Elena Cue

Elena Cue en ABC
Elena Cue Blog in Huffington Post
Autor Colaborador: Marina Valcárcel
Licenciada en historia del Arte
 Marina

 

 

 

 

 IMG 5961 

Vitale da Bologna, Virgen de los Flagelantes (1350). Pinacoteca Vaticana

 

Hace unos años a Bill Viola le arrolló el sueño de una imagen. El artista neoyorquino, que estos días expone en Bilbao, reconocía: “La figura de la Virgen María me sobrepasó”. A pesar de su agnosticismo y de su habilidad para encontrar imágenes nuevas a temas religiosos, la figura de la madre de Dios y el peso de sus infinitas representaciones a lo largo de la historia, cortocircuitó la mente de este artista que, en septiembre de 2016, inauguró su videoinstalación Mary en el lateral izquierdo del ábside de la catedral de San Pablo en Londres.

La reflexión sobre Bill Viola nos ha llevado hasta el Museo de Arte Antiguo de Lisboa, donde una exposición, Madonna: Tesoros de los Museos Vaticanos, con algo más de 70 obras, revisa la iconografía de la Virgen. Dividida en ocho salas pintadas de azul, en honor a los cielos de Fra Angelico, pinturas, esculturas, dibujos o tapices descolgados de las paredes de los Museos Vaticanos nos permiten viajar en el tiempo, desde el siglo IV al XX. Paseamos con su comisario, José Alberto Seabra Carvalho, que se detiene en la primera sala ante dos bajo relieves en mármol procedentes del sarcófago de un niño en las inmediaciones de San Pedro del Vaticano. Es uno de los primeros enterramientos de la antigua basílica, construida sobre la tumba del apóstol, en época de Constantino. A pesar de su fecha temprana, - hacía 325- la iconografía de la Virgen aparece clara y precisa, en medio de una Epifanía.

Aunque el culto a María es anterior al Concilio de Éfeso, incluso al Edicto de Milán (313) como prueban las representaciones de las catacumbas, su imagen no se extendió hasta que se consolidó la jerarquía de la Iglesia con Teodosio y la conversión en religión oficial del imperio, a finales del siglo IV. En esta obra, la Virgen ya aparece sentada en un trono: las emperatrices entronizadas son las predecesoras de esta iconografía de María que posteriormente reaparecerá en Bizancio y más tarde en las cortes imperiales europeas. A pesar de ello, la relación entre maternidad y gobierno era conocida 2.000 años antes de Cristo, cuando en el antiguo Egipto, Isis era representada cargando con su hijo Orus.

La proliferación de iconos con la maternidad divina fue promovida por emperadores y clérigos. A su culto también se añadió un calendario; en el siglo VII ya se habían establecido las cuatro solemnidades que se mantienen hasta hoy.

 

 virgen 

Fra Angelico, Virgen con Niño entre Santo Domingo y Santa Catalina de Alejandría (1435), Museos Vaticanos.

 

La sala número 2 es un alarde del diálogo entre la pintura sienesa del siglo XIV, -con sus restos bizantinos y sus Madonnas vestidas de pan de oro- y el siglo XX. Crucifixión (1943) de Chagall, confirma el eje desde Duccio hasta Dalí, en torno a la figura de María. “Todas las colecciones de arte europeo son inevitablemente grandes colecciones de arte cristiano: después de la Antigüedad clásica, la cristiandad ha sido el patrón de la cultura europea”, concluía Gabriele Finaldi en el catálogo The image of Christ (2000).

Más allá de esta afirmación y de la ingente bibliografía a lo largo de los siglos, conviene imaginar la complejidad a la que se enfrentaron los artistas cristianos para representar a María: decidir a quién se parecía -no existen testimonios de su aspecto físico-, cómo dibujar los episodios de su vida, su sufrimiento. Conceptos abstractos difíciles de desentrañar a través de la palabra, pero casi imposibles de representar en imágenes.

 

 Virgen niño 

Orazio Gentileschi, Virgen con Niño (1603), Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica.

 

En esta exposición hay una extraña tablita italiana, Asunción de la Virgen, pintada en madera de chopo, cerca de 1410, por el artista sienés Taddeo di Bartolo. La escena se desarrolla en el monte Sion, los apóstoles lloran sobre la sepultura de la Virgen cubierta de flores. Cristo desciende majestuoso entre las nubes para abrazar las manos de su madre y guiarla por su último viaje hasta el cielo. Es un gesto de maravillosa protección y dulzura que contrasta con el sincretismo del resto de la escena. Pero lo más sorprendente es la representación del comienzo de la separación física entre el cuerpo y el alma de la Virgen: detrás de su manto dorado, el anima se reproduce como una silueta monocolor con alas azules. Qué iconografía más extraña, casi aterradora. Si estos datos se desconocen, ¿Qué lectura pasmosa le darán los turistas no cristianos enfrentados a estas obras? Más aún, según los Evangelios Apócrifos, el cuerpo inmaculado de la Virgen no murió sino que durmió durante tres días antes de su asunción a los cielos. Volvemos a reflexionar sobre los grandes vacíos en la enseñanza de nuestra cultura. ¿Qué pensarán los jóvenes de nuestro país, ajenos a estos temas, cuando vean los pasos de la Semana Santa y sus Vírgenes con corazones atravesados por espadas, o cuando, en mitad del verano, los centros comerciales cierren para celebrar el día de la Asunción? Quizás sea parecido a la frustración con la que algunos nos enfrentamos a los bajo relieves de Angkor Wat o a la caligrafía cúfica de los medallones de Santa Sofía de Constantinopla.

 

 IMG 5964 

Rafael, Presentación en el Templo (1503), Predela del Retablo de los Oddi.

 

La exposición continúa con grandes obras desde Pinturicchio o Rafael hasta Van Dyck. A la colección romana se le añade un regalo final con una última sala, esta vez en rojo, dedicada a algunas obras italianas que forman parte de las colecciones portuguesas. Hay piezas muy importantes: un dibujo de Leonardo da Vinci o una Adoración de los Magos de Tintoretto de categoría similar a la de los lienzos de la Scuola Grande di San Rocco.

 

 IMG 5967 

Jacobo Tintoretto, Adoración de los Magos (1580-1590), Santo Tirso, Monasterio de São Bento de Singeverga.

 

Alfombras orientales en la vida de la Virgen

Existe un recorrido secundario, no menos interesante, en esta exposición. Una peculiar revisión a través del mundo de la trama: los telares y tejidos; las alfombras, sedas o los tapices que simbolizan un diálogo entre Oriente y Occidente, entre las artes decorativas y su reflejo en pintura.

En esta exposición hay dos o tres fragmentos de seda brocada de los siglos VIII y IX de procedencia, quizás, siria. La relación entre estos tejidos y sus versiones coptas posteriores señalan la afinidad de estas sedas de cinco hilos con los modelos del Cristianismo en Próximo Oriente.

Sin embargo, es la aparición de alfombras orientales en la representación de las Vírgenes o de las escenas de su vida, en los cuadros renacentistas lo que señala nuestro interés.

 

 Anunciacion 

Gentile da Fabriano, Anunciación, (1425), Museos Vaticanos

 

Venecia y su laguna eran, en el siglo XV, la puerta de Oriente. Los lazos comerciales entre Venecia y Constantinopla alargaron la influencia oriental que perduró allí más que en el resto de Italia. Además, los objetos de lujo como las alfombras de nudo procedentes de El Cairo y Damasco - controlados por los mamelucos-, de la Turquía otomana o de Persia e India, eran una fuerte herramienta de canjeo: 60 ejemplares se regalaron al cardenal Wolsey como intercambio por la licencia que permitía a los comerciantes venecianos importar vino a Inglaterra.

Desde el siglo XIII, cuando Marco Polo destacó las de Anatolia como las más ricas del mundo, las alfombras orientales eran ya muy cotizadas. Tanto es así, que pronto encontraron el camino hasta su aparición en la pintura europea. Sus brillantes colores y diseños atraían los pinceles de los artistas. Durante mucho tiempo, a falta de ejemplares originales, estas alfombras sólo se conocieron a través de su representación en cuadros. Por ello, los diseños más conocidos, con sus medallones, arabescos y nichos, recibieron el nombres de los artistas que las pintaron: Lotto, Bellini, Crivelli, Membling o Holbein.

En su famosa Visitación (1504), Vittore Carpaccio enmarca el abrazo de la Virgen a su prima Santa Isabel en una imagen idealizada de su Venecia natal engalanada para un día festivo con sus balcones y palacios de mármol festoneados de alfombras orientales. Sólo aquellos tan suficientemente ricos como para poseerlas las exponían colgando de sus casas. Un hecho que da cuenta, también, de la amalgama veneciana: una ciudad cuyo patrón, San Marcos, había sido “robado” de Medio Oriente; una ciudad cuyo gran Arsenale recibía el nombre del árabe dar sina’a -casa de manufacturación-. Y una ciudad, al fin, en la que las alfombras de oración musulmanas eran pintadas bajo los pies de las divinidades cristianas.

 

 Virgen Maria 

Vittore Carpaccio, Visitación (1504) Ca' d'Oro, Venecia.

 

En la exposición de Lisboa seguimos la pista de la trama tras varios cuadros. En La Virgen de la Humildad (1435), Stefano di Giovanni -llamado Il Sassetta- pinta una Madonna sentada sobre una alfombra, modelo “Lotto” y este tejido, claramente, enmarca un lugar sagrado. También en La Anunciación (1425) de Gentile da Fabriano o en las Escenas de la Vida de la Virgen (1438) de Sano di Pietro. En esta época, y salvo raros ejemplos como El Matrimonio Arnolfini de Jan van Eyck, estas alfombras no solían representarse en el suelo ya que sólo el pie de un santo o un rey podía aspirar a pisar estas joyas orientales.

 

 Niño virgen 

Stefano di Giovanni -llamado Il Sassetta- Virgen de la Humildad (1435), Museos Vaticanos

 

Después de este doble recorrido en torno a la Madonna, nos encaminamos al jardín de este palacio del siglo XVII sobre el Tajo. Al salir, una imagen en las salas de la colección permanente del museo se cruza con nosotros. Es el imponente San Agustín de Piero della Francesca (1460-70). Este doctor de la Iglesia de mirada terrorífica y ausente, con guantes blancos y sortijas que sujetan un báculo en cristal de roca, tiene una casulla bordada con escenas de la vida Virgen. De nuevo, una Natividad, una Huida a Egipto... ¿Qué pensará el turista vietnamita que observa este cuadro a nuestro lado? Su mirada se ha clavado en la Anunciación: Un ser alado con una vara en flor y una mujer arrodillada cuyo vientre es atravesado por un halo de luz. Fue Marc Chagall, de origen bielorruso, quien dijo: “La Biblia es la mayor fuente de poesía de todos los tiempos”.

 

 Viorgen Chagal 

Marc Chagall, El Crucifijo (Entre Dios y el diablo), 1943, Museos Vaticanos.

 

Madonna: Tesoros de los Museos Vaticanos

Museo Nacional de Arte Antiguo Rua das Janelas Verdes 1249, Lisboa Comisarios: José Alberto Seabra Carvalho y Alessandra Rodolfo Hasta el 10 de Septiembre 

 

- El retrato de la Virgen -                                                  - Alejandra de Argos -

Autor Colaborador: Marina Valcárcel
Licenciada en historia del Arte
 Marina

 

 

 

 

 IMG 5343 

Detalle Cuando cuento estás solo tú...pero cuando miro hay solo una sombra. Farideh Lashai. Londres, The British Museum

 

Esta es la historia entre una mujer iraní del siglo XXI y un hombre español de comienzos del siglo XIX que se encuentran estos días en el museo del Prado. La frontera entre Oriente y Occidente y los 200 años que los separan, se diluyen a través de la imagen, el medio de expresión que usaron primero Goya y después Farideh Lashai para denunciar el drama que rodeó su existencia: las guerras fratricidas, la crueldad entre hombres, la tortura. Goya inicia el camino de la modernidad con el desafío de un mensaje nuevo y eterno contra la injusticia y Farideh lo hace suyo reescribiendo los Desastres de la guerra. En estos días de aniversario en Madrid del Guernica, Los Desastres de Goya y la obra de Farideh parecen hermanarse en un un grito común. Las vidas de Goya y Farideh quedan enhebradas por algunos paralelismos: Goya vivió la invasión napoleónica de España, mientras Farideh asistió a los acontecimientos de la historia moderna iraní; desde la llegada de Mohamed Mosaddeq a la del sha Reza Pahlevi, también la guerra Irán-Irak. Ambos sufrieron exilios voluntarios y ambos se refugiaron en el arte durante la enfermedad y la introspección del final de su vida. Esta es en fin, la historia de una fijación, la de Farideh Lashai en la obra de Goya.

Algunos Nocturnos de Chopin deben tocarse con un senza tempo dejando que la melodía, como si fuera una voz humana que no se libera de la angustia, fluya en círculos que entran en nosotros. El Nocturno de la obra de Farideh Lashai se escapa estos días de la pieza a la que pertenece y se cuela entre las paredes y por el suelo del museo del Prado, forzándonos a mirar de manera distinta las Pinturas Negras, también Los Fusilamientos y La carga de los Mamelucos. Y es que, la pequeña sala que queda entre los lienzos de Goya es en la que encontramos Cuando cuento estás solo tú...pero cuando miro hay solo una sombra, la obra de Farideh Lashai, invitada por el Museo del Prado y patrocinada por la Fundación de Amigos de la institución. Esta obra, ya expuesta en el museo de Gante y que viajará después hasta el British Museum -su actual propietario-, jamás encontrará un emplazamiento tan excepcional. Las Pinturas Negras nunca saldrán de España. Por eso, antes de marcharse a Bilbao, Miguel Zugaza pensó que debería estar allí, entre ellas, dotándolas de un sentido llegado de lejos y, al mismo tiempo, completándolas con una luz distinta a la del farol que ilumina la camisa blanca del hombre a punto de ser abatido en El 3 de mayo.

 

 IMG 5345

Detalle Cuando cuento estás solo tú...pero cuando miro hay solo una sombra. Farideh Lashai. Londres, The British Museum


Cuando Cuento... (2012-13) es el título, basado en un poema de T.S. Eliot, que Farideh elige para su última obra. Porque, del mismo modo que se dice que la poesía es la novia de la literatura persa, o que los jardines surgieron entre los montes Zagros de la meseta de Irán, la lírica era la forma de vida de Farideh Lashai, (1944-2013), una de las artistas contemporáneas más importantes de Irán. Para esta alquimista de la escultura, la pintura o el diseño de cristales de colores, la escritura era su columna central: "Yo viví en la ciudad de Rasht hasta que tuve 6 años. Aquellos primeros años dejaron una extraña huella en mi. Al final, el lugar donde uno nace es como una madre: estamos unidos por un vínculo primario", dice en su autobiografía Shal Bamu.

De joven Farideh viaja a Alemania, en la universidad de Frankfurt quedó marcada por la obra de Bertolt Brecht, de quien tradujo al farsi al menos siete textos, además de otras obras de Ginzburg. De vuelta a Teherán es apresada y encarcelada tres años en la prisión de Qasr: Farideh no conocía las reglas.

El bellísimo texto del catálogo escrito por Ana Martínez de Aguilar, comisaria de la exposición y responsable, también, de la traducción del farsi al español de la autobiografía de la artista, lleva por título: He custodiado cada cosa dentro de mi. Esta frase sintetiza el carácter y la vida de una mujer errante entre Persia y el resto del mundo. En este libro, escrito en la voz de corriente de conciencia, deja que los recuerdos fluyan de manera desordenada desde su infancia rodeada por el paraíso natural y las selvas, por la poesía mística iraní y el caos político. Los saltos en el vacío se mezclan con los recuerdos de su vida, los de su madre y los de su abuela. Es una historia matrilineal en un contexto patrilineal que refleja la vida personal y política del Irán del siglo XX y principios del XXI. Todo aquello era hilvanado en palabras escritas, en palabras pintadas, en capas de pintura y de letras porque Farideh Lashai escribía siempre: "La alegría que me producía escribir me bastaba: poder capturar un momento con palabras. Escribir hacía que surgieran imágenes como en pintura. De hecho, yo pintaba momentos... Una mancha de color sucede a otra, la atraviesa, de la misma manera que las imágenes se suceden una detrás de la otra, en la palabra escrita. La síntesis de mi trabajo emerge ahora adquiriendo la forma de un collage."

Esta manera de pintar en capas se concreta al final de su vida cuando, siete años antes de morir y enferma de cáncer, empieza a usar la videoinstalación. Era su manera de huir del olor de los pigmentos y, al mismo tiempo, de concebir un mensaje más completo: al lienzo quieto le añadía movimiento, música, narración.

 

 IMG 5344 

Detalle Cuando cuento estás solo tú...pero cuando miro hay solo una sombra. Farideh Lashai. Londres, The British Museum

 

Para Cuando Cuento... Farideh se adueña de Los Desastres de la guerra y los manipula sacando de cada escena los personajes. Desaparecen los hombres, mujeres y niños; quedan sólo paisajes vacíos: "un montón de imágenes rotas, en que da el sol" -T.S. Eliot La Tierra baldía-. Ya no reconocemos los grabados, son otros, convertidos en fondos neutros para cualquier otra escena de desolación: únicamente quedan ruinas, árboles quebrados, cerros solitarios. Fue Bertolt Brecht el primero que se fijó en los paisajes vacíos de Goya, aquel mensaje resonaba sin cesar en Farideh y vuelve a él cuando, a las puertas de la muerte, ve las primeras imágenes en la televisión del estallido de la Primavera Árabe.

Las figuras han sido escaneadas y pasadas a película digital. Los nuevos fotograbados se disponen en una retícula formada por 80 de los 82 grabados de la serie originaria. Los paisajes vacíos van adquiriendo vida a medida que un foco de luz se proyecta sobre cada Desastre incorporando los personajes y animándolos un par de segundos. El haz de luz evoca el reflector que dirige nuestra mirada en una escena de teatro. Farideh parece hacer magia. Una vez más, Brecht en Farideh, también, y aunque algo más lejos, la influencia del teatro chino y el iraní.

 Goya at Farideh Lashai 

Detalle Cuando cuento estás solo tú...pero cuando miro hay solo una sombra. Farideh Lashai. Londres, The British Museum

 

Toda la obra de Farideh está cargada de sutileza. También en los tiempos: los escasos dos segundos que iluminan cada escena son los justos para impactar en nuestra retina sin dejar que ésta se cierre para matizar el dolor. La luz alumbra la crueldad, después la escena desaparece en la sombra mientras el foco sigue iluminando un nuevo grabado. Es un ritmo menos violento, una repetición más intermitente que viene, quizás, de Persia: allí la aparición y desaparición de los momentos terribles de la historia forma parte de su cultura. En Occidente, la saturación de imágenes violentas a las que nos someten los medios, ha anestesiado nuestra capacidad para asimilar el drama del camión bomba de Kabul o la metralla de Mánchester sobre los cuerpos infantiles. Gracias a este ritmo distinto, Farideh reeduca nuestra mirada, nos obliga a hacernos preguntas, insiste en dejarnos solos, también cuando la luz se apaga: "El vídeo supuso un puente con la literatura y abrió un enorme espacio en mi manera de expresarme. Aporta algo inesperado a mi pintura, crea una sensación sorprendente. Además, cuando el vídeo se para, la naturaleza del cuadro ha adquirido un significado distinto." Y esta sensación es tan real que, después de estar un rato frente a la obra de Farideh, emprendemos los pasos hacia las Pinturas Negras, entonces la voluntad de Farideh se cumple desde algún cielo persa: en Duelo a garrotazos, nuestros ojos ya no se quedan atónitos ante los dos hombres que se apalean, sino que deambulan y se detienen en el fango que les cubre hasta las rodillas y por el cielo cargado de nubes.

Entre sus muchos viajes de juventud, Farideh Lashai sintió la necesidad de llegar hasta España y visitar la Ermita de San Antonio de la Florida. Dejó esto escrito: "La tumba de Goya era sencilla, correcta y triste -una piedra rectangular y un ramo de flores- bajo la bóveda de su pintura. Un soldado de Franco custodiaba su verja... Pensé en quien descansaba bajo aquella piedra fría, en el hombre que formó parte de una revolución."

 

 

 

 

Farideh Lashai

Cuando Cuento estás solo tú...pero cuando miro hay solo una sombra

Obra invitada al museo del Prado

Paseo del Prado s/n

Comisaria: Ana Martínez de Aguilar

Hasta el 10 de septiembre

 

Farideh Lashai

Entre el movimiento y el acto cae la sombra

Edward Tyler Nahem Fine Art

Calle Sánchez Bustillo 7. Madrid

Comisaria: Paloma Martín Llopis

Del 23 de junio al 13 de Julio de 2017

 


- Imágenes rotas: Goya en Farideh Lashai -                                                  - Alejandra de Argos -

Autor Colaborador: Marina Valcárcel
Licenciada en historia del Arte
 Marina

 

 

 

 

 IMG 5182 

Autorretrato en el Nevado de Toluca (Estado de México) década de 1950.

  

La escalera de azulejos de gresite por la que se sube al departamento en la colonia de Guadalupe Inn (Ciudad de México) en el que Rulfo vivió, delata sus orígenes arquitectónicos en los años setenta. Y no es un dato menor porque toda la obra de Rulfo parece suspendida en un tiempo distinto.

Las casas de este barrio no superan las tres alturas: aún así, desde este piso soleado, no se ven las jacarandas de marzo. Sí hay algunos árboles ligeros que vuelcan sus ramas sobre la amplia azotea que se ve del otro lado de la calle. Como todas las mañanas, frente a la casa del escritor, empieza una nueva historia en ese espacio al aire libre con su depósito de agua y su cuerda para colgar la ropa.

Víctor Jiménez, director de la Fundación Juan Rulfo, nos recibe en este piso que -inmediatamente comprendemos- fue transformado en archivo. No está ni la cama de Rulfo, ni su vaso de agua sobre la mesilla de noche, ni su perchero con una vieja chaqueta para escribir. Todo -el cuarto de Clara y Juan, el de los cuatro hijos, hasta el cuarto de baño interior que "conserva la temperatura fresca y la oscuridad necesarias para la conservación de los documentos"- es una sucesión de clasificadores, estanterías y mesas repletas de primeras ediciones de Pedro Páramo. Y, sobre todo, fotografías colgadas de las paredes. A la muerte de Juan Rulfo (1917-1986) fueron casi 7.000 los negativos que aparecieron en cajas de zapatos, algunas medio perdidas en el cuarto de esa azotea con vistas.

En el salón trabajan tres colaboradores de Jiménez ultimando el "reporte de condición" de las obras preparadas para salir hacia la exposición El fotógrafo Juan Rulfo que, con motivo del centenario del nacimiento del escritor, acaba de inaugurarse en el Museo Amparo, de la ciudad de Puebla, donde pueden verse 119 imágenes, algunas de ellas consagradas en la Historia de la fotografía mexicana. Hay también, una treintena de fotografías inéditas, documentos del archivo y de la biblioteca de Rulfo que se muestran por primera vez.

 

  Rulfo 

Barda de adobe, Guadalajara, ca. 1940

 

La fecha de 1980 es importante en la vida de Rulfo fotógrafo porque, en el marco del homenaje que ese año se le hizo en México, se celebró en el palacio de Bellas Artes una gran exposición de su fotografía. Hasta entonces poco se sabía de la extensión y calidad de esta faceta creativa del escritor que algunos creyeron una afición más entre las suyas: la música barroca, la lectura invasiva y el cine. Desde entonces llegó el reconocimiento y esa frase contundente de Susan Sontag en su libro On Photography: "Juan Rulfo es el mejor fotógrafo que he conocido en Latinoamérica".

El vendedor de llantas

A pesar de que hoy sabemos que, antes de escritor, Rulfo empezó a hacer fotografías alrededor de 1930, las décadas de 1940 y 1950 fueron centrales en su vida: hizo su corpus fotográfico al tiempo que aparecían El llano en llamas y Pedro Páramo, actividades que compaginaba con su trabajo y viajes como vendedor de neumáticos para la firma Goodrich Euzkadi . De estos viajes y de su afición temprana por el montañismo -tanto caminaba que su tía Lola le llamaba "Juan pata de perro"- surgen muchos de sus proyectos fotográficos como sus series sobre estaciones y ferrocarriles además de las del cine.

En 1958 termina de escribir El gallo de oro y fue la industria cinematográfica la que se acercó a él. A finales de 1955 se filmaba la primera película basada en un cuento suyo: Talpa, coincidiendo con el de la película La Escondida. Rulfo estuvo presente durante toda la filmación. Utiliza ahí su cámara y se conservan unas 150 fotografías de actores, sobre todo de María Félix, mientras descansaban, actuaban o posaban para él.

 

 Juan Rulfo 

 Actriz principal de El Despojo, 1959

 

Sin embargo, la arquitectura, la arqueología y el indigenismo fueron el centro de sus textos y fotos cuajadas de ruinas de civilizaciones precolombinas, desde pirámides hasta esculturas zapotecas; de haciendas abandonadas y los hombres y las almas que los habitaban, de iglesias barrocas y palacios hispánicos, de paredones agujereados por balas y de las distintas maneras de reflejar una muerte constante, parca, siempre suspendida como sus cielos, en el silencio y en el blanco y negro de la obra de Rulfo.

También el paisaje y la vegetación mexicanas son protagonistas: los árboles consumidos por la aridez o los cactus; los horizontes infinitos de maguey y los ágaves, esa familia de plantas plateadas y pencas bordeadas de pinchos con las que endulzamos el café, pero qué también son la especie embriagadora de la que salen el pulque y el tequila.

 

 Rulfo instrumentos 

Instrumentos musicales en Tlahuitoltepec, Oaxaca, 1955

 

Se ha escrito mucho sobre las semejanzas entre la obra literaria y las fotos de Rulfo. Hay quienes creen que la fotografía fue su primer manuscrito hecho con la mirada. Sin embargo, fue el propio Rulfo quien explicaba por qué

ambos eran mundos diferentes. Para él, el único camino para la escritura era la imaginación: "La realidad no me dice nada literariamente aunque pueda decírmelo fotográficamente. Admiro a los que pueden escribir acerca de lo que oyen y ven directamente, yo no puedo penetrar la realidad, es misteriosa".

 

La escuela de la lectura

Sin embargo dónde sí pueden unirse literatura y fotografía en Rulfo es en su aprendizaje. De la misma manera que la escuela de un escritor es, desde su infancia, la lectura, la formación autodidacta en fotografía de Rulfo viene también de los libros. En su biblioteca, que constaba de unos 10.000 volúmenes, alrededor de 800 eran sobre fotografía. Alberto Ruy Sánchez, novelista y editor, describía algunas de sus conversaciones con Rulfo: "Cuando hojeábamos algún libro de fotos se detenía a comentar las texturas de las imágenes y la composición, hablaba de con qué tipo de cámara y película se lograría ese efecto intenso para los sentidos. Especialmente para el tacto a través de la vista".

Rulfo llenaba carpetas de imágenes recortadas de revistas en las que aparecían reproducciones de la Historia del Arte. A veces las compraba dobles por sí, al cortar un cuadro en la página opuesta, había otro que le gustara.

 

 IMG 5187 

 Judas frente la iglesia de La Soledad, (Ciudad de México), década de 1950

 

Las fotos de Rulfo, que fueron tomadas hace ya más de medio siglo, parecen estar fuera del tiempo, quizás porque el México rural que fotografió ya no existe: y quizás también por una consideración "clasicista" de su estilo en su alejamiento voluntario de los planteamientos de las vanguardias y por su proximidad a la obra Álvarez Bravo, que hoy podría proyectarse en el trabajo de los latinoamericanos Graciela Iturbide o Sebastião Salgado.

Rulfo usaba una cámara Rolleiflex con el visor en el lente superior, casi siempre por debajo del tórax. Eso le permitía llegar a un enfoque tan cuidado, meditado y profundo.

En El fotógrafo Juan Rulfo (Editorial RM), el libro que acompaña a esta exposición, Víctor Jiménez, dedica un capítulo a la correspondencia entre la obra de Paul Strand y la de Rulfo. El fotógrafo norteamericano llegó a México en 1932, allí inmortalizó el mar, las redes de los pescadores y el movimiento de las olas. Existen en la biblioteca de Rulfo dos libros sobre Strand, además de Retrospective, título de John Berger en el que define a Strand por "intentar encontrar una ciudad en una calle, el modo de vida de una nación en una cocina". Apunta también Berger que "para Strand el momento fotográfico es un momento biográfico; no está a la caza del instante, sino que permite que surja el momento del mismo modo que uno podría incitar a la narración de un cuento". Y en este punto es difícil no levantar la vista de la lectura para pensar en Rulfo y en ese Comala a mitad de camino entre el mundo de los vivos y el de los muertos, como un paraíso infernal de cactus, empalizadas y luces.

 

 IMG 5189 

Anciana sentada en el umbral de la casa de un pueblo, ca. 1950

 

 

El fotógrafo Juan Rulfo

Museo Amparo 2 Sur 708, Centro Histórico, Puebla, México Comisarios: Andrew Dempsey y Victor Jiménez Producción: Canopia Del 6 de abril al 10 julio 2017

 
- Rulfo fotógrafo: Más allá de la imaginación -                                                  - Alejandra de Argos -
Autor Colaborador: Marina Valcárcel
Licenciada en historia del Arte
 Marina

 

 

 

 

 IMG 5294 

Hombre que señala (1947) Tate Gallery

 

Inauguración de la mayor retrospectiva de Giacometti en Reino Unido desde hace 20 años. Son cinco décadas de trabajo del artista a través de más de 250 obras, entre ellas, algunas piezas en escayola que no se han visto nunca, dibujos y cuadernos de notas inéditos. La colaboración con la Fundación Alberto y Annette Giacometti de París ha sido esencial.

La cita era en el tercer piso de la Boiler House y Frances Morris llevaba unos zapatos abotinados de brillo plateado que, por unas horas, transformaron los pies de la directora de la Tate en un par de centellas que nos guiaban por las salas del museo vanguardista.

La primera sala de la exposición, pequeña, sin ventanas, eleva de golpe la temperatura de la muestra: un ejército de dos docenas de cabezas esculpidas por el artista a lo largo de su vida, alzadas sobre pedestales a la altura de nuestros ojos, nos recibe invitándonos a su mundo y, sobre todo, a su manifiesto. Giacometti se presenta como un contemporáneo: derriba el mito de escultor sólo de bronces; aquí están, repartidas a partes iguales, cabezas en diferentes materiales y tamaños. Fundía las piezas con su hermano Diego en bronce, sin pátina, pero prefería la maleabilidad, la fragilidad del barro y la escayola. Vemos la famosa Cabeza de Flora Mayo (1926) en yeso pintado de colores vivos, la de su padre (1927-30) grafiteada y arañada por el cuchillo, también la de Simone de Beauvoir (1946) diminuta, arrancada de su base y clavada después sobre una varilla, o la de Diego (1955) cuyo perfil tan estrecho parece venir del mundo marino, de los peces. Modernísima también, en esta sala 1, la imagen del artista-ladrón de arte: desde el principio la obra de Giacometti estuvo entreverada de reminiscencias egipcias -Cabeza de Isabel (1936)- y del arte primitivo, africano y de Oceanía.

Además, Giacometti señala su dedicación a una figura humana distinta a todo lo anterior, con fuerte peso filosófico. El contacto con la obra de Giacometti constituye una vivencia íntima, que puede ser a veces turbadora. No buscaba inventar algo nuevo, quizás no buscaba la belleza, sino el poder de la experiencia. Le obsesionaban las cabezas: "Por qué tengo necesidad, sí, necesidad de pintar caras? ¿Por qué estoy -¿cómo decirlo?- casi alucinado por los rostros de la gente?".

 

 IMG 5300 

Sala 1, Exposición: Alberto Giacometti, Tate Gallery

 

Alberto Giacometti (1901-1966) nace en Borgonovo, cerca de Stampa en los Alpes suizos de habla italiana. Era hijo de Giovanni Giacometti, conocido pintor post impresionista. Su infancia transcurrió entre las largas horas de posado para su padre y los libros de ilustraciones; copiaba a Durero y a Holbein. Quizás, como reacción al oficio del padre, decidió dedicarse a la escultura.

En 1922 llega a París y en 1926 alquila su mítico estudio de la Rue Hippolyte-Maindron. El París que Giacometti hace suyo, el de sus amigos Breton, Brancusi, Sartre, Beauvoir, Louis Aragon o Becket es el del cubismo de los años 20 y el estallido del surrealismo de los 30 que conforma algunas de sus señas de identidad: el mundo de los sueños, la brutalidad sexual y cierta violencia plástica.

 

 IMG 5321 

Mujer con la garganta cortada (1932) Scottish National Gallery of Modern Art.

 

En 1941, Giacometti salió de París coincidiendo con la entrada nazi y pasa la II Guerra Mundial en Suiza. Allí hace girar su arte invadido por la angustia del Holocausto, el existencialismo, la influencia de Sartre. La escala de sus figuras, la materialización del espacio y la inscripción de este en la obra de arte se convierten en su lucha. Sus obras son cada vez más pequeñas, algunas del tamaño y grosor de un alfiler. Están expuestas en una vitrina que recorre las paredes de la sala 5, y a pesar de su pequeñez, rellenan con fuerza el espacio que les es asignado. Es el peso del vacío, la alienación, obras nos recuerdan a la soledad del Principito de Saint Exupery con su flor en su globo terrestre.

 

 

 Escultura-Arte moderno-Pablo Ruiz Picasso-Paris-Arte 177493180 23046412 1706x1280 

Alberto Giacometti en su estudio

 

Tras la guerra, y de vuelta en París, Giacometti hace sus figuras más representativas: Hombre que señala (1947), Hombre que camina (1960). Anatomías esqueléticas, reducidas a estructuras lineares, de factura gráfica. La materia era agregada a armaduras de hilo de hierro para dar forma a unos cuerpos desprovistos de músculo, de órganos, de sexo, de pelo y cuyos brazos nunca eran más gruesos que un lápiz. Figuras que parecen corroídas por el tiempo, como recién desenterradas de una tumba milenaria, o calcinadas en su estado de angustia de la lava del Vesubio.

 

 IMG 5335 

Hombre cayéndose (1950) Kunsthaus, Zürich

 

Ya para entonces Giacometti trabajaba la mayor parte de las veces de memoria, sus obras nunca pretendieron representar aquello que veía. Sartre decía que estas esculturas parecían espectros salidos de Buchenwald, pero que miradas despacio, la percepción cambiaba y recordaban a formas etéreas que suben al cielo. La tan elogiada verticalidad de Giacometti es también un espejismo. Ninguna figura está derecha, se trata sólo de una impresión deliberada. Al igual que ocurre con la Naturaleza, el artista no crea desde 1926 ninguna línea recta.

La enfermedad de su madre le introdujo en el estudio de la relación de los seres con el espacio: "Durante las últimas semanas, la casa se encogía al rededor de mi madre. Al final, su tamaño se circunscribió a la habitación en la que estaba acostada, después la habitación misma se redujo al tamaño de su cama, y por último, el lugar en el que yacía se convirtió en un lugar más pequeño todavía", decía el artista. Las referencias a la muerte, incluso a la magia están conectadas con el arte tribal. Lo que le interesaba de la escultura egipcia, también de la africana y oceánica, era su capacidad de crear vida y no de imitarla.

 

 

 1494006305848 

Mujer de Venecia V (1956) Collection Fondation Giacometti, Paris

 

A Frances Morris le chispean ahora también los ojos, transmiten la emoción de meses de trabajo cuando llegamos al núcleo de la exposición: Las Mujeres de Venecia, estas ocho "centinelas de los muertos" -como decía Jean Genet-, alargadas, desnudas, de superficie rocallosa, casi abstractas evocan, como pocas, el trabajo de posguerra de Giacometti, el más existencialista.

Una restauración sofisticada, impensable hace pocos años, permite ver el estado original en el que el artista las creó para Bienal de Venecia de 1956, cuando representaba al pabellón de Francia.

Giacometti trabajaba rápido, de noche, sin descanso. Agarrado a su pitillo, de pie, a una distancia siempre fija de su figura en barro. Hacía y deshacía, les quitaba tanta materia que las destruía y empezaba desde cero. Era su carrera en solitario frente a la obra de arte. Sólo escuchaba, con los ojos cerrados como si fuera un invidente leyendo en Braile, los dictados del fondo de su memoria. En la película de Ernst Scheidegger (1965), también proyectada en la exposición, unos primeros planos del artista trabajando parecen ilustrar el Génesis: manos que moldean el barro sobre el alma sólida de la escultura, sus dedos afinan cada vez más un cuello femenino, le quitan materia para recolocarla en un hombro, en la frente. Riega la figura con agua para devolverle la maleabilidad y seguir dotándola aún de más crudeza y de una terminación bellísima. Ya no son ni hombres, ni mujeres, ni tienen edad, ni vestido, ni raza.

En 1958, para su fundición en bronce, estas damas de escayola fueron recubiertas de goma laca. Desde entonces y hasta ahora quedaron selladas hasta ser desveladas en esta exposición.

 

 IMG 5333 

Alberto Giacometti, fotografía de Rene Burri (1960)

 

Con su rostro de actor de cine, su imagen icónica de artista bohemio que llegaba a cenar a La Coupole con su chaqueta de tweed moteada de escayola y captada por las cámaras de Cartier-Bresson y Brassaï, la vida nómada, físicamente agotadora de Giacometti se fue apagando a los 65 años. A la muerte del artista los muros internos de su estudio fueron salvados por su viuda. Desde principios del año que viene podrán visitarse en la Fundación Giacometti. Entre esas cuatro paredes, de apenas 4.70 metros, se exhiben, como si fuera una cueva de arte rupestre, capas de croquis acumuladas en 40 años de vida, dibujos preparatorios con trazos de goma abrasiva y lápiz que iban sacando la mirada de sus modelos de la nada. Son documentos únicos de su actividad creadora, restos decisivos del pensamiento en acción de un artista que consiguió insuflar en sus personajes una tensión terrible.

 

 IMG 5295 

Diego, Alberto Giacometti, (1959)

 

 

Alberto Giacometti

Tate Modern

Bankside, Londres

Comisarias: Frances Morris y Catherine Grenier

10 de mayo-10 de septiembre 2017

 

 


- Giacometti y sus mujeres de Venecia -                                                  - Alejandra de Argos -

Autor Colaborador: Marina Valcárcel
Licenciada en historia del Arte
 Marina

 

 

 

 

 Picasso 

Retratos de Olga Picasso, a la izquierda: colección privada (1923). A la derecha: Centre Pompidou (1935).

 

Picasso será siempre el minotauro, mientras nosotros, seremos pequeños teseos, agarrados al ovillo de la lectura de las voces que nos guían: Greenberg, Rubin, Cowling, Baldassari, Carmen Giménez o Calvo Serraller... tratando, torpemente, de llegar al fondo del secreto, para entonces comprobar que la galería del laberinto se bifurca en otra, "que tercamente se bifurca en otra" (Borges, Laberinto).

En algo parecido a un laberinto cretense quedarán estos días convertidas las paredes del Museo Picasso de Barcelona, listas para recibir los casi 80 retratos que, después de pasar el otoño en la National Portrait Gallery de Londres, llegan a Barcelona buscando la luz mediterránea. A partir del 17 de marzo, se inaugura Picasso. Retratos, una oportunidad que, desde la gran exposición del MoMA de 1996, nos permitirá enfrentarnos a la obra del pintor que vertebró el arte del siglo XX.

 

 Picasso M 

Autorretrato con peluca (1900) Museo Picasso, Barcelona.

 

La médula espinal de la obra de Pablo Picasso (1881-1973) fue siempre la figura humana. Produjo retratos en todas las formas artísticas posibles: pintura, escultura, dibujo, grabado, fotografía... El artista retrataba a su círculo íntimo de seres queridos, en lugar de trabajar por encargo. De esta manera, encontró la libertad para enfrentarse a una innovación de estilos sin límites. Picasso deglutía todo cuanto le ofrecía la observación de la naturaleza y lo mezclaba con las imágenes que devoraba su memoria. A esa digestión feroz, habría que añadir su conocimiento profundo de la pintura antigua, cuyas normas adscribía o subvertía caprichosamente. Su padre, profesor de pintura, puso en sus manos desde niño cuantos libros con ilustraciones podía soñar. Si a esto añadimos su contacto con Degas, Pissarro, Toulouse-Lautrec, Apollinaire o Éluard, artistas con los que se codeaba en el Paris de final de siglo, más aún, si sumamos el descubrimiento y deslumbramiento por el arte primitivo, encontraremos un cerebro con una capacidad para abordar el arte distinta a todo lo anterior. Un dato: sólo 53 años separan a Goya de Picasso. El aragonés muere en 1828; Picasso nace en 1881.

En los primeros años de su carrera, Picasso pinta sobre todo a sus amigos varones: Son las caricaturas de Casagemas, Sabartés... Pero, a partir de los años 20, la obra del pintor aparece cosida a las mujeres que ocuparon su vida y que determinaron, no sólo diferentes estados de ánimo, también diferentes estilos. Para Picasso las mujeres poseían la capacidad de representar la condición humana y, también, encarnaron la tragedia de la Guerra Civil española y la Segunda Guerra Mundial.

 

 Picasso167 

Retrato de Jacqueline con un chal negro (1954). Colección privada.

 

A través de Diaghilev, Picasso conoció a su primera mujer, la bailarina ucraniana Olga Khokhlova, de la que podremos ver el sereno Retrato de Olga Picasso (1923), en tres cuartos de perfil, con su moño, su mano apoyada en una butaca y la mirada melancólica reflejo de la dureza de la Revolución Rusa por la que pasaba su país y el drama del final de su matrimonio; tiene el porte de la tradición clásica. Olga con cuello de piel (1923) es un grabado que podría confundirse con un dibujo italiano del barroco. Mientras que Mujer con sombrero (1935) presenta una Olga esquemática, deshumanizada, con cara de máscara verde ácido y ojos de espanto. Las tres son la misma mujer, en las tres reconocemos la misma mirada oscura, vacía y, sin embargo, analizados de pared a pared, nos permiten cuestionarnos aquello que Elisabeth Cowling, comisaria de esta exposición, utiliza para definir a Picasso como "pintor sin estilo" argumentando no sólo su dificultad para fijarse en un estilo determinado, sino su voluntad deliberada de practicar varios estilos a la vez. Ese "desconcertante pluriestilismo simultáneo de Picasso" que resumen sus aún más desconcertantes palabras: "El arte no es la aplicación de un canon de belleza, sino lo que el instinto y el cerebro pueden concebir más allá de cualquier canon".

A Olga le siguen los retratos de Marie-Thérèse Walter, de su amiga Nusch Éluard, de Dora Maar. Jacqueline Roque, su última viuda, se pegó un tiro, Walter se suicidó después de la muerte de Picasso, mientras que Dora Maar, ingresó en un convento de clausura: "Después de Picasso, sólo está Dios".

Jorge Semprún escribe un precioso recuerdo de lo que era la vida de Maar en el año del Guernica, 1937. Fotografió todas las etapas del cuadro en el taller, sus días y noches, la desesperación del creador. Picasso le llamaba Dora pro nobis. "Podríamos completar la apelación: Dora y llora pro nobis. Porque el llanto de Dora Maar ha rebasado la esfera de lo privado, de lo íntimo, de lo que solo ella y Pablo supieron y vivieron juntos, desviviéndose. El llanto de Dora Maar quedará ya para siempre como el llanto del Guernica. O sea, llanto del dolor y de la lucha. Dolor y rabia de llanto".

 

 Picasso Dora 

Dora Maar (1937) Colección privada.

 

Picasso era un fagocitador de todo cuanto iba encontrando: de Rafael a Ingres, de Cézanne a Toulouse-Lautrec pasando por Puvis de Chavannes y volviendo a empezar, pero desde otro registro: de El Greco a Rembrandt, de Degas a Matisse... como un inmenso estómago surrealista. Así veremos en esta exposición a Zuloaga y la España negra en La tía Pepa (1896), a Van Gogh en Gustave Coquiot (1901), a El Greco en Jaume Sabartés con gorro (1939), a Rembrandt en Anciano sentado (1971), a Velázquez en al menos dos versiones de Las Meninas (1957). Mientras resuenan las palabras Picasso: "Soy como un río que sigue fluyendo y arrastrando con él árboles arrancados de cuajo, perros reventados, residuos de todo tipo... Lo arrastro todo y sigo. Lo que me interesa es el movimiento de la pintura, el esfuerzo dramático de una visión a otra".

 

 Picasso Gustave 

Gustave Coquiot (1901). Centre Pompidou, Paris.

 

Gertrude Stein fue otra de las mujeres que llenó el universo femenino de Picasso. El portentoso retrato de su amiga y mecenas no ha formado parte de esta exposición. Tristemente, en Barcelona tampoco hay representación de la época de Gósol. En Londres, estuvo Autorretrato con paleta en la mano, cuya falta aquí ha dejado una pared en blanco y un agujero en esta retrospectiva en miniatura. En otoño de 1906, Picasso pinta a Gertrude Stein, la historia dice que fueron, al menos, 84 sesiones. La sombra del Monsieur Bertin de Ingres, planea por el estudio, dejando su huella en la monumentalidad, la fuerza de la postura y las de manos de ambos, casi protagonistas del cuadro. Pero la cara de la modelo se resiste. Picasso decide pasar el verano en Lérida y allí en, en Gósol, se nutre de la estatuaria románica catalana. La cara de máscara de Gertrude Stein o de Autoretrato con paleta, vienen directamente de ahí.

Ya por aquel entonces, Picasso utiliza la fotografía sin cesar, compra y hace fotografías que usa en sus cuadros. ¿Qué espacio deja en el fin de siglo la fotografía al retrato? Pierre Auguste Renoir, pintor, pero también padre de director de cine, explicaba cómo gracias a la fotografía, el retrato había quedado liberado de todo lo accesorio: el deber de plasmar la veracidad de un traje, un mantón, la arruga de un labio, o la cortina de un salón. Por fin, la pintura podía concentrarse en lo subjetivo, en lo principal, llegar hasta aquello que la máquina no puede captar. Pero cuando parecía que algo de claridad se cernía sobre la obra de Picasso, las rotundas palabras de Gertrude Stein nos devuelven a la oscuridad laberíntica del minotauro: "Picasso luchaba por dibujar la cabeza, la cara, el cuerpo de sus hombres y mujeres. Su lucha era dura. Quiero decir que para él la existencia de la cabeza, la cara, el cuerpo, es tan importante, tan persistente, tan completa, que no le hace falta pensar en otra cosa. Y el alma, evidentemente, es otra cosa."

Entre 1907 y 1910, Braque, dedicado al bodegón, había dejado vía libre para que Picasso reinventara el retrato desde el cubismo. La fascinación de una cabeza vista desde distintos ángulos, como si el espectador girase en torno a ella, es el resultado de muchas de sus esculturas: Cabeza de María Teresa (1931) o las cabezas hechas en una lámina de metal: Jacqueline con lazo amarillo (1962). Pero quizás, la pieza de resistencia de esta exposición es el Retrato de Daniel-Henry Kahnweiler (1910). La confrontación con esta figura fragmentada en cientos de planos y colgada de un espacio distinto, la casi monocromía y el milagro de la deformación que no acaba de producirse, porque Picasso nunca llegó a la abstracción total, continúa lanzándonos contra el muro de las preguntas: ¿Qué es lo que hace que Picasso se quede sin las palabras que definen lo que había sido el retrato en los últimos 2.000 años?, ¿Por qué ha de inventar un nuevo lenguaje visual? O lo que es lo mismo ¿Por qué el acto de creación conlleva un acto previo de destrucción?

Habrá que buscar respuestas estos días en un laberinto del corazón de Barcelona.

 

 

Picasso. Retratos

Museo Picasso Barcelona Montcada, 15-23

Comisaria: Elisabeth Cowling

17 de Marzo 2017 -25 de Junio 2017 

 


- Picasso: el ojo absorbente -                                                  - Alejandra de Argos -

 

  • Las mejores exposiciones de arte en Roma
  • Las 10 Mejores Exposiciones en Madrid
  • Las 10 Mejores Exposiciones de Arte en Nueva York
  • Las 10 Mejores Exposiciones de Arte en Londres
  • Las 10 Mejores Exposiciones de Arte en París

 Exposiciones Madrid París Nueva York Londres 

  • Miquel Barceló: Biografía, Obras y Exposiciones
  • John Currin, biografía, obra y exposiciones
  • Tadao Ando: Biografía, obra y exposiciones
  • Jasper Johns. Biografía, obras y exposiciones
  • Anselm Kiefer: biografía, obras y exposiciones
  • Takashi Murakami: Biografía, Obras y Exposiciones
  • Cindy Sherman: Biografía, Obras y Exposiciones
  • Matthew Barney: Biografía, Obras y Exposiciones
  • Richard Serra. Biografía, obras y exposiciones
  • Richard Prince: Biografía, Obras y Exposiciones
  • Ai Weiwei: biografía, obras y exposiciones
  • Dan Flavin: Biografía, obras, exposiciones
  • Damien Hirst: Biografía, Obras y Exposiciones
  • Banksy: biografía, vídeos y mejores obras

 Artistas arte contemporaneo 

  • Detalle_1835
  • Caligula
  • Teatro_real_madrid
  • Ricardoiii_portadaweb1
  • Port
  • Otelo
  • 225xlaplazadeldiamante_cartela4
  • BelovedSinner_1413302113.77
  • La
  • TEATRO_REAL
  • PROXIMAMENTE
  • Ef53cb0affc91515444d954bfd98be2a_orig

 Teatro-Madrid