron populares en absoluto durante sus vidas. Jesucristo murió en una cruz, Sócrates fue envenenado y Confucio estaba en el exilio, lo mismo que Lao Tse. Así que no la pasaron bien, que es otra razón para apoyarlos ahora.
- Entrevista a Nicolas Berggruen - - Alejandra de Argos -
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- Escrito por Kilian Lavernia
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Arthur Schopenhauer nació en 1788 en Danzig, a orillas del mar Báltico, en el seno de una acomodada familia de comerciantes. Su infancia y adolescencia las pasó en Hamburgo, si bien su educación cosmopolita se vio innegablemente favorecida por numerosos viajes formativos por el continente europeo e Inglaterra, tal como documentan sus Diarios de viaje. En 1805, al fallecer repentinamente su padre, el joven Schopenhauer quedó liberado de las aspiraciones comerciales proyectadas desde su entorno familiar y, pudiendo vivir en adelante de las rentas, empezó a perseguir un camino filosófico que ya nunca abandonaría.
Retrato de Schopenhuer realizado por Schäfer en 1859
Arthur Schopenhauer nació en 1788 en Danzig, a orillas del mar Báltico, en el seno de una acomodada familia de comerciantes. Su infancia y adolescencia las pasó en Hamburgo, si bien su educación cosmopolita se vio innegablemente favorecida por numerosos viajes formativos por el continente europeo e Inglaterra, tal como documentan sus Diarios de viaje. En 1805, al fallecer repentinamente su padre, el joven Schopenhauer quedó liberado de las aspiraciones comerciales proyectadas desde su entorno familiar y, pudiendo vivir en adelante de las rentas, empezó a perseguir un camino filosófico que ya nunca abandonaría.
Tras completar sus estudios de filosofía en Berlín se doctoró, en 1813, con una tesis titulada Sobre la cuádruple raíz del principio de razón suficiente (VW), que recogía ya las principales bases epistemológicas de su futuro sistema. De aquellos años data también su toma de contacto con numerosas doctrinas de la antigua sabiduría hindú a través de una versión de los Upanisad; no en vano, Schopenhauer se acabaría convirtiendo en uno de los grandes introductores del pensamiento oriental en Europa, siendo uno de los pocos filósofos occidentales que lo ha conocido en profundidad, integrándolo creativamente en su propia filosofía.
Tal propuesta filosófica se expresó, de un modo precoz y completamente autodidacta, en esa obra capital infatigablemente glosada y reescrita llamada El mundo como voluntad y representación (WWV), de 1818/19. Bien pudiera decirse que el pensador alemán fue esencialmente autor de un solo libro construido desde un sólido andamiaje sistemático y conceptual, de ahí que todo lo demás que escribió no fuera sino una preparación, una extensión o un enriquecimiento de esa única obra fundamental.
Durante la década siguiente, su efímera carrera docente como profesor honorario en la Universidad de Berlín coincidió también con una irreversible ruptura familiar. Como nos recuerda la espléndida biografía de Safranski, Schopenhauer decidió llevar una existencia solitaria e independiente, aunque jamás desprovista de comodidades ni bienestar material. Hombre políglota y universalmente curioso dotado de una fuerte personalidad, de un humor mordaz y temperamental de no siempre fácil encaje en sociedad, se granjeó una fama inicial no tanto como filósofo cuanto como tipo arrogante enfrentado con casi todo el mundo, empezando con ese gremio de los filósofos profesionales a los que, no sin sarcasmo, dedicó memorables coces por dedicarse a vivir de la filosofía y no para la filosofía.
A partir de 1831, la elección de la ciudad de Frankfurt, donde terminó muriendo en 1860, se convirtió en el refugio ideal para mantener su actividad intelectual al margen de esa sociedad que, sin embargo, no dejó de observar con enorme perspicacia. Excelente conversador, atento al clima intelectual de su tiempo, Schopenhauer disfrutó allí de una vida apacible y conservadoramente burguesa. Así, durante esta época aparecieron otras obras relevantes, como Sobre la voluntad de la naturaleza, de 1836, Los dos problemas fundamentales de la ética (E), de 1841, y Parerga y Paralipómena, de 1851, que lo catapultaron finalmente a la fama. En esa versión más accesible de su pesimismo metafísico, que reflejaba una rica sabiduría mundana sobre la naturaleza humana, sus lectores disfrutaron ciertamente de la potencia emotiva de una filosofía más personal y existencial que convivía, al mismo tiempo, con una sugerente escritura filosófica tanto ensayística como aforística.
Y es que Schopenhauer fue indudablemente un gran escritor, aspecto no menor que explica la fascinación ejercida sobre otros enormes escritores, desde Nietzsche a Thomas Bernhard, pasando por Tolstoi, Borges o Thomas Mann. Ya desde sus primeros escritos, su prosa filosófica representaba un soplo de aire fresco con respecto al lenguaje abstracto y técnicamente farragoso de la filosofía idealista predominante; incluso podría afirmarse que su estilo literario recoge, trasponiéndolo al idioma alemán, lo mejor del espíritu de amenidad y precisión expositivas de la tradición moralista francesa (La Bruyère, Vauvenargues, La Rochefoucauld, etc.), una opción estilística a la que jamás renunció como pensador: “En general, el filósofo auténtico buscará en todo claridad y nitidez, y estará siempre empeñado en asemejarse, no a un torrente turbio e impetuoso, sino más bien a un lago suizo que, debido a su calma, aun siendo muy profundo tiene una gran claridad, que es precisamente la que hace visible la profundidad” (VW, pp. 52 s.).
La necesidad metafísica del hombre
El punto de partida del proyecto schopenhaueriano parece, a primera vista, contraintuitivo, puesto que construir una metafísica después de la Crítica de la razón pura kantiana podría interpretarse como una empresa de cierta regresión, al haberse sentenciado allí la imposibilidad de la metafísica tradicional como ciencia, al rebasar esta los límites de la experiencia y el ámbito de lo fenoménico. En adelante –había concluido Kant–, tales límites debían ser impuestos por la razón misma de un modo autónomo, y ya no por una instancia exterior, como la costumbre, la autoridad o la fe, una valiosa conquista que también Schopenhauer juzgó como irrenunciable frente a cualquier pretensión dogmática o teísta (WWV I, p. 557).
Ahora bien, el rico legado kantiano, visible sobre todo en la siguiente generación de filósofos alemanes idealistas, mostraba al mismo tiempo que nada impedía que la reflexión sobre la metafísica pudiera darse, no ya en el plano teorético-cognoscitivo, pero sí en otro orden del pensar identificable con el uso práctico y regulativo de la razón. El entendimiento tendía a un determinado uso de la razón que trascendía ese ámbito fenoménico una y otra vez, y resultaba arrogante despachar esa tendencia como si no formara parte de la propia naturaleza humana y el complejo funcionamiento de la razón. A pesar de ser ilusorio, el inmemorial esfuerzo del espíritu humano hacia el ámbito de lo trascendente (lo incondicionado, lo absoluto, etc.) debía explicarse y encajarse de algún modo, dada la enigmática fuerza de su persistencia.
