Elena Cue

Elena Cue en ABC
Elena Cue Blog in Huffington Post
Autor Colaborador: Marina Valcárcel
Licenciada en historia del Arte
 Marina

 

 

 

 

 Jerusalen  

 

 

Dice el Talmud que Dios concedió diez medidas de belleza al mundo. Nueve fueron para Jerusalén y sólo una para el resto. La Ciudad Santa no tiene ríos, no mira al mar ni tiene jardines, es más bien ocre y pedregosa instalada, sobre un conjunto de lomas que derivan de las montañas de Judea. ¿Qué es Jerusalén?, ¿Es un concepto, una herida, un estado mental? Jerusalén son dos rocas y un muro. Es la custodia de las tres piedras símbolo de las tres religiones surgidas del mismo libro: el Muro occidental para los judíos, la losa del Sepulcro para los cristianos y la piedra de Mahoma para los musulmanes. Podríamos decir que su poder reside en la promesa de lo cósmico, es decir, en ser el centro de las historias sobre la creación. Según el recuento de Enrich Cline en 2005, Jerusalén ha sido 12 veces destruida, 23 veces sitiada, 52 veces capturada, 44 veces recuperada. Es la única ciudad del mundo donde la historia es pasado pero también futuro. Se tenga o no se tenga fe, aquí reside su energía caótica y propulsiva.

A lo largo de la historia de la humanidad el hombre ha venerado algunos lugares: el Ganges a su paso por Benarés, el Valle de los Reyes en Egipto o la tumba del poeta Hafez en Irán. Todos ellos son realidades. Jerusalén es un monte de preguntas. ¿Fue el Jardín del Edén? ¿La piedra sobre la que se colocaría el Arca de la Alianza? Según los mitos hebreos, el lugar donde se levantaba el templo era el mismo por donde habían brotado las aguas del diluvio. Esa roca se llamaba Ebhen Shetiyyah, la piedra de los Cimientos, y había sido el primer cuerpo sólido de la creación, cuando Dios creó la tierra separándola de las aguas primigenias. En ese mismo punto pudo suceder que el rey David viera lavarse a Betsabé, a consecuencia de lo cual la tomó por mujer. Sus obras mortales y errores personales bastaron para que Dios le dijera que no construyera el templo, sino que dejase la tarea a Salomón, el hijo que había tenido con Betsabé. En el libro de las Crónicas, David confiesa: “ Dios me dijo: Tú no edificarás casa a mi nombre porque eres hombre de guerra”. Se considera que el muro occidental donde rezan todavía los judíos, formaba parte del templo.

 

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Cementerio judío desde el torrente del Cedrón

 

Esperar la redención

El futuro se adivina mirando la ciudad desde lo alto del Valle del Cedrón o de Josafat donde se extiende, hace 3.000 años, el mayor cementerio judío del mundo. Apenas queda espacio, entre las 150.000 lápidas, para nuevos enterramientos. Por eso las primeras filas han sido compradas a precios inimaginables por grandes familias de banqueros judíos que hoy viven en Manhattan. Quieren asegurarse un puesto el día en el que, según los profetas, Dios inicie allí la redención. Todos se entierran con los pies mirando al monte del templo, en huecos idénticos de 120 centímetros. El día del Juicio Final el Señor deberá encontrarles en la buena dirección.

El torrente del Cedrón cae por debajo del cementerio y separa la ciudad de los tres montes a la izquierda el monte Scopus, sede de la universidad Hebrea, el monte de los Olivos y el monte del Escándalo. Dentro de las murallas, encargo de Solimán el Magnífico a su arquitecto Mimar Sinán -el mismo que engalanó Estambul con sus más hermosas mezquitas- la Ciudad Vieja queda dividida en cuatro barrios: armenio, judío, cristiano y musulmán. Son cuatro mundos separados aunque compartan el mismo sol y el mismo Dios. En cada uno huele distinto: a café con cardamomo, a tabaco de narguile, a pan dulce, a sangre seca de cordero. Desde la puerta de Damasco se ven mujeres que ordenan hojas de espinacas sobre trapos en la calle, banderas con la estrella de David - ninguna bandera palestina, están prohibidas- muchachas que venden melocotones y cerezas en carros de madera, muecines que llaman a la oración desde la cercana mezquita de Al-Aqsa, jóvenes con velo, monjas de blanco y azul, popes de negro, judíos ortodoxos con caftán y sombrero oscuro, soldados israelíes con su fusil UZI en alerta. También perros vagabundos. Y mucha basura. Impactos de obuses, sirenas de ambulancias y restos de alambrada.


El resto de la Ciudad Vieja abarca una constelación de lugares santos. Los dos monumentos más importantes no judíos, la Cúpula de la Roca y el Santo Sepulcro, como previendo la tensión que se viene encima, fueron sepultados en 2017.

 

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Obras de restauración

En las horas en las que escribimos estas líneas, Abdallah de Jordania visita al Papa en el Vaticano: “Mi querido amigo y hermano” y le hace entrega de un cuadro que representa la Ciudad Eterna. La dinastía hachemita es custodia de los Santos Lugares musulmanes en Jerusalén. También en estos días culminan los siete años de restauración de los 1.525 metros cuadrados de mosaicos de la Cúpula de la Roca y la mezquita de Al-Aqsa. En la explanada de las mezquitas restauradores jordanos y palestinos han trabajado en silencio, en las horas en las que vuelve a desatarse la ira. Los mosaicos restaurados, que decoran las paredes y la bóveda del famoso edificio octogonal, están formados por más de dos millones de teselas de cristal de colores con oro, plata y madreperla. Las doradas contienen, en su alma de cristal, una fina lámina de oro.

