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- Escrito por Iker Martínez Fernández
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San Agustín nació en Tagaste (actualmente Shouk Ahras, Argelia) en el año 354. Era hijo de Patricio, un pagano romano oriundo del norte de África que terminó convirtiéndose al catolicismo, y de Mónica, una católica devota a la que Agustín describe con todo lujo de detalles en sus Confesiones y que acompañó a su hijo a lo largo de su lento proceso de conversión al cristianismo.
Saint Augustine. 1650. Philippe de Champaigne. Los Angeles County Museum of Art
San Agustín nació en Tagaste (actualmente Shouk Ahras, Argelia) en el año 354. Era hijo de Patricio, un pagano romano oriundo del norte de África que terminó convirtiéndose al catolicismo, y de Mónica, una católica devota a la que Agustín describe con todo lujo de detalles en sus Confesiones y que acompañó a su hijo a lo largo de su lento proceso de conversión al cristianismo. En el año 373, la lectura del Hortensio de Cicerón, que no ha llegado hasta nosotros, le descubrió la Filosofía. Desde entonces, ante todo, Agustín quiso ser filósofo.
Una de las primeras cuestiones que le preocupó fue la causa del mal en las acciones de los hombres. Esta pregunta le llevó al maniqueísmo, secta cristiana caracterizada por una posición dualista que confrontaba de manera radical el bien y el mal, el «reino de la luz» y el «reino de las tinieblas». En la «Carta de Fundación» de Manes, nuestro filósofo halló una respuesta a la pregunta que le inquietaba: el ser humano no era libre, tan solo podía identificarse con una parte de sí mismo, el «alma buena». Todo lo demás, las pasiones, el apetito sexual o la degeneración física provenían de una fuerza extremadamente poderosa y amenazante, el «reino de las tinieblas», que actuaba como un principio activo que trataba de invadir el «reino de la luz». A pesar de este primer hallazgo, Agustín fue progresivamente desilusionándose con dicha doctrina, pues se basaba en una idea muy simplista de la naturaleza del hombre y de su conducta. Desde el punto de vista moral, el maniqueo se contentaba con liberar la parte buena de sí mismo sin tener en cuenta el proceso de toma de decisiones o las dudas que amenazan a la voluntad. El mal siempre constituía una amenaza activa, mientras que el bien adoptaba una posición defensiva y, en último término, pasiva. Desde el punto de vista intelectual, Agustín acabó viendo en las doctrinas maniqueas una gnosis dominada por elementos esotéricos cuya sabiduría procedía de una revelación secreta.
Hacia el año 384 Agustín llegó a Milán como profesor de Retórica. Allí conoció a Ambrosio, obispo del lugar, cuya influencia intelectual fue crucial para su conversión al catolicismo. Desde el punto de vista personal, la vida de Agustín anterior a su conversión constituye una curiosa peripecia en la que la amistad y el amor poseen una importancia difícil de exagerar. A lo largo de esta primera etapa de su vida tuvo amigos cuya muerte le llevó a tomar decisiones trascendentales, varias concubinas a las que amó profundamente, un hijo, Adeodato, que murió siendo muy joven, una esposa a la que abandonó por un estilo de vida monacal y una compleja relación con su madre. Vivió siempre en pequeñas comunidades de amistad en las que se debatía sobre cuestiones filosóficas y religiosas. La más célebre es la que formó en torno a una villa cercana a Milán llamada Casiciaco.
San Agustín en oración. Juan de Ribera. Primera mitad del siglo XVII. Museo del Prado. Web Agustinos Recoletos
Desde el punto de vista filosófico, el hecho determinante de su vida fue su encuentro con el neoplatonismo y, más específicamente, con Plotino. Fue a través de este filósofo como descubrió la posibilidad de conjugar su apetito de conocimiento racional con una creciente fe religiosa. De vuelta a su África natal, fue ordenado sacerdote y, poco después, consagrado obispo de Hipona (actualmente Annaba, Argelia) en 395. Durante su obispado, vivió un periodo de gran agitación, tanto a nivel político como en relación con la formación del dogma católico, con múltiples discusiones y teorías enfrentadas. Fue una época convulsa marcada por la definitiva división del Imperio Romano en una parte oriental y otra occidental, producida a la muerte del emperador Teodosio (finales del siglo IV), y el comienzo del declive definitivo del Imperio Romano de occidente.
El Edicto de Milán de 313 había convertido de facto al cristianismo en la religión preeminente del Imperio, situación que se elevará a oficial con el Edicto de Tesalónica de 391. Los valores propios de la civilización clásica pagana se muestran extenuados como fuente de respuestas a los problemas del periodo. Agustín es un pensador en la frontera de estos dos mundos: su formación fue estrictamente clásica, a pesar de la profunda fe de su madre, y su actitud investigadora sigue los esquemas intelectuales de las escuelas filosóficas de los periodos helenístico e imperial. Sin la tradición clásica, Agustín no habría llegado al catolicismo -o lo habría hecho de una forma muy distinta- y, sin embargo, a partir de su obra, la tradición clásica perderá durante siglos su motor originario: la búsqueda de la verdad basada en el estricto ejercicio de la razón sin condiciones.
Este recorrido intelectual y espiritual desde el pensamiento clásico hasta el catolicismo se encuentra magistralmente descrito en la obra más personal y significativa de su producción: las Confesiones. Agustín la escribió a los cuarenta y tres años, cuando ya era obispo de Hipona. Se trata de una auténtica autobiografía intelectual, muy distinta a las anteriores que conocemos, de una sorprendente profundidad psicológica. Como ha señalado Peter Brown en su espléndida biografía, las Confesiones son un «manifiesto del mundo interior» que Agustín redacta para arreglar cuentas consigo mismo: «escribir las Confesiones fue una acción terapéutica; los muchos intentos que se han hecho para explicar el libro solo como una provocación externa, o como una idea fija filosófica, ignoran toda la vida que corre a través de él» (Brown 2001: 175). A lo largo de sus páginas, Agustín muestra cómo el estudio de las obras de Plotino supuso para él el hallazgo de las respuestas que buscaba como católico:
Pues cuando buscaba la causa que me permitía apreciar la belleza de las cosas materiales de la tierra o del cielo, y cuando tomaba decisiones sobre asuntos sujetos a cambio […] descubrí la verdad por encima de mi mente mudable. Y así, paso a paso, mis pensamientos fueron ascendiendo desde la consideración de las cosas materiales al alma, que percibe a través de los sentidos del cuerpo. De aquí pasé a la parte más interior del alma, a la que los sentidos del cuerpo anuncian las cosas externas. Por encima de aquí no pueden llegar las bestias. El paso siguiente fue a la potencia raciocinante, que juzga de los datos entrados por los sentidos corporales. Por su parte, esta potencia de la razón, juzgándose ella misma mudable, se elevó hasta su propia inteligencia. Apartó mis pensamientos de su discurso habitual y se sustrajo de las imágenes contradictorias que la asediaban. De este modo podría descubrir qué luz le inundaba cuando con toda seguridad anunciaba que lo inmutable ha de ser preferido a lo mudable. Podría saber también cómo había llegado a conocer lo inmutable -pues de no conocerlo, no podría preferirlo con certeza a lo mudable-. Y así en un golpe de vista trepidante, mi alma alcanzó la visión del Dios que es (Confesiones, 7. 17).
San Agustín en su gabinete.1480. Sandro Botticelli. Iglesia de Ognissanti, Florencia. Web Agustinos Recoletos
Las posibilidades de la fe cuando se une a la razón
Para Agustín no hay rivalidad entre fe y razón, pues la razón lleva al humano siempre a la fe. Una vez que la tiene, la razón debe usarse para profundizar en la fe. Es así como debemos entender la sentencia agustiniana «entiende para creer, cree para entender». Por lo tanto, razón y fe se complementan.
El conocimiento de la verdad debe buscarse como consecuencia de una necesidad íntima, pues aporta la verdadera felicidad. Solo el sabio puede ser feliz y la sabiduría requiere el conocimiento de la verdad. La afirmación escéptica según la cual no existe la verdad se contradice al señalar la verdad de dicho juicio. De ahí que hasta los escépticos han de afirmar el principio de no contradicción que enunció Parménides. La cuestión no es si existe o no la verdad, sino cómo obtener certezas. La respuesta ha de buscarse en el autoconocimiento: si dudo, existe un sujeto que duda y, en consecuencia, puedo afirmar que dicho sujeto existe: si fallor, sum.
Siguiendo una interpretación neoplatónica, Agustín distingue varios tipos de conocimiento: el conocimiento sensible, que es un conocimiento cambiante y cuya utilidad para la vida práctica diaria es innegable, está al alcance tanto de los humanos como de las bestias. Sin embargo, el conocimiento propiamente humano es el racional, en el que Agustín distingue dos niveles: el conocimiento racional inferior, que nos permite juzgar las cosas sensibles de acuerdo con los modelos eternos, y el conocimiento racional superior, también llamado Filosofía o Sabiduría, que posibilita el conocimiento de las verdades eternas, inmutables, universales y necesarias que fundamentan nuestros juicios. Estas verdades son para el de Hipona de dos tipos: las ideas ejemplares (belleza, bondad o justicia, entre otras) y las verdades eternas (axiomas matemáticos, ideas geométricas y otras de este tipo).
Ahora bien, si realmente existen estos modelos ¿dónde se encuentran? Agustín responde que las ideas son esencias objetivas y se encuentran en la mente de Dios. El hecho de que el ser humano sea capaz de acceder a ellas no significa que pueda captar la esencia de Dios, sino que estas verdades se perciben por estar iluminadas como por un Sol. Una metáfora de clara inspiración platónica que Agustín tomó muy probablemente del Sol que deslumbra al personaje que logra escapar en el Mito de la Caverna. De acuerdo con la llamada Teoría de la Iluminación, no es posible acceder a estas verdades eternas a través de los sentidos, debiéndose buscar en la intimidad de la conciencia como un proceso de autoconocimiento. Todo ser humano las posee dentro de sí y, por tanto, cada cual es responsable de esta labor de introspección. La verdad no se encuentra en el mundo externo, sino en el alma, y se capta por medio de la iluminación divina.
Como puede verse, la Teoría de la Iluminación de Agustín reemplaza la teoría platónica de la reminiscencia para favorecer la intervención divina en el proceso de conocimiento. Las ideas filosóficas poseen siempre antecedentes y con seguridad podrían rastrearse los de esta tesis agustiniana en el estoicismo, pero la operación resulta en gran medida innovadora, pues traslada el problema del conocimiento de la realidad desde el objeto al sujeto, a la vez que incorpora en el pensamiento cristiano, a través de Platón, el proyecto de racionalidad de la filosofía griega.
Siguiendo la tradición judeocristiana, Agustín defendió que Dios creó el mundo junto con el tiempo (por lo tanto, de manera instantánea) por medio de un acto de libre voluntad. El acto de la creación se realizó desde la nada (ex nihilo), pero a partir de las ideas eternas que se encuentran en la mente divina: las ideas ejemplares y verdades eternas, que Agustín también denomina arquetipos y que Dios, como un demiurgo platónico, ha realizado en la materia. Las cosas del mundo existen en la medida en que Dios les ha otorgado existencia. Además, la divinidad depositó en la materia los gérmenes de todos los seres futuros para que fueran desarrollándose de manera progresiva en el tiempo. Así, todo ser creado está formado de materia (que, como en el estoicismo, puede ser corpórea o espiritual) y forma (la esencia que le hace ser lo que es). Esta tesis, conocida como la teoría de las rationes seminales, permite a nuestro filósofo fundamentar la existencia de un plan divino, emplazado en la mente de Dios, por el que el ser supremo tiene conciencia de lo que fueron, son y serán todas las cosas por él creadas.