Es precisamente esta línea de fuga la que, si bien desde una novedosa flexión pesimista, permite a Schopenhauer asumir también una “necesidad metafísica” del ser humano, ese extraño animal metaphysicum (WWV II, p. 198) que deambula por el mundo con la inquietante certeza de su propia muerte. Alentado por la “admiración” platónica que define el viejo oficio filosófico (Teeteto, 155d), buscará dar cuenta de ese profundo misterio según el cual la existencia sea tan posible como su no existencia, de que el mundo sea tan inane como inquietantemente contingente, para lo cual considera imprescindible una mirada genuinamente filosófica cuya fuente sea un conocimiento basado en la intuición y la experiencia: por un lado, para elevarnos por encima de la consideración de los fenómenos particulares de la vida, que “es en esencia sufrimiento” (WWV I, p. 368), y situarnos en el plano de la vida en general, tratando de captar su esencia y significado último; por el otro, para intuir, escapando de la insuficiencia de la explicación física del mundo, otra estructura de la realidad y la totalidad de la experiencia asumida en la variedad de sus dimensiones.
El mundo como representación y el mundo como voluntad
A este respecto, conviene empezar recordando que El mundo como voluntad y representación asume uno de los pilares de la concepción kantiana de la realidad, a saber: el idealismo trascendental y su célebre distinción entre fenómeno y cosa en sí o noúmeno. Sin embargo, para el filósofo de Frankfurt, tal distinción se traducirá básicamente en la dualidad de representación y voluntad, como dos caras inseparables de una misma moneda desde la cual podemos y debemos contemplar la realidad en toda su complejidad: una cara externa, por la cual el mundo sería una representación del sujeto que lo conoce, esto es, el mundo es mi representación (1); y una cara interna, por la cual todo el universo sería la manifestación de una voluntad, esto es, el mundo es mi voluntad (2).
(1) Por de pronto, la comprensión de que el mundo sea nuestra representación (Vorstellung) constituye un legado que Schopenhauer atribuye al poderoso gesto reflexivo de la filosofía trascendental de Kant. Tal como expuso en su “Estética trascendental”, nosotros no conocemos lo que son los objetos en sí mismos, es decir, cómo son los objetos en su realidad independiente del sujeto cognoscente. Lo único que conocemos son fenómenos, esto es, objetos dados en el espacio y el tiempo que existen sólo en nosotros, de ahí el carácter fenoménico de nuestro conocimiento sensible.
Aunque con matices, Schopenhauer asume esta idealidad trascendental del mundo y dictamina que todas las características que podamos atribuir a los fenómenos son dependientes del sujeto y de los modos en que son percibidos por él, de acuerdo con la estructura común que nos es propia como especie y de la que no podemos prescindir. Así, cualquier objeto o hecho que se registre en mi conciencia será una representación mía y, como tal, ocupará necesariamente una parte del espacio y una secuencia del tiempo. Pero, además, todas las formas a priori kantianas pueden reducirse, en la extensión de la materia, al principio de causalidad. La realidad no será sino la actuación de los objetos los unos sobre los otros en cuanto producen efectos visibles, su darse como materia en la pura conexión causal y espaciotemporal, pero cuya estructura es producida trascendentalmente (WWV I, pp. 56 ss.).
Ahora bien, lejos de contestarse con estas bases gnoseológicas del criticismo kantiano, el estatuto del fenómeno adquiere con Schopenhauer una inesperada flexión negativa, incluso peyorativa. No es tanto la manifestación de la realidad, sino más bien su encubrimiento, cuyo velo ocultaría la esencia, el ser en sí de las cosas tras la fugaz apariencia fenoménica. En esa comprensión inane e inconsistente de la realidad visible, que tanto debe a la antigua sabiduría india, el pensador alemán postula la existencia relativa de todos objetos representados, es decir, relativa al sujeto que tiene las representaciones. Por consiguiente, concluye, no sería posible afirmar con seguridad si una cosa existe o no, ni otorgarle una propiedad ontológica estable a la realidad misma: esta es, como intuyó su tan querido Platón, más bien la realidad de una sombra; o acaso tendría la realidad de un sueño, al que asistimos como meros espectadores de una inclasificable representación teatral, como sugirió nuestro Calderón, dramaturgo al que Schopenhauer, como apasionado hispanófilo, admiraba como pocos.
Retrato del joven Schopenhauer realizado por L.S.Ruhl
Del fenómeno al cuerpo, o sobre el acceso a la voluntad
A la luz de lo anteriormente referido, podemos avanzar un poco más y afirmar que, en el proyecto schopenhaueriano, la confianza racionalista e ilustrada en la primacía e independencia de la inteligencia y el intelecto puro, en la legibilidad de las motivaciones y acciones humanas y su legitimación moral en el discurso filosófico, queda profundamente cuestionada desde su raíz optimista. Al sugerir el carácter ilusorio de esa vana aspiración del sujeto moderno y su disponibilidad sobre las múltiples representaciones del mundo vía entendimiento, Schopenhauer rompe con Kant y buena parte de la tradición idealista al vislumbrar, en el origen de los pensamientos conscientes, un fondo pulsional inconsciente y oculto que prefigura los grandes hallazgos de Nietzsche y Freud. Ahora bien, ¿cómo llega a esa conquista, a esa experiencia interior del verdadero enigma del mundo, que insinuaría una subordinación de las funciones intelectuales a las funciones afectivas?
La clave filosófica, de entrada, pasará por rescatar el cuerpo de ese ostracismo al que le había condenado tanto la tradición cristiana como el racionalismo moderno. Al fin y al cabo, el sujeto que aporta las estructuras a priori y que hace posible el mundo como conjunto ordenado de representaciones no sólo se conoce a sí mismo como un objeto material más sometido al principio de razón suficiente, sino también como algo distinto, a la vez misterioso y asombroso. Pensemos en la experiencia interna de nosotros mismos, sobre todo la experiencia sentida que tenemos de nuestro propio cuerpo como objeto intuido, con el que nos identificamos. La vida que le es inherente, los movimientos y reacciones orgánicas, impulsos, emociones o deseos, su querer consciente como inconsciente, parece sustraerse al esquema kantiano del yo cognoscente en la modalidad fenoménica dominada por la férrea necesidad causal, allí donde el sentido externo solo ve un objeto espaciotemporal dotado de tamaño, forma, etc. Desde esta plataforma privilegiada que es el cuerpo humano se abrirían, por consiguiente, esas dos facetas del mundo sobre las cuales gravita toda la concepción schopenhaueriana:
Al sujeto del conocimiento, que por su identidad con el cuerpo aparece como individuo, ese cuerpo le es dado de dos formas completamente distintas: una vez como representación en la intuición del entendimiento, como objeto entre objetos sometido a las leyes de estos; pero a la vez, de una forma totalmente diferente, a saber, como lo inmediatamente conocido para cada cual y designado por la palabra voluntad (WWV I, p. 152).
(2) Así, el mundo es también mi voluntad (Wille). Y sin embargo, ¿cómo definirla? Provista de atributos metafísicos como la unidad e identidad consigo misma, la indestructibilidad y su estar fuera del espacio y el tiempo, la voluntad postulada por Schopenhauer es ciertamente un impulso ciego y universal que solo quiere. Mejor aún: es un querer incesante, un afán inconsciente, irresistible y oscuro carente de fin y de origen, de fundamento y de motivo –en el doble sentido del término grundlos–, siendo una fuerza deseante imperecedera y siempre insatisfecha que expresa un puro apremio volitivo subyacente a todos los fenómenos del mundo (WWV I, pp. 162 s.).