La Cúpula de la Roca es el edificio musulmán más antiguo del mundo. Custodia la roca de Mahoma quien, por su cercanía a la fe hebrea, también tuvo a Jerusalén por Ciudad Santa. Según una tradición llena de poesía, recibió sus primeras revelaciones del ángel Gabriel, éste le dijo que era el mensajero de Alá. Años más tarde, se le habría aparecido de nuevo montado en un caballo blanco. Con él galopó hasta llegar a la roca sagrada que estaba en lo alto del Monte Moria, lugar clave para la fe hebraica: era la piedra sobre la que Abraham ofreció a Dios el sacrificio de su hijo Isaac. Desde allí Mahoma había subido en una escalera de luz hasta el séptimo cielo donde había sido proclamado superior a los profetas del Antiguo Testamento. El viaje a los cielos se recuerda en la sura 17 titulada: “Los hijos de Israel”. Cuando el califa Omar llegó a Jerusalén en 638, seis años después de la muerte de Mahoma, hizo construir una mezquita de madera que más tarde se convertiría en la mezquita de Al-Aqsa. Los herederos de Mahoma establecieron su capital en Damasco y decidieron hacer de Jerusalén un lugar de peregrinación tan importante como La Meca y Medina. Recurrieron a arquitectos bizantinos, griegos y egipcios para que hicieran la Cúpula de la Roca sobre la piedra sagrada del monte Moria; un octogono con 12 pilares interiores y cuatro soportes para la semiesfera dorada. Eran las formas y los números sagrados de la religión oriental. La mezquita de Al-Aqsa, más pequeña, en el extremo sur de la plataforma recibió una cúpula plateada y puertas de oro y plata. Aquellas dos estructuras benditas eran imanes para los fieles.

 

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Interior del Santo Sepulcro

 

 

La restauración del Santo Sepulcro, que concluyó en marzo, ha liberado al edículo del corsé de barras de hierro que le oprimía desde los años 1930. Ahora puede verse tal y como fue concebido en 1810. El equipo dirigido por la ateniense Antonia Moropoulou es unánime al describir el momento más emocionante de los nueve meses que duraron las obras: la retirada de la lápida del Sepulcro donde la tradición cristiana sitúa los restos de Jesucristo. Detrás de la diminuta Puerta del Ángel, antecámara del lugar del enterramiento, se ha colocado una pequeña ventana que deja al descubierto la roca original del Sepulcro.

 

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“Día de la rabia”, diciembre 2017. Calles de Ramala.

 

Día de la rabia

Los periódicos internacionales abrían estos días con distintas variaciones sobre una misma foto: un joven lanza una piedra con su onda en mitad de una revuelta. Son las calles de Ramala en el “Día de la rabia”, denominado así por Hamas para alentar a los palestinos contra la decisión de Trump, el pasado 6 de diciembre, de reconocer a Jerusalén como capital de Israel y anunciar el traslado de la embajada de EEUU a esta ciudad desde Tel Aviv. El joven de la foto lleva la cara cubierta por la kuffiya de una nueva Intifada y el gesto del odio. Es un discóbolo de la era de Instagram. La onda expansiva de esa piedra esta girando ya en forma de espiral de violencia. Ninguna de las partes quiere volver a perder a sus hijos.

Hace 70 años, Naciones Unidas acordó el plan de partición de la Palestina que se encontraba bajo mandato británico desde el fin de la I Guerra Mundial. Algo más de la mitad del territorio fue adjudicado al Estado judío, proclamado oficialmente en mayo de 1948, y el resto estaba previsto para un futuro Estado árabe. Jerusalén debía situarse como un corpus separatum, una entidad distinta bajo jurisdicción internacional. Pero la guerra que libraron fuerzas judías y países árabes, hasta que se selló el armisticio en julio de 1949, arruinó los planes de la ONU. El Oeste de la ciudad fue ocupado por Israel, que estableció allí su capital, y el Este quedó bajo control jordano, al igual que Cisjordania. Una Línea Verde de alto el fuego dividió la ciudad con alambradas y barricadas hasta la victoria israelí en la guerra de los Seis Días de 1967. Desde entonces, incluso los aliados más cercanos de Israel han mantenido sus embajadas a 70 kms de distancia.

Jerusalén es al tiempo gloria y pecado. Son muchos los escritores han dejado su huella en el antiquísimo palimpsesto de Jerusalén. Desde los libros de viajes del siglo XVI que decoran hoy las vitrinas de la Biblioteca Nacional con su exposición Urbs Beata Hierusalem, a las palabras de Chateaubriand: “Quedé con la mirada fija sobre Jerusalén, midiendo la altura de sus muros, recibiendo a la vez todos los recuerdos de la historia... De vivir mil años, no olvidaría ese desierto que parece respirar todavía la grandeza de Jehová y los espantos de la muerte.”

 

Medidas de dolor

Sin embargo, dice The Economist, el reparto en medidas de belleza del Talmud parece a veces equivocado. ¿Y si fueran medidas de dolor las que Dios diera al mundo, nueve para Jerusalén y una para el resto?
Hay dos ejemplos de edificios en la ciudad hoy. Yad Vashem es uno de los museos más impresionantes del mundo. Sus objetos, fotografías y videos subrayan la capacidad del hombre para crear destrucción entre sus iguales. Es el museo del Holocausto en Jerusalén, sus 180 metros de pasadizos y galerías describen la historia del exterminio de seis millones de judíos durante la Segunda Guerra Mundial. Situado en la Colina del Recuerdo, Yad Vashem fue fundado en 1953 por un acto del parlamento israelí. El edificio de Moshe Safdie es brutal. Un prisma triangular que parece penetrar de un lado de la montaña y salir por el otro. La sensación visual es única: una base casi en penumbras pero un cielo ligeramente iluminado. Muerte física, pero también vida espiritual: “Et je leur donnerai dans ma maison et dans mes mures un memorial (Yad) et un nom (Shem) qui ne seront pas effacés” Isaïe 56,6. -“Y les daré en mi casa y entre mis muros un memorial (Yad) y un nombre (Shem) que jamás serán borrados” Isaías 56,6-. Yad Vashem recibió el Premio Príncipe de Asturias de la Concordia en 2007.

