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Entrevista a Cristina Iglesias

 Autor: Elena Cué

 

 

  Cristina Iglesias. Bloomberg 

Cristina Iglesias. Centro Bloomberg, Londres. Fotografía: López de Zubiria

 

Todo fluye en la obra de Cristina Iglesias (San Sebastian, November 1956). Sus esculturas se liberan del estatismo cuando el agua brota como un manantial de ideas. Los elementos vegetales que penetran por sus laberintos, pozos, fuentes o muros con una intimidad entre lo orgánico y lo inorgánico nos engullen o seducen. Fragmentos de texto y distintas caligrafías construyen la estructura de sus enigmáticas celosías donde se esconde la frontera entre la realidad y la fantasía. Estas celosías pueden descansar sumergidas bajo el mar de Cortés o creando sombras en el patio de la Fundación Norman Foster. Sus muros vegetales enraizados en las puertas del Museo del Prado o en medio de la selva amazónica en Inhotim son algunos de los ejemplos que conforman el mundo de Cristina Iglesias.

La artista acaba de estrenar una nueva exposición en la Galería Konrad Fisher en Berlín, así como "Desde lo subterráneo", cuatro pozos y un estanque en el recién inaugurado Centro Botin de Santander, un edificio diseñado por el arquitecto, y premio Pritzker, Renzo Piano que albergará permanentemente estas cinco esculturas. 

¿Podría contarnos en que consiste esta intervención?

En las primeras conversaciones con Renzo y con sus colaboradores, les planteé construir una obra que de alguna manera apareciese en diferentes lugares entre la ciudad y el mar. Es decir, en los jardines, rodeando al edificio. Pozos triangulares que forman los ángulos de los parterres del jardín y un estanque bajo el edificio desde donde arranca la escalera. El agua se mueve con diferentes intensidades dentro de los pozos conectándose de una manera imaginada al estanque donde el agua parece correr hacia el mar. Son como aberturas en la tierra que revelan un subsuelo de algas y arena, esa capa de agua marina que podría existir bajo el suelo.

 

 

Cristina Iglesias Centro Botin 

Centro Botin, Santander. Fotografía: Luis Asin

 


Al día siguiente, la galería Konrad Fisher de Berlín abrió sus puertas con una exposición dedicada a usted. ¿Qué tipo de obra ha presentado en este espacio?

Al tiempo que estaba presentando obras más monumentales, he querido conectar con las razones mas íntimas que ahora me preocupan y que en cierto modo son pequeñas, cercanas a la manera de hacer y de pensar. A veces las exposiciones de galería pueden ser mas drásticas o experimentales que en otras situaciones. A veces esto es interesante. Poder contrastar proyectos de dimensiones grandes donde las discusiones y reflexiones obedecen en cierta medida a factores dados para entender el papel que la escultura puede ocupar hoy en día. Y a la vez montar y enseñar trabajos que existen de una manera mas experimental incluso de estudio teniendo también su propia identidad. He construido una obra que habla de aquello que ocurre bajo el suelo, bajo el pavimento de la calle que pisamos. Es como en otras piezas, una ficción construida pero que alude a una realidad subyacente.

¿Qué realidad es esa?

Me interesa pensar en la vida y cómo en esta, las plantas y otros seres vivos, a veces poco significativos como los líquenes, hongos y algas, se manifiestan en situaciones sensibles al clima, al agua y a la falta de ésta, y pueden formar capas que nos unen al universo. En 2015 construí una instalación en la Galería Marian Goodman en Londres que también trataba en cierto modo de esto y se llama Zona Freática.

Y a la vez que presenta estas obras en Berlín, esta instalando una obra en el edificio Bloomberg de Londres...