Por otro lado, conviene matizar aquí que tal voluntad no se circunscribe solo a la voluntad humana, ni desde luego se concibe a imagen de esta. Antes bien, desborda el sentido clásico del término y adquiere una dimensión en cierto modo cósmica e inmanente, haciéndose extensiva a los diferentes órdenes de la realidad, que expresarían diferentes grados sensibles de objetivación de dicha voluntad: desde los animales a las plantas, desde lo inorgánico hasta las fuerzas inconscientes de la naturaleza más alejadas de nosotros, desde las energías más ocultas ínsitas en la materia misma hasta la reflexión humana más sofisticada:
Cuando contemplamos el poderoso e incontenible afán con el que las aguas se precipitan a las profundidades y el magneto se vuelve una y otra vez hacia el Polo Norte, el ansia con el que el hierro corre hacia aquel, la violencia con que los polos eléctricos aspiran a reunirse y que, exactamente igual que los deseos humanos, se acreciente con los obstáculos; cuando vemos formarse el cristal rápida y repentinamente, con una regularidad de formas tal que claramente se trata de un esfuerzo en diferentes direcciones plenamente decidido, exactamente determinado y que queda dominado y retenido por la solidificación; cuando observamos la selección con que los cuerpos puestos en libertad por el estado de fluidez y liberados de los lazos de la solidez se buscan y se rehúyen, se unen y se separan: […] entonces no nos costará ningún esfuerzo de imaginación reconocer incluso a tan gran distancia nuestra propia esencia, aquel mismo ser que en nosotros persigue sus fines a la luz de conocimiento pero que aquí, en el más débil de sus fenómenos, solamente se agita de forma ciega, sorda, unilateral e inmutable (WWV I, pp. 170 s.).
En definitiva, con el descubrimiento de la voluntad como ser o esencia de carácter metafísico cuyo correlato sensible es el mundo fenoménico, Schopenhauer creyó firmemente haber despejado la gran incógnita kantiana, la cosa en sí, por más que esta, igual que aquella, no pudiera ser conocida “científicamente” sino solo intuida como esencia en sí del mundo. Armado con este axioma, completaba así una descripción de la estructura fundamental de la realidad con la que responder al primer elemento de la exigencia metafísica, el elemento teórico, plataforma irrenunciable desde la cual saltar al no menos prioritario problema moral.
Daguerrotipo de Schopenhauer de 1852 realizado por Jacob Seib
La realización moral de la metafísica: el ascetismo
En el plano moral, Schopenhauer sostiene que la dicotomía kantiana entre libertad y naturaleza no debe llevarnos a pensar que no hay posibilidad para pensar la libertad de acción de la voluntad. Cierto, el filósofo alemán desmitifica sin ambages la noción más popular de libertad; esta no existiría en términos absolutos, sobre todo si nos empecinamos en definirla de un modo negativo, es decir, como capacidad de agencia humana para elegir, sin impedimentos ni coacciones, entre varias opciones (E, pp. 37 ss.). Puesto que nada cuanto se halla inmerso en el ámbito fenoménico puede ocurrir sin responder a la inexorable ley de causalidad, nuestros actos tampoco dejan de obedecer a ese determinismo causal. En este sentido concreto, pues, el hombre no sería libre.
Ahora bien, lejos de caer en un mero fatalismo determinista, las acciones del sujeto sí son libres cuando son consideradas en su condición de cosa en sí como voluntad, allí donde se nos muestra la naturaleza entera del hombre y su carácter inteligible. Lo que el hombre llama libertad de acción difiere de las acciones del reino vegetal o animal por la capacidad reflexiva de darse cuenta de sus propias motivaciones individuales y la complejidad de sus expresiones volitivas, que constituyen su azaroso carácter. Somos siempre libres de querer, y requerimos motivos, y sin embargo ellos son ya expresión imperiosa de una voluntad. De ahí que tal capacidad de representación de nuestras motivaciones no signifique independencia ante ellas: nunca somos libres de querer lo que queremos, ni atisbamos el porqué de muchos de nuestros deseos (WWV II, pp. 247 ss.). Por tanto, lo único que podremos hacer para conquistar esta libertad moral –y esto solo bajo ciertas condiciones– será negar libremente nuestra propia necesidad fenomenal y los motivos que nos mantienen inmersos en tal necesidad: ese y no otro será el acto de negación de la voluntad como paradigma de la decisión moral libre.
¿Qué significa negar la voluntad? A riesgo de simplificar esta cuestión, diremos que significa dejar de querer la vida misma y abolir el principio de individuación en el ámbito fenoménico, aquel principio mediante el cual todos los seres llevan una existencia separada y aparentemente independiente. Como espejismo que nos mantiene inmersos en las perspectivas del mundo de la representación y perpetúa ese ídolo que es el yo, tal principio ahondaría en la raíz de nuestra infelicidad como dominio de la pura necesidad, de esa sempiterna lucha de todos contra todos. Desde su habitual y provocador talante pesimista, Schopenhauer admite sin rodeos que el mundo es malo por naturaleza, incluso el peor de los mundos posibles (WWW II, p. 638), y como pensador abiertamente ateo no se cansará de recordarnos que el ser humano lo recorre como un valle de lágrimas en el que ya no cabe esperar un Dios bueno ni omnipotente que lo justifique o lo arregle; sin embargo, no es menos cierto que nuestra perspectiva existencial sustancialmente cambiaría si entendiésemos que el mal no tiene ni justificación ni causa concretas, sino que, cual espectáculo imperecedero y aterrador –como el sinsentido mismo de la historia– es fruto de una ciega voluntad sin fin.
De ahí el horizonte ético del acto que aprende a negar la voluntad, pues con este conseguiríamos frenar el egoísmo universal y ver a nuestros congéneres como nuestros semejantes y ya no como nuestros adversarios en conflicto permanente por el mero deseo, siempre insaciable e insatisfecho, de querer (sobre)vivir. A ojos de Schopenhauer, toda lucha se tornaría superflua, más aún: el hombre se volvería bueno, al verse penetrado por un espíritu de simpatía por el otro, al darse cuenta del sufrimiento percibido en otros o sentido en uno mismo. Así, todo egoísmo se revelaría insustancial en relación a la mirada cósmica que revela la identidad y vinculación esenciales de todos los seres (WWW I, III, §§ 44 y 63).
Tal es el objetivo programático de la renuncia schopenhaueriana, que abre la puerta a la moral y al ejercicio de la misma. Esta ya no podrá fundarse en una serie de imperativos, principios morales universales o deberes incondicionados, tal como pregonaba el formalismo ético kantiano, dada su probada ineficacia para combatir el egoísmo (E, pp. 145-178). Depurada de cualquier elemento religioso y prescriptivo-normativo, aspirará a ser un discurso filosófico sobre la vida humana y su posible valor, así como una investigación sobre el sentido y el alcance de las acciones humanas, y no una guía o discurso edificantes o moralizantes. De ahí que en ella se articule una descripción en cierto modo psicológica de la vida y el fenómeno éticos, buscando, por un lado, una determinada vía de liberación del sufrimiento mediante una conducta moral verdadera como “amor al prójimo” y como “compasión”, y trabajando, por el otro, en favor de la producción de la santidad de nuestras acciones, que sería grado supremo de la ética.