Jaime Huguet. Consagración de San Agustín. 1470. Museu Nacional D’art de Catalunya. Web Agustinos Recoletos
Para Agustín, la existencia de Dios es evidente, lo que no le impidió desarrollar algunos argumentos que respondían a las legítimas pretensiones del ser humano de ofrecer cobertura racional a esta obviedad. Con tales argumentos nuestro filósofo no pretendía convencer a los que aún no creen, sino más bien reafirmar en ellos una creencia oculta preexistente. Por ello, sus demostraciones no poseen un carácter ordenado y sistemático, como sí ocurrirá posteriormente en la Escolástica. El primero de ellos lo encontramos ya en el pensamiento clásico formulado de distintas maneras: es el conocido como argumento del «consenso universal». Teniendo en cuenta los caracteres propios del Dios cristiano, único y omnipotente, no puede quedar escondido totalmente a los seres humanos una vez que estos hacen uso de la razón. Por eso, salvo raras excepciones, todos afirman su existencia, ya que portan en la mente la idea de un ser que sobrepasa en dignidad a todos los demás. Es un argumento típico de la Antigüedad, donde las posturas ateas eran muy excepcionales.
La existencia de Dios puede demostrarse también partiendo del mundo como creación y, por tanto, como algo contingente. A la vista de la creación, se hace necesario una causa eficiente, de la misma manera que de nuestros actos corporales se deriva la existencia de nosotros mismos. La necesidad de esta causa eficiente remite directamente a Dios. Pero el argumento preferido de Agustín procede de su propio recorrido intelectual y, por tanto, de una profunda labor de introspección, que, como ya he indicado, él mismo nos relata en sus Confesiones: caso de existir las verdades eternas, se hace imprescindible la presencia de un ser eterno e inmutable responsable de su creación. Dada la naturaleza humana, mudable y finita, estas ideas no pueden haber sido creadas por nuestra mente y, en consecuencia, han de ser obra de un ser eterno e inmutable: Dios, a quien conocemos de manera imperfecta a través de las huellas que ha dejado en sus criaturas. Como ha afirmado Ettienne Gilson, este sería el argumento más personal de Agustín para mostrar la existencia de Dios.
Nuestra imperfección limita gravemente la posibilidad de afirmar características concretas de este ser eterno e inmutable, pero Agustín se aventura a señalar algunas que se derivan de su capacidad para introducir en nosotros las ideas ejemplares. Dios ha de trascender el espacio y el tiempo, su esencia ha de ser la bondad, la sabiduría (es omnisciente) y el poder (es omnipotente). Agustín concibe a Dios como necesariamente simple, en el sentido de no constar de partes. Las razones de las cosas creadas se mantienen inmutablemente en él, pues en su mente radica el plan sobre el mundo cuya ejecución describe las distintas etapas de la historia universal. Todas las cosas poseen verdad ontológica en la medida en que encarnan o ejemplifican el modelo radicado en la mente divina.
Claudio Coello. El triunfo de San Agustín. 1664. Museo del Prado. Web Agustinos Recoletos
La cumbre de la creación divina es el ser humano, que consta de un cuerpo material y de un alma inmortal. Agustín recurre nuevamente al neoplatonismo para definir al ser humano como un alma racional que se sirve de un cuerpo mortal y terreno. El alma humana es un principio inmaterial. Aunque esta perspectiva es, insisto, deudora del dualismo platónico, nuestro filósofo no adopta la teoría platónica del alma en su totalidad, ya que no distingue en ella tipos ni clases y pone en valor el cuerpo en tanto que obra de Dios. Tampoco se sirve de esta teoría, como sí hace el filósofo griego, para construir una jerarquía con consecuencias políticas. Más bien, la idea de Agustín es sentar las bases de la demostración de la inmortalidad del alma. Para este objetivo utiliza el argumento platónico de los contrarios, aunque con matices. Si es cierto que el alma es principio de vida, dado que dos contrarios son incompatibles, el alma no puede recibir la muerte. Dicho de otra forma: si la esencia del alma es la vida, ¿cómo puede darse en ella la esencia contraria? Además, como ya se ha indicado, el alma aprehende verdades indestructibles, lo que prueba que ella es a su vez indestructible.
El alma es creada por Dios y se une al cuerpo, pero no por un castigo como ocurre en Platón. La creación divina es fruto de la bondad, pues tal es la esencia de Dios. Coherente con sus postulados acerca del conocimiento de la verdad y de la experiencia personal en el encuentro con las verdades ejemplares y las ideas eternas, a Agustín le interesa la cuestión de si Dios creó separadamente cada alma individual o las creó todas en la de Adán, lo que conllevaría que todas las almas desciendan del primer hombre por herencia. No debe sorprender que Agustín opte finalmente por la segunda explicación, pues a la vez que el permite confirmar la existencia de un plan divino, le sirve para justificar la transmisión del pecado original tal y como se describe en las Escrituras. Una vez más, observamos cómo para Agustín razón y fe, lejos de contraponerse, pueden trabajar en una misma dirección.
Una ética clásica de la felicidad que culmina en el amor a Dios
Como todas las éticas de la Antigüedad, la de Agustín es eudemonista, esto es, afirma la felicidad como el fin de la conducta humana. La felicidad es un estado al que se llega cuando se produce el encuentro con Dios. Pero ¿qué significado posee este encuentro? Agustín no se refiere a la máxima expresión de una vida teorética que se conforma con la contemplación de la divinidad, al modo aristotélico, sino a una unión amorosa y sobrenatural como culminación cristiana al esfuerzo humano ayudado por la gracia. La ética de Agustín es una ética del amor que requiere el concurso de dos voluntades, la humana y la divina, pero es esta última la que graciosamente concede al humano ese don. Reformulando el principio estoico que residencia el supremo bien del hombre en la integridad moral, Agustín afirmará que únicamente puede darse una vida buena y honesta mediante el amor a Dios y al prójimo.
Otro vínculo de unión entre el estoicismo y la filosofía de Agustín lo hallamos en la cuestión del libre albedrío, que experimenta en esta escuela notables avances al menos desde el siglo II d. C. Como ya he indicado, fue una de las cuestiones que más preocupó a nuestro filósofo desde su juventud. Peter Brown ha señalado con acierto que Agustín «combatió una terca batalla perdida contra aquellos quienes consideraban a los hombres como seres totalmente desvalidos» (Brown 2001: 161). Siguiendo una tradición específicamente romana, para el filósofo de Hipona la responsabilidad por los propios actos resultaba ineludible. Por ello, tras un primer momento de deslumbramiento, se opuso al determinismo maniqueo y defendió la primacía de la libre voluntad, pero no hasta el extremo que lo hizo posteriormente Pelagio. El problema resultaba complejo, pues además de la vertiente filosófica, se unía una discrepancia de las distintas sectas cristianas en la interpretación de algunos pasajes de san Pablo. Agustín hizo frente a las críticas de quienes consideraban que las acciones humanas se encuentran frecuentemente condicionadas por numerosos obstáculos y circunstancias vitales combinando el principio general de la libre voluntad con la gracia divina: «para resolver la incógnita» -dice- «traté concienzudamente antes de defender la libertad de elección de la voluntad humana; pero la gracia de Dios tiene la decisión» (Retractaciones, 2. 27). En definitiva, Agustín defendió el libre albedrío entendido como ejercicio y expresión de la propia voluntad. Ahora bien, la voluntad está obligada a reconocer al mismo tiempo el deber de amar a Dios. Toda acción humana debe juzgarse en relación con la intención que la guía: si es conforme a la ley de Dios será buena; en caso contrario, será considerada pecado. Esto significa que la voluntad es libre de apartarse del bien inmutable y adherirse a los bienes mudables, pero todos los hombres son conscientes de uno u otro modo de las normas morales, reflejo de la Ley eterna, pues Dios las ha impreso en el alma de todos los seres humanos; prueba de ello es que incluso los impíos son capaces de juzgar justamente. Sin duda, se trataba de una solución que un estoico podría matizar, pero no negar con rotundidad.
Bartolomé Esteban Murillo. San Agustín entre Cristo y la Virgen. 1664. Museo del Prado. Web Agustinos Recoletos
Si convenimos en que Agustín tiene razón, cabe preguntarse qué es el mal y qué papel juega. Nuestro filósofo distingue tres clases de mal: en primer lugar, nos encontramos con el mal físico, esto es, con el dolor y con la enfermedad. Afecta fundamentalmente a los cuerpos y es consecuencia del pecado original. El mal también puede concebirse en sentido moral, es decir, como pecado. Se trata de un mal absoluto en cuanto que puede conducir al castigo eterno. El mal moral ha de conciliarse con la bondad divina, lo que implicaría, como he señalado, la existencia de la libertad. Si el mal físico es consecuencia del pecado original, el mal moral lo es de un acto de soberbia del ser humano y se encuentra ligado a una mala voluntad.
Por último, ¿puede hablarse de un mal metafísico u ontológico? Agustín opina que no, puesto que en tal caso deberíamos afirmar que Dios, creador del mundo, es la causa última del mal. De nuevo, acudirá al neoplatonismo y, en concreto, a Plotino para tomar la idea del mal ontológico como mera privación: el mal es privación del bien, entendida como alejamiento de Dios. Esta tesis será muy discutida por los filósofos posteriores, sean o no cristianos.
La Historia y la construcción de un Estado cristiano
Como ya he señalado, la Historia es para Agustín el tiempo en el que se desarrolla el plan divino. Su perspectiva es primordialmente moral y espiritual. Los hechos que en ella se suceden han de ser tomados a la luz de dicho plan, aunque en muchas ocasiones no sea posible comprender su significado completo. Al concebir así la Historia, Agustín es el primer pensador que estudia las acciones humanas como un continuo desde el punto de vista temporal, ofreciendo un sentido unificado a los distintos momentos del pasado para vincularlos con el presente. Su interés no es, por tanto, analítico o científico, sino estrictamente espiritual.
El pensamiento político agustiniano ha de entenderse desde esta premisa. Para Agustín, los seres humanos se dividen entre aquellos que aman a Dios sobre todas las cosas y los que se aman a sí mismos antes que a Dios. El acicate que estimula la Historia hacia su objetivo final es la dialéctica entre estos dos tipos de hombres. Los primeros forman lo que Agustín denomina la Ciudad de Jerusalén, o Ciudad de Dios, basada en el amor a Dios a través de la Iglesia. Los segundos forman la Ciudad de Babilonia, o Ciudad terrenal, basada en el amor de los hombres a sí mismos. Las encarnaciones históricas de esta última son los imperios paganos de Asiria y Roma. La confrontación entre ambas ciudades posee un poderosísimo atractivo moral, pero también retórico. Ya Cicerón había disociado en sus discursos políticos dos clases de humanos: los que se aman a sí mismos sobre las demás cosas y los que aman en primer lugar a la patria. Ese lector infatigable del orador romano que fue Agustín vuelve sobre esta dicotomía, aunque formulada en un sentido muy distinto, ya que presenta al Imperio Romano como ejemplo de la Ciudad de Babilonia.