Esta obra es muy importante para mi, sobre todo porque me lleva a reflexiones muy interesantes sobre el papel que puede cumplir la escultura en la ciudad, en el espacio público. Es un edificio que necesitaba ciertas barreras. En diálogo con Norman Foster, he construido unos lugares que rodean parte del edificio y que además de cumplir ese papel de muralla, crean un espacio donde la gente puede sentarse y contemplar los cambios y los flujos subterráneos. Además contienen la memoria de un templo romano y de un afluente del Támesis, conectando a su vez el oeste con el este del edificio de una manera ilusoria.

Londres es una ciudad que conoce bien, allí estudió arte en el Chelsea School of Art en los años 80. Habiendo nacido en San Sebastián, ¿de dónde se ha impregnado más su obra: de la escultura tradicional vasca o de la Nueva Escultura Británica que se gestó en los años que vivió en Londres?

Creo que mi manera de crecer en ello fue la de una inmigrante a la que le gustaba serlo y sentir la distancia de comunicación que me separaba de los demás. Yo era una privilegiada por muchas razones, pero a la vez podía sentir la diferencia. No solamente el ser mujer, pero también no ser ni británica, ni americana, ni alemana. Me gustaba sentirme extranjera. Ya entonces comenzaban corrientes europeístas que me atraían y con las que me sentía cercana. En aquellos momentos la escultura británica despuntaba y también la Akademie de Düsseldorf. Hicimos muchos amigos alemanes y belgas en algunas exposiciones que fueron muy importantes en la época. Compartir aquellos momentos nos unió mucho a varios artistas. También a la vez teóricos del Arte y comisarios de exposiciones tejieron complicidades con artistas que utilizaban lenguajes y prácticas cercanas, pero curiosamente difícilmente definibles algunas. Por otra parte, mi formación fue bastante ecléctica y ello también ha contribuido a construir las conexiones de mi cerebro y mis sentidos.

 

 Cristina Iglesias 

Cristina Iglesias. Fotografía: López de Zubiria 

 

¿Cuáles cree que fueron los factores, en su formación más temprana, que indujeron a que en su familia germinaran cinco hermanos artistas?

Siempre hemos estado muy unidos y nos gustaba compartir lecturas, música y charleta. Como dice uno de mis hermanos quizás fue un virus que nos contagió a todos. Mis padres siempre fueron muy abiertos a que hiciésemos lo que quisiéramos y nos ayudaron a crear un ambiente de cercanía a la cultura. Mi padre pertenece al mundo científico e industrial. Después, tiene que haber un ingrediente de atrevimiento. Atreverse a dar ese paso. Y eso no acaba nunca.

Muros vegetales, construcciones laberínticas, grutas, lugares imaginarios... La arquitectura y la escultura se tocan, ¿Cuánto existe en su obra de volumen que ocupa un espacio y cuánto de constructora de espacios?

Al construir un espacio permeable o no, ocupas otro. Sentir la maleabilidad del espacio es algo que me interesa. También ser capaz de construir lugares. El paisaje también me interesa. Esa mirada lejana que relaciona los volúmenes, los colores... Pero también la naturaleza entendida en toda su potencia. La capacidad de los bosques de crearnos sensaciones espaciales y psicológicas. También el agua corriendo por una pendiente o desbordándose, y todo lo que ello significa, o con su capacidad de señalar significados. Poder perderse, aunque solo sea por un momento, en una construcción dada.


La literatura y el lenguaje son un elemento importante en su obra, ¿Qué tiene la ciencia ficción como género literario que le ha interesado por encima del resto?

La idea de que pueda utilizarse un lenguaje narrativo que construya espacios dibujando un entramado que oculte y revele y a la vez tanto el texto como a nosotros mismos, me parece una posibilidad de crear significado. Los textos que he utilizado siempre describen lugares fantásticos, de la imaginación, aunque a veces son tremendamente creíbles. He utilizado autores del 19 francés como Huyssmans o Roussel, alguno de poetisas árabes, y también de ciencia ficción, como Ballard o Arthur C. Clarck para obras suspendidas... Solamente hay una excepción a esto y son dos piezas suspendidas que hablan de la cueva de Montesinos del Quijote. Otro lugar fantástico, ensoñado.