En resumidas cuentas: una dolorosa vida que es esencialmente crueldad, sufrimiento y carencia, donde lo más que nos cabe esperar es una larga cadena de miserias interrumpidas por fugaces momentos de insensibilidad y aburrimiento, no debe llevarnos a un pesimismo absoluto en lo tocante a la existencia humana. Podemos aprender a rasgar el famoso “velo de Maya” para liberarnos de este mal originario del mundo y despertar así del sueño de la vida, rozando ese preciado culmen de la serenidad absoluta que, para el apasionado lector de los Upanisad, se acerca tanto al ideal budista del nirvana. Tal será, de hecho, el lugar eminente del asceta indio o el místico cristiano, ejemplos excepcionales que, al ejercitarse en el arte de aniquilar la voluntad y mostrarnos esa “nada” a la que realmente quedaría reducida (WWV I, pp. 471-475), nos ponen ante los ojos la posibilidad de una vida que se sustraiga a la ley de la individuación y el egoísmo universal:
Ese hombre, que tras numerosas luchas amargas contra su propia naturaleza ha vencido por fin, no se mantiene ya más que como puro ser cognoscente. Nada le puede ya inquietar, nada conmover: pues ha cortado los mil hilos del querer que nos mantienen atados al mundo y que, en forma de deseos, miedo, envidia o ira, tiran violentamente de nosotros hacia aquí y hacia allá en medio de un constante dolor. Tranquilo y sonriente vuelve la mirada hacia los espejismos de este mundo que una vez fueron capaces de conmover y atormentar su ánimo, pero que ahora le resultan tan indiferentes como las piezas de ajedrez después de terminada la partida, o por la mañana los disfraces tirados cuyas figuras nos gastaron bromas y nos inquietaron en la noche de carnaval (WWV I, pp. 452 s.).
Arthur Schopenhauer con su caniche caricaturizado por Wilhelm Busch
El horizonte de liberación del arte
El libro tercero de El mundo está dedicado a la experiencia estética, y en él Schopenhauer supo realizar una de las aportaciones más originales y duraderas sobre la naturaleza y la función del arte que ha conocido la historia del pensamiento, restituyéndolo a su dimensión metafísica al tiempo que lo integraba a su propio sistema filosófico. Dotado de una enorme sensibilidad artística, el pensador alemán nunca pretendió enseñar una estética en el sentido de una técnica para comprender los medios de promoción de lo bello y dar determinadas reglas al arte. Antes al contrario, lo que propuso fue una ambiciosa metafísica de lo bello que debía instaurar otro modo de conocimiento; lejos de ser representar un mero recreo de los sentidos o una elevación espiritual, el arte debía configurar una de las vías privilegiadas para captar la realidad, mostrándonos lo que de otra forma resultaría inaccesible.
El vínculo con la metafísica es aquí innegociable: el arte nos pone en contacto directo con las ideas, que son la manifestación inmediata y objetiva de la voluntad. De ahí que el artista sea siempre también una suerte de asceta, habida cuenta de que él mira las cosas con un “desinterés” –de obvias resonancias kantianas– que le lleva a trascender su necesidad fenoménica, apartarse de las afecciones del cuerpo que lo determinan, para conocer intuitivamente y luego reproducir las ideas del mundo, arquetipos eternos de raigambre platónica que servirían de modelo en la objetivación de la voluntad (WWV I, p. 183). Así, en la satisfacción desinteresada, el gran artista, el genio, se desinteresa del mundo; pues en la pura contemplación estética de las ideas, en el gozoso silencio de sus múltiples pasiones, se olvida del mundo y de sí mismo como individuo.
Hijo de su tiempo, Schopenhauer se movería ciertamente en una comprensión típicamente romántica del genio. En la concepción de su obra de arte, este hace abstracción de lo útil, convirtiéndose en un sujeto puro del conocimiento alejado de ese mero querer empujado incesantemente de un deseo a otro. En su captación intuitiva de las esencias, que se produce en forma de imágenes, se detiene ante el objeto puro, en un deleitoso estado de total abandono y absorción de dicho objeto. En esta mirada, sujeto y objeto se funden en un acto indiferenciado, alcanzando un éxtasis que no es sino el triunfo de la idea. Y más importante: la voluntad, al menos momentáneamente, enmudece o queda suspendida (WWV I, p. 251), poniéndose al servicio de la representación en cuanto objeto para la conciencia, a fin de satisfacer nuestro goce en lo bello y su repetitiva potencia de revelación en el ámbito de lo cotidiano.
Aunque parezca paradójico, desde el punto de vista del genio el arte no “sirve” realmente para nada y no debe servir para nada. A fin de cuentas, todo artista genial no apunta a lo singular, sino a lo universal que se manifiesta en las cosas particulares; en este sentido es alguien que busca evocar la eternidad de la vida contenida en el instante estético, condensada en una sola mirada sumida en la contemplación intuitiva de lo bello, que podría darse hasta en el objeto más insignificante.
La lechera, de Johannes Vermeer. Schopenhauer alabó a no pocos pintores holandeses del Siglo de Oro, que “dirigieron tal intuición puramente objetiva a los objetos más insignificantes y erigieron un monumento perdurable a su objetividad y tranquilidad de espíritu en el bodegón, que el espectador estético contempla no sin emoción" (WWV I, p. 251).
Desde la perspectiva del espectador, sin embargo, sí se abriría una perspectiva ética decisiva, y el destino del arte asumiría un lugar valioso para el ser humano, a saber: salvarnos de la precariedad de nuestra existencia, acaso consolarnos, en el sentido de que la experiencia estética y la aprehensión de lo bello nos liberarían momentáneamente del dolor y el mal constitutivos del mundo. Por más que sea una una fugaz conquista, una huida relativa en el tiempo, el placer de tal liberación resultaría aleccionador desde los parámetros del habitual pesimismo schopenhaueriano, ya que nos permitiría dejar de sufrir, al menos fugazmente, al mostrarnos un goce compensador que, paradójicamente, nos libraría de muchos de los afectos que nos atenazan. Y es que, como nos recuerda la sugerente y ya clásica interpretación de Clément Rosset, el schopenhaueriano sería un placer estético que, en lugar de basarse en la plenitud, funciona más bien desde una deleitosa privación momentánea –la del dolor– que nos educaría por el doloroso camino de la existencia.
En este sentido, la clasificación schopenhaueriana de las bellas artes, que obedecería a una determinada jerarquía análoga a los grados de la objetivación de la voluntad –que son también los de las ideas–, nos muestra que ese aprendizaje es polivalente y cualitivamente distinto. Como es sabido, se trata de un recorrido ascendente procediendo de las fuerzas más simples y toscas de la naturaleza inorgánica a las más complejas del ámbito de la naturaleza humana: de la arquitectura a la tragedia –donde la belleza adquiriría el rango de sublime–, pasando por la jardinería paisaística, la pintura y la escultura, siendo su criterio de enjuiciamiento una suerte de ley de simplicidad expresiva, a saber: el mejor artista sería aquel que supiera expresar el contenido de la voluntad por las vías más directas.
Ahora bien, dentro de su estética, su metafísica de la música –de enorme influencia en Richard Wagner y el joven Nietzsche– ocupará un lugar privilegiado, situándose de hecho fuera de esta jerarquía. La música en absoluto es como las demás bellas artes: abre otro dominio que, inmemorial y misterioso, parece no guardar una relación con el mundo existente. A diferencia de estas, la música representa, no una copia, sino una imagen inmediata de la voluntad a partir de la cual el mundo podría comprenderse. Así, poseería una poderosa significación cósmica, independiente del mundo fenoménico: ella no sería la reproducción de una idea del ser del mundo, sino que expresaría la voluntad misma como una especie de lenguaje universal cuya comprehensión sería innata. De ahí que la vida de toda melodía musical sea como la “historia más secreta” (WWV I, p. 315) de la voluntad, una crónica en la que, en su inexpresable intimidad, se narrarían sus deseos y anhelos más ocultos y hasta inexplicables.