Guercino. San Agustín meditando sobre la Trinidad. 1636. Museo del Prado. Web Agustinos Recoletos
Lo esencial de la distinción de Agustín es que ninguna de las ciudades posee una base material o institucional real, es decir, no estamos hablando de ciudades o Estados reales, sino que se presentan como ideales de moralidad y espiritualidad. En la práctica, ambas ciudades están mezcladas en cualquier sociedad y sus componentes mantienen una lucha ética tenaz. Los imperios paganos a los que alude Agustín se caracterizan por el triunfo de unos ideales espirituales alejados de los valores cristianos, pero no del plan divino: todo ello está previsto en la mente omnisciente de Dios. La separación y el triunfo definitivo de la Ciudad de Dios no se producirá hasta el fin de los tiempos, por lo que la historia humana avanza inexorablemente hacia un doble objetivo: la salvación de los integrantes de la Ciudad de Dios y el castigo de lo que integran la Ciudad de Babilonia.
La sociedad es para Agustín una multitud de criaturas racionales asociadas de común acuerdo en cuanto a las cosas que aman. La finalidad de este planteamiento es señalar que el Estado no será moral si no es un Estado cristiano, es decir, un Estado que hoy denominaríamos confesional. Agustín no se muestra en ningún momento contrario al Estado; reconoce su utilidad intrínseca como instrumento de coacción ante la persistencia en las sociedades del pecado original y sus consecuencias.
La política agustiniana posee, al menos, tres consecuencias directas: la primera es el papel de la Iglesia como garante de la forma moral del Estado o, como dice Agustín, como «levadura de la tierra» de la sociedad. La segunda consecuencia, derivada de la anterior y ampliamente debatida por la filosofía política medieval, consiste en situar a la Iglesia en un nivel jerárquicamente superior a los distintos reinos terrenales, puesto que le compete expedir el certificado último que acredita la adecuación moral de su actuación política. De aquí se deriva una tercera e importante consecuencia: no solo la Iglesia como institución, sino cualquier ciudadano puede posicionarse contra el Estado cuando este actúa de forma inmoral, esto es, sin fundamento en la fe y en el amor a Dios. He aquí la formulación, en términos cristianos, de lo que en la filosofía política moderna se conocerá como el «derecho de resistencia».
Agustín: un filósofo en la frontera de dos mundos
Quizá como en ningún otro pensador del periodo tardoantiguo, en Agustín de Hipona se aprecia cómo la operación de vincular la tradición clásica grecorromana con los principios cristianos resulta tan exitosa como imposible. Para concluir quisiera explicar esta aparente paradoja. Por un lado, Agustín demostró que autores como Platón, Cicerón, Plotino o los estoicos podían ser leídos a beneficio de inventario por un pensador que quisiera fundamentar teóricamente los textos cristianos, solo aparentemente alejados del grado de abstracción y de la altura intelectual que había alcanzado la filosofía grecorromana. Desde que, en su juventud, leyó el Hortensio de Cicerón, Agustín siempre se consideró un filósofo, y lo cierto es que su obra habría sido imposible, o muy distinta, sin el Timeo platónico o las Enéadas plotinianas. Sin embargo, esta labor de apropiación persigue unos objetivos que, en gran medida, hacen irreconocible el espíritu filosófico clásico. Pondré un ejemplo de este diálogo imposible haciendo referencia al pasaje final de Contra los académicos de Agustín, donde nuestro autor cree haber refutado el probabilismo defendido por Cicerón en los Académicos:
- Pues bien, para que conozcáis en pocas palabras todo mi plan sea cual fuere el estado en que la humana sabiduría se halle, veo que no la conozco aún. Pero, no teniendo más que treinta y tres años, creo que no debo perder la esperanza de conseguirla un día, porque he decidido dedicarme a su investigación, despreciando cuanto los mortales tienen por bienes en este mundo. No obstante, las razones de los académicos trataban de disuadirme no poco de mi proyecto, pero he procurado hacerme fuerte contra ellas con esta disertación. Pues todo el mundo sabe que existen dos caminos que nos impulsan al conocimiento: la autoridad y la razón. Ahora bien, para mí es evidente que jamás debo apartarme de la autoridad de Cristo, ya que no encuentro otra más fuerte. En cuanto a lo que ha de buscarse con la fuerza de la razón […] espero entretanto poder encontrar en los platónicos una doctrina que no se oponga a nuestros sagrados misterios […]
Entonces él dijo:
- Confieso que jamás me ha impactado nada tanto como el hecho de tener que retirarme vencido por la discusión de hoy. Y pienso que esta alegría no debe ser únicamente mía. Por lo mismo la compartiré con vosotros, mis rivales o nuestros jueces. Porque los mismos académicos desearon tal vez ser vencidos de esta manera por sus sucesores. […] Compañeros míos, convertid vuestra ansiada curiosidad con que me incitabais a responderle en una más firme esperanza de instruirnos conmigo. Tenemos un guía para conducirnos, bajo la providencia del mismo Dios, hasta el mismo interior del sagrado santuario de la verdad (Contra los académicos, 3. 43 – 45).
Agustín inaugura un método de investigación filosófica que podríamos calificar como retrospectivo: ya conocemos la verdad, pues se halla expuesta en las Escrituras. La Filosofía es un instrumento para entenderla a través de la limitada capacidad de nuestra razón. La vida dedicada a la investigación ya no es la socrática, sino la cristiana; no tiene por objeto la verdad, sino la fundamentación racional de una verdad ya dada. Dicho en otras palabras: Agustín es discípulo Sócrates para comprender, con todas sus consecuencias, el magisterio de Cristo. Una inversión de la finalidad de la Filosofía de enorme productividad para el pensamiento cristiano posterior, medieval y moderno, que propició la conservación de una buena parte de los textos clásicos a la vez que clausuraba su sentido originario y el mundo en el que vieron la luz.
San Agustin - Película
Bibliografía
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Agustín de Hipona (1998). Confesiones. Prólogo, traducción y notas de Pedro Rodríguez de Sanchidrián. Madrid: Alianza Ed.
Agustín de Hipona (2009). Contra los Académicos. Edición bilingüe. Introducción de Jaime García Álvarez. Traducción de Julio García Álvarez y Jaime García Álvarez. Madrid: Ediciones Encuentro.
Agustín de Hipona. Qué es el tiempo. Edición bilingüe y traducción de Agustín Corti. Madrid: Trotta.
Brown, Peter (2001). Agustín de Hipona. Traducción de Santiago Tovar y Mª Rosa Tovar. Madrid: Acento.
Brown, Peter (2016). Por el ojo de una aguja. La riqueza, la caída de Roma y la construcción del cristianismo en Occidente (350-550 d. C.). Traducción de Agustín Luengo. Barcelona: Acantilado.
Brown, Peter (2021). El mundo de la Antigüedad tardía. De Marco Aurelio a Mahoma. Traducción de Antonio Piñeiro. Barcelona: Taurus.
Gilson, Étienne (2014). La Filosofía en la Edad Media. Traducción de Arsenio Pacios y Salvador Caballero. Madrid: Gredos.
Nixey, Catherine (2018). La edad de la penumbra. Cómo el cristianismo destruyó el mundo clásico. Traducción de Ramón González Férriz. Barcelona: Taurus.
Pohlenz, Max (2022). La Stoa. Historia de un movimiento espiritual. Traducción de Salvador Mas, con la colaboración de Iker Martínez. Prólogo de Emilio Lledó. Epílogo de Iker Martínez. Barcelona: Taurus.
Plotino. Enéadas. Traducción, introducción y notas de Jesús Igal. Madrid: Biblioteca Clásica Gredos.
- Agustín de Hipona: vida, pensamiento y obras - - Alejandra de Argos -
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- Escrito por Marta Sánchez
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Frente a tantos artistas que se encasillan en su propio personaje y sacan réditos de un estilo que les mantiene en primera línea, Christopher Wool ha cambiado de soporte, técnica e imaginario varias veces a lo largo de las décadas. Y aun así, su obra conserva y mantiene una coherencia esencial.
El arte como experiencia emocional
Christopher Wool. Foto de José Olivera / @jose_olivera. En gastv.mx
“Si no pierdes el miedo a los cambios, no progresarás”. Con estas palabras, Christopher Wool hace una declaración de intenciones sobre su propio trabajo. Frente a tantos artistas que se encasillan en su propio personaje y sacan réditos de un estilo que les mantiene en primera línea, Wool ha cambiado de soporte, técnica e imaginario varias veces a lo largo de las décadas. Y aun así, su obra conserva y mantiene una coherencia esencial: cada pieza forma parte de una investigación sobre el arte abstracto, que recrea y transforma empleando símbolos y signos pertenecientes a la cultura actual. A través de sus célebres word paintings (pinturas de palabras), sus serigrafías, fotografías y esculturas, la obra de Christopher Wool interpela directamente al espectador acerca del papel del arte: su necesidad y/o banalidad, su papel en la sociedad actual y su identidad. Su opinión la deja clara: para él, “la pintura es un medio visual y está pensada para ser contemplada. Es como escuchar música: una experiencia emocional”.
Apocalypse Now (1988). En christies.com
El camino del artista: primeros años
Christopher Wool nace en Boston, EE.UU. en 1955. De familia acomodada, su padre es biólogo molecular y su madre, siquiatra. La infancia del joven Christopher experimenta varias mudanzas: la primera de ellas tiene lugar tras su nacimiento y tiene como destino Chicago, donde crecerá junto a su hermano pequeño. Ya en el instituto decide estudiar arte y fotografía. Aunque Wool siempre ha sido reticente a mencionar cualquier referente artístico en su obra, se sabe que uno de sus profesores de arte fue Robert Donald Erickson, alumno del famosísimo y prestigioso fotógrafo y artista de vanguardia Lászlo Moholy-Nagy. La ciudad de Chicago y su dinámica escena artística le permiten entrar conocer la obra de Dan Flavin a través de una exposición, así como asistir a una serie de performances a cargo del Art Ensemble of Chicago. Son dos eventos fundamentales para Wool, sus primeros contactos con el minimalismo y el arte conceptual que reflejará más adelante su propia obra.
La obra de Dan Flavin ejerció una influencia decisiva durante la adolescencia de Christopher Wool. Foto: Ohne Titel (For Bob and Pat Rohm). Dan Flavin, 1970. En flickr.com/photos/kurmis/
Chistopher Wool tiene 17 años cuando se adentra por primera vez en el estudio del arte y la fotografía. Para ello, asiste al Sarah Lawrence College de Nueva York y trabaja bajo la tutela de un artista fundamental en la escena neoyorquina: Richard Pousette-Dart, pintor expresionista abstracto fundador de la Escuela Pictórica de Nueva York. Pousette-Dart intenta infructuosamente que Wool no siga el camino de la pintura; este, por su parte, abandona las clases y se enrola en la New York Studio School. Sin embargo, la influencia de su maestro es intensa: el joven artista muestra una clara preferencia por las obras de expresionistas como Mark Rothko o Willem de Kooning. A pesar de su claro interés por el arte y la pintura, Wool vuelve a dejar las clases al poco tiempo de entrar en la escuela. Con el tiempo, no dudaría en comentar que siempre rechazó lo que le enseñaron sus maestros, y que lo único que interiorizó de sus años de formación fue un consejo de Poussette-Dart: “el artista debe recorrer su propio camino de forma constante e independiente, a pesar de cualquier problema”.
Los años ochenta. Underground, patrones y word paintings
Untitled (1988). En artbasel.com
A comienzos de la década, Wool continúa buscando su voz y su camino en el ámbito artístico de la ciudad de Nueva York. Tras dejar atrás los estudios académicos, se sumerge de lleno en la escena del cine y la música underground, que a mediados de los años 70 experimenta un auténtico boom. El East Village, sobre todo, despliega su potencia dentro de la estética punk rock, generando explosiones en forma de grafitis, performances y experiencias multidisciplinares. En 1976 Wool alquila un estudio y comienza a crear sus primeras obras completamente personales, que supondrán el inicio de su trayectoria posterior. Sin embargo, la práctica totalidad de las piezas son destruidas a posteriori por el propio artista: Wool renuncia a apoyarse en ellas para continuar, apostando por el reinicio constante y la reinvención permanente. Entre 1980 y 1984 trabaja con Joel Shapiro como ayudante artístico; la influencia de las esculturas creadas por el artista se mostrará claramente en sus propias pinturas abstractas. El año 1981 marca un hito en la carrera y la vida de Christopher Wool: vende su primera obra al artista Dieter Roth.
And if (1992). En americansuburbx.com
Llega el año 1984 y Christopher Wool vive dos experiencias fundamentales en su carrera. Se inaugura su primera exposición en solitario, y también se publica su libro de artista 93 Drawings of Beer on the Wool. Sus obras ya muestran un estilo claro y representativo, basado en la repetición de formas y figuras en busca de la despersonalización y la alteración de los lenguajes plásticos. A mediados de los 80, Wool investiga el uso de patrones, plantillas y motivos repetidos, que imprime con color negro sobre lienzos blancos. El objetivo: descontextualizar motivos conocidos y populares para convertirlos en imágenes abstractas. Este propósito lo repetirá de nuevo más adelante, pero empleando en su lugar signos, letras y palabras. Será en 1987 cuando creará las primeras de sus word paintings (pinturas de palabras), que en años posteriores le convertirán en un artista enormemente popular, alcanzando altísimas cotizaciones en las subastas.
A Project. Christopher Wool / Robert Gobber (1988). En www.303gallery.com
Según el propio artista comentó en su día, la primera de estas obras fue inspirada por la visión de un camión de reparto en el que se podían ver las letras SEX LUV impresas sobre un fondo blanco. Wool decide llevar esta imagen a un entorno artístico, ajeno a cualquier interpretación lingüística, en firma de serigrafías. Las letras forman palabras, acrónimos y laberintos visuales que las convierten en imágenes sin significado literario. El interés de Wool por la palabra y su descontextualización se mantendrá patente durante décadas: en 2008 creó el libro Psychopst junto con Richard Hell, con 57 imágenes generados por ambos a partir de asociaciones léxicas. A finales de la década, Wool empieza a desarrollar colaboraciones con otros artistas, algo que se convertirá en una constante en su carrera. En aquella época trabaja con artistas como Robert Gober, con quien fusiona su obra Apocalypse now con la escultura de Gober Three Urinals y una fotografía realizada entre ambos.
Los años 90 y el principio del milenio
Fotografía del libro Absent without leave (1993). En hapersbooks.com
En 1989, Christopher Wool pasa un año en Roma con una beca. Durante esos meses se dedica fotografiar rincones de la ciudad, integrando la fotografía en su cuerpo de obra a partir de entonces. Durante los años 90 reside en Nueva York con estancias ocasionales en otras ciudades, como Berlín. En 1993 publica el libro Absent without leave, una recopilación de 160 imágenes en blanco y negro tomadas durante sus viajes; las experiencias vividas durante esta década le sirven para desarrollar las técnicas de la serigrafía y el spray, que definen su obra.
Untitled (1994). En maxhetzler.com
Desde el año 2000 hasta la actualidad, Wool ha continuado su evolución creativa con la misma discreción que ha mostrado siempre a lo largo de su carrera. A principios del milenio empieza a trabajar con la ilustración digital, y al mismo tiempo continúa con sus colaboraciones. En una rara entrevista concedida en 2014, a la pregunta de qué acontecimientos consideraría esenciales en su carrera artística, respondió: participar en una exposición en el Guggenheim de Nueva York y hacer una portada para un disco de Sonic Youth. El diseño de la carátula del álbum Rather Ripped (2006) le consiguió su primer deseo. En cuanto a la exposición, el museo Guggenheim organizó en 2013 una gran retrospectiva con sus obras, contextualizada con piezas de artistas como Basquiat o Jeff Koons, entre otros.
Portada del disco Rather Ripped - Album de Sonic Youth (2006). En sonicyouth.com
Exposiciones
Christopher Wool: Crosstown Crosstown (2003)
En el año 2003, el Centro de Artes Contemporáneas de Dundee (EEUU) organizó una exposición con la última obra realizada entonces por Christopher Wool. En el vídeo, el artista habla sobre la muestra y sobre su obra en el centro.
Christopher Wool: Porto-Köln (2008)
El nombre de esta exposición hace referencia a las ciudades en las que se encuentran las sedes donde tuvo lugar: el AK Museu Serralves de Oporto, Portugal, y el Museum Ludwig de Colonia, Alemania. En ella se mostraron las últimas piezas creadas por Wool (lienzos y serigrafías creados entre 2006 y 2008), haciendo hincapié en la investigación realizada por el artista acerca de cómo cambia una composición cuando se realiza sobre distintos soportes.
Christopher Wool. Guggenheim Museum New York (1913)
Grazer Kunstverein, Graz (1992). Fotografía de Christopher Wool. En guggenheim.org
La exposición retrospectiva que en 2013 el Museo Guggenheim de Nueva York dedicó a Christopher Wool supuso la consagración definitiva del artista como figura de primera lína. La muestra suscitó una intensa controversia entre la crítica especializada: ellcrítíco Christopher Knigh calificó la obra como "banal", mientras que expertos comoJerry Saltz señalaron que "el arte de Wool crea un nuevo orden a partir del caos".
Christopher Wool. Galería Max Hetzler (2017)
Imagen de la exposición Christopher Wool en la Galería Max Hetzler. En maxhetzler.com
La muestra organizada por la galería de Berlín reunió una serie de obras realizadas por Christopher Wool sobre papel, así como varias pinturas a gran escala y una escultura de pequeño formato. Las pinturas, realizadas en 2016 y 2017, son “reapropiaciones” de una serie de piezas sobre papel que el artista hizo en 1986 (las Series Rorschach). El resto de las piezas seleccionadas para la exposición también fueron reinterpretaciones de piezas anteriores, lo que demuestra la cualidad cambiante y evolutiva de la obra de Wool.
Chistopher Wool. Gagosian Art Basel Online Viewing Room (2018)
Imagen de la Gagosian Art Basel Online Viewing Room (2018) En hypebeast.com
La galería neoyorquina Gagosian invitó a Christopher Wool a participar en su primera Online Viewing Room, instalada en la Art Basel del año 2018. En ella, el artista experimentó con distintas técnicas y las incorporó a sus obras: máquinas, serigrafías, impresones de inyección, spray, sellos, plantillas, fotografías y fotocopias.
Libros
“Psychopts; Richard Hell, Christopher Wool”. Christopher Wool. JMC & GHB Ed., 2008
Nos encontramos ante un libro de artista, surgido de la colaboración entre el músico y escritor Richard Hell y Christopher Wool y que tiene como punto de partida la experiencia compartida de ambos alrededor de la lectura. Los creadores generan imágenes a partir de una selección de parejas de palabras, conceptualmente distanciadas, pero también conectadas de manera subliminal. Como resultado, el libro se convierte en una experiencia de lectura y de no-lectura, que se desliza peligrosamente entre el mundo de lo racional y el caótico reino de la asociación polimórfica.
“Christopher Wool. Pattern Paintings 1987-2000”. VVAA. Skarsted, 2008
Este catálogo se publico en su día con motivo de la exposición del mismo nombre. En sus páginas encontramos una breve e interesante colección de diecisiete pinturas con patrón, junto a diez imágenes del montaje de dichas obras en el espacio expositivo. Antes de la exposición, las obras de Wool no habían sido expuestas con anterioridad: a partir de ese momento, el imaginario del artista pasó a ser una influencia permanente en el mundo de las artes plásticas.
“Christopher Wool: Crosstown Crosstown 2003, Dijon/Dundee”. Les Presses du Reel
La primera exposición en solitario de la obra de Wool en Europa fue organizada por dos centros artísticos: The Consortium (Dijon, Francia) y Dundee Contemporary Arts Centre (Dundee, Escocia). Al igual que la muestra, el catálogo investiga la relación entre su obra pictórica, sus serigrafías y sus fotografías. El libro recoge la serie East Broadway Breakdown, una colección de 150 Polaroids tomadas entre 1993 y 2001, y una selección de serigrafías y pinturas. Las imágenes se complementan con un ensayo introductorio, a cargo de Anne Pontégnie.
- Christopher Wool: Biografía, Obras y Exposiciones - - Alejandra de Argos -
- Detalles
- Escrito por Marina Valcárcel
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Alberto Durero (1471-1528), el mayor genio renacentista del norte de los Alpes. Con la sensación de quien se cuela por el último resquicio de una puerta giratoria, entramos en las salas de la Sainsbury Wing de la National Gallery de Londres. Son las horas en las que ómicron estalla en el mundo desatando en la ciudad del Támesis un pánico parecido al de la peste negra del siglo XIV.
Albrecht Dürer, Retrato de un hombre joven (1521), British Museum, Londres
Con la sensación de quien se cuela por el último resquicio de una puerta giratoria, entramos en las salas de la Sainsbury Wing de la National Gallery de Londres. Son las horas en las que ómicron estalla en el mundo desatando en la ciudad del Támesis un pánico parecido al de la peste negra del siglo XIV. Alberto Durero (1471-1528), el mayor genio renacentista del norte de los Alpes, bien merece correr ese riesgo. Londres expone más de 80 de sus obras además de las de otros pintores coetáneos.
Se mire por dónde se mire, esta es una ocasión excepcional, porque mientras Brexit cumple su primer año en Gran Bretaña, el museo de Trafalgar Square acoge, paradójicamente, la exposición de un pintor viajero, un artista adicto al aprendizaje de sus colegas europeos, un observador y experimentador del Renacimiento que, desde su casa de Nüremberg, en el centro de la Alemania del Sacro Imperio Romano Germánico, atravesó dos veces los Alpes hasta Venecia donde conoció los secretos de la pintura de Giovanni Bellini, navegó el cauce del Rin hasta Aquisgrán para asistir a la coronación del nuevo emperador Carlos V y llegó hasta los Países Bajos donde consiguió ver el mar y los restos de una ballena. Estos viajes y el contacto con otros pintores marcaron la evolución de su obra y le convirtieron en un artista muy diferente a cualquier otro antes que él.
En la exposición de Londres, la primera de Durero en 20 años, están algunos de sus cuadernos de viajes a través de los Alpes. Son los primeros paisajes del natural de la Historia del Arte. Vista de Trintperg-Dosso di Trento (1495) o el apunte de una Ruina de un cobertizo en mitad de los Alpes (1514) demuestran la necesidad con la que el pintor, maravillado ante la visión de algún risco, algún arroyo o un lirio, se tiraba de su caballo, en la mitad de su viaje, para sentarse en una roca y pintar lo que veía. En una época en la que no existía la fotografía estos apuntes serían el almacén de sus ideas y conformarían futuros fondos de paisaje para alguna Virgen o para la ventana del estudio de algún santo.
Albrecht Dürer, Vista de Trintperg-Dosso di Trento (1495), Kunsthalle Bremen.
El artista hizo dos viajes a Italia a mediados de la década de 1490 y nuevamente entre 1505 y 1507. En Venecia vio a pintores que exploraban las ideas del Renacimiento y dibujaban el cuerpo humano, tomó en cuenta su interés por la proporción clásica, así como su habilidad para captar diferentes calidades de luz. También allí descubrió otros materiales y se obsesionó por el papel azul que daba a sus dibujos una profundidad distinta.
Albrecht Dürer, Cabeza de Cristo con 12 años (estudio para Cristo entre los doctores), 1506. Museo Albertina, Viena.
La muestra nos golpea con la obra de apertura: Virgen y Niño (1496-99) pintada inmediatamente después de su primer viaje a Venecia y resultado del choque entre el aprendizaje de sus viajes italianos y su fuerte impronta germánica. Ahí están la monumentalidad de la Madonna y el colorido italiano: el azul lapislázuli del manto de la Virgen, el almohadón a los pies del Niño en un verde vibrante y el rojo entre los pliegues de la cortina del fondo. Es probable que Durero empleara la técnica de mojar un trozo de lino en escayola húmeda para que al secar conservara la forma de los pliegues el tiempo necesario para ser copiados. Sin embargo, ni los escudos en las esquinas inferiores, la luz del Norte que se cuela por la ventana o la rigidez entre la Madre y un Niño excesivamente acartonado habrían sido jamás pintados por un italiano.
Albrecht Dürer, Virgen con Niño (1496-99), National Gallery of Art, Washington.
En su viaje de 1521 por los Países Bajos visita el zoo de Gante donde pinta por primera vez algunos animales del natural: monos, un lince, un león. Antes de este viaje había pintado otros leones, pero más bien parecían gatos grandes, tenían algo de emblemático porque estaban sacados de imágenes de otros grabados o de representaciones del león alado de Venecia. En esta exposición hay dos ejemplos previos a este viaje: León de la Kunsthalle de Hamburgo o el más extraño aún del San Jerónimo de la National Gallery.
Albrecht Dürer, San Jerónimo (1496), The National Gallery, Londres
Albrecht Dürer, León (1494), Kunsthalle de Hamburgo.
Desde el Museo Thyssen de Madrid ha viajado Cristo entre los doctores, que, en el primer golpe de vista, parece un estudio de distintas manos. En un lienzo que parece haberse quedado demasiado pequeño para sus siete personajes, un Cristo de 12 años, de cara ladeada y cascada de pelo rizado, está rodeado de otras seis cabezas, ocho manos y dos grandes libros. Encontramos reminiscencias de Leonardo en el personaje grotesco a la derecha de la cabeza del Niño y también de Mantegna en el anciano de barbas largas. El monograma de Durero aparece dibujado en un cartelino cosido a un libro. Sin embargo, todo el cuadro conserva algo de la extrañeza de la pintura del Norte. Durero decía haberlo pintado en cinco días.
Albrecht Dürer, Cristo entre los doctores, (1506) Museo Thyssen, Madrid.
Nüremberg, la ciudad que había visto nacer a Durero, era por aquel entonces inquieta y vibrante. Bullía entre grandes invenciones y descubrimientos: junto con la caída del Imperio Romano de Oriente y el descubrimiento de América como grandes motores de la modernidad, Martin Behaim construía el primer globo terráqueo, Copérnico publicaría su De revolutionibus orbium coelestium, obra con la que movió la Tierra y paró el sol y Galileo, quien mejoró el telescopio, enunció la Vía Láctea como un grupo de innumerables estrellas y dio a las Luces del Norte su nombre en latín.
William Callow, Casa de Alberto Durero en Nüremberg (1875), Museo de Arte de Denver, Colorado, Estados Unidos.
Quizás por eso, además de por sus pinturas, Durero sobresale por el desarrollo de una técnica nueva y explosiva capaz de difundir su arte con una rapidez y multiplicidad desconocidas. La imprenta, nacida en su país, debió de suponer en la Europa de finales del siglo XIV una revolución parecida a la de internet en nuestra era, permitiendo a Durero difundir sus xilografías y grabados como si fueran cerbatanas disparadas hacia todos los puntos de Europa. Además le liberaría de la dictadura de los mecenas, quienes solo querían que pintara otra Virgen para ellos u otro retrato de si mismos. Durero sacó el arte fuera de los palacios y las iglesias, sus grabados se colgaban en las paredes de las casas y empezaron a ser producidos en gran número antecediendo a la fábrica de Warhol en la Nueva York de 1960.
El padre de Durero, su primer maestro, era un orfebre húngaro que emigró a Alemania y tradujo su apellido Ajtósi a “Türer” y más tarde a “Dürer” según el dialecto local. Significa fabricante de puertas, de donde el pintor inventaría su conocido monograma: una “A” en forma de puerta que alberga una “D”. Este monograma podría considerarse una de las primeras marcas del mercado.
Seguidor de Albrecht Dürer, Retrato del padre del pintor, (1497) National Gallery, Londres.
De su padre aprendería los conocimientos fundamentales del grabado a buril, también a copiar modelos y dibujar imágenes para su posterior grabado, un aprendizaje esencial que le convertiría en un artista competente. A pesar de trabajar desde joven como orfebre pronto nació en él el talento artístico. Su dibujo a punta de plata de 1484 es uno de los primeros autoretratos de la historia del arte europeo que se conserva y fue pintado por un chico de tan solo trece años. La auto observación y su potencia creadora son excepcionales.
Sin embargo, pintar para Durero parecía haberse quedado anticuado, sabía que estaba creando un arte nuevo: el grabado. Ruskin lo llamó el arte del arañazo. Este momento, revolucionario en el arte europeo, es el que recogen las salas de esta exposición de las que también cuelgan obras de pintores coetáneos, uno de los cuadros más imponentes es la gran Adoración de los Reyes de Jan Gossaert (1510) escogido aquí por la similitud de su perro con los de uno de los más importantes grabados de Durero: San Eustaquio (1499-1503), obra escogida como cartel de la exposición que, entre sus 35 centímetros, contiene una mezcla prodigiosa de detalles: cada planta, hoja y flor, cinco perros cada uno en una postura distinta, un caballo con su cabezada y su montura, el camino ondulante que sube por la montaña hasta el castillo con su aguja sobrevolada por una nube de estorninos y, al tiempo, la emoción del instante reflejado: Placidus, el general romano arrodillado en el centro de la composición, es sorprendido mientras cazaba por la aparición de un crucifijo entre las astas de un venado, cayéndose de su caballo y convirtiéndose al cristianismo para ser bautizado con el nombre de Eustaquio.
Albrecht Dürer, San Eustaquio (1499-1503) Riksmuseum, Amsterdam.
Con abundante obra gráfica que compensa los sólo nueve pequeños cuadros (lamentablemente, ni autorretratos ni retablos), la muestra serpentea por meandros igual que los viajes del propio Durero hasta llegar a una sorpresa, es uno de los más maravillosos grabados de la Historia del Arte: Melancolía I (1514), un ángel sentado a horcajadas frente a un mar iluminado por el reflejo de un astro. Todo es extraño y simbólico: la balanza, el inmenso reloj de arena, las herramientas de carpintería, una gran piedra poliédrica, la escalera que no lleva a ninguna parte, una campana, un perro retorcido sobre si mismo y el infinito de un cielo iluminado por un sol de rayos bellísimos. Durero pintó como nadie el pelo, las alas y los rayos del sol.
Albrecht Dürer, Melancholia I, (1514) The Syndics of the Fitzwilliam Museum, University of Cambridge.
En vida de Durero, la Iglesia católica pasó por una época de enorme convulsión y división a la que la exposición dedica su tramo final. En 1517 Martin Lutero publicó sus 95 tesis manifestando los abusos de la Iglesia Católica. Los eventos que se sucedieron desembocaron en una permanente división de la cristiandad y en el comienzo de la Reforma protestante, un cisma que cambió la historia europea. Como tanta otra gente, Durero estaba profundamente interesado por todo cuanto decía Lutero como ejemplifica su lista de 16 panfletos para ser leídos (en la exposición). Junto a ella está el espléndido retrato sobre fondo verde que pintó Lucas Cranach en 1521.
Lucas Cranach, Retrato de Martin Lutero (1521), Museo de Arte de Leipzig.
Panofsky decía que alguno de los monstruos de Durero parecían salir de El Bosco. Y también que muchas de esas escenas parecían una anticipación del surrealismo moderno. Es verdad que detrás de los grabados de Durero llegarían los de Rembrandt y Goya, y también que de las figuras de detalles increíbles, que se podría uno pasar la vida mirando, saldrían Blake, De Chirico, Magritte, Duchamp y Kiefer.
Durero abrió el mundo, lo mismo que lo hicieron Copérnico y Colón. Un universo visionario en blanco y negro y luz del Norte.
Dürer’s Journeys Travels of a Reinassance Artist
National Gallery Trafalgar Square, London WC2N
Comisarios: Susan Foister y Peter Van Den Brink
Hasta el 27 de febrero 2022
- Detalles
- Escrito por Marta Sánchez
- Visto: 15047
La obra de Chuck Close levanta pasiones entre público y crítica. Sus enormes retratos, realizados con distintas técnicas, deslumbran por su realismo fotográfico, y (paradójicamente) por su acercamiento a la abstracción. Elijo hacer retratos de mis amigos, de individuos a los que la mayor parte de la gente no va a reconocer.
Un realismo que traspasa las fronteras de lo figurativo
Foto: Heining Kaiser/DDP/AFP/Getty Images. En edition.cnn.com
“Elijo hacer retratos de mis amigos, de individuos a los que la mayor parte de la gente no va a reconocer. No quiero que el espectador identifique la cabeza de Castro y piense que ha entendido mi trabajo”. Estas palabras las pronunció el artista Chuck Close (1940-1921) en los años 70 del siglo XX, frente al enorme éxito que alcanzaron a partir de entonces sus retratos no-signature (sin firmar) a gran escala. Considerado un pilar fundamental de la pintura fotorrealista de finales de los siglos XX y XXI, Close se aleja de esa clasificación y se coloca en la línea de los expresionistas abstractos estadounidenses: artistas con una aproximación al lienzo alejada de toda jerarquía, en la que lo que se plasma pierde importancia frente a la forma en la que se representa. Los lienzos de Chuck Close son ampliamente reconocidos e identificados, desde su gran portarretrato en blanco y negro (probablemente la más icónica de sus pinturas) hasta esos rostros formados por cientos de pequeñas imágenes, situadas en cuadrícula. Empleando un método que se remonta a los artistas del Renacimiento, Close toma fotografías del o la modelo, las divide en zonas idénticas y trabaja en pequeños fragmentos para reproducir la realidad con la máxima precisión. Su obra es hoy fundamental para comprender el devenir de la pintura figurativa de las últimas décadas, integrando un elemento innovador y diferenciador que la desmarca del resto de la escuela realista.
Infancia, dislexia y prosopagnosia: hacia un arte salvador
Chuck Close viene al mundo como Charles Thomas Close en 1941. Sus padres tienen una fuerte atracción hacia las artes, la música y la artesanía; de hecho, es su padre quien construye para él su primer caballete. Su madre tiene formación musical y se ocupa de que su el joven Charles entre en contacto con el arte desde pequeño, contratando a un profesor particular para que le imaparta clases extraescolares en casa. Los días de colegio no son sencillos para el futuro artista, aquejado de dislexia desde muy temprana edad. Sin embargo, esto no impide que demuestre una potente creatividad en la resolución de problemas; creatividad que llama la atención de sus profesores. A la dislexia se le une también un trastorno neuropsicológico conocido como prosopagnosia, que dificulta el reconocimiento de los rostros de las personas conocidas, así como una patología neuromuscular que impide que pueda participar en deportes de equipo o actividades físicas. Estos factores influyen decisivamente en la formación del pequeño como persona y como artista, y permanecerán patentes en su obra posterior. El camino del arte, que decidirá seguir en los años posteriores tras ser aceptado un programa de verano de la Universidad de Yale, rescata a Close de un futuro incierto. En sus propias palabras, “si no hubiera sido por el arte habría acabado en la cárcel o en las calles de una gran ciudad, marginado y olvidado”.
Universidad y primeras influencias
Sin Título / Sin Título (1960). En 1stdibs.com
Ya desde sus primeros años como artista, la calidad del trabajo de Close no pasa inadvertido. En 1962 obtiene una beca para incorporarse al programa de verano de la Yale Summer School of Music and Art, lo que le abre las puertas de la prestigiosa universidad. Allí encuentra una escena vibrante que en ese momento apuesta por el expresionismo abstracto, movimiento que se impone de manera casi exclusiva. El joven artista se suma a la escuela expresionista con entusiasmo, adentrándose también en otros movimientos en boga como el Pop Art y el Minimalismo. Todas estas influencias forjan el futuro trabajo de Close, que las reflejará sin renunciar a un estilo único y personal. En su último año de carrera obtiene una de las prestigiosas Becas Fulbright, que le permite pasar un tiempo estudiando en Europa. A su regreso empieza a trabajar como profesor de arte en la sede que la Universidad de Massachussetts tiene en Amherst; es entonces cuando decide dar un giro a su estilo artístico que marcará su futura trayectoria por completo.
Chuck Close trabajando en el retrato de Keith en su estudio de Nueva York (finales de los 60). © Chuck Close. En ossayecasadearte.com
Close no se siente satisfecho con su obra y empieza a investigar con diferentes materiales, escalas y formas de expresión. En ese momento vuelve la vista hacia la pintura realista, centrándose sobre todo en el desnudo a gran escala. Empieza a desarrollar la idea de pintar un gran desnudo a partir de una serie de fotografías, pero una serie de cuestiones de difícil resolución problemas relacionadas con el color y la textura hacen que abandone temporalmente el proyecto. Continúa pintando desnudos a escala más reducida; en 1967 exponeen la universidad una serie de desnudos masculinos frontales, lo que le acarrea una demanda judicial por parte del presidente de la institución. Close es representado y defendido durante el juicio por la Unión Americana para las Libertades Civiles; los jueces se decantan en favor de la universidad, por lo que se ve obligado a abandonar su puesto de profesor.
La marcha a Nueva York: el Gran Desnudo
Big Nude (1967). Fotomontaje del proceso de trabajo. En chuckclose.com
Tras su despido, Chuck Close se muda a Nueva York y se establece en el Soho. Trabaja como profesor en la School of Visual Arts; su reencuentro con una antigua alumna, Leslie Rose, provoca el inicio de su relación sentimental y el subsecuente matrimonio. Durante esos años Close sigue persiguiendo un estilo personal, lo que le genera una constante frustración. Sin embargo, no abandona su empeño y trabaja con distintos estilos artísticos, interesándose muy especialmente en el arte procesual (en boga por aquel entonces, con artistas como Sol LeWitt a la cabeza). En ese momento regresa a su proyecto de pintar un desnudo a gran escala y decide enfocarlo desde el punto de vista de esta escuela, a través del trabajo metódico en detrimento del gesto y la expresión. Construye una cuadrícula y traspasa cada recuadro a mano sobre un enorme lienzo, convirtiendo el propio proceso en arte y creando un gran desnudo hiperrealista y abstracto al mismo tiempo (Big Nude, 1967) que supone el inicio de su trayectoria posterior.
Big Self-Portrait (1967-68). En walkerart.org
A partir de ese momento, la carrera artística de Chuck Close despega y le convierte en uno de los nombres más relevantes de la pintura norteamericana de finales de los 60. El Walker Art Museum adquiere su Big Self-Portrait (1967-68), lo que aumenta su fama y dispara su reconocimiento. Close abraza su nuevo método creativo y mejora la técnica en su primera serie de Cabezas, realizadas en blanco y negro y siempre en escala monumental. El enorme tamaño de las imágenes le permite perder de vista el todo para enfatizar las partes, como si se tratase de obras abstractas individuales. Las adquisiciones de obra por parte de prestigiosos museos prosiguen: el Museo Whitney de Nueva York compra su Retrato de Philip Glass en 1969. Ese mismo año participa en su primera exposición en Nueva York, una muestra colectiva organizada por la Bykert Gallery, a cuyo elenco de artistas pertenece.
Los años 70, el color y el grabado a media tinta
Kent (1971). En chuckclose.com
En los años posteriores, Close se obsesiona con la idea de incluir el color en sus retratos. Pero la idea de aplicar el color directamente sobre la cuadrícula choca con su espíritu inquieto y con su pasión por el método y la técnica. Así, en sus siguientes trabajos desarrolla un sistema a base d superponer capas de colores primarios (magenta, cian y amarillo) para crear tonos realistas que se funden en el ojo del espectador. De este método nace su obra Kent (1970-71), la primera que realiza con él y que tarda casi un año en terminar. Pero la superposición de capas de color no es el único campo de interés de Close, que también trabaja con técnicas antiguas y en desuso como el grabado a media tinta. Las obras que realiza con este método se encuentran entre las más interesantes de su trayectoria: en ellas comienza a alejarse del fotorrealismo radical, descubriendo la cuadrícula que se entrevé bajo las gradaciones en blanco y negro. Durante la década de los 70 también realiza obras pintadas directamente con los dedos, impresiones sobre pulpa de papel y polaroids.
Keith (1972). Grabado a media tinta (edición limitada de 10 ejemplares). © 2021 Chuck Close. En moma.org
“El Evento”: un antes y un después
Large Mark Pastel (1978). © 2021 Chuck Close. En moma.org
A partir de los años 80, Close desarrolla un intenso trabajo con la técnica del pastel. El método consiste en aplicar el color en pequeños elementos a través de la cuadrícula, de una forma muy similar a la ideada por los pintores puntillistas de finales del siglo XIX y principios del XX. La yuxtaposición de los colores permite crear tonos y gradaciones cuando se mira el lienzo a una determinada distancia. Es el caso del Large Mark Pastel de 1978, obra que marcará un punto de inflexión en su trayectoria. A partir de esta técnica, los retratos de Close irán acercándose cada vez más a la abstracción y alejándose del fotorrealismo, manteniendo una evolución constante y coherente.
Alex II (1989). En chuckclose.com
En 1988, Close comienza a experimentar fuertes dolores en el pecho que derivan en una parálisis completa que afecta a todo su cuerpo, excepto el cuello y la cabeza. Es lo que, a partir de entonces, él mismo calificará como “El Evento”. Sin embargo, no abandona la pintura: con el apoyo de su mujer utiliza la técnica pictórica como terapia y como método de rehabilitación para recuperar la movilidad del tronco superior. Fruto de este ejercicio de superación, en 1989 consigue completar su obra Alex II; en ella abandona la gran escala de sus retratos anteriores y añade una intensa expresividad, representativa del sufrimiento y el esfuerzo del propio artista. En los años sucesivos adaptará su estudio con el objeto de continuar trabajando desde su silla de ruedas, con la ayuda de un caballete con control remoto.
Una mente en investigación constante. Daguerrotipos y tapices
Robert (1998). Fotoestampado. En moma.org
La pasión por los medios de reproducción, la superposición de tintas y colores y la combinación de puntos lleva a Chuck Close a adentrarse en técnicas antiguas e incluso artesanales. En los años 90, las técnicas fotográficas de principios de siglo siguen despertando su interés: en esa época realiza magníficos retratos con sistemas como el daguerrotipo o el fotoestampado. Es el caso de Robert (1998), el retrato del artista Robert Rauschenberg que se expuso en el 2009 en el Museo Heckscher de Arte de Huntington, Nueva York. Otra técnica que le fascina y que emplea de manera sucesiva durante las dos primeras décadas del siglo XXI es la del tapiz: Close realiza retratos que después serán plasmados en tejidos de jacquard por Magnolia Editions, sus impresores de referencia. En palabras de la experta en arte Marion Weiss: “Los tapices de Jacquard de Close no están fragmentados de forma obvia, sino que han sido creados mediante la repetición de hilos de trama y urdimbre que se mezclan mediante fenómenos ópticos”. El artista permanecerá activo y desarrollando obras en estos soportes hasta el año 2021, cuando fallece en Nueva York a los 81 años de edad.
Kate (2007). En magnoliaeditions.com
Exposiciones
Chuck Close. Pinturas (1968-2006). Museo Reina Sofía
En museoreinasofia.es.
A principios del año 2007, el Museo Reina Sofía de Madrid dedicó una gran exposición a la obra de Chuck Close. La intención de la muestra, que abarcaba la trayectoria pictórica de Close entre los años 1968 y 2006, fue reflejar la evolución permanente experimentada por el artista sobre distintos soportes. Se trata de la única gran retrospectiva sobre la obra de Close realizada en España hasta la fecha.
Algunas maneras de hacer algo. Universidad Pontificia de Chile (2008).
La muestra organizada en la Galería de Arte de la institución, situada en Santiago de Chile, permitió al público conocer de cerca la obra de Close sobre distintos soportes: daguerrotipos, ampliaciones sobre papel fotográfico, fotograbados o incluso tapices. Las obras seleccionadas se acompañaron para la muestra con distintos poemas del escritor Bob Holman.
Pinturas y Tapices. Pace Gallery, NY (2009)
La galería neoyorquina Pace incluyó en su espacio la obra de Chuck Close durante varios años hasta su fallecimiento. En junio de 2009, el centro realizó una exposición con una interesante selección de pinturas y tapices, realizados por el artista entre los años 2005 y 2009. En las salas se pudieron admirar algunos de sus retratos a gran escala más famosos.
Obra sobre papel 1975-2012. Monterey Museum of Art (2012)
El Museo de Arte de Monterey (California, EEUU) inauguró en 2012 una ambiciosa muestra con la intención de dar a conocer los trabajos sobre papel realizados por Chuck Close durante más de tres décadas. Las obras fueron prestadas por la Colección de la Fundación Jordan C. Schnitzer y Familia.
Los Retratos de Chuck Close - 86th Street Subway (2017)
La Galería Pace organizó en 2017 una exposición con varios de los retratos a gran escala más conocidos de Chuck Close. Pero en lugar de exponerlos en sus salas, los llevó a las paredes de la (entonces) recién inaugurada estación de metro de la 86th Street. En una ocasión, el artista realizó una visita guiada en persona durante la cual reveló su punto de vista único sobre la gestación de las obras..
Libros
Chuck Close. Pinturas 1968/2006. VV.AA. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (2007)
Para cualquier amante del arte que desee tener un manual de referencia sobre Chuck Close, el catálogo publicado durante la exposición retrospectiva celebrada en el MNCARS de Madrid es una excelente elección. El libro traza un recorrido por las trayectoria del artista y las obras mostradas, que se reproducen con alta calidad sobre el papel.
The Portraits Speak: Chuck Close in Conversation with 27 of His Subjects. Chuck Close, William Bartman. A.R.T. Press (1997)
El título del libro (Los retratos hablan) es suficientemente explicativo: se trata de un compendio de conversaciones que el artista mantiene con 27 colegas artistas, que a su vez posaron como modelos para sus pinturas. En sus páginas, William Bartman transcribe las entrevistas entabladas entre pintor y modelos, en las que el artista aplica su particular forma de preguntar y averiguar.
Chuck Close, Photographer. Colin Westerbeck. Ed. Prestel (2014)
Este libro se aleja momentáneamente de la enorme fama conseguida por Close como pintor figurativo, para acercarse a su faceta como fotógrafo. El compromiso del artista con la cámara se mantuvo a lo largo de décadas, durante las cuales realizó innumerables instantáneas. Considerada por Close como un medio que nunca tuvo la intención de dominar, la fotografía se revela para él como una nueva forma de aproximarse al mundo y a los sujetos de su arte. El libro reproduce una amplia selección de piezas, incluyendo polaroids, maquetas, hologramas o daguerrotipos.
- Chuck Close: Biografía, Obras y Exposiciones - - Alejandra de Argos -
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- Escrito por Marina Valcárcel
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En los días en que se escriben estas líneas, el fondo de la Tierra ruge y escupe ríos de lava desde el volcán de la isla de La Palma inundando la prensa de imágenes dramáticas. Mientras António Guterres desde el G20 y en referencia a la crisis climática, ha dejado en el aire frases como ésta: “Estamos cavando nuestras propias tumbas”.
Lucifer de Franz Von Stuck (1890) Galería Nacional de Sofia.
En los días en que se escriben estas líneas, el fondo de la Tierra ruge y escupe ríos de lava desde el volcán de la isla de La Palma inundando la prensa de imágenes dramáticas. Mientras António Guterres desde el G20 y en referencia a la crisis climática, ha dejado en el aire frases como ésta: “Estamos cavando nuestras propias tumbas”.
Al tiempo, Roma amanece tapizada, en estos días de otoño, con los carteles de la exposición Inferno: son los ojos alucinados y magnéticos de un demonio que se clavan en nosotros mientras deambulamos desde el Panteón hasta Santa Maria in Trastevere. Retratan al Lucifer de Franz Von Stuck (1890) elegido para anunciar la muestra más sorprendente de la temporada en las Escuderías del Quirinal: primera dedicada a esta materia. Cerrando la conmemoración del setecientos aniversario de la muerte de Dante, Jean Clair (París, 1940) su comisario, nos ofrece un recorrido por más de 200 obras de unos 80 museos de Italia, el Vaticano y Europa que, desde el tardo medioevo hasta hoy, han representado a Lucifer y al Infierno: de Fra Angélico a Botticelli, del Bosco a Goya, y así hasta Kiefer y Barceló.
Infierno es una exposición invasiva. En lugar de descender hacia los infiernos, la muestra arranca ascendiendo por una escalera de travertino amplia, clara y circular -porque todo el espacio expositivo es una suerte de cueva infernal, sin ventanas ni luz natural- que desemboca en una pared sobre la que se proyectan escenas, en blanco y negro, del viaje al inframundo de Dante y Virgilio que hilvanan la película muda de Francesco Bertolini: El infierno (1911).
Foto fija de la película El Infierno: Dante y Virgilio al comienzo de su viaje. (1911)
Como en otras exposiciones, la sala primera y la última son las de mayor voltaje y perduran días en nuestra retina. El arranque es prodigioso. La sala está absorbida por los más de seis metros del molde en escayola de las Puertas del infierno de Rodin (1880-1917) en las que trabajó hasta su muerte, sin haberlas visto nunca fundidas. Para ellas realizó esculturas que se convirtieron más adelante en figuras autónomas a las que debe su fama universal: El Beso, que representa a Paolo y Francesca o El pensador, personificación de Dante.
Auguste Rodin, Las puertas del infierno (1880-1917) Museo Rodin, Paris.
Las otras seis piezas de la primera sala, menores en tamaño, son quizás aún más impactantes: El juicio final (1425) de Fra Angélico, La muerte de Gil Ronza (1522), un esqueleto espeluznante de tamaño natural en madera policromada, envuelto en un sudario, que sostiene una trompeta de pan de oro. O la escultura de Francesco Bertos: La caída de los Angeles rebeldes (1725), un bloque de mármol de algo más de un metro de altura trepanado por una filigrana de decenas de pequeños demonios que entrelazan sus colas, cuernos, llamas y espadas en un alarde de virtuosismo por el que el mármol de Carrara parece horadado con la versatilidad del plástico.
Gil de Ronza, Muerte (1522) Museo Nacional de Escultura, Valladolid.
Hay exposiciones en las que la idea originaria de su creador es casi todo. Y ésta, sin duda, es así. Además, viene acompañada por un séquito de obras de categoría incuestionable. Quizás por eso el nombre de Jean Clair aparece en los carteles de la exposición escrito en un cuerpo casi del tamaño del título de la muestra, con un protagonismo total. Este miembro de la Academia francesa, uno de los críticos y comisarios más prestigiosos y polémicos de la actualidad, se despide de su carrera con una exposición tan apoteósica como apocalíptica a la que ha entregado todos sus conocimientos académicos dedicados a sondear la atracción del arte por la fealdad. En una entrevista con Il Giornale dell’arte, Clair dijo: “El tema del infierno habita en mí desde hace tiempo. Es un asunto complejo, probablemente, el más complejo que Occidente jamás haya inventado”.
Francesco Bertos, La caída de los ángeles rebeldes (1725-35). Banca Intesa San Paolo, Gallerie d’Italia-Palazzo Leoni Montanari, Vicenza
Las puertas del Infierno de Rodin, que parecen acoger al visitante para convertirlo en un moderno acompañante de Dante, abren el paso a una sala amplia y cuajada de obras que se cierra, al fondo, con un lienzo parejo en tamaño, los casi cinco metros del Satán convocando a sus legiones (1796) de Sir Thomas Lawrence. En esta sala hay distintos cuadros que dibujan la topografía del mal: desde Eneas y la Sibila Cumana en el infierno (1604) de Jan Bruegel, hasta Dante y Virgilio en el infierno de Gustave Courtois (1880) que en esta exposición es el único infierno de hielo.
Gustave Courtois, Dante y Virgilio en el infierno (1880), Centre national de arts plastiques, Paris.
Los textos y lienzos se mezclan también con fotografías y hay fantásticos manuscritos miniados como el Liber Floridus (siglo XIII) con sus protagonistas vestidos de cotas de malla cabalgando sobre centauros entre querubines, monstruos, tridentes, hornos y cartelas en latín. En un apartado de la sala dedicado a Dante y al génesis de la Divina Comedia, están las obras de Gustavo Doré y Miquel Barceló, también el lienzo Dante y Virgilio (1630), de Rutilio di Lorenzo Manetti, que tutela una urna sobrecogedora con el dibujo del infierno de Sandro Botticelli. Pensamos, entonces, en la descripción que hizo también de él Galileo Galilei en 1587: “Dante establece la diferencia entre círculos y cercos, como en el séptimo, dividido en tres cercos; el primero y con mayor circunferencia es un lago de sangre, encierra un segundo, que es un bosque de broza, el cual vuelve a girar alrededor del tercero, que es un campo de arena”. ¿Qué poder inspirador era el que llevaba a pensadores y pintores a reflejar con una exactitud tan precisa, y al tiempo tan quimérica, este lugar?
Sandro Botticelli, La Divina Comedia, El infierno (1481-88) Biblioteca Apostólica Vaticana, Ciudad del Vaticano.
La exposición explica cómo en la Biblia hebrea, Satanás (El Acusador) es un consejero de Dios que se opone a los hombres. De la misma manera la serpiente del Génesis, enrollada en su árbol para hacer caer a Adán y Eva del Paraíso es interpretada como la personificación de Satán. En la literatura apócrifa y en el Nuevo Testamento esta figura se transformará en un ser poderoso: el Diablo (del griego, diábolos, calumniador), concepto que tal vez encuentre su origen en Zoroastro.
Lucifer o en latín “Portador de luz”, es el nombre clásicamente asignado a Satanás en la tradición cristiana. El texto de Ezequiel le describe como un querubín de alas desplegadas que caminaba por el Edén, el jardín de Dios, lleno de sabiduría y belleza, con su manto cuajado de topacios, ónices y zafiros, pero su interior se corrompió de soberbia y rebeldía y quiso asemejarse a Dios quien le redujo a cenizas y le lanzó al vacío.
En el NuevoTestamento, el diablo tendrá un papel como tentador de los hombres pero, sobre todo, como tentador de Cristo. También es el destructor, el que contagia la enfermedad, el perseguidor de los creyentes y el corruptor de Judas.
Durante la Edad Media, la dulzura de San Francisco y la de San Bernardo contribuyen a transformar al diablo en un personaje casi cómico, rodeado de cacharros de cocina, con sus ollas, parrillas y tenedores. El Renacimiento encontrará en la figura del Bosco alguna de las más formidables representaciones de las legiones infernales que asaltan a los hombres con los objetos más extraños, las noches iluminadas por luces del color de la lava y las torturas más oníricas. Sin embargo, los románticos y simbolistas representarán a Lucifer en forma de ángel caído y melancólico, meditando sobre su propio destino.
Taller del Bosco, La visión de Tondal, (1500), Museo Lázaro Galdiano, Madrid
Si la exposición pudiera dividirse temáticamente en dos pisos, el inferior contendría las obras vinculadas al Infierno tras la muerte, mientras que el superior se dedica a los infiernos manifestados en la Tierra. Aquí están la locura, el totalitarismo y la guerra: desde la era de la Revolución Industrial y las fábricas, las minas, las cárceles de Piranesi, hasta el aterrador infierno de los manicomios, las guerras -con Goya y Otto Dix-, las dictaduras y la Shoah.
Telemanco Signorini, Sala para “mujeres agitadas” en el hospital de San Bonifacio en Florencia, (1905) Fondazione Musei Civici di Venezia, Ca’ Pesaro, Venecia.
Además de pintura y escultura, se da amplio espacio a los manuscritos, a la gráfica y a los títeres palermitanos. En esta sección es emocionante ver detrás del cristal de una vitrina las páginas de Si esto es un hombre (1958), de Primo Levi, con las anotaciones y correcciones manuscritas del escritor italiano de origen judío sobre las letras mecanografiadas. En ellas se siente la determinación con la que tecleó el recuento de su tiempo en Monowitz, campo satélite de Auschwitz.
Finalmente, dejamos atrás el horror y Clair da al visitante la oportunidad de salir de las tinieblas para volver a ver las estrellas. La proyección de una foto fija del firmamento realizada desde el telescopio Hubble de la NASA es la puerta a la última sala de la exposición. Es realmente difícil para el hombre tratar de emular la profundidad del misterio del universo. A pesar de todo, la pequeña sala que se abre ante nosotros ofrece un desenlace esperanzador y luminoso. Está presidida por el cuadro de Anselm Kiefer, Falling stars (1995), un hombre tumbado sobre la tierra en una suerte de sueño mortal y pacífico bajo la inmensidad de un cielo negro incendiado de estrellas fugaces. Delante de este cuadro está uno de los libros-escultura del artista alemán afincado en Barjac, que representa constelaciones de estrellas en acrílico sobre estaño. El resto son otras emocionantes miradas al firmamento: las de Thomas Ruff y Gerhard Richter.
Anselm Kiefer, Falling Stars (1995), Colección privada, Londres
Tras esta sala estelar, el visitante sale cegado a la luz del día en un tercer piso acristalado que sobrevuela una vista panorámica sobre Roma, sus tejados, sus terrazas con la ropa tendida entre tiestos de boj, la columna Trajana y restos de los foros a nuestros pies. En ese momento, vuelve a resonar en nosotros la última frase de la Comedia: “Y entonces salimos a ver las estrellas”.
Buonamico Buffalmacco El triunfo de la muerte (detalle) 1336 Fresco en pared del Camposanto, Pisa. Inferno
Scuderie del Quirinale
Via Ventiquattro Maggio, 16. Roma
Comisario: Jean Clair
Hasta el 9 de enero 2022
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- Escrito por Pedro García Cuartango
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El transcurso del tiempo ha ido acrecentando la leyenda de Ludwig Wittgenstein, un pensador heterodoxo que resulta de imposible clasificación porque hay en su filosofía un análisis lógico del lenguaje que se combina con una cierta mística que se expresa en sus diarios.
Ludwig Wittgenstein sostenía que el mundo es lógico, pero que hay realidades que no pueden ser expresadas por el entendimiento
El transcurso del tiempo ha ido acrecentando la leyenda de Ludwig Wittgenstein, un pensador heterodoxo que resulta de imposible clasificación porque hay en su filosofía un análisis lógico del lenguaje que se combina con una cierta mística que se expresa en sus diarios.
Wittgenstein nació en Viena en 1889 cuando el declive del Imperio Austrohúngaro empezaba a ser irreversible. Su padre era el magnate de la industria siderúrgica austriaca, un hombre culto y sociable que congregaba en su casa palacio a genios como Freud, Brahms, Klimt, Mahler o Rilke. Ludwig tenía siete hermanos, que fueron educados por profesores privados, y su madre tocaba el piano con virtuosismo.
A los 19 años decidió estudiar ingeniería aeronáutica en Manchester, pero allí se dio cuenta de que quería trasladarse a Cambridge, donde daba clases Bertrand Russell. La lectura de sus Principios de la matemática le fascinó y le empujó a volcarse en la lógica.
Su primera y más famosa obra, el Tractatus lógico-philosophicus, data de 1921. Tenía entonces 32 años. Había luchado como soldado durante la I Guerra Mundial y había renunciado a su fortuna familiar. Wittgenstein observaba en la distancia un mundo que se había desmoronado y un sistema de valores basado en la hipocresía.
Esta es la razón por la que, a partir del estudio de Russell, Frege y Moore, decidió aplicar la lógica al análisis del lenguaje. Siguiendo el esquema de la Ética de Spinoza, el Tractatus está redactado mediante una serie de enunciados, de proposiciones y observaciones que articulan un sistema. Se ha dicho que esta obra es como una sinfonía.
Wittgenstein afirma que el mundo es “todo lo que es el caso”, que se enmarca en la totalidad de los hechos, en todo lo que acontece. Y esos hechos no son necesarios; la realidad es como es, pero podría ser de otra manera. Pero esa aleatoriedad de lo real no significa que el mundo carezca de lógica. Todo lo contrario: el mundo se puede expresar mediante proposiciones elementales.
La lógica sirve para depurar el lenguaje y para revelarnos la estructura interna de lo real. Y ello porque hay una homología, una conexión profunda entre el pensamiento, el mundo y la lógica. Wittgenstein coincide con Kant en que el entendimiento forma parte del sujeto, es una “forma a priori”, pero la diferencia estriba en que no hay frontera entre quien piensa y lo pensado. Ambos están inmersos en la naturaleza del mundo que expresan.
Pero el lenguaje tiene límites. Más allá de lo que observan nuestros sentidos y las conexiones proposicionales de lo real, las palabras no pueden “decir” sino “mostrar” las realidades que escapan fuera de la lógica como la existencia de Dios o la dimensión ética de la existencia. De aquí viene su célebre afirmación de que “sobre lo que no se puede hablar, hay que callar”.
A mediados de los años 20, Wittgenstein abandonó Cambridge y se refugió en una pequeña aldea austriaca para enseñar a los niños. Para ser coherente con su fe cristiana, decidió renunciar a todas las vanidades humanas con la idea de una redención personal.
Pero volvió a Cambridge a finales de 1926, presionado por Keynes y sus amigos, que le consiguieron una beca. Fueron años muy productivos en los cuales el filósofo vienés fue pergeñando sus Investigaciones filosóficas, publicadas en 1953, dos años después de su muerte.
Photo: rhystranter.com
El pensamiento de las Investigaciones supone una clara ruptura con las tesis del Tractatus. Wittgenstein rectifica su afirmación de que el mundo puede ser comprendido por proposiciones lógicas y apunta que el lenguaje es un conjunto de reglas convencionales, una construcción social.
Ya no hay conexión entre el lenguaje y la realidad, como sostenía Platón en el Crátilo, sino que la comprensión de lo real está condicionada por el significado que damos a las palabras y sus connotaciones. Sí, el pensamiento es el lenguaje, pero éste no obedece a una estructura lógica sino a una serie de códigos sociales y experiencias colectivas. Aunque no lo dice de esta forma, el lenguaje es un producto histórico. Por tanto, es como una segunda piel de la que no podemos prescindir y que condiciona nuestra forma de entender el mundo, lo que supone caer en un relativismo epistemológico cercano a Hume.
Wittgenstein murió en Cambridge de cáncer en 1951. Dijo pocas horas antes de fallecer que había vivido “una existencia maravillosa”, pero lo cierto es que pasó etapas de un intenso sufrimiento como cuando decidió volver a renunciar a la vida social y refugiarse en una cabaña noruega.
En sus diversos diarios, refleja una dimensión mística y religiosa que choca con la imagen que daba de sí mismo. Creía en el imperativo categórico kantiano y luchaba por la redención personal a través de la austeridad y una soledad elegida como la de Kierkegaard. Quizás ésta sea la óptica adecuada para comprender su gigantesco desafío intelectual.
Una historia de la filosofía. Ludwig Wittgenstein
Ludwig Wittgenstein - La Aventura del Pensamiento
Discurso filosófico Wittgenstein
- Ludwig Wittgenstein. El pensamiento es lenguaje - - Alejandra de Argos -
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- Escrito por Pedro García Cuartango
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Hegel, que identifica ser y pensar, sostenía que la Historia avanza hacia la manifestación de una idea absoluta, encarnada por el Estado. >Nadie se había atrevido a ir tan lejos como Georg W. Friedrich Hegel cuando revolucionó la historia de la filosofía al proclamar una afirmación que resume su pensamiento: todo lo real es racional. Dicho con otras palabras, todo lo que existe conlleva el más alto grado de racionalidad posible.
Hegel según Jakob Schlesinger, 1831.
Hegel, que identifica ser y pensar, sostenía que la Historia avanza hacia la manifestación de una idea absoluta, encarnada por el Estado
Nadie se había atrevido a ir tan lejos como Georg W. Friedrich Hegel cuando revolucionó la historia de la filosofía al proclamar una afirmación que resume su pensamiento: todo lo real es racional. Dicho con otras palabras, todo lo que existe conlleva el más alto grado de racionalidad posible.
Si para Fichte todas las cosas están contenidas de forma indiferenciada en el yo, donde es abolida cualquier oposición entre el sujeto y el objeto, Hegel invierte totalmente la perspectiva: la representación sensible es engañosa y la verdad última de la realidad hay que encontrarla en la idea absoluta.
Dando un paso más, pensar es ser. Es el pensamiento el que crea las cosas en las que se proyecta y, por lo tanto, existe una coincidencia entre ser, pensar y verdad. Hegel explicita su tesis en numerosos pasajes de su obra, aunque en un lenguaje que hoy podríamos considerar críptico: “La idea eterna, que es en sí y para sí, eternamente se actúa a sí misma como espíritu absoluto, se produce y se goza”.
Si la idea absoluta es la única realidad, cada uno de nuestros juicios sólo abarcará un aspecto limitado y parcial de esa totalidad de la Razón. Por ello, los juicios se deben ir complementando unos a otros para poder acercarnos a la verdad, que no es estática, sino que está en continuo avance hacia lo absoluto. En ese sentido, el ser es puro devenir.
Hegel recurre para explicar esto a la analogía de una planta, que es primero semilla, luego árbol, más tarde, flor y, por último, fruto. Cada juicio abarca un aspecto parcial de la planta, cuya comprensión sólo podría ser alcanzada mediante la visión de todo el proceso. Por tanto, la idea absoluta es un proceso, un desarrollo en permanente fluidez.
Ese movimiento de la realidad opera a partir de las leyes de la dialéctica, que son esenciales en la obra de Hegel. El método de análisis dialéctico presupone que en toda situación existe una oposición entre una tesis y una antítesis. De esta tensión surge una síntesis, que es una forma superior de ambos momentos opuestos.
Del método dialéctico surge una noción esencial para comprender su filosofía: la negatividad. Todo lo que existe contiene un elemento de aniquilación que conduce a su desaparición en una síntesis superior. Por lo tanto, nada es estable ni definitivo, todo es mortal y pasajero.
Karl Marx asumió los postulados de Hegel en su materialismo dialéctico, en el que el comunismo sería la síntesis entre los intereses contrapuestos del capital y el trabajo. El autor de la Fenomenología del Espíritu recurre a la dinámica entre el amo y el esclavo para explicar su método.
Si la realidad se va desarrollando conforme al proceso de los opuestos, nuestro conocimiento tendrá que seguir la misma pauta para alcanzar la idea absoluta, que sólo en el hombre puede adquirir conciencia. Este movimiento se desarrolla a partir de la filosofía del espíritu, que confluye con la Lógica, que él identifica con una ontología de las leyes del ser.
En un primer momento, el espíritu de manifiesta en las cosas como necesidad. Pero frente a ello, surge la libertad humana, que es una especie de despertar a la autoconciencia. Esta contradicción da lugar a la síntesis que sustenta las instituciones sociales: la familia, la sociedad y el Estado. Todas ellas son encarnaciones del espíritu absoluto.
Hegel subraya que estas entidades están regidas por lo que él llama “eticidad”, en la que se expresan en diferentes grados los valores de esa conciencia colectiva que va progresando hacia lo absoluto. En el último peldaño de la pirámide, se halla el Estado, que es la encarnación suprema de la racionalidad.
El Estado no es la suma de los individuos que lo conforman, sino una totalidad en la que se reconcilian todas las demás formas de asociación humana. Como cada Estado es la encarnación suprema del Espíritu Absoluto, no hay posibilidad de límite en el ejercicio del poder.
Lo que está diciendo Hegel es que el individuo sólo se puede realizar plenamente en el Estado, una afirmación en la que muchos pensadores han visto una legitimación del Estado totalitario. Otros estudiosos de su legado difieren de su interpretación y apuntan a que la obra de Hegel debe ser interpretada en una clave teísta o religiosa, ya que la idea absoluta no es más que el despliegue de Dios en el mundo.
De lo que no cabe duda es que Hegel tuvo una marcada educación religiosa. Estudió junto a Schelling y Hölderlin en el seminario de Tubinga, donde adquirió una sólida formación teológica. Luego encaminó sus pasos hacia la docencia. Pero Hegel también sintió fascinación por la Revolución Francesa, cuyos ideales de igualdad y fraternidad creía que podían agitar la conservadora sociedad prusiana.
En última instancia, la obra de Hegel, por su carácter sumamente abstracto e incluso esotérico, está abierta a la interpretación, ya que ese proceso de la Razón que evoluciona hacia la idea absoluta bien podría ser un monstruo tras el que se esconde la nada, que para él es la otra cara del todo.
Grandes documentales: Hegel y Schopenhauer
- Friedrich Hegel: Todo lo real es racional - - Alejandra de Argos -