Recrea esos lugares ilusorios de su pensamiento que nos llevan a otros imaginarios, como espacios de tránsito, ¿qué motiva ese abandono de la realidad en sus obras?

Creo que, como antes te decía, el Arte tiene esa capacidad de transportarnos a una reflexión o a un lugar imaginario, a veces abstracto, y que tiene más que ver con sensaciones que con un lugar descriptible.

 

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Gran Puerta del Claustro. Museo Nacional del Prado. Fotografía: Jacinta Lluch

 

En relación a esto, participó en la exposición conjunta en el Museo Reina Sofia sobre la figura del poeta y novelista Raymond Roussel: ¿Cómo ha influido en usted el pensamiento de este autor?

Roussel ha sido en su tiempo y también después un autor de artistas. Su imaginación y libertad en el pensar y en la manera de comportarse con el mundo ha sido muy inspiradora. Para mi “Impressions d'Afrique” y “Locus Solus” tienen tanto que ver con ideas y maneras de hablar y borrar a la vez el rastro que a mi también me interesan y me inspiran. El utilizar extractos de sus textos para construir celosías, que construían espacios donde quien entre pueda perderse, o donde no se pueda entrar, me pareció adecuado.

El agua está presente en el grueso de su obra, ¿de qué parte de su amplio simbolismo se apropia usted?

He construido con agua en varias ocasiones desde hace muchos años. Me sirve como material que mide el tiempo, que cambia, que suena hasta en su silencio y activa los lugares que construyo. Ahora estoy trabajando en piezas nuevas, que presentaré en unos meses en Nueva York con otro tipo de fluidos que se solidifican.

Su obra desprende sensualidad, misterio, el mirar y no ser visto, la luz y la sombra... ¿Qué me puede decir?

La luz, las sombras, el mirar son temas que se pueden tratar desde todas las disciplinas del arte y que están llenas de posibilidades de juego y soluciones… Lo otro es a veces semiconsciente o mas bien una consecuencia de la búsqueda de una manera de hablar que tenga significado.

En su trabajo hay siempre una mirada retrospectiva, ¿cómo es de importante el pasado para usted?

Es inevitable trabajar con la memoria. La mía se entremezcla muchas veces y siempre me ayuda a encontrar un hilo. Pero también está la historia y no solo la del arte. No podemos quitarnos todo lo que nos impresiona la memoria. Forma parte del todo. En ese sentido mis documentales sobre mi propia obra me sirven para ligar ideas. A veces éstas son como pequeños islotes que los voy aproximando unos a otros para expresarme.


¿Por qué cauce le gustaría que siguieran fluyendo los próximos años de su vida?, ¿cuál es su sueño, si me permite preguntarle...?

Me gustaría estar cerca de mi familia y mis amigos, de mis cómplices y mis interlocutores de alguna manera. Y seguir teniendo proyectos aunque sean pequeñitos que me merezca la pena estar inmersa en ellos. Poder combinar momentos de estudio con otros en los que pueda trabajar en un ámbito mas público y constructivo para el mundo que me ha tocado vivir.

 

 

 

 

 - Entrevista a Cristina Iglesias -                                                                      - Alejandra de Argos -

Entrevista a Bernie Krause

 Autor: Elena Cué

 

 

  Bernie Krause 

Bernie Krause in St. Vincent’s Island, Florida (2001). By Tim Chapman.

 

"En realidad, el mito griego se equivoca. No fue Orfeo quien enseñó la música a los animales, sino al revés". Es lo que piensa el músico, científico y naturalista Bernie Krause (Detroit, Michigan, 1938) autor del libro La Gran Orquesta Animal. Este libro fue escrito para mostrar a la gente que los animales nos enseñaron a bailar y a cantar, y que los paisajes sonoros, en particular las biofonías y las geofonías, terminos acuñados por el ecologista, han tenido una influencia decisiva en nuestra cultura.