Arthur Schopenhauer. UNED
Schopenhauer - La Aventura del pensamiento. Fernando Savater
Bibliografía:
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— Los dos problemas fundamentales de la ética, traducción, introducción y notas de P. López de Santamaría, Madrid, Siglo XXI, 1993.
— El dolor del mundo y el consuelo de la religión, estudio preliminar, traducción y notas de D. Sánchez Meca, Madrid, Alderabán, 1998.
— El mundo como voluntad y representación II, traducción, introducción y notas de P. López de Santa María, Madrid, Trotta, 2003.
— El mundo como voluntad y representación I, traducción, introducción y notas de P. López de Santa María, Madrid, Trotta, 2004.
— Parerga y paralipómena I, traducción, introducción y notas de P. López de Santamaría, Madrid, Trotta, 2006.
— Diarios de viaje, traducción, introducción y notas de L. F. Moreno Claros, Madrid, Trotta, 2012.
— Sobre la cuádruple raíz del principio de razón suficiente, traducción, introducción y notas de P. López de Santamaría, Madrid, Alianza, 2019.
Suances Marcos, M., Arthur Schopenhauer. Religión y metafísica de la voluntad, Barcelona, Herder, 1989.
- Arthur Schopenhauer: Biografía, Pensamiento y Obras - - Alejandra de Argos -
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- Escrito por Marta Sánchez
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George Condo es una figura esencial en el arte de las últimas décadas: un artista que trabajó bajo las órdenes de Andy Warhol, conoció a Jean-Michel Basquiat y colaboró con nombres como Keith Haring y William S. Burroughs. A día de hoy, su trabajo prosigue en múltiples formatos creativos.
Arte para el desmantelamiento de la realidad
Retrato de George Condo. En maddoxgallery.com
George Condo es una figura esencial en el arte de las últimas décadas: un artista que trabajó bajo las órdenes de Andy Warhol, conoció a Jean-Michel Basquiat (y se dejó influir poderosamente por su obra) y colaboró con nombres como Keith Haring y William S. Burroughs. Pero Condo es mucho más que sus colaboraciones, algo que ha quedado demostrado en los últimos tiempos. Porque en abril de 2020, su pintura Antipodal Reunion se convirtió en la obra de arte más cara jamás vendida en una subasta online. Concretamente, el hito tuvo lugar durante la subasta de dos semanas organizada por la casa Sotheby’s: tras una serie de pujas a alta velocidad, el cuadro alcanzó la cifra de venta de 1,1 millones de libras esterlinas. La obra representa a la perfección la intención del arte de George Condo: un arte que desmantela, deconstruye y vuelve a montar la realidad para mostrarnos lo “ya conocido” (la vida cotidiana) a través de un nuevo prisma, revelador y desasosegante. Actualmente, el artista mantiene su ritmo de trabajo y sigue participando en colaboraciones de éxito en campos como el diseño de portadas de discos, la moda o el mundo editorial.
Antipodal Reunion.(2005). En welt.de
Arte y música: de Massachusetts a Boston
George Condo nace en New Hampshire, EEUU en 1957. Su interés por el arte en múltiples facetas queda claro desde su juventud, lo que le lleva a estudiar Historia del Arte y Teoría de la Música en la Universidad de Massachusetts. La presencia de la música, de hecho, será una constante de la vida de Condo y un impulso fundamental para el joven artista. Tras dos años en la universidad se traslada a Boston, donde empieza a trabajar en un negocio de serigrafía. Pero sobre todo, lo que cambiará el curso de su vida y su trayectoria artística será la banda de música protopunk The Girls, de la cual formó parte junto con el pintor Mark Dagley.
The Girls. En nathannothinsez.blogspot.com
La estética y la esencia trasgresora de la banda, creada a finales de la década de los 70, eran un fiel reflejo de los convulsos tiempos artísticos y sociales que entonces se vivían: el arte era algo fundamental para sus integrantes, que combinaban música y performance en sus actuaciones. Es en esta época cuando el joven George conoce a Jean-Michel Basquiat, un acontecimiento crucial en su vida: es entonces cuando decide mudarse a Nueva York y dedicarse al arte en exclusiva.
Andy Warhol, primeras exposiciones y Europa
George Condo y Andy Warhol. En wmagazine.com
La escena artística en el Nueva York de los 80 era tan excesiva como vibrante. El joven artista participa en su primera exposición colectiva, organizada en una galería del East Village en 1981, a la que seguirán más muestras consecutivas hasta el año 1983. Durante estos tres años conoce a Andy Warhol y trabaja en la Factory. Su misión: aplicar polvo dorado a las obras de la serie Mythos, creada por el famosísimo y mediático artista. Pero esta tarea no llena en absoluto la necesidad creativa de Condo, que decide mudarse a Los Ángeles para impulsar su propia producción plástica. En 1983 tiene lugar su primera muestra en solitario, organizada por la Ulrike Cantor Gallery. Es el comienzo de una serie de mudanzas y traslados que ampliarán su punto de vista y sus conocimientos y le ayudarán a conocer a los galeristas que llevarán su obra a lo más alto.
The Cloudmaker (1984). En.toutceciestmagnifique.com
En 1984 Condo se traslada a Alemania donde entra en contacto y trabaja con el grupo de pintores Mulheimer Freiheit, también conocidos como los Nuevos Salvajes de Colonia. Este grupo de artistas apostaba por la subjetividad y la individualidad en el arte, hasta el punto que uno de los integrantes, Peter Bommels, llegó a resumir la esencia de su trabajo en la frase “mis imágenes son yo mismo”. Durante su primer año de estancia en el país George Condo celebra su primera exposición fuera de Estados Unidos, concretamente en la Galería Monika Sprueth. Será la primera vez que exponga uno de sus cuadros más conocidos, The Cloudmaker, terminado ese mismo año.
Los años 80. Colaboraciones con Haring y Burroughs
“Dear Keith” (1989). Dibujo a pastel dedicado a Keith Haring. En sothebys.com
Las relaciones que establece George Condo durante los años 80 no se limitan a Warhol y su entorno. En esa década empiezan a despuntar nuevos nombres procedentes de la escena del grafiti y el arte urbano, entre los que destaca el de Keith Haring. Condo entra en contacto con él y forja una estrecha amistad. En 1984 las Galerías Pat Hearn y Gladstone de Nueva York organizan una muestra doble con su obra; en 1987, el joven pintor participa en la Bienal Whitney con una serie de obras entre las que destaca Dancing to Miles, inspirada en la ciudad y en el jazz y que terminó de pintar en el estudio de Haring. Sin embargo, su amistad con este artista no es la única relación que cultiva con los grandes nombres de la escena intelectual y artística norteamericana de la época. También genera una sinergia poderosa con William S. Burroughs, con quien creará distintas pinturas y esculturas y realizará una serie de escritos y grabados bajo el nombre de Ghost of Chance, publicados en forma de libro por el Whitney Museum en 1991.
Ilustración de Gegorge Condo para los textos de Ghost of Chance, escritos por William S. Burroughs. Una de 160 copias firmadas por ambos artistas. Primera edición (1991). En historical.ha.com.
El fin de siglo y el realismo artificial: retratos
Los años 90 suponen una evolución imparable del imaginario y la técnica pictórica de George Condo. El artista va destilando sus influencias anteriores y sus propias incorporaciones hasta generar un cuerpo de obra único y personal, plenamente identificable. Es la década de lo que él mismo definirá como Realismo Artificial: una serie de en las que, desde un punto de vista clásico y con una técnica depurada, retrata a personajes a medio camino entre la estética del monstruo y la investigación sicológica. Según comentó Condo en su día, “quería capturar la personalidad de estas pinturas en el punto más álgido de cualquiera que sea el momento en el que se encuentren – en ese estático momento de caos -, y retratarlas como composiciones abstractas situadas en lugares desubicados y habitaciones aisladas”. El ejemplo más conocido, que refleja perfectamente la esencia abstracta, desasosegante y aterradora del personaje retratado, recae en su obra “La Mujer del Carnicero” (1997).
La mujer del carnicero (1997). En sotheby.com
En abril del año 2020, George Condo entra a formar parte del Olimpo de artistas célebres por los precios de sus obras. La casa Sotheby’s realize una subasta online en su sección de arte contemporáneo de Londres, que fue presentada por la heredera de la casa, Margheritta Missoni. Una de las obras más emblemáticas del Realismo Artificial de Condo, Antipodal Reunion, forma parte del lote; durante la subasta, el lienzo se vende por más de un millón de libras esterlinas y se convierte automáticamente en la obra de arte que mayor precio ha alcanzado en las subasta online organizadas por Sotheby’s.
El arte aplicado a la vida: portadas, moda y polémica
Portada del álbum de Kanye West My Beautiful Dark Twisted Fantasy. George Condo. En teahub.io.
A día de hoy, George Condo despliega su creatividad en todo tipo de proyectos artísticos. Desde crear la portada del Book of Sketches de Jack Kerouac hasta diseñar la polémica portada del álbum My Beautiful Dark Twisted Fantasy, de Kanye West, es uno de los artistas más solicitados y populares por su extremo talento y su descaro creativo. Su obra se ha visto reconocida en importantes exposiciones realizadas por centro como el Contemporary Arts Museum de Houston, el Museo Maillol de París y el Museo Guggenheim de Nueva York, entre muchas otras. También ha protagonizado colaboraciones con marcas de alta costura, como la colección diseñada ex aequo con el rapero Travis Scott para la casa Dior en 2021. En la actualidad George Condo sigue investigando nuevas vías para su creatividad y desarrollando proyectos que llevan el arte a una deconstrucción permanente de la realidad.
Exposiciones
George Condo: The lost civilization (2009)
El Museo Maillol de París realizó en el año 2009 una completa exposición de la obra realizada por George Condo entre 2003 y 2008. Bajo el nombre “La civilización perdida”, la muestra fue una oportunidad de oro para el público parisino, que tuvo la ocasión de conocer al artista y su trabajo a través de sus pinturas, dibujos y esculturas.
George Condo: Mental States (2011)
El año 2011, el New Museum de Nueva York decidió realizar una gran retrospectiva sobre el artista con el nombre de "Mental States". Ese año, George Condo vivía un momento de reconocimiento y aceptación total por parte de crítica y público. Tras ser aclamada por los expertos y los medios de comunicación, la muestra viajó después al Museum Boijmans Van Beuningen de Róterdam, a la galería Hayward de Londres y al Schim Kunsthalle de Frankfurt.
George Condo. International riot (2020)
En 2020, la galería Hauser & Wirth inauguró la exposición "International Riot" para celebrar el inicio de su colaboración con el artista. Las obras se desplegaban en dos salas, donde se podían admirar una selección de grandes estudios de cabezas (pertenecientes a la serie Cartoon Cubism) y una cuidada muestra de dibujos sobre papel. Las circunstancias del momento influyeron poderosamente en el resultado, ya que las obras fueron creadas por el artista durante la cuarentena ocasionada por la pandemia.
Libros
"George Condo. Mental States". VVAA, 2011
“No tienes que pintar el cuerpo para mostrar el carácter de una persona al desnudo. Todo lo que necesitas son su cabeza y sus manos”. Las palabas de George Condo reflejan claramente gran parte de su obra, concretamente los retratos y los personajes del Realismo Artificial. Este libro, publicado con ocasión de la exposición del mismo nombre celebrada en París, recorre la trayectoria del artista desde 1982 hasta el año en el que se editó. Pero siempre, con el foco puesto en los retratos, los rostros y los personajes. El libro se organiza por temáticas e incluye 100 imágenes, así como textos de los expertos Will Self, David Means, Ralph Rugoff y Laura Hoptman.
"George Condo. Painting reconfigured". Simon Baker, 2015
Un artista de la talla de George Condo necesitaba, sin duda, una monografía. No fue hasta el año 2015 cuando Simon Baker, escritor e historiador de arte, decidió recopilar toda la información existente sobre el artista para escribir un libro esencial sobre su trayectoria. Con una afortunada combinación de datos biográficos, cronológicos y temáticos, el libro comienza con un ensayo introductorio sobre la contradictoria naturaleza de Condo, seguido por varios capítulos. En ellos, el escritor recorre la carrera del artista desde los años 80 hasta la actualidad.
“George Condo. One Hundred Women”. Hatje Cantz VVAA, 2011
De nuevo, una exposición es el origen de este libro sobre George Condo. Porque ciertamente, y junto con grandísimas figuras de las vanguardas como Matisse o Picasso, hay pocos artistas del siglo XX que hayan tratado tanto (y con tanta intensidad) el tema de la mujer y la figura femenina en el arte. El libro recoge imágenes de todos los retratos y obras presentes en la exposición, cerca de 50 pinturas, 40 dibujos y 5 esculturas.
- George Condo: Biografia, Obras y Exposiciones - - Alejandra de Argos -
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- Escrito por Pedro García Cuartango
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Soren Kierkegaard sostuvo que el yo tiene libertad absoluta para elegir y que el silencio de Dios nos condena a la incertidumbre. Tras una vida atormentada y solitaria, Soren Kierkegaard murió en 1855 de una tuberculosis en Copenhague, la ciudad en la que había nacido y vivido. Tenía solamente 42 años, lo que no fue obstáculo para que dejara una importante obra filosófica que influyó en autores como Heidegger y Sartre.
Kierkegaard. Image: Royal Danish Library
Soren Kierkegaard sostuvo que el yo tiene libertad absoluta para elegir y que el silencio de Dios nos condena a la incertidumbre
Tras una vida atormentada y solitaria, Soren Kierkegaard murió en 1855 de una tuberculosis en Copenhague, la ciudad en la que había nacido y vivido. Tenía solamente 42 años, lo que no fue obstáculo para que dejara una importante obra filosófica que influyó en autores como Heidegger y Sartre.
El legado intelectual de Kierkegaard estuvo fuertemente marcado por sus orígenes. Su padre, un hombre de una absorbente fe luterana, quería que su hijo fuera pastor. Pero Soren optó por estudiar filosofía en Copenhague y pronto se mostró muy crítico con la Iglesia, convencido de que se había apartado de Dios para servir a los hombres. Sus escritos en varias publicaciones locales le atrajeron las iras de la sociedad bienpensante, que le consideraba un personaje excéntrico.
El pensamiento de Kierkegaard es, en buena medida, una reacción contra la filosofía de Hegel, que había elevado la Razón no sólo a motor de la Historia sino también de las decisiones individuales. Todo lo real es racional, según el conocido postulado hegeliano. Kierkegaard impugna esta tesis: la existencia humana no está regida por valores absolutos ni tampoco por leyes económicas, como sostendría luego Marx, sino por el libre ejercicio de la voluntad. El hombre se construye al elegir su propia vida.
Lo que importa no es la teoría ni tiene sentido buscar una explicación objetiva del mundo. Lo que cuenta es el yo. Lo único real es lo singular. En este sentido, escribe: “Lo que me hace de veras falta es ver perfectamente claro lo que debo hacer, no lo que debo saber. Lo que me importa es entender el propio sentido y definición de mi ser, ver lo que Dios quiere de mí, lo que debo hacer. Es preciso encontrar una verdad para vivir y morir”.
Por tanto, y en esto es precursor de Sartre y el existencialismo, no nacemos con una esencia determinada, sino que somos pura existencia. Cada individuo tiene libertad absoluta para elegir, para hacer el bien o el mal. Estamos, pues, condenados a ser libres.
Esto lo vivió Kierkegaard dolorosamente, puesto que siempre fue una persona muy indecisa. Enamorado locamente de Regina Olsen, canceló su compromiso matrimonial en el último momento. Siempre se arrepintió de su decisión.
Kierkegaard. Regine Olsen.The Sunday Times.
Es precisamente esta libertad de elección la que nos condena a la angustia. Insiste en que nuestras decisiones no están determinadas, no hay normas objetivas de moralidad. Por así decirlo, nuestra salvación no se halla en los valores colectivos o sociales, como apuntaba Marx, ni en los dictados de la racionalidad, como sostenía Hegel, sino en una búsqueda incierta y personal de una autenticidad que Kierkegaard liga a la repetición. El pensador danés entiende este concepto como una síntesis entre lo real y lo ideal, como una especie de pauta de actuación en el mundo.
Kierkegaard no fue un filósofo sistemático, por lo que muchos de sus conceptos están abiertos a la interpretación. Como le sucede a Nietzsche, sus textos sugieren más que afirman y se plantean preguntas sobre el sentido de la existencia. Y, en última instancia, todo remite a la fe en Dios porque era una persona profundamente cristiana.
Si la estética es la contemplación de la vida, la ética es elección. Si Spinoza inscribía la libertad humana en la pura determinación divina, Kierkegaard no acepta más que la conciencia para elegir en cualquier dilema moral. No hay ninguna autoridad fuera del yo.
Pero poniendo todo el énfasis sobre la importancia de la fe, señala a continuación que Dios es paradójico e incognoscible. El Ser Supremo nos es totalmente desconocido porque no se manifiesta en el mundo. Ese silencio de Dios nos condena a la soledad y es un motivo adicional para la angustia, que es la condición esencial del ser humano.
Kierkegaard pone un ejemplo ilustrativo de los sacrificios que exige la fe. Es el de Abraham, que no duda en sacrificar a su hijo tras escuchar la voz de Dios. El padre no entiende por qué tiene que acabar con la vida de Isaac, pero asume el mandato divino sin cuestionarlo.
Esta noción enlaza con la apuesta pascaliana, por la que la fe es una elección de resultados inciertos. Sin embargo, Kierkegaard está absolutamente convencido de la existencia de Dios, por lo que podría haber hecho suya la máxima atribuida a Tertuliano: “credo quia absurdum” (creo porque es absurdo).
Naturalmente estas ideas chocaban contra el rígido dogmatismo de la Iglesia luterana de la primera mitad del siglo XIX, que veía en Kierkegaard a una especie de hereje. “Para conquistar de nuevo la eternidad, es preciso la sangre no de las víctimas sino de los mártires”. Eso mártires son los que están dispuestos a dar su vida o sufrir la incomprensión por sus ideas. No hay duda de que él predicó con el ejemplo y pagó un alto precio por su coherencia.
SOREN KIERKEGAARD- EL MAR DE LA FE - SEA OF FAITH
Documental de la BBC (Parte 1 y 2). Subtitulos en español
Grandes Documentales: Dos grandes pensadores del siglo XIX. Soren Kierkegaard y Karl Marx
- Soren Kierkegaard. La angustia de vivir - - Alejandra de Argos -
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- Escrito por Marina Valcárcel
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Han pasado 62 años desde que un joven artista recién llegado a Paris desde la Bulgaria comunista, de la que huía escondido en alguna parte de un vagón de tren, rompiera a pintar esbozos con el sueño de empaquetar, algún día, el Arco de Triunfo, en Paris. Ese joven visionario y su mujer, su otra mitad en la vida, en el mundo y en el arte, Jeanne-Claude Guillebon
Christo, dibujo preparatorio para la intervención del Arco de Triunfo de Paris (2019)
Han pasado 62 años desde que un joven artista recién llegado a Paris desde la Bulgaria comunista, de la que huía escondido en alguna parte de un vagón de tren, rompiera a pintar esbozos con el sueño de empaquetar, algún día, el Arco de Triunfo, en Paris. Ese joven visionario y su mujer, su otra mitad en la vida, en el mundo y en el arte, Jeanne-Claude Guillebon, murieron ya: ella en 2009 y él el 31 de mayo de 2020, en Nueva York, trece días después de cumplir los 85. Tras un año de pandemia, este próximo 18 de septiembre, y durante 16 días, el Arco de Triunfo será, por fin, velado por 25.000 metros cuadrados de tela azul plateado y tres kilómetros de lazo rojo. Todo había quedado medido, dibujado y escrito por su creador.
Christo Vladimirov Javacheff nació el 13 de junio de 1935, en Gabrovo, Bulgaria, y ese mismo día, en Casablanca, Marruecos, nacía Jeanne-Claude Guillebon. Por encima de todo, Christo y Jeanne-Claude simbolizan una historia de amor que duró tanto como sus vidas. Él había estudiado en la Academia de Bellas Artes de Sofía al servicio del realismo socialista, entre 1953 y 1956. Era un dibujante magnífico, hasta el punto de que su madre le había obligado a dar clases de dibujo desde los 6 años. Huyó de la Bulgaria comunista en 1957 y llegó a Paris ciudad que, desde el inicio, había elegido como su destino. Allí sobrevivió los primeros años haciendo retratos a personajes de la clase alta. Pocos meses después de su llegada, en marzo de 1958, conoció a Jeanne-Claude, perteneciente a una familia de militares poco relacionada con el mundo del arte contemporáneo, pero que se adaptó a su vida con entusiasmo, inteligencia y pasión. A partir de 1961 empezaron a trabajar juntos y, en esta fecha, con ocasión de la primera exposición individual de Christo en Colonia (Alemania), realizaron su primera instalación temporal para el puerto fluvial de la ciudad. Christo, por aquel entonces y en su obsesión, lo envolvía todo hasta los zapatos de tacón de su mujer. Aquellas piezas darían paso a las espectaculares intervenciones de los edificios que conocemos hoy. Desde 1964 se instalaron a vivir en Nueva York.
Christo y Jeanne Claude en su estudio frente a los bocetos de Surrounded Islands, Nueva York (1981)
A menudo, se ha descrito la labor de Jeanne-Claude como una mera organizadora de los contratos y ventas, sin embargo, era bastante más que todo eso. Era tal la pasión que ambos sentían por su trabajo, que solían viajar en aviones distintos para que, en el caso de que alguno tuviera un accidente, el otro pudiera seguir adelante con el destino de su obra.
Christo dedicó más de 50 años a envolver monumentos con tela, obras efímeras que cautivaron la imaginación de todo el mundo. Sin embargo, decía que nunca pensaba en el impacto que su obra tendría en las generaciones de artistas venideras. Una respuesta humilde para alguien con un legado como el suyo: Christo fue de los primeros que abandonaron el espacio tradicional de las galerías para llevar su arte hasta sitios tan lejanos como la costa australiana o el parlamento alemán. Envolvió en cortinas valles, cubrió con ellas islas y las trenzó entre los puentes. Nada parecía inconquistable.
Surrounded Islands, Bahía de Biscayne, Gran Miami, Florida (1980-1983)
El significado profundo y denso de la palabra “libertad” fue sin duda el faro al que dirigió la proa de todos sus proyectos, la clave de su obra y también de su vida. “Yo realmente me ahogaba en ese régimen soviético horrible. No podría ceder ni un centímetro de mi libertad”, decía. “Todos estos proyectos son completamente irracionales, completamente inútiles. Nadie los necesita. No se pueden comprar. Existen en su tiempo, imposibles de ser repetidos. Ese es su poder”, advertía.
Para explicar su trabajo, Christo, antiguo refugiado, decía que veía todas sus creaciones marcadas por el nomadismo. “La tela es el principal elemento para traducir esto. Los proyectos tienen muchas partes complejas, pero la tela es algo rápido de instalar, como las tiendas de los beduinos en las tribus nómadas”, decía.
The Gates, Central Park, Nueva York (Febrero de 2005).
Desde su casa en Nueva York, poco antes de morir, apuntaba que sus obras no son performances, a pesar de ser temporales: son esculturas que no se pueden poseer. En ese sentido se burlaba del mercado del arte (de sus últimas y grandiosas producciones). Sus dibujos preparatorios y todo el material de producción sí han estado a la venta, a lo largo de los años. La autofinanciación fue siempre su única manera de trabajar. A pesar de requerir para cada obra ingentes sumas de dinero y cientos de empleados aquello le permitía volar libre, lejos de las ataduras de cualquier concesión, cualquier imposición, cualquier mecenas.
Running Fence, Sonoma, California Estados Unidos (Septiembre 1976).
Christo y Jeanne-Claude solo eran deudores de los permisos que debían conseguir, de la batalla burocrática. Llegaron a emplear años y mucha parte de sus ilusiones en aquello, pero al artista le parecía que todo ese camino gestaba sus piezas: “La obra de arte se va revelando a través del proceso de ir ganando permisos”. Muchos intentos fracasaron. A pesar del talento negociador de Jeanne-Claude, a lo largo de los años hubo 23 proyectos concluidos y 47 que no se pudieron realizar.
Entre los proyectos que culminaron estaba Surrounded islands, de 1983, el abrazo por canales de tela rosa a 11 islas de Biscayne Bay, al sur de Miami. También en 1985 lograron su primer gran proyecto en Paris: cubrir de tela en Pont Neuf, el más antiguo de la capital, tras largos meses de lucha con el antiguo alcalde, Jacques Chirac, como relata el emocionante documental Christo in Paris.
Pont-Neuf, Paris (1985)
Entre el 24 de junio y el 7 de julio de 1995, llegó Alemania, su obra más ambiciosa. En dos semanas, cinco millones de personas en todo el mundo vieron el Reichstag empaquetado. Era la intervención de la sede de la política alemana después de su reconstrucción por Norman Foster quien añadió su famosa cúpula de vidrio. Christo y Jeanne Claude habían batallado durante 23 años para conseguir los permisos. Emplearon a 1.500 personas, de las cuales 90 eran escaladores profesionales. El 23 de junio, los paneles de plástico que protegían la tela fueron retirados. Se habían extendido unos 100.000 metros de tela atada con cuerdas de un kilómetro de largo para dejar visible el contorno del edificio. Christo decía que hasta 1989 el Reichstag había sido un mausoleo, una bella durmiente que ellos habían despertado. David Bourdon, biógrafo de Christo, definió la filosofía del arte del artista búlgaro: “revelar algo ocultándolo”. El edificio fascinaba a Christo como símbolo de libertad. Fue un desafío técnico increíble.
Wrapped Reichstag, Alemania (Julio 1985)
Después del Reichstag llegarían The Gates (2005), un recorrido de 37 kilómetros en Central Park de Nueva York marcado por 7.503 puertas hechas de cortinas de color anaranjado y movidas por el viento. Y más recientemente, Floating Piers (2016), con tres kilómetros de pontones flotantes en el Lago de Iseo (Bérgamo, Italia).
Arco de Triunfo, Place de l’Étoile, Paris (1963)
En el momento de su muerte, Christo tenía otro proyecto en marcha: envolver el Arco de Triunfo en París. La intervención quedó aplazada hasta septiembre de 2021 cuando estalló la crisis sanitaria del Covid 19. En paralelo, el Centro Pompidou hizo una exposición dedicada a la obra de Christo y Jeanne-Claude, centrada en sus proyectos franceses.
El plan para el Arco de Triunfo fue aprobado solo en un año: “Gracias al joven Presidente”, añadió Christo, refiriéndose a Macron. Pero cuando se le preguntaba si esto fue un signo de mayor entendimiento y aceptación de su trabajo para Francia, gritó un: “No!”, inequívoco. “Para cada proyecto tenemos a mil personas que tratan de ayudarnos y a otro millar que trata de pararnos”, explicaba. Esta intervención póstuma tendrá un eco paralelo en Madrid. La Galería Guillermo de Osma homenajeará al matrimonio de artistas con una exposición que incluirá quince dibujos relacionados con proyectos de Christo y Jeanne-Claude.
L'Arc de Triomphe Wrapped, trabajos preparativos, Paris (20 de Julio 2021)
El Arco de Triunfo, con una fuerte carga histórica, fue levantado entre 1806 y 1836 para celebrar la victoria de Austerlitz por orden de Napoleón, quien prometió a sus hombres: «Volveréis a casa bajo arcos triunfales». Mide 49 metros de alto y 45 metros de ancho, fue diseñado por Jean Chalgrin y Jean-Arnaud Raymond inspirados en el Arco de Tito en Roma. Descansa sobre una colina coronada por la Place de l’Étoile (Plaza de la Estrella), de la que irradian doce avenidas diseñadas en el siglo XIX bajo la dirección del barón Haussmann. La antigua puerta de guerra con sus icónicos altorelieves y el famoso Le Départ tallado por François Rude, en 1792, verá su silueta sublimada durante 16 días. Se van a utilizar el doble de metros de tela de lo que supone su superficie: “Proponemos una dimensión estructural nueva gracias a esta tela preciosa”, decía Christo. Para un proyecto de esta envergadura se necesitará que trabajen unas mil personas. “No será algo estático, será como un ser vivo, que se moverá con el viento, no será algo hecho de bronce, ni ladrillos. Será algo que transmita el juego del viento y la luz del sol”, decía Christo invitándonos a soñar.
Porque la virtud de este artista plástico consistía en obligar al espectador a tomar conciencia de un entorno que, de tan visto, había acabado por volverse invisible. Es al ocultarlo cuando cobra el protagonismo que merece. Y así, ahora, el Arco de Triunfo de Napoleón volverá a ser el Arco que celebre otra conquista. La deChristo y Jeanne Claude dirigiendo una obra con su andamio clavado, esta vez, en el cielo.
Christo y Jeanne Claude. 1960-1970.
Galería Guillermo de Osma
Claudio Coello, 4. Madrid
Del 9 de septiembre al 15 de octubre 2021
- Christo: Cómo empaquetar el Arco de Triunfo - - Alejandra de Argos -