 

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Museo Yad Vashem

 

A pocos metros de este museo y como prolongación del mensaje está el hospital Hadassah, el banco de piel más grande del mundo. Surgió en los años de la Segunda Intifada, cuando las cifras gritaron casi un centenar de ataques suicidas, 5.000 muertos y decenas de miles de heridos, muchos de ellos quemados. Allí se mantienen, congelados en nitrógeno líquido, alrededor de 170 metros cuadrados de piel, suficientes para tratar a casi cien personas con quemaduras en el 50 por ciento de su cuerpo. Todo en Jerusalén son líneas divisorias, vías dolorosas, puestos fronterizos y muros, como la grieta de Doris Salcedo. Esa cicatriz de cemento que aún perdura en el suelo de la Sala de las Turbinas.

También sus escritores

Finalmente, Jerusalén hoy es también sus escritores. Amos Oz, A.B. Yehoshua. En libros como La vida entera pero, también, en sus vidas. El texto que David Grossman leyó en el funeral de su hijo Uri muerto el 21 de agosto de 2006, cuando el carro de combate en el que se encontraba en el sur del Líbano fue alcanzado por un misil de Hezbolá, explica una manera de vivir con serena severidad y rodeada de un mar de enemigos: “Hace tres días que prácticamente todos nuestros pensamientos empiezan por una negación. No volverá a venir, no volveremos a hablar, no volveremos a reír... Israel hará su examen de conciencia, y nosotros nos encerraremos en nuestro dolor.”

 

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Interior del museo Yad Vashem

 

 

- Jerusalén, un enigma de la Historia -                        - Alejandra de Argos -

Autor Colaborador: Marina Valcárcel
Licenciada en historia del Arte
 Marina

 

 

 

 

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Asesinato de 25 soldados del ejército sirio por Daesh, Anfiteatro de Palmira, julio 2015.

 

Palmira después de Daesh: Destrucción del Patrimonio y otras formas de terror. 

 

Raramente unas gafas habían sido las protagonistas de una ejecución. Pero las gafas de Khaled al Assad habían visto demasiado. Director de la ciudad histórica de Palmira, hacía cuatro décadas, llevaban mimando cada fuste de la gran columnata del palmeral, cada esfinge del templo de Bel.

En la primavera de 2015 Al Assad vivía tranquilo, jubilado, pero siempre cerca de sus ruinas. Al principio del conflicto en Siria, Palmira parecía a salvo de la línea de combate. Pero en mayo los milicianos de Daesh se acercan. La ciudad se vacía, el ejército sirio huye y este hombre de 82 años decide trazar un plan. Horas antes de la entrada de los yihadistas en la ciudad, avanza hacia su museo, convoca en secreto a su hijo y a su yerno, los tres seleccionan las 900 piezas más valiosas y organizan su evacuación en tres camiones hacia Damasco. Después Walid, hijo de Assad, y su yerno huyen. El yerno de Al Assad está casado con su única hija, a la que al nacer el centinela de Palmira, llamó Zenobia, como la gran reina de la “perla del desierto”.

El resto de la historia es conocida. Los yihadistas toman la ciudad, se oyen las detonaciones bajo los templos de Bel y Baalshamim, también en el arco de triunfo, los edificios funerarios se riegan de minas, las imágenes dan la vuelta al mundo. Irina Bokova, directora de la Unesco, califica los hechos de crimen de guerra. En el suelo, 25 hombres ensangrentados y arrodillados delante del anfiteatro de Palmira mueren a punta de pistola por 25 muchachos hijos de los fanáticos, el mayor como de 12 años. Ondea la bandera negra del califa. Las hordas de Daesh tardan poco en llegar al museo; allí, ante su estupor, urnas y paredes están vacías, sólo encuentran en su despacho a un anciano que les espera apaciblemente. Al Assad fue detenido y torturado a diario durante un mes. El 18 de agosto su cuerpo apareció colgado por las muñecas, de la farola de la plaza de la ciudad, de su cintura colgaba un cartel donde se enumeraban “los pecados de quien dirigió el sitio de los ídolos”. Foto escalofriante. A sus pies está su cabeza a la que cuidadosamente habían puesto sus gruesas gafas de pasta negra.

El Corán contiene versículos en los que se dan definiciones sobre la decapitación: “Cuando sostengáis, pues, un encuentro con los infieles, descargad los golpes en el cuello hasta someterlos.” [47:4]. Hemos crecido en la idea de que para un musulmán ésta es la más humillante de las muertes. La resurrección, la vida futura, no son posibles si a la víctima le han cortado la cabeza.

Esta historia brutal, apenas tiene dos años de antigüedad, sin embargo, hace una semana Malamud Abdelkarim, director general de Antigüedades de Siria afirmaba: “Desde entonces hemos enterrado a 15 funcionarios del ministerio: cuatro fueron decapitados por Daesh, el resto falleció por francotiradores o explosiones”. Los verdugos extremistas están creando una nueva modalidad de héroes del patrimonio cultural sirio.

 

 

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Palmira antes de mayo de 2015.

 

En una pequeña ciudad italiana

Estos días, en la apacible ciudad italiana de Aquilea, a 90 kilómetros al este de Venecia, se cierra una exposición que no debe quedar en el olvido: Retratos de Palmira en Aquilea. La primera en Europa dedicada a la ciudad siria después de su destrucción. Con una treintena de esculturas, mosaicos y fotografías ha pretendido difundir la importancia de un patrimonio cultural en peligro. Y toda ella, desde la inscripción de la entrada hasta las paredes pintadas del mismo azul que el museo de Palmira, son un homenaje al profesor Al Assad. Aquilea, conocida como “la madre de Venecia” es casi, por derecho propio, la sede de esta muestra que alberga a la Venecia del desierto. Dos ciudades declaradas Patrimonio de la Humanidad por la Unesco que dialogan a pesar de la distancia geográfica, mediante obras maestras. Quizás, este debería ser el espejo de algunos otros proyectos o germinaciones de una Europa que, desde hace un tiempo, se pierde y se encuentra a sí misma incesantemente. El arte como aglutinante.

 

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Relieve funerario con los retratos de Batmalkû y Hairan, Palmira, siglo III d.C

 

Tesoro irremplazable

Entre la piezas de esta exposición se oían entrecruzadas dos voces calladas: la de Paul Veyne y sus 127 páginas de viaje al pasado en, Palmira: el tesoro irremplazable (Ed. Ariel, 2017), a la que seguía la voz enmudecida de Al Assad: “El oasis de Palmira -escribía Al Assad- aparece a lo lejos, protegido al oeste y al norte por una cadena de montañas donde culmina el Jebel Haian. Al este y al sur, la ciudad se abre al infinito. Un jardín de 500.000 olivos, palmeras y granados como una corona de laureles ceñidos al inmenso campo de ruinas. Columnas doradas, tumbas y, sobre todo, la imponente masa del santuario de Bel...”. Esta ciudad, cuya riqueza arqueológica es sólo comparable a Pompeya o a Éfeso, fue asentamiento desde el segundo milenio antes de Cristo, crisol de muchas civilizaciones antes de ser anexionada en el siglo I a.C al imperio romano; después alcanzó su máxima extensión bajo el reinado de la gran Zenobia. Palmira era el cruce de caminos de la vieja ruta de la Seda. En el siglo II a.C se hablaba arameo y griego entre las caravanas donde bullía el comercio; los romanos compraban incienso, pimienta, marfil, perlas y sedas de Persia, India y Arabia, a cambio de trigo, vino y aceite. Y es que, paseando entre las cabezas de los relieves funerarios de las familias pudientes de Palmira en esta exposición, se distingue una analogía con cualquier modelo de otras zonas del imperio romano, mezclada con un aire oriental. Una modernidad parecida al eclecticismo que se siente hoy en cualquier calle de Manhattan o de Barcelona, aquello que Veyne llama “rostros de ciudadanos del mundo”.

 

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Detonaciones en Palmira. Mayo de 2015-marzo de 2016.

 

Palmira, la fértil reina del desierto, representa todo lo que los fanáticos odian: la apertura, el intercambio de culturas, la noción de patrimonio de la humanidad... Desafiaba con su belleza eterna la negrura de la brutalidad y la ignorancia. Estuvo en manos de Daesh entre mayo de 2015 y marzo de 2016. En 1814, Goya pinta ya la destrucción del arte en un dibujo de sus series: No sabe lo que hace, retratando a un hombre absurdo, descamisado, poseído de un gesto altivo pero con los ojos cerrados. Acaba de destrozar una escultura. Es un personaje de hoy. La iconoclasia ha existido siempre: desde Bizancio a la Reforma, desde la Revolución Rusa a la Entartete Kunst -arte degenerado- de los nazis. Sin embargo, desde la destrucción en 2001 de los Budas del valle afgano de Babiyán, asistimos a un nuevo modo de terrorismo. La yihad mediática. Los talibanes produjeron unas imágenes cuya eficacia planetaria sólo ha sido superada por la foto de los aviones estrellándose contra las Torres Gemelas. Desde entonces, internet no ha parado de difundir propaganda islámica poniendo de manifiesto la dificultad de controlar la circulación y el impacto de las imágenes electrónicas, desde la destrucción de manuscritos antiguos en Mali, los sitios patrimoniales de Jorsabad, la gran mezquita de Damasco o el Crac de los Caballeros hasta la furgoneta asesina de Barcelona o la amenaza sobre la Sagrada Familia. Hace pocos días, los líderes del Reino Unido, Francia e Italia encabezaron una propuesta para que los gigantes de internet retiren en menos de dos horas los contenidos extremistas que disemina Daesh. Urge tomar medidas. Ya lo dijo Veyne: “Conocer solo una cultura, la propia, supone condenarse a uno mismo a vivir sólo una vida, aislado del mundo que nos rodea”.

 
- Palmira después de Daesh -                                - Alejandra de Argos -

Autor colaborador: Maira Herrero, 
Master en Filosofía.

Maira

 

 

 

 

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Serpentine Pavilion 2016 designed by Bjarke Ingels Group (BIG)

 

Desde que Julian Peyton-Jones dirige la Serpentine Gallery de Londres, muchos han sido sus aciertos, pero posiblemente el de mayor repercusión sea la presentación anual en Kensington Gardens (Hyde Park) de una propuesta arquitectónica de carácter efímero, durante los meses de verano (Junio-Octubre). Un pabellón como lugar de encuentro de distintas propuestas culturales.

Los invitados siempre han sido arquitectos de reconocido prestigio mundial y su sello ha dejado huella en este popular parque londinense. La andadura comenzó en el año 2000 de la mano de Zaha Hadid y a ella le siguieron nombres de primera fila como el de  Oscar Niemeyer, Siza y Soto Moura, Gehry, Nouvel, Zumthor o Herzog &de Meuron.  El pasado año, el estudio madrileño Selgas-Cano, fue el encargado de diseñar el pabellón que celebró los 15 años de andadura de este proyecto. Para poder recibir este encargo es necesario no haber realizado antes ninguna obra en el Reino Unido por lo que se convierte en una plataforma única de visibilidad internacional y una buena manera de acercar la arquitectura a los ciudadanos y promover el debate sobre el papel que juega en la actualidad.

 

 

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Serpentine Summer House 2016 designed by Asif Khan; (10 June – 9 October); Photo © Iwan Baan

 

Este año el responsable del pabellón han sido el danés  Bjarke Ingels (1974) responsable del estudio BIG. El proyecto parece buscar en el ladrillo su fuente de inspiración en un giño a las fachadas de ladrillo visto tan presentes en las edificaciones de la capital inglesa, para ello construye con bloques huecos de fibra de vidrio, un muro doble que se va curvando desde la base hasta quedar plegado en el punto más alto, en un juego de luces y sombras, que dan ligereza a la pesadez y opacidad que nos rodea. Como una escultura orgánica busca formas que empaticen con el entorno procurando al visitante una sensación de grandiosidad sin perder la proximidad que debe procurarnos la arquitectura sea cual sea su función. La estructura abierta propone una mirada nueva a la materialidad constructiva capaz de crear con tres elementos (tableros de madera, fibra de vidrio y perfiles de aluminio) un espacio lleno de posibilidades, que busca una relación estrecha entre la interioridad y exterioridad con el propósito de crear un todo continuo. Adaptación e improvisación son dos premisas básicas de este joven diseñador que quiere una arquitectura sostenible llena de referencias al lugar. Si echamos una mirada a su obra podremos entender muy bien cuál es la intención presente siempre en su trabajo, hacer de la arquitectura un elemento liviano y sostenible  con el que convivir.

 

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Photo Courtesy : serpentine Pavilion and Summer Houses 2016

 

La Serpentine Gallery  ha ampliado su propuesta con “cuatro casa de verano” , encargo hecho a los arquitectos  Kunlé Adeyemi (Amsterdam–Lagos), Barkow Leibinger (Berlín–New York), Yona Friedman (París) y Asif Khan (Londres). Todos ellos han tomado como referencia el templo de la reina Caroline, una casa de verano de estilo neoclásico construida en 1734, por William Kent y restaurado en 1976. Lo sutileza de cada uno de los proyectos conforman un espacio lleno de referencias para dialogar entre sí e interactuar con los visitantes en una búsqueda de la visibilidad del pensamiento invisible, de esa capacidad del artista de hacer visible lo ausente en un juego infinito de formas y combinaciones entre elementos naturales y artificiales, en la necesidad de procurar un mensaje a pesar de que nosotros mismo no tengamos conciencia de él.

 

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Serpentine Summer House 2016 designed by Barkow Leibinger; (10 June – 9 October); Photo © Iwan Baan

 

Una buena ocasión para pasear por Hyde Park y disfrutar de la versatilidad de la arquitectura en esa doble vocación, de utilidad y contemplación. 

Serpentine Gallery

Hasta el 9 de Octubre

Kensington Gardens, London

 

- Serpentine Pavillion 2016. Arquitectura efímera -                            - Página principal: Alejandra de Argos -

Autor colaborador: Maira Herrero, 
Master en Filosofía.

Maira

 

 

 

 

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Casa Mallet Stevens. Paris

 

La idea de pasear por París con un propósito específico resulta muy reconfortante cuando una ciudad ofrece tantas posibilidades que incluso puede llegar a abrumar al más ávido visitante. Nuestros pasos se dirigen hacia algunos de los edificios diseñados por el arquitecto y diseñador Robert Mallet Stevens (1886-1945) figura clave de la vanguardia de entreguerras francesa.

Durante el periodo de entreguerras París vivió con intensidad la arquitectura, el diseño, la música, el cine, la moda, la fotografía, etc., y la colaboración entre artistas de diversas ramas se intensificó para crear un arte mucho más transversal capaz de aglutinar distintas tendencias que van desde la abstracción geométrica hasta el Art déco. Las artes aplicadas adquieren un papel fundamental y los diseñadores investigan nuevos materiales para poner en práctica otros métodos constructivos más eficaces y accesibles.

 

 Mallet Stevens 

Casa Mallet Stevens. Paris

 

En 1929 Mallet- Stevens, junto a otros grandes figuras (Le Corbusier, Pierre Jeanneret, Jean Prouvé, Charlotte Perriand) fundó la Unión de Artistas Moderno, UAM, con la idea de innovar el mundo del diseño en todas sus vertientes e incorporar todas las premisas de la modernidad rompiendo las fronteras entre pintura, escultura, arquitectura, diseño gráfico, tipografía y artes aplicadas.

Mallet Stevens definió su arquitectura como conjunto de elementos formados por superficies lisas, aristas vivas, curvas limpias, ángulos rectos, claridad y orden. La economía de medios y la lógica constructiva presidieron su obra tanto en el terreno constructivo como en el del diseño.

 

 

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Casa Mallet Stevens. Paris

 

RUE MALLET STEVENS. DISTRITO Nº16

Es una pequeña calle ajardinada a la que se accede desde la Rue du Docteur Blanche (aquí está la Fundación Le Corbusier) diseñada y edificada por Mallet Stevens. En 1926 recibió el encargo de construir seis viviendas unifamiliares en una parcela propiedad de Mme. Noailles, para la que ya había trabajado con anterioridad (Villa Noailles construida en 1923 en Hyéres). La parcela se dividió longitudinalmente  y a ambos lados se construyeron las viviendas. El encargo fue concebido como una unidad constructiva y puso a prueba no sólo la intersección entre disciplinas sino su relación con el entorno residencial donde se levantó. Un mismo sistema constructivo en un juego de alturas realizado con cubos de distintas dimensiones, revela una cierta complejidad y sofisticación dentro de una apariencia básicamente funcional. Con las cubiertas planas y las terrazas vegetales el arquitecto consiguió una armonía inusual en un entorno urbano muy abigarrado. Fachadas blancas, grandes vitrales que llenan de luz amplios espacios, ventanas en esquina, zócalos altos y rallados en horizontal junto con terrazas escalonadas, confieren al conjunto una unidad formal que será una constante en el trabajo del arquitecto. Mallet Stevens contó en algunas de estas casas, con la colaboración de los propietarios como es el caso de los hermanos Martel, muy implicados en la distribución de los espacios y en todos los temas escultóricos, y con otros grandes artistas del momento. Louis Barillet y Jacques Le Chevallier se ocuparon de las vidrieras,  Jean Prouvé de las carpintería de hierro y puertas, el arquitecto de origen Turco Gabriel Guévrekian de las zonas ajardinadas y el diseñador Pierre Chareau de los interiores.

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Apartamentos Mallet Stevens. Paris

Para Mallet-Stevens la casa formaba parte de la expresión de la personalidad de sus propietarios en esa búsqueda entre el exterior y el interior de un todo. Habitar significa dejar huellas, y en el interior estas huellas quedan acentuadas. No en vano, originalmente las viviendas fueron ocupadas por relevantes personajes del mundo de la cultura y las finanzas como la cineasta Héléne Atallini, la pianista Mme Reifenberg, el banquero Daniel Dreyfus, o los escultores Jöel y Jan Martel. Mallet Stevens instaló su estudio y vivienda en el único edificio de apartamentos que realizó en la calle, esquina con la rue du Dr. Blanche. Desde 1970 algunos de estos edificios está catalogado como históricos.

 

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 Casa Mallet Stevens. Paris

 

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Museo Serge Mendjisky-Ecoles du Paris

 

SQUARE VERGENNES Nº15,  DISTRITO 15º

En 1934 el maestro vidriero, Louis Barillet le pidió a su amigo Rob Mallet-Stevens que le diseñara un estudio amplio y luminoso para poder trabajar con desahogo las grandes piezas de cristal. El proyecto incluía la vivienda del artista y una zona de almacenaje. Este pequeño edificio de la Plaza Vergennes es el resultado de una estrecha colaboración entre ambos artistas. Barillet se encargó del diseño de las vidrieras que todavía hoy se pueden ver, y de los mosaicos de todo el edificio. Un gran ventanal en la fachada norte enmarca la doble altura y señala el espacio original donde el maestro trabajaba. Un vitral largo y estrecho que arranca de la puerta principal, (cuenta la historia de la diosa Pyché) ilumina la escalera que da acceso a las plantas superiores. Una vez más la búsqueda de luz y de espacios despejados caracterizan el diseño de Mallet-Stevens. En el año 2014 esta casa paso a ser la sede del Museo Serge Mendjisky-Ecoles du Paris y por esta razón fue, durante dos años, el único ejemplo de la arquitectura de Mallet-Stevens que se podía visitar en París, pero desgraciadamente la falta de fondos económicos obligó al cierre de sus puertas  el  pasado 31 de Diciembre de 2016, sine die.

 

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Rue Méchain. Mallet Stevens. Paris

 

RUE MÉCHAIN, Nº 7 DISTRITO 14º

Entre 1928 y 1929, Malllet Stevens diseñó un edificio de 14 apartamentos, dos de ellos dúplex en un gran patio-jardín sin fachada a la calle, parte trasera de un edificio del siglo XIX. Una vez más los volúmenes cúbicos, el juego de niveles y las superficies lisas confieren personalidad a este bloque de casas poco conocido por su ubicación. La planta en forma de L, queda conectada por la escalera situada en el eje de los dos bloques con una única entrada sobre la que el arquitecto vuelve a colocar un vitral de Barillet. En uno de los pisos vivió la pintora Tamara Lempicka y la decoración de líneas severas, según palabras de la artista la realizo Mallet-Stevens. Desde 1984 está catalogado como edificio histórico.

Abierto al público del 5 al 19 de julio y del 1 al 30 de septiembre. De 10 a 13 h y de 17 a 19 h. Para organizar una visita: Esta dirección de correo electrónico está siendo protegida contra los robots de spam. Necesita tener JavaScript habilitado para poder verlo.

 

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 Rue Méchain. Mallet Stevens. Paris

 

RUE MESNIL, Nº8  DISTRITO 16º

Este Cuartel de Bomberos es uno de los escaso encargos de carácter público que recibió Mallet Stevens. Se construyó en 1936 y el encargo llegó del Ayuntamiento de París. La planta de calle la ocupaban los garajes y dependencias técnicas, la primera planta las oficinas y las plantas altas estaba destinada a las viviendas de los bomberos.

 

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Cuartel de Bomberos. Rue Mesnil. Mallet Stevens. Paris

 

La lógica constructiva, el tratamiento de los materiales, la simplicidad del sistema y la gama cromática empleada dotaron de una especial singularidad el trabajo del arquitecto y marcaron una nueva dirección en el diseño de este tipo de edificios donde la complejidad del programa exigía una sistematización espacial muy precisa, pero no por ello exenta de refinamiento. 

Las ciudades son grandes contenedores de historia que nosotros leemos como un libro. En este caso buscamos abrir los ojos a esa arquitectura que rompió con las reglas establecidas y encontró en sus comitentes una nueva complicidad dispuesta a asumir esa transversalidad que Mallet–Stevens y sus compañeros buscaron en la arquitectura. 

Nuestra propuesta pertenece a un París bastante desconocido apartado del bullicio de la gran ciudad que hará las delicias de cualquier flâneur que abandona la masa para adentrarse entre calles poco concurridas pero llenas de novedades. 

 

 
- Un recorrido por el Paris de Robert Mallet-Stevens -                            - Página principal: Alejandra de Argos -

Autor Colaborador: Marina Valcárcel
Licenciada en historia del Arte
 Marina

 

 

 

 

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Este pequeño viaje empieza en una pared. Es un diálogo al atardecer entre una ventana y un muro, entre un cuadro transparente y vertical que refleja el exterior, el prado suizo que rodea la Fundación Beyeler, fresco y tranquilo, y su luz rosa; frente a la electricidad de un lienzo horizontal convertido en un grito sordo y que representa el Muro de las Lamentaciones. Son Ernst Beyeler y Renzo Piano acompañando a Marlene Dumas. Uno de esos momentos de meditación: la arquitectura apoyando su mano en la cintura de la pintura para guiarla en un baile de sincronización perfecta.

Ernst Beyeler fue un grandísimo marchante de arte. En 1970 junto con Trudl Bruckner y Balz Hilt creó la feria Art Basel. Con Hildy, su mujer, hicieron una colección de arte de máxima categoría, para ella encargaron al arquitecto Renzo Piano uno de los museos más bellos. Se inauguró en 1997, no solo para albergar su colección, sino además, las más importantes exposiciones de arte contemporáneo del mundo.

Hasta el próximo 6 de septiembre en este museo puede verse la retrospectiva Marlene Dumas: The Image as Burden, la mayor de la artista en sus 40 años de trabajo, con más de un centenar de obras.

 

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Broken White, 2006.

 

El peso del Apartheid

Marlene Dumas (Ciudad del Cabo, 1953) es una artista con mucho mar de fondo, fondo espeso y ecléctico, que navega profundo y que contrasta con su apariencia física, menuda, chispeante, de ojos pequeños y claros, especialmente expresivos, de risa sonora, y de una, creemos que solo aparente, frescura y estimulante alegría de vivir.

Detrás de todo esto, Dumas es una trabajadora incansable que lleva desde los ocho años coleccionando postales y que aun hoy, en su desordenadamente ordenado estudio de Amsterdam, clasifica en carpetas. Porque Dumas, cuyo estilo figurativo se centra en la cara, en el cuerpo humano, nunca trabaja ante el modelo real; lo hace siempre desde una imagen plana. Sus fuentes son las cientos de miles de fotografías que recorta de periódicos, revistas -pornográficas a veces-, libros con fotografías de enfermos mentales, de lunáticos: dice que le gusta esa palabra y todo lo que representa la influencia de la luna en el estado mental, modelos de pasarela, "no concibo un viaje sin el Time Magazine", panfletos, postales de pintura clásica y sobre todo sus polaroids. "Podría decir que Sudáfrica es mi contenido y Holanda, mi forma. Luego pienso que las imágenes que utilizo son universales, son conocidas por todo el mundo. Yo comercio con imágenes de segunda mano y con experiencias de primera mano. Mis modelos ya han estado modelados antes por otra persona. Aquí no existen las vírgenes", insiste la pintora.

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Mamá Roma, 2012.

Dumas pinta desde una zona donde hay una densa realidad: la pintura como pregunta. O como dardo. La expresión y el misterio, la conexión entre lo íntimo y lo público, el sueño y la realidad. Ese retrato de Amy Winehouse en azul... Figuras aisladas, generalmente sin fondo. Abandonadas en la soledad del lienzo. A su tristeza.

Esta pintora es consciente del poder de la fotografía y del cine del que es adicta desde pequeña. Del cine aprendió las reglas de la imaginación. La mirada de los actores. Sabe que debe superar la magia de la fotografía, redoblar el poder de la imagen fílmica para reivindicar la pintura, ese es el motivo de sus característicos enfoques; se sirve del zoom, de los planos cortos, recorta en extrañas dimensiones las cosas: sus cuadros de bebés gigantes. "Nunca he tenido noción del tamaño real de una cabeza. Nunca me interesó la anatomía", dice la artista.

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Amy-Blue, 2011.

Los temas que utiliza son extremos y recurrentes: la muerte en distintos aspectos; cuadros como The kiss (2003), Lucy, Stern y Alfa (2004) son grandes lienzos de perfiles de mujeres muertas, aparentemente serenas. Están pintadas al óleo sobre lienzo pero de una extraña materia acuosa, velada, como si la definición y los colores de estas cabezas fueran vistas a través del tamiz del recuerdo, del sueño o de una pesadilla. Muertes violentas: Dead Marilyn (2008) o Dead Girl (2002), cabeza de una niña palestina que cae al suelo asesinada. La muerte del director de cine holandés Theo van Gogh, o un cisne muerto con su cuello sinuoso y sus alas desplegadas sobre un fondo negro.

 

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The Swan, 2005.

 

También está, sobre todo la raza, la raza y su mensaje, la utilización del color negro y su significado. El racismo desde el Apartheid al Muro de las Lamentaciones en Jerusalén. The Wall (2009), The Widow (2013). Dumas hereda de Richter el interés por las series y también, y en el mismo sentido, un interés por colgar sus cuadros de manera que queden agrupados en las salas por sus temas. Es capaz de rellenar cuartos enteros con cientos de dibujos de pequeñas cabezas en blanco y negro concentradas en el gesto y las miradas. Son sus series desde Models (1994), hasta la última e inacabada Great Men (2014).

 

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Models, 1994.

 

En unos días en los que en Madrid tenemos aún vivo el recuerdo del Cristo de Zurbarán y del recientemente despedido Van der Weyden, las series de las Crucifixiones y los retratos de Cristo en The Perfect Lover de Dumas, son como interrogantes. Era brutal el San Juan de casi tres metros afligido a los pies de la cruz en el Calvario de Van der Weyden pero, ¿existen unos Cristos más abandonados a su soledad que los de Dumas, Gravitá (2012), o Solo, de un año antes?

 

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Gravitá (detalle) 2012.

 

Y en el contrapunto de todo esto, sus series pornográficas: las strippers, la noche, la luz de neón, chicos jóvenes en posturas explícitas, niñas entre la inocencia y el abuso, las botas de cuero, las medias negras...

"Pinto porque soy mujer, dice. Siempre me he preguntado por qué debería ceder los grandes temas de la vida, como las historias de amor, a los directores de cine, a los escritores o a los cantantes de pop. Yo también quiero abordar eso". Y sus cuadros se vuelven aun más intensos. Peter Schjeldahl, en el New Yorker dijo que los cuadros de Dumas tienen tanta carga que se diría que van a caer de las paredes y a romper el suelo.

 

 

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Leather Boots, 2000.

 

También una granja en África

Como Karen Blixen, Marlene Dumas también tenía una granja en África. Descendiente de bóers, sus raíces se hunden en la esencia rural de los Afrikáners: un entorno conservador, sólido, con fuertes principios religiosos pero también abierto y tolerante. Su infancia en Kuilsrivier (aldea a las afueras de Ciudad del Cabo) transcurrió feliz y tranquila rodeada de sus tres abuelos, su madre, una holandesa dedicada a las flores, a sus tres hijos y a su viñedo. Marlene dibujaba en la arena y aprendía de las ilustraciones de los cuentos y de la Biblia. Disfrutaba del cine al aire libre los sábados por la tarde. Tenía dos hermanos, uno dedicado al viñedo y el otro, Pieter, a la teología. De él aprendió lo que era tener cierta madurez moral y sobre todo, lo que significaba tener una vocación. Eran una familia unida, que parecía no necesitar nada del exterior: un mundo insular. En 1976 ganó una beca que le permitió ir a estudiar a Amsterdam, donde sigue viviendo hoy: "Mi tierra es Sudáfrica, mi lengua materna el Africáans, mi apellido es francés... A veces creo que no soy una artista de verdad porque tengo el corazón demasiado dividido. Mi estudio es mi casa. Pienso que soy como un caracol que siempre lleva su vida y su país a cuestas".

 

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The Blindfolded Man, 2007.

 

El estudio de Marlene Dumas no tiene luz natural. Es pequeño, de paredes blancas, el suelo es de cemento y está manchado por años de trabajo y motas de pintura. Casi todo está en el suelo, las fotografías, los pinceles sobre tapas de cubos de pintura y un pequeño ladrillo de madera en el que la artista, muy de vez en cuando, se incorpora para observar el resultado de su obra. A sus 62 años, Dumas pinta a menudo en el suelo, a cuatro patas, sobre un papel demasiado grande para ella. Pinta muy rápido, con gestos casi espasmódicos, todo lo rápido que exige la imagen de la fotografía retenida en sus ojos y el agua cuando entra en contacto con una mancha de tinta negra. De ahí salen los trazos negros de un pincel fino que marcan los ojos de un joven desnudo. El agua y la tinta se mueven por el papel y dejan un rastro abstracto que recuerda a Bacon, también al movimiento del agua en los ríos y al reflejo de una cara en el fondo del agua de un pozo.

"Me gustaría que mis cuadros fueran como poemas. Los versos son como frases que se han quitado la ropa" dice la artista. Todo adquiere una densidad literaria en Marlene Dumas. Escribe con la pintura, y escribe sin cesar libros, ensayos y poemas. También escribe frases cortas en algunos de sus dibujos. Le gusta escribir a ella sus propios textos, sus dosieres de prensa, no ve por qué otros deberían expresar lo que su pintura quiere decir. Ella siempre se creyó descendiente de Alexandre Dumas y por eso es una mosquetera de la literatura. También de la pintura.

 

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The Widow, 2013.

 

Ella es también la artífice de los sugerentes títulos de sus series y exposiciones: The Eyes of The Night Creatures, Measuring Your Own Grave o el de esta última exposición The Image as Burden, algo así como la imagen como carga, como peso. Un ejemplo más de la cantidad de capas, significados y matices que tiene todo cuanto hace Dumas. Este título surge de uno de sus pequeños óleos, de mismo título. En él un hombre, a modo de Pietá, lleva a una mujer -la imagen- sin vida, en sus brazos. Él la mira con ternura y soporta con esfuerzo el peso de su cuerpo. Dumas explica que el origen de esta postura está en la escena de la película de George Cukor, Camille, en la que Robert Taylor lleva el cuerpo de Greta Garbo con un traje blanco en sus brazos. La escena de Dumas sale de un fondo negro, las dos figuras esquemáticas, casi como máscaras africanas, están dibujadas en los tonos desteñidos de Dumas, esos en los que parece que usa pinceles sucios: del negro y del azul-oscuro hasta el blanco. El color negro en una lata vieja de cocina tirada en el suelo de su estudio; es quizás, el significado del Apartheid.

 

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The Image as Burden, 1993.

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