Alejandra de Argos por Elena Cue

Autor Colaborador: Marina Valcárcel
Licenciada en historia del Arte
 Marina

 

 

 

 

  Tumba nadador 

 

Se cumplen 50 años del descubrimiento de esta tumba enigmática. Exhibida en el museo de Paestum (Campania, Italia) su director, el arqueólogo Gabriel Zuchtriegel, de 37 años -otro director alemán para un museo italiano- dirige, en este final de 2018, las exposiciones que celebran esta efeméride.

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Este podría ser el principio de una novela: Poseidonia, siglo V a.C, la tragedia cae sobre una familia de la aristocracia local. El cuerpo de su único hijo, iniciado en los ritos órficos, vuelve muerto de la guerra de Síbaris. La madre cubre los ojos de su hijo con las primeras rosas de Poseidonia, a las que canta Virgilio por su perfume y su doble floración. Después, la madre coloca la lira de caja de concha del hijo músico sobre su pecho. El padre sale al amanecer a encargar, fuera de las murallas, la sepultura más rica para el hijo. Busca los mejores pintores, aquellos capaces de crear las escenas más conmovedoras... Este artículo aborda la historia de una sepultura. Un elemento tan intrínseco de la condición humana como nuestra propia mortalidad.

Una tumba era -entonces y posiblemente hoy- un lugar sagrado. Entre los iniciados en los misterios órficos, en ella se producía la transmutación de la muerte hacia la resurrección, el momento en que el alma se liberaba del cuerpo. Y para ello necesitaba un lugar perfecto. ¿Por qué en las tumbas egipcias se concentra toda esa magnificencia, esa condensación artística? ¿Por qué la perfección se encierra y se oculta? Porque en ellas se producía un misterio.

En la Grecia antigua, no en su vertiente de creencia olímpica, sino en tanto que partícipe de las religiones de los misterios, la tumba se convierte también en lugar sagrado. Eran una suerte de magníficas cápsulas del tiempo, decoradas hasta rozar la perfección, el habitáculo que llevaba al viaje hacia otro estado.

El 13 de junio de 1968 el arqueólogo italiano Mario Napoli excava una pequeña necrópolis a un kilómetro y medio al sur de la ciudad de Paestum -antigua ciudad griega de Poseidonia- al sur de Italia, sobre el golfo de Salerno. Al caer la tarde, trabaja sobre una cuarta tumba que finalmente es liberada de la tierra y aparece sorprendentemente intacta. Con la caída del sol, se abre la caja. Después de 2.500 años de tinieblas, la luz vuelve a inundar el interior de ese sepulcro, devolviendo a la vida unas pinturas asombrosas.

 

Nadador

 

Losas de La Tumba del nadador en su situación original

 

Los cuatro lados y la parte superior del sepulcro están hechos de cinco losas de piedra caliza local, mientras que la base está excavada en el suelo. Las losas están unidas con precisión y forman una cámara del tamaño de un hombre adulto. Las losas están pintadas al fresco. También está pintada la losa del techo, algo singular. Mario Napoli ve por primera vez la escena que dará nombre a la tumba: un joven arrojándose hacia las ondeantes aguas de una corriente. Acaba de ser descubierta La tumba del nadador: el único ejemplo de pintura griega con escenas figurativas de las épocas orientalizante, arcaica o clásica que sobrevivió completa. Entre los miles de tumbas griegas conocidas en esta época (700 a 400 a. C.) ésta es la única decorada con frescos de escenas humanas. Es, en ese sentido, una tumba revolucionaria: la gran pintura de Zeuxis, Apeles y Parrasio sólo nos ha llegado través de las narraciones y los historiadores. Pero no la hemos visto: sólo existe de modo fragmentario y, desde luego, en la riqueza de las ánforas.

Dentro de la sepultura y cerca del cadáver -probablemente un hombre joven- hay dos objetos: el caparazón de una tortuga, base para la caja de resonancia de una lira cuya alma en madera acabó desintegrándose. Y un vaso griego; un lécito ático hecho con la técnica de figuras negras utilizada en torno al año 480 a.C., que ayudó a la datación de la tumba hacia el año 470 a.C.

Las escenas de las cuatro losas que rodean el cuerpo describen un simposio, el banquete tradicional de la Grecia antigua: hombres jóvenes con coronas vegetales, torso desnudo, reclinados sobre divanes festejan entre bailes, copas de vino, música de liras y escenas amorosas.

 

La tumba del nadador

La Tumba del nadador. Pared norte (detalle de escena del banquete)

 

Sin embargo, la escena de la losa del techo, aquella que quedaría enfrentada con la mirada del muerto, es la diana sobre la que se disparan las interpretaciones, aún hoy sin respuesta. La que condensa el misterio y los ríos de tinta en investigaciones arqueológicas: losa orlada por una cinta en negro, con palmetas en las esquinas. En el centro, un hombre desnudo suspendido en el aire, salta al agua de un río. A la derecha, en lo que sería el trampolín, hay tres columnas hechas de pilares de piedra. A los lados del agua se ven dos árboles esquemáticos. Y después, nada. Fondo blanco.

 

Tumba nadador

La Tumba del nadador. Losa que cubría la sepultura

 

En la Grecia antigua ni nadar ni tirarse al agua formaban parte de las actividades de la élite. El nadador de esta tumba, aislado contra el cielo, simboliza -todas las hipótesis siguen abiertas- la intensidad del momento de la muerte. Este hombre y su salto son la metáfora visual de la transición de la vida terrena a la eternidad.

En esta época Grecia vivía en la tradición de su creencia olímpica, con sus dioses aburridos en un monte casi perfecto, carentes de necesidades terrenales y que, para entretenerse, jugaban y torturaban a los mortales. Para ellos la visión de la vida tras la muerte era sumamente pesimista. Las almas de los mortales, sin distinción, sin juicio previo por su vida anterior, estaban condenadas al Hades, un lugar lúgubre en el que malvivían celosas de los vivos.

Sin embargo, en la época en la que se construye esta sepultura se difunden como por capilaridad en la vida cotidiana de las ciudades de la Magna Grecia nuevas ideas de otros ritos llegados de oriente: son, entre otros, los cultos mistéricos u órficos. Ritos ocultos que se basaban en la esperanza de algún tipo de vida después de la muerte. En la propagación del pitagorismo y el orfismo sólo aquellos que habían sido iniciados a través de una serie de ritos secretos podían alcanzar esta esperanza ultraterrenal.

Y es precisamente este aspecto el que hace excepcional a nuestra tumba: el mensaje metafísico al que llega a través del lenguaje visual. Porque en el caso de La Tumba del Nadador, las pinturas parecen describir el ritual mistérico central de sus prácticas religiosas. Estas prácticas consistían en un banquete en el que, mediante estímulos orgiásticos, se provocaba en los participantes un estado de exaltación y de entusiasmo místico. En ese estado se rememoraba la pasión del dios Dionisos y su presencia en un animal que era desgarrado, comida su carne y bebida su sangre por los participantes en el banquete ritual. El intenso entusiasmo alcanzado permitía sentir la fuerza del alma dentro del cuerpo, y esta experiencia anticipaba la vivencia de su liberación, que de forma completa sólo se produciría con la muerte, cuando el alma abandonara finalmente al cuerpo.

Una pincelada: vida tras la muerte propagada en Grecia cinco siglos antes del nacimiento de Cristo en Belén de Judea. He aquí un temprano precedente del cristianismo que parece una réplica de la religión cristiana proyectada hacia atrás.

Se cree que nuestro joven, muerto prematuramente, sería un iniciado en estos ritos. En su tumba, la imagen de la muerte como pasaje rápido a través de las aguas, quedaría sobre él. Y su cuerpo sería rodeado por la escena de un banquete que nunca acabaría y en que él participaría con su lira y sus amigos músicos.

Pero, ¿quién era el joven enterrado? ¿Qué vida tendría? ¿Cómo contratarían sus padres la construcción de su tumba? ¿Cómo serían aquellos dos artistas que la pintaron? ¿Qué hicieron al fin con el cuerpo de su hijo en los días en los que para aquella tumba sus losas de piedra eran rasgadas, enyesadas, secadas, delineadas primero con un buril y luego completadas con colores vivos? Y de nuevo, ¿por qué se pinta una tumba magnífica para ser vista en el instante preciso del enterramiento, para ser inmediatamente sellada y después no ser vista nunca más?

Una imagen invisible

Una imagen invisible es un desafío. ¿Qué ocurre cuando una imagen pintada hace 2.500 años para no ser vista jamás irrumpe de golpe hoy, en medio de nuestra cultura clásica, para la cual ser comprensible equivale a ser visible?

Pensamos en otras imágenes con mensajes encriptados de la historia del arte, desde el Cuadrado negro sobre fondo blanco de Malevich, hasta los misteriosos frescos románicos de San Baudelio de Berlanga. Desde los búfalos de Altamira o las inscripciones de las primeras catacumbas cristianas hasta Banksy.

Quizá la incógnita de La Tumba del nadador no sea tanto la imposibilidad de alcanzar su significado sino más bien el tratar de hacernos conscientes del poder de la ambigüedad intrínseca de una imagen.

 

Los templos de Paestum y La tumba del nadador

Estos días de octubre la pradera que rodea los templos de Paestum está vacía de visitantes y llena de rosas de otoño. Los tres templos dóricos aparecen erguidos y severos, en su piedra dorada de Campania, a unos 90 kms de Nápoles y de la sombra del Vesuvio. El Templo de Neptuno (460 a.C), llamado así por equivocada atribución a la divinidad protectora de Poseidonia, es, para muchos académicos, el templo mejor conservado de la civilización griega. No resulta fácil transmitir el poder que ejerce la visión de su frontón, carente de cualquier decoración, carente -incluso- de los agujeros para las grapas que permitieran imaginar alguna escultura colgada de su tímpano, nada que ver con el Partenón y las figura de Fidias, sus caballos, sus guerreros... Este templo fue concebido desnudo y severo. También en sus triglifos, en sus metopas. Ninguna amazona. La tensión es ejercida exclusivamente por la monumentalidad, por la magia de sus proporciones, por su segundo orden de columnas intacto, con sus fustes acanalados altos como bosques y por su orientación hacia el este.

Templo de Neptuno. Paestum

En el siglo VIII a. C. los griegos navegan por el Mar Tirreno hacia las regiones mineras de la costa de Etruria para comprar metales. Se instalan cerca de Ischia y empiezan así el movimiento colonizador. Los navegantes de la ciudad de Sibaris fundaron alrededor del 600 a.C la colonia de Poseidonia como uno de los puntos septentrionales de la Magna Grecia. Después fue conquistada por los lucanos y finalmente, cayó en 273 a.C. bajo el poder de Roma que la rebautizó Paestum. El descubrimiento de Paestum se produjo en 1752 cuando el rey Carlos VII (futuro Carlos III de España) ordena la construcción de una carretera cuyo trazado atravesaba la ciudad. A partir de entonces los intelectuales europeos del Grand Tour, asombrados por la conservación de los templos, la convirtieron en el máximo referente de la arquitectura clásica antes de la entrada de Atenas en el circuito cultural europeo. Fue precisamente en Paestum donde la arquitectura griega alcanzó la supremacía sobre la romana, donde los griegos recuperaron la “tiranía” sobre los europeos enamorados ya de sus monumentos. Winckelmann (1758), Piranesi (1777), Goethe (1787), John Soane (1779) y casi todos los grandes arquitectos de la época vinieron hasta aquí para ver, estudiar y medir los templos dóricos más puros. En 1758, el arquitecto del Panteón de Paris, Jacques-Germain Soufflot, se inspira para su construcción en los templos de Paestum poniendo de moda en Francia el estilo neoclásico que sustituiría al barroco.

 

Museo Arqueológico Nacional de Paestum

Vía Magna Graecia, 918

Paestum

Italia

 

 

- Una imagen invisible: la tumba del nadador -                                    - Alejandra de Argos -

Autor Colaborador: Marina Valcárcel
Licenciada en historia del Arte
 Marina

 

 

 

  Frida Kalho 

 

 

En 2004, a los 50 años de la muerte de Frida Kahlo (México D.F. 1907-1954), aparecen millares de objetos suyos: fotografías, diarios, dibujos, libros... También botes de analgésicos, corsés ortopédicos, batas de hospital, su barniz de uñas a medio usar, peines, el bote de Shalimar -el perfume, con el que trataba de camuflar el ”olor a perro muerto de mi cuerpo”- su ropa, el lápiz de cejas de Revlon y los lazos de seda rosa de sus trenzas... Hoy todos estos vestidos y enseres transformados en personajes de una narración salen por primera vez de su hogar, La Casa Azul, en Coyoacán, rumbo al museo Victoria & Albert de Londres. Es la exposición Frida Kahlo: Making Her Self Up.

 

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Corsé y enagua de Frida Khalo, fotografía en Frida by Ishiuchi (Ed RM)

 

Es una historia que hoy encabezaría muchos titulares de fake news. Al morir Frida Kahlo, el pintor Diego Rivera, en el intento de preservar la intimidad de la pareja, manda cerrar dos cuartos de baño de La Casa Azul llenos de objetos y documentos. En el momento en el que se reabrió el pequeño baño adyacente al cuarto de la artista, también se reabrió a nuestros ojos el mensaje que la ropa de Frida transmitía. Frida y Diego fueron personajes intensos, terribles en momentos poéticos o de ternura conmovedora en otros. En el centenario de su nacimiento la prensa anuncia la aparición de 22.105 documentos, 5.387 fotografías, 168 trajes, 11 corsés, 212 dibujos de Diego, 102 de Frida, 3.874 revistas y publicaciones 2.170 libros. Estos documentos se recogen en varios libros: Frida Kahlo: sus fotos, Frida by Ishiuchi y Demerol (los tres en Ediciones RM).

 

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Maquillaje de Frida Kahlo fotografía en Frida by Ishiuchi (Ed RM)

 

El cisma del cuerpo de Frida Kahlo empieza cuando tenía seis años; un ataque de poliomelitis la obliga a guardar cama durante nueve meses. Los médicos, los calmantes y el dolor aparecen en su vida. La pequeña Frida vuelve a levantarse con una pierna atrofiada y un complejo; los chicos del barrio la llaman Frida-pata-de-palo. Le gusta trepar por los árboles y aprende a remontar pero su pierna permanece muy delgada. Ella la camufla con varios pares de calcetines y botas altas. Desde pequeña empieza a hablar con la ropa.

 

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Botas de Frida Kahlo, fotografía en Frida by Ishiuchi (Ed RM)

 

17 de septiembre 1925: el accidente

Frida Kahlo tenía 18 años aquella mañana que salía con su novio y sus libros de la escuela: “Me subí en el autobús con Alejandro. Me senté cerca del asidero de la barra, y Alejandro se sentó a mi lado. Instantes después, el autobús se estrelló contra un tranvía. Fue un golpe extraño, no fue violento sino sordo. El golpe nos lanzó hacia adelante y la barra me atravesó como una espada atraviesa a un toro. Un hombre, viendo mi hemorragia terrible, me tumbó sobre una mesa de billar”.

Alejandro describió aquella visión: “Frida estaba completamente desnuda. Su ropa había desaparecido en el accidente. Un pasajero, sin duda pintor, había entrado al autobús con un paquete de polvo dorado. El paquete reventó y el polvo voló sobre su cuerpo ensangrentado”. Frida quedó cubierta por un rocío fantástico. Diagnóstico: triple fractura de columna vertebral, fractura de clavícula, fractura de la tercera y cuarta costillas, luxación del hombro izquierdo, triple fractura de la cadera, perforación del abdomen y la vagina, once fracturas de la pierna derecha, dislocación del pie derecho. Los médicos del hospital de la Cruz Roja recogieron su cuerpo en pedazos sin creer que pudiera sobrevivir a la mesa de operaciones. No parecía posible una capacidad de resistencia al dolor tan asombrosa, ni sus infinitas ganas de vivir.

Cuando sale del hospital, su madre la instala en una cama de columnas de cuyo baldaquino cuelga un pequeño espejo y manda construir un caballete especial... Frida queda encerrada en su mundo, concentrado en ese espejo de las dimensiones de un retrato. Durante el día lee mucho entre las visitas de sus compañeros de la Prepa: poesía china de Li Po, Bergson, Proust, Zola y también artículos sobre la revolución rusa y libros de estampas de Cranach, Durero, Botticelli o Bronzino. Pero con la caída de la tarde es devorada por las imágenes, dejándola sola, cerca del miedo. “La muerte baila a mi alrededor toda la noche”, escribe a Alejandro.

 

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Frida Kahlo en su cama, La Casa Azul, Coyoacán, México D.F.

 

 

Diego Rivera recuerda la aparición de Frida Kahlo en su vida: “Un día en el que trabajaba en los frescos del ministerio de Educación, escuché a una joven que me gritaba: Diego, por favor, baje de ahí. Debo hablarle de algo importante... En el suelo, por debajo de mí, estaba una chica de unos 18 años. Tenía un cuerpo bonito y nervioso. Llevaba el pelo suelto con unas cejas espesas y oscuras que se reunían en el nacimiento de la nariz. Parecían las alas de un mirlo...”. Rivera: 42 años, más de metro ochenta, 104 kilos, casado con Lupe Marín y uno de los “Tres Grandes” muralistas mexicanos, acepta el rol de novio de Frida. Era “la unión de un elefante y una paloma”, comenta su familia.

Diego era su Dios, su padre, su hijo, su “segundo accidente”. Cada mañana, como si fuera un ritual, Frida se interpretaba como un ídolo, diseñaba su vestuario y sus joyas para camuflar las heridas de su cuerpo. Ella se engalanaba para él como las mujeres de Tehuana, veía en la ropa indígena una declaración política, la reivindicación de su mexicanidad. Ese traje, dividido en tres partes, la enagua, el huipil -una blusa de corte cuadrado que le hacía parecer más alta- y su peinado de trenzas y flores, le permitían trucar la atención de la mirada del espectador hacia su cabeza y su torso, eludiendo la parte inferior de su cuerpo.

 

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Frida Kahlo y Diego Rivera.

 

La Casa Azul

La casa que es hoy Museo Frida Kahlo fue construida por su padre tres años antes de su nacimiento en el color del cobalto que alejaba los espíritus malditos. Fue agrandada por Diego y decorada por Frida para convertirse en un microcosmos de vegetación tropical: cactus, naranjos e ídolos aztecas encaramados a una pequeña pirámide donde reinaba una corte de animales, todos humanizados por sus nombres.

A la altura de 2004, uno de los momentos más emocionantes de la apertura de los cuartos sellados fue el descubrimiento del dibujo Las apariencias engañan: Frida radiografía su cuerpo troceado; pintó mariposas verdes sobre las fracturas de su pierna y una columna de fuste esbelto en el lugar de su columna vertebral. Cubrió después su cuerpo con un traje transparente pintado con un lápiz morado que dejaba ver un cuerpo en pie de guerra. Es curioso porque Kahlo que se vestía para tapar su invalidez dejaba, sin embargo, en sus cuadros esa misma invalidez descarnadamente a la luz.

 

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Cartel para la Exposición basado en el dibujo de Frida Kahlo Las Apariencias Engañan, Coyoacán, 2013

 

En 1937, León Trotski vive dos años en La Casa Azul, que se convierte en fortaleza del revolucionario ruso. El autor de La Revolución Permanente tardó poco tiempo en sucumbir ante la belleza de su anfitriona. Frida y Trotski se comunicaban en inglés, lengua que Natalia, mujer de Trotski, no entendía; en sus encuentros Frida le pasaba mensajes de amor envueltos en sus trajes.

 

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Frida Kahlo y León Trotski

 

Picasso también adornó a Frida: bajo sus trenzas de flores de buganvilia y lazos de lana, brillaban un par de pendientes en forma de mano que el malagueño le regaló en su viaje a Paris. Ella forzaba la mirada hacia su cara. Sus labios, pintados de rojo, aparecen en fotos y cuadros siempre cerrados: nunca enseñaba los dientes. Una de sus joyas invisibles eran sus incisivos de oro que, en ocasiones especiales, engarzaba con pequeños diamantes en punta de rosa.

 

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Frida Kahlo y los pendientes que le regalo Picasso

 
 
 
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Frida Kahlo pintando sus corsés.

 

“Yo soy la desintegración”

Desde principios de 1950, pasa un año ingresada en el Hospital Inglés ABC, de México. Diego reserva un cuarto a su lado y la estancia se transforma en una fiesta: “Conservé siempre el ánimo. Pasaba mucho rato pintando porque me mantenían a base de Demerol: aquella sustancia me hacía feliz.”

Un año antes de la muerte de Frida la galerista Lola Alvarez Bravo le organiza una exposición. Es abril de 1953. Diego ordena el traslado de su cama de columnas al medio de la sala. Frida hace una entrada triunfal entre las sirenas de la ambulancia; los invitados la rodean mientras ella sigue alimentada de analgésicos. Es la imagen del triunfo sobre el dolor. Después del homenaje, llega el veredicto de la amputación de la pierna derecha. Frida escribe en su diario: “Yo soy la desintegración”.

Desde entonces se dedicó a tunear los nuevos miembros de su cuerpo roto. Sus botas rojas, remate de su pierna ortopédica, decoradas con bordaos chinos, hilos de oro y cascabeles son sin duda los objetos más enigmáticos de la exposición. También los corsés, prueba evidente de su tortura. Su relación con ellos era una mezcla de necesidad y soporte pero también de rebelión. Desde entonces Frida se nos aparece avanzando en su silla de ruedas, adelantada por el rumor de sus joyas.

Mientras, la muerte se iba acercando de puntillas. Se vistió para permanecer en la cama y pintar: era su manera de prepararse para el viaje al cielo. Se daba cuenta de que se estaba matando: las drogas y el alcohol la aliviaban pero también la condenaban. A los 47 años, Frida Kahlo es incinerada. Se dice que a la salida del cuerpo del crematorio, Diego tragó un puñado de sus cenizas.

 

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Bota ortopédica de Frida Kahlo, fotografía Frida by Ishiuchi (Ed RM)

 

Frida Kahlo: Making Her Self Up

Victoria and Albert Museum

Cromwell Road, Londres

Comisarias: Claire Wilcox y Circe Henestrosa

Del 16 junio al 4 noviembre 2018

 

 

 

 

- Frida Kahlo: Las apariencias engañan -                                   - Alejandra de Argos -

Autor Colaborador: Marina Valcárcel
Licenciada en historia del Arte
 Marina

 

 

 

 

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Egon Schiele, Mujer sentada con la pierna doblada, 1917, Národni Galarie, Praga.

 

Viena conmemora en 2018 el centenario de las muertes de Gustav Klimt, Egon Schiele, Otto Wagner y Koloman Moser. Las celebraciones arrancan con una retrospectiva de Schiele en el museo Leopold: óleos, acuarelas, dibujos, gouaches, pero también fotografías y poemas: más de 200 obras sobrecogedoras, divididas en apartados temáticos.

Egon Schiele murió a los 28 años. El museo Leopold de Viena -la mayor colección del pintor austríaco- celebra estos días el centenario de la muerte de Schiele con una exposición difícil de olvidar. En una de las vitrinas hay una foto del pintor muerto en su cama, de perfil, con camisa blanca: uno de sus brazos está cómodamente doblado hacia arriba mientras su mano soporta la nuca. Parece un joven descansando al sol. Su cuerpo está cubierto por algunas flores silvestres. Pocas horas antes Schiele había terminado un boceto de su mujer, la miraba desde la cama. Edith tiene la cabeza apoyada en la almohada y los párpados pesados; espera un hijo de Schiele que nunca vería la luz. Edith moriría de gripe española mientras su marido la pintaba: era 28 de octubre de 1918. Schiele, contagiado ya, moría tres días después.

 

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Marta Fein, Egon Schile muerto en su cama, 1918. Leopold Museum, Viena

 

El pintor austríaco, nacido en 1890, empezó a dibujar de niño los trenes que veía en Tulln, una pequeña ciudad sobre el Danubio, donde su padre era jefe de estación. Ingresó a los 16 años en la Academia de Bellas Artes de Viena y desde entonces quedó unido a esta ciudad. Entre 1898 y 1918 Viena era el final y el preludio de muchas cosas. En la segunda mitad del siglo XIX, en la opulenta capital del imperio austrohúngaro, se levantaron los palacios de la Ringstrasse, la vida giraba y giraba sobre el eje de las óperas y los contaminantes valses de Johan Strauss; en las mesas de los cafés se leían y escribían vidas al ocaso del imperio, como los personajes de las novelas de Joseph Roth. Y sin embargo, Viena se eclipsaba poco a poco.

 

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Egon Schiele, Árbol en otoño, 1911, Leopold Museum, Viena.

 


Sexo o muerte

Fue contra el trasfondo de un imperio al borde del colapso donde surgió el preludio de un nuevo siglo. Explotó a través de una floreciente vida intelectual y una creatividad artística en todos los campos. En arquitectura con Otto Wagner, Josef Hoffmann y Adolf Loos. Las sinfonías de Gustav Mahler parecían acompasar un espíritu distinto. Fue tiempo de escritores: Kraus, Trakl, Schönberg; de la filosofía de Wittgenstein... Y en pintura, Gustav Klimt, el primer presidente de la Secesión que había empezado su carrera como pintor historicista, buscaba ahora nuevos vientos. Oskar Kokoschka y Egon Schiele marcaron la segunda generación de esta renovación artística y fueron los exponentes del expresionismo austríaco.

 

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Egon Schiele, Mujer semidesnuda con diadema azul, 1914 Leopold Museum, Viena

 

La decadencia que se vivía en la Viena de 1900 era excitante y propulsiva. Se decantaba entre dos obsesiones: el sexo y la muerte. La vieja Austria era el vacío, pero sobre todo era la constancia y el disimulo de ese vacío. El nihilismo dio lugar a un nuevo estado de ánimo y al desgarro en el hombre. Sigmund Freud descubrió que este dolor originaba problemas específicos, conflictos que no podían resolverse por sí solos. Escribió La interpretación de los sueños y Estudios sobre la histeria. Egon Schiele se obsesionó con todo aquello... Era lo único que le interesaba: la exploración del yo y la identidad sexual. Y empezó a volcarlo sobre el lienzo.

En menos de diez años, entre 1910 y 1918, abordó distintos temas de la psicología. Salió del retrato tradicional, lo forzó hasta sus últimos límites y, como dijo Richard Avedon, “rompió la forma para convertir el volumen en un grito”. Schiele empezó a rugir desde el interior de unos cuerpos demacrados, retorcidos, satánicos que asustaban a la sociedad de su época. Muchas veces él era su propio modelo, gesticulaba, hablaba con el pelo erizado o la mirada amenazadora, pintaba manos afiladas como arañas en las que raramente incluía el pulgar. Se recortaba contra composiciones alucinantes, como mutilándose: empujaba los cuerpos contra la esquina de un lienzo. Su enfoque era radicalmente plano, como el arte americano de los años 1940. Los fondos no existían y los cuerpos quedaban suspendidos en el vacío, solos. Hasta el papel en el que pintó, a partir de 1910, tenía algo de caduco, su alta concentración en lignina le confería ese particular marrón pálido que no aguanta su exposición a la luz. A veces delineaba sobre ellos un borde blanco, como si estuvieran rodeados por un aura; para Schiele los cuerpos emanaban luz: “dibujo la luz que viene de los cuerpos”.

 

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Egon Schiele, Autorretrato con dedos separados, 1911, Leopold Museum, Viena.

 

Egon Schiele fue prácticamente olvidado en los años 30 del siglo pasado y el régimen nazi llegó a incluirlo entre los autores del arte degenerado. Pero fue redescubierto después de la II Guerra mundial como una figura fundamental del arte contemporáneo. Su personalidad mutante y narcisista atrajo a otros egos más actuales y David Bowie o James Dean cayeron bajo su embrujo.

 

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Egon Schiele, Autorretrato, 1912, Leopold Museum, Viena.

 

En un porcentaje muy alto, entre sus más de 2000 dibujos y en algunos de sus 300 lienzos, Schiele convierte el cuerpo -fundamentalmente el femenino-, en una gélida mercancía de deseo: faldas abiertas, genitales expuestos, prostitutas, su hermana de 14 años desnuda, parejas lésbicas, curas, monjas, posturas y cuerpos como llegados de algún exterminio. Ninguno de ellos tiene una cara real, son máscaras atónitas de mirada perdida.

 

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Egon Schiele, Amantes, 1915, Leopold Museum, Viena.

 

Estética de lo grotesco

Podría decirse que el austríaco dominaba la estética de lo grotesco. Hasta entonces, en obras como El origen del mundo (1866) de Courbet o las estampas japonesas, el sexo nunca se había tratado de manera tan sórdida, ¿Por qué entonces las obras de Schiele nos emocionan por su belleza? ¿Por qué sus caras extraviadas, sus gestos enajenados, sus angustiosas manos parecen tener a ratos la serenidad de un bailarín ruso detenido en la mitad de una coreografía?

 

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Egon Schiele, Predicador, 1913, Leopold Museum, Viena.

 

La respuesta está, creemos, en el virtuosismo de su técnica. Pocos artistas han sabido transmitir tanto con una línea, a veces sólo con un esbozo. La llevaba de lo incisivo a la caricia, de la tensión a la delicadeza, ya fuera garabateada o profunda, interrumpida o cambiante. Pero sobre todo, era prodigioso su uso del color, independiente de la naturaleza. Utilizaba el verde y el violeta, el lila o el rojo para la piel. Los cuerpos parecían enfermos pero el colorido era sublime.

 

 
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Alberto Durero, Ala de una carraca, 1512, Museo Albertina, Viena.

 

A pocos metros de esta exposición del el Barrio de los Museos, atravesamos el palacio de Hofburg, sus jardines aún helados, la biblioteca de los Habsburgo y el invernadero imperial con su filigrana de hierro para llegar a la Albertina. En las salas de esta colección de dibujos comparten pared algunas acuarelas de Durero con las de Schiele. Les separan 400 años y sin embargo están cosidas por los mismos azules infinitos, los verdes y naranjas, por la misma maestría de una línea que rodea cada pluma del ala del pájaro Durero o envuelve cada cuerpo de Schiele. En días en los que una extraña censura y una más extraña vara de medir descuelgan fotografías de presos de una feria en Madrid o prohíben por obscenos los carteles de la exposición de Schiele en Londres, Colonia o Hamburgo, conviene ir a Viena. A veces la belleza desnuda pone orden en las cosas. Ya lo dejo escrito Schiele al pie de una de sus acuarelas: “Creo que no hay un arte moderno; sólo hay un arte y es eterno”.

 

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Egon Schiele, El abrazo (Amantes II), 1917, Galerie Belvedere, Viena.

 

Egon Schiele. Exposición del Jubileo

Museo Leopold

Museumsplatz 1, Viena

Comisario: Diethard Leopold

Hasta el 4 de noviembre 2018

 

 

- Egon Schiele, belleza y abismo -                                   - Alejandra de Argos -

Autor Colaborador: Marina Valcárcel
Licenciada en historia del Arte
 Marina

 

 

 

 

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  Francis Bacon Tres figuras y un retrato, (1975) y Lucían Freud, Leigh Bowery (1991)

 

Parece que el Támesis, a orillas de la Tate Britain, se hubiera colado estos días para dirigir con su curso la exposición que transita por lo que sucede en la pintura británica antes y después de Francis Bacon (1909-1992) y Lucian Freud (1922-2011). La muestra arranca con un manantial vigoroso: la obra de Stanley Spencer, Chaïm Soutine, David Bomberg, Walter Sickert, y un único Giacometti... se detiene en el delta de una treintena de obras de Bacon y Freud, para terminar en una pequeña retrospectiva con las pintoras actuales: desde Paula Rego; alumna de la Salde School of Arts; hasta Jenny Saville.

Humano, demasiado humano: Bacon, Freud y un siglo pintando la vida es el título que la exposición en Tate Britain toma prestado del libro de Nietzsche para reunir a los artistas británicos de los siglos XX y XXI que buscaron una nueva manera de capturar la presencia física y psicológica del ser humano en pintura. Tras la Segunda Guerra mundial, la pintura británica hace una de sus mayores contribuciones reinventando la tradición europea de la pintura figurativa. Hacia 1950, Michael Andrews, Frank Auerbach, Freud, R.B. Kitaj, Leon Kosso y Bacon se asocian bajo el rótulo “Escuela de Londres”: un periodo en la vida de un grupo de artistas y amigos que intercambiaban fidelidad a las dimensiones históricas del arte y compartían el rechazo a la abstracción.

Pero, ¿cómo se pinta la vida? ¿Es posible capturar la experiencia del ser humano en un lienzo? Son las preguntas que preocuparon y fascinaron a los artistas de esta exposición. Francis Bacon (1909-1992) y Lucian Freud, su mundo de soledad y tormento, como centro.

 

 

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Jenny Saville, Reverse (2002-2003)

 

¿Dos Lucian Freud?

Hasta la década de 1960, Lucian Freud parecía pintar con una lente de aumento. Antes de la sala consagrada al pintor, en una sala previa, como si fueran dos artistas distintos vemos Mujer con un perro blanco (1950). Kitty Garman, entonces su mujer, está sentada con un perro apoyado en las rodillas, su cuerpo queda envuelto por un albornoz amarillo deliberadamente abierto que muestra su pecho izquierdo, el otro queda tapado y su mano lo sujeta como midiendo el pulso de su corazón. El detalle con que estudia las distintas superficies recuerda a los primitivos flamencos: la melena ondulada y espesa de Kitty frente al pelo áspero de su perro; desde el rizo esponjoso de la felpa del albornoz hasta los cabos que trenzan el cinturón. Eran los años en los que Freud pintaba fascinado por el dibujo de Ingres. La alianza de la mano de Kitty y su brillo parecen una dedicatoria al pintor francés.

Desde siempre Freud tuvo obsesión por pintar los ojos. Le parecían una fuente de presencia y poder. Éstos, y aún más sus movimientos, podían expresar del deseo al odio, de la confianza a la desconfianza, la manera en la que deciden encontrarse o no nuestra mirada. Le intrigaban las pupilas, el enigma de su dilatación si observan algo que les interesa o asusta. Los ojos tristes de Kitty son como dos charcos llenos de reflejos y lágrimas contenidas. Sin embargo, los ojos del perro son los que, como si fueran el espejo de un cuadro de Van Eyck, reflejan la ventana del estudio de Freud.

 

 

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Lucian Freud, Mujer con un perro blanco (1950)

 

A finales de los años 50 Freud deja el dibujo y pasa a la pintura. Cambia de pinceles, sustituye los de pelo fino de marta por unos más gruesos de cerda de jabalí que provocan la evolución hacia esa pincelada más densa y expresiva, característica de la última etapa de su pintura que es la que domina la siguiente sala. Allí, hombre y animal, vuelven a ser el centro. Son David y Eli (2003-2004), su ayudante y su perro expuestos en un catre contra el suelo de su estudio. Es el desnudo sin reservas. Total. El modelo con toda su crudeza, no hay más. Como si Freud inventara un desnudo nuevo y aclarara violentamente la luz sobre él. Sometiéndolo al análisis sin piedad esa capa misteriosa que es la piel: su espesor, su flaccidez, los colores voluntariamente mates de pieles pálidas, indisociables a una realidad dolorosamente vivida.

 

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Lucian Freud, David y Eli (2003-2004)

 

Bacon y Freud, mal matrimonio

En El hombre de la bufanda azul el libro de Martin Gayford en el que narra las conversaciones con Lucian Freud mientras éste pintaba su retrato, cuenta cómo, un día en una de las pausas entre las sesiones de posado, miraban juntos un libro de Van Gogh. Freud escogió un paisaje de los alrededores de Arles: “Mucha gente diría que esto viene del arte japonés, pero yo preferiría cambiar todos los paisajes japoneses del siglo XIX por éste. Saber dibujar bien es lo más difícil” -y mencionaba a Bacon- “Francis garabateaba constantemente. Sus mejores obras salían sólo de su inspiración, es decir, donde no hay ninguna base de dibujo”. 

A pesar de sus diferencias, Bacon y Freud estarán siempre unidos en la mente de los historiadores. Gayford explica cómo con los pintores británicos ocurre lo mismo que con el proverbial comportamiento de los autobuses en Londres: ninguno pasa en horas, y de pronto, pasan dos a la vez. En la década de 1880, convivieron J.M.W. Turner y John Constable, después no hubo nadie de peso hasta que llegaron Bacon y Freud, tras la Segunda Guerra mundial. Como Turner y Constable, Bacon y Freud fueron un mal matrimonio de artistas, con tantas cosas que les separaban como les unían.

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Francis Bacon, Estudio después de Velázquez (1950) 

 

A diferencia de Freud, a Bacon le obsesionaban las bocas: aterradoras fauces al final de cuellos de anguila que aspiraban y engullían pesadillas, amantes, dolores, juego y bebida, guerra y gritos. La vida como cuerda de tensión entre el nacimiento, la carne desollada, la violencia, las cosas más grandes y profundas del sentir del hombre, la muerte. Y al mismo tiempo la más estremecedora belleza basada en su gusto innato por la serena monumentalidad de la pintura antigua: Rembrandt, Velázquez, Goya. Después Picasso, el motor de arranque de su pintura. También la literatura de Esquilo a T.S. Eliot. Todo ese palimpsesto, lo mismo que las capas y capas de pintura de colores venecianos, naranjas, rosas absorbidos por negros, que iba depositando en las paredes de su estudio convertido en una paleta gigante, es lo que le permitió hacer algo que sólo era posible después de la primera generación freudiana: pintar traumas.

Rara vez pintó a gente viva, prefería las fotografías y el cine. Su pintura salía de la imaginación, utilizando todo aquello que se colaba en su mente: “como si fueran diapositivas”. Rechazaba la imagen como imitación, para él era la evidencia instantánea inmediatamente transmitida al cerebro sin la necesidad de una intervención verbal, “lo que pasa inmediatamente al sistema nervioso”. Desde ahí arrancaba su trabajo, del instinto libre de la lógica del parecido, de su visión atea y de la belleza y energía de las pinceladas que representaban para Bacon una lucha, como una relación íntima entre la pintura y su pintor.

 

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Francis Bacon Estudio para retrato de Lucian Freud (1964)


Delante de Estudio después de Velázquez (1950) recordamos al artista irlandés que amó el Prado. Sus visitas desde 1956 y las palabras de Manuela Mena describiendo los ojos de Bacon al apresar los cuadros de Velázquez: “Estudiaba las pinceladas, que es donde está todo, muy de cerca, con mucha concentración”. Iba de cuadro en cuadro “observaba su materia como quien observa la piel de un amante”. El Prado expuso a Bacon en 2009; fue una manera de unirle para siempre a la pintura española del siglo XVII.

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Lucian Freud, Cabeza de hombre (Autorretrato 1) 1963, (detalle)

 

Al final, la temperatura del ring en el que queda convertida la Tate en esta exposición sube muchos grados delante del combate directo entre dos lienzos: Bacon y su Estudio para un retrato de Lucian Freud (1964), un cuadro que no se había visto en público desde 1965, frente a Freud y su autorretrato en Cabeza de hombre (1963). Freud pintó a Bacon dos veces; Bacon pinto a Freud más de 40.

 

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Francis Bacon (a la izquierda) y Lucian Freud retratados por Harry Diamond, 1974.

 

 

All too human: Bacon, Freud and a century of painting life

Tate Britain

Millbank, Londres

Comisarias: Elena Crippa y Laura Castagnini

Hasta el 27 de agosto.

 

 

- Bacon versus Freud, historia de una lucha -                                   - Alejandra de Argos -

Autor Colaborador: Marina Valcárcel
Licenciada en historia del Arte
 Marina

 

 

 

 

 Modigliani 

Desnudo, 1917.

 

En el invierno de 1910, Anna Akhmatova acompañaba a Amedeo Modigliani en sus recorridos por Paris. Juntos descubrían las máscaras negras de Costa de Marfil, los moldes traídos de Angkor en el pabellón indochino del Trocadéro y las salas de arte egipcio y griego del Louvre. Después, Modigliani dibujaba el perfil eslavo de Akhmatova tomando prestados los trazos severos del arte egipcio por el que Modigliani ya deseaba ser absorbido. Los bocetos nos la presentan con una postura hierática, serena, majestuosa sólo atenuada por una leve inclinación de cabeza.

Más tarde esta pareja de jóvenes amantes, extranjeros en el Paris de la preguerra, recitaba a Verlaine a dos voces. Akhmatova describiría su relación en 1911: “Ambos leíamos a Mallarmé y Baudelaire. Nunca me leyó a Dante, porque en aquel entonces yo aún no sabía Italiano”. Ella tenía 21 años y empezaba a escribir sus primeros poemas en ruso, él tenía 26 y aún era un bohemio artista italiano desconocido. Muchas veces se recuerda la adición de Modigliani al alcohol y al hachis, pero casi nunca, a los libros.

 Modigliani 1 

Mujer reclinada sobre una cama (Akhmatova), 1911.

 

Nacido en Livorno en 1884 se había empapado, en sus años de estudios en Florencia y Venecia, de un arte clásico que no le abandonaría jamás. Llegó a Paris en 1906 para entregar la mejor parte de su vida al arte. En el Montmartre de Apollinaire, Picasso, Derain y Diego Rivera era un inmigrante más, un italiano, judío, enfermo de tuberculosis, un bello paria entre los parias de aquella pequeña república cosmopolita de artistas y escritores. Vivía en Francia pero era italiano por dentro y por fuera, en su manera de vestir -con su amplio traje de pana y su pañuelo anudado al cuello-, en su manera de conquistar, de entender la belleza, de andar por libre. De leer y recitar La Divina Comedia, -El infierno- hasta el día de su muerte.

En sus primeros años, y como otros jóvenes genios -Picasso o Braque-, empezó a pintar cerca de Cézanne. Mientras Picasso y Braque retuvieron la simplificación en los volúmenes, Modigliani, a quien también influían Toulouse-Lautrec y Whistler, se volcó en los retratos tomando de Cézanne el concepto, la pincelada y una paleta casi monocroma.

 

 Modigliani 2 

Cabeza, 1911-1912.

 

Pero en 1909 conoció a Brancusi, se escapó de la pintura y entre 1910 y 1914 se hizo llamar a sí mismo “escultor”. Ambos robaban material de construcción de los alrededores de Paris y lo transportaban hasta el estudio que alquilaron en Montparnasse. Allí empezó a cincelar directamente de la piedra cabezas femeninas. Modigliani quería liberar a la escultura de la vía muerta a la que le había llevado Rodin: tanto modelaje, tanto barro. Había que tallar en directo como hacían los griegos, romper el bloque de piedra para sacar de ella deidades de trazos africanos o camboyanos. Por la noche, Modigliani solía iluminar estas cabezas con velas convirtiendo su estudio en una suerte de templo primitivo y oculto. En la retrospectiva que estos días le dedica Tate hay una sala sólo de sus escultura y es una sala que corta la respiración. Allí nueve de las 29 cabezas que esculpió surgen como totems encerradas en sus urnas de cristal y dispuestas en un baile oblicuo. La última vez que estas cabezas se vieron juntas fue en el Salón de Otoño de 1912, Modigliani estaba aún vivo. Lipchitz dijo: “Modigliani las concebía como un conjunto y las dispuso unas delante de las otras como los tubos de un órgano para que produjeran exactamente la música que él quería transmitir”.

La influencia de la escultura extra occidental en el Paris al que llega Modigliani era radical. En 1906 la retrospectiva de Gaugin en el salón de Otoño había conmocionado a la vanguardia parisina, en especial los relieves en madera que talló en sus últimos años en Polinesia con su fuerte impronta primitiva y salvaje. Ese mismo año, Derain, Vlaminck, Matisse y Picasso empezaron a comprar arte africano. Juan Gris, 1915 Todo esto forjó un momento clave en la carrera Modigliani quien, alrededor de 1914 y de golpe, dejó de esculpir. Las partículas de polvo que se liberaban al cincelar acentuaban su enfermedad. O quizás también, por la declaración de la guerra y su permanente crisis económica.

 

 Modigliani 3 

 

Juan Gris, 1915

 

Pintor de retratos de artistas

A partir de 1914 y hasta 1920 -año de su muerte- ya no paró de pintar. En los cafés La Rotonde, Le Dôme o La Cloiserie des Lilas elegía cómo modelos a artistas y escritores. También es cuando Modigliani vivía una relación extrema y compleja con la periodista sudafricana, Beatrice Hastings. Ambos eran grandes lectores, viajeros y mundanos. Ambos compartían la adición a la bebida, -whisky ella, vino tinto él- y al hachis. A principios del siglo XX Montparnasse se había convertido en un gueto de artistas al margen de muchas cosas, al margen quizás de la guerra que había traído cambios profundos a la vida de Paris. Elegir ser pintor de la comunidad de artistas de Paris era su manera de tratar de integrar su modo de vida en su arte.

Este cuerpo de retratos entre los que están Juan Gris, Celso Lagar, Picasso, Diego Rivera, Chaïm Soutine, Derain, Matisse, Cocteau, Max Jacob comparte coordenadas comunes: interiores ajustados al marco, poses frontales y una mirada fija. Nada nos permite escaparnos de unos ojos clavados en el espectador: nada, excepto una recurrente carencia de pupilas. Léopold Survage miraba un día el retrato que Modigliani acababa de hacerle y le preguntó: “Por qué solo me diste un ojo?”. El pintor respondió: “Porque se mira al mundo con un ojo, y con el otro se mira el interior de uno mismo”.

 

 

 Modigliani 4 

Marie, 1918

 

A medida que el cubismo emergía, Modigliani trataba de crear una imagen “sintética” del ser humano: esquematizaba las caras, acentuaba el puente de la nariz y marcaba la línea de las cejas. La paleta era densa pero reducida y las superficies luminosas. Era una pintura que venía de algún lugar espiritual e íntimo y también del compromiso de integrar fuentes multiculturales. Jean Cocteau hizo una fina descripción: “Primero todo adquiría forma en su corazón. La manera en la que nos dibujaba en una mesa de La Rotonde, incesantemente, la manera en la que nos juzgaba, nos sentía, nos quería o discutía con nosotros. Su dibujo era una conversación silenciosa. Un diálogo entre su línea y la nuestra”. 

 

Desnudos escandalosos

Modigliani trabajaba en mitad de la furia, sin parar, sin medir. Pintaba por instinto, tal y como le dictaba su genética italiana mientras escupía sangre. Tres años antes de morir hace sus famoso desnudos femeninos, aquellos que en 1917 -hace ahora un siglo-, fueron prohibidos por indecentes en la inauguración de su única exposición en solitario en vida, en la galería de Berthe Weill. Son, quizás, la pieza fuerte de esta exposición. ¿Qué es lo que produce su magnetismo? ¿Es su fuerte impronta estética mezclada con el afán descarado de provocar deseo, o son los 158 millones de euros que alcanzó, en 2015 en Christie’s Desnudo recostado?

Modigliani ya no representa una belleza distante, ideal, sino a una mujer concreta: prostitutas, amantes o mujeres que cobraban su jornal por posar. Modelos modernas, de pelo corto, enjoyadas, maquilladas a la moda de las primeras actrices de cine; unas mujeres que miran al espectador y le acusan de voyeurista. La distancia que existía en los lienzos de antaño -desde la de Giorgione a la Olympia de Manet- desaparece. Son cuerpos en un rotundo primer plano, creando una experiencia íntima, como si se dejaran tocar.

 

 

 Modigliani 5 

Jeannette Hébuterne, 1919

 

Detrás de esta sala explosiva, la muestra se cierra con colores suaves, luz blanca y una modelo llena de dulzura. Son los cuadros de los días que Modigliani pasa en Niza y en Paris con Jeanne Hébuterne, esta niña-madre de sus hijos que le acompañó en su última destrucción. Encerrados en su taller entre latas de sardinas y botellas de vino, Jeanne pinta a Modigliani mientras éste se muere a los 35 años. En la última sala hay un cuadro de Jeanne con una blusa blanca y amplia que acompaña su embarazo. Tiene aire de madonna de Parmigianino y nada haría presagiar que pocas semanas más tarde se tiraría por el balcón de la casa de sus padres con el hijo que llevaba dentro. No pudo soportar la muerte de Amedeo, su amante con nombre de estirpe de Saboya que en esos mismos días sería enterrado por un séquito de pintores, escritores, actores y músicos, con todos los honores de un príncipe, en el cementerio de Père-Lachaise.

 

 

 Modigliani 6 

Autorretrato, 1919

 


Modigliani

Tate Modern

Comisarias: Emma Lewis y Nancy Ireson Bankside, Londres

Hasta el 2 de abril 2018

 

 Modigliani 7 

 Cabeza de Jeanne Hébuterne delante de una espectadora. Modigliani, Tate Gallery.

 

 

- Modigliani, pintor de un sólo ojo -                        - Alejandra de Argos -

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