Krause formó parte del famoso grupo estadounidense de música folk The Weavers. Posteriormente cuando el grupo se separó, creó el duo Beaver & Krause de música electrónica. En los años 60 introdujeron el sintetizador en la música pop donde tocaron en sesiones para músicos como George Harrison, Mick Jagger, Quincy Jones o Barbra Streisand entre otros. Al mismo tiempo participaron en la industria del cine con interpretaciones músicales en más de 100 grandes películas, como Apocalypse Now o Love Story. Desde hace más de cuatro decadas ha viajado por el mundo en un estudio bioacústico, grabando y documentando el sonido del entorno natural. Ha archivado el sonido de más de 15.000 especies, de las cuales, más de la mitad ya se han extinguido debido a la intervención del hombre en la naturaleza. Este material constituye más de 5.000 horas grabadas de musica natural. 

Después de una vida entera dedicada a la música y al sonido, ¿cuál ha sido su evolución?

Como no veo muy bien, mi mundo siempre ha tenido como referencia lo que oía. Cuando era pequeño, lo primero que me atrajo fueron los sonidos clásicos del violín y la composición. En la adolescencia cambié a la guitarra y aprendí todos los estilos. En los años 60, cuando Paul y yo fundamos Beaver & Krause, introdujimos el sintetizador en la música pop y en las películas en la Costa Oeste y en Reino Unido. Nos dimos cuenta de que, con la introducción del sintetizador en la composición musical, las definiciones convencionales de música también habían cambiado. Es decir, redefinimos la música como el control del sonido. Esta definición ha seguido siendo válida para el diseño y las composiciones sonoras que mis compañeros y yo hemos producido desde que contribuí a crear el campo de la “ecología del paisaje sonoro”.

¿Cuál diría que es el punto de encuentro entre el sonido del mundo natural y la música creada por el hombre?

Cuando nuestra existencia estaba conectada más estrechamente al mundo natural, imitábamos los sonidos procedentes de los bosques y las llanuras que constituían el entorno en el que vivíamos. Esas expresiones incluían el ritmo, la melodía, la armonía, la textura y la estructura del sonido, es decir, la composición. Observando el movimiento de los animales copiamos su viaje a través del espacio y aprendimos a bailar. En Norteamérica todavía hay tribus nativas que interpretan la danza del ciervo, o del oso, o del águila. El fundamento de todas ellas es la necesidad ancestral de mostrar deferencia al mundo vivo que nos rodea y nos proporciona el sustento.

 

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Dian Fossey’s Rwandan research camp (1967), Karisoke. By Nick Nichols, National Geographic

 

Después de haber grabado más de 5.000 horas de sonido de diferentes habitats, tanto marinos como terrestres, y a más de 15.000 especies animales. ¿Qué cambios más significativos ha percibido a lo largo de estas cinco décadas?

Lamentablemente, el mayor cambio ha sido la pérdida abrumadora de densidad y diversidad de especies casi en cualquier sitio al que viajo en la actualidad. En algunas partes, como el norte de California, donde vivimos mi esposa Katherine y yo, en 2015 vivimos la primera primavera absolutamente silenciosa que puedo recordar en mis casi 80 años de vida. Había muchos pájaros, pero no cantaban. Era el quinto año de la histórica sequía que afectó a nuestra zona del continente. Este año, la biofonía (el sonido colectivo producido por todos los organismos de un determinado hábitat) volvió en cierta medida, posiblemente debido a lo mucho que llovió el invierno pasado. Con toda probabilidad, estos extremos meteorológicos son consecuencia directa de los cambios drásticos que está experimentando el clima.

Son muchos años de experiencia observando estos cambios climáticos...

A esto hay que añadir que, a consecuencia de esos cambios, de la extracción de recursos y de la transformación del territorio, bastante más del 50% de mi archivo de sonidos naturales, grabado a partir de 1968, procede de hábitats que en la actualidad están en completo silencio, o en los que ya no es posible oír las biofonías en su forma original. A lo largo de los últimos 25 años he buscado una sede para este valioso archivo en algún centro de estudio. Contiene paisajes sonoros que la mayoría de nosotros jamás volveremos a vivir en su estado natural.

Entonces, ¿defiende la teoría del cambio climático producido por la actividad humana o cree que a pesar de las consecuencias del evidente incremento del C02 tienen más relevancia los cíclos naturales climatológicos?

Basándome en los trabajos científicos que he leído y en los numerosos viajes a los lugares lejanos de la Tierra en los que he estado, no puedo imaginarme otra explicación para lo que está sucediendo en todas partes. Somos una panda de tercos, analfabetos, egoístas y codiciosos. Y mientras sigamos consumiendo al ritmo que lo hacemos, sin límites a nuestra avaricia, sigo teniendo esperanza, pero no soy optimista. 

Y, ¿qué cree que ha contribuido más a la desaparición de las especies: el ruido, la polución...?

Las especies desaparecen sobre todo debido a nuestra necesidad desenfrenada de explotar los recursos que quedan en la Tierra para producir cosas que, lisa y llanamente, no nos hacen falta. Mucha gente lo justifica con mandatos bíblicos que, para empezar, siempre han sido miopes y patológicos. Especialmente en nuestros días, seguimos guiándonos por esos ecos desafortunados a pesar de todas las evidencias que nos dicen a gritos que desaceleremos si queremos vivir bien.

¿Qué está perdiendo nuestra cultura con el alejamiento de los sonidos naturales?

Al final, antes de que mueran los ecos del bosque, posiblemente querremos escuchar con mucha atención las voces que, aunque mermadas, todavía queden en el mundo. No tardaremos en darnos cuenta de que nosotros, los seres humanos, no vivimos aparte. Al contrario; somos una parte vital de un frágil bioma.

¿Cuántos de nosotros escucharemos el mensaje a tiempo?

El susurro de cada hoja y de cada criatura nos implora que cuidemos el mundo vivo que nos rodea; un mundo que, de hecho, puede que contenga secretos de amor por todo lo que existe, en particular por nuestra humanidad. Esta música divina se está atenuando a un ritmo acelerado. Se acerca la hora en la que tendremos que declarar como testigos cuando los espíritus de las criaturas vuelvan para la cacería final.

 

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¿Qué sonido ha sido el que más le ha impactado?

Un sonido llamado “el coro del amanecer”. Cada primavera, en las zonas de la Tierra todavía bien conservadas, es habitual que un gran número de pájaros pueble los biomas, donde, con sus extraordinarios cantos, compiten no solo por el territorio físico y las parejas, sino también por el territorio acústico. La organización de esas voces colectivas –que, por cierto, incluye también insectos, anfibios, reptiles y mamíferos– es lo que se llama “biofonía”. Las representaciones gráficas de estas biofonías se denominan espectrogramas. Cuando los paisajes sonoros están en buen estado, los espectrogramas se parecen mucho a una partitura musical contemporánea. Las voces colectivas de estos organismos evolucionan para ocupar nichos especiales, de manera que no interfieran unas con otras. De lo contrario, las respectivas voces se enmascararían. Y si la conducta vocal se ha desarrollado para ayudar a sobrevivir a esos organismos, las señales se tienen que oír con claridad. Creo que esto no es solo mi descubrimiento favorito y más importante, sino que también es el que me ha causado mayor impresión. Cada vez que voy a uno de esos sitios y escucho una biofonía bien conservada, me asombro.

Entonces, segun usted, ¿pueden los animales llegar a sincronizarse con sus sonidos como una gran orquesta?

Sí. Es que no les queda más remedio. Si no, reinaría el caos bioacústico. Los organismos han evolucionado para sincronizar el ritmo, la melodía, incluso para organizar sus voces en contrapunto. La manera en que sus voces se fusionan en capas y texturas es una forma de sincronización. Se puede percibir en la manera en que los chimpancés y las demás especies de simios superiores ejecutan ritmos complejos golpeando los contrafuertes de los ficus, o en la que las ranas y los insectos sincronizan sus voces cuando cantan a coro.

¿Que recomendaciones ofrecería para ampliar el conocimiento y el cuidado de los diferentes habitats marinos y terrestres?

Creo que tenemos que aprender a cerrar el pico de una vez y dirigir nuestra prioridades a proteger activamente lo que queda de vida en nuestro entorno. 

A través de su compañía Wild Sanctuary ha grabado álbumes de música bio-acústica. Estas grabaciones también han sido utilizadas para crear ambientes interactivos en museos. ¿Podría explicarme cómo es esta relación con los museos?

Cuando, en la década de 1970, cambié mi profesión de la música a la ciencia, me di cuenta enseguida de que publicar exclusivamente artículos científicos significaba que los resultados del trabajo solo los verían o los escucharían unas cuantas personas. Así que decidí llegar a un público más amplio a través de mi obra artística creando esculturas sonoras. Cuando se publicó la traducción francesa de mi libro La gran orquesta animal, Hervé Chandes, director de la Fundación Cartier para el Arte Contemporáneo de París, se puso en contacto conmigo. Me encargó que crease una obra de arte sonoro que no se reproduciría como música de fondo, sino que sería el elemento central de una exposición en la que los componentes visuales se inspirarían en las esculturas sonoras. Era una iniciativa muy arriesgada porque no existía ningún precedente de esa magnitud. La instalación, titulada Le Grand Orchestre des Animaux, que terminó este enero, fue una de las muestras más visitadas desde que existe la fundación.

Convierte la música en esculturas de arte.

Nos guiamos principalmente por la vista. Casi todo lo que nos conforma se deriva de lo que vemos. La exposición cambió por primera vez esta ecuación. El “sentido en la sombra” (el sonido) ya no es efímero; por fin ha encontrado un lugar frágil pero fecundo en la jerarquía de los sonidos y, por tanto, de las bellas artes. La experiencia fue de lo más estimulante. Había llegado a deprimirme profundamente por lo que estaba pasando en mi país, donde no se despreciaba solo el valor de las artes, sino también el de la ciencia. Sentía una profunda desesperación. Con la llamada de la Fundación Cartier me sentí realmente esperanzado por primera vez en mucho tiempo.

 

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 Bernie Krause in St. Vincent’s Island, Florida (2001). By Tim Chapman.

 

 

 - Entrevista a Bernie Krause -                                                                      - Alejandra de Argos -

Entrevista a Roni Horn

 Autor: Elena Cué

 

 

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Roni Horn. Dead Owl, v. 3, 2014–2015. Courtesy the artist and Hauser & Wirth. Photograph: Genevieve Hanson

 

La terraza solitaria de un hotel del centro histórico de Zürich fue el lugar de encuentro con Roni Horn (Nueva York, 1955), de paso por esta ciudad. La artista americana acaba de inaugurar una amplia exposición en la Fundación Glenstone, a las afueras de Washington DC, que permanecerá abierta durante un año. Roni Horn es una artista multidisciplinar en quien el lenguaje escrito ocupa un lugar destacado en su universo intelectual y anímico, huye del gesto dialéctico en su obra y vive en la pluralidad, en la apertura tanto mental como interpretativa. No busca representar sino crear arte en sí mismo que ofrezca experiencias al espectador. La identidad, la diferencia, la mutabilidad son conceptos que vertebran su obra. Un día soleado acompañó nuestra larga conversación.

¿Podría hablarme de su exposición en Glenstone?

La Fundación Glenstone es realmente fascinante porque colecciona determinados artistas en profundidad. Tiene la mayor colección mundial de mi obra, de toda la gama: las instalaciones fotográficas, las escultóricas, los dibujos, instalaciones... Es un compromiso, un gran reconocimiento. Cuando la organicé, quise desarrollar una experiencia para los espectadores basada en las sorpresas, en las cosas inesperadas; de modo que cada sala sea como empezar de nuevo desde el punto de vista de la experiencia.

Se expresa a través de las artes visuales pero también escribe. ¿Cuándo sintió la necesidad de ser artista?

Desde el principio. Parecía encaminarme hacia las artes visuales pero la sociedad te empuja a definirte con palabras. Sin embargo si eres artista visual no eres escritora. Yo me considero simplemente una artista. Alguien que tiene la necesidad de hacer el trabajo que hago, sin centrarme exclusivamente en el aspecto visual. También hago monólogos y performances de vez en cuando, de modo que no me siento obligada a trabajar en un solo lenguaje. 

¿Por qué el dibujo es tan importante para usted?

Para mí es muy, muy importante. En una de las salas de la exposición hay dibujos monumentales, dibujos que puede llevar años completar. ¡Son muy meticulosos! Ahora mismo trabajo en una exposición para el Museo Menil de Houston que se titula Cuando respiro dibujo.

Un título con mucho significado.

El dibujo trata de la relación conmigo misma, necesito hacerlo. Para mi nunca se ha tratado de tener un público.

 

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Roni Horn. Pink Tons, 2008–2011. Courtesy the artist and Hauser & Wirth. Photograph: Genevieve Hanson

 

 

Un foto-libro de Islandia, continuos viajes... ¿Qué magnetismo produce en usted Islandia? ¿Está huyendo del mundo? 

¡Buena pregunta! Nunca sé de qué estoy huyendo. Pienso que ahora estoy huyendo. Pero por aquel entonces -por decirlo suavemente- estaba “encontrándome a mí misma”. Llevo viajando a Islandia desde 1975, lo he visto todo. Tenía 19 años en ese momento.

¿Huir del mundo es una forma de encontrarse a usted misma?

Quizás entraba en el mundo. Llevavá una tienda de campaña, me movía en moto, al aire libre, sin nadie más. Fue más bien adquirir una percepción de mí misma, en soledad. Islandia por aquel entonces era un lugar en el que una mujer podía viajar sin miedo, y realmente me cambió la vida. Sin miedo a la violencia masculina, y sin miedo a los animales. Allí realmente no tienen depredadores. De modo que me sentí convencida de que podía arreglármelas, incluso siendo una muchacha judía de Nueva York. Y realmente me cambió la vida. No solo como artista –Islandia ha sido una de mis grandes influencias– sino también en cuanto a conciencia de mí misma, de mi potencial. 

¿Destacaría algún hecho relevante de su infancia que le llevara a conformarse como artista?

De niña tenía la sensación de sentirme conmovida con frecuencia, ya fuese ante un árbol o ante una hermosa cuchara. Era consciente de la armonía, de las cualidades y no tenía por qué tratarse necesariamente de belleza. Debía tener una especie de resonancia, era muy consciente de eso.

Tenía una sensibilidad especial…

Sí, una especie de conciencia de las cosas desde que era pequeña. Y retrospectivamente me pregunto por ello. Era bastante andrógina, y esta androginia abrió un gran abismo entre mi percepción de mi misma y la cultura convencional. Ahora tal vez no pueda uno imaginárselo, pero entonces importaba mucho si se era hombre o mujer, no había nada intermedio. Y tenía el firme convencimiento de que yo no me identificaba claramente con ninguno de los dos. No era un camino fácil por aquel entones. Ahora la diferencia respecto de aquel tiempo es asombrosa. A la generación joven no le importa lo que seas. Es fantástico.

Sus escritos expresan que ha recorrido un camino de introspección muy fructífero. ¿Siente la necesidad de escribir?

Cuando tengo la necesidad de escribir es muy poderosa, pero la mayor parte del tiempo no la siento. El último texto que hice fue para el artista Robert Ryman. Lo conocí en la universidad cuando yo era muy joven. Estudiaba en Yale y él vino un día como artista invitado. Me enamoré locamente de él. Todavía hoy es una de las personas más especiales que he conocido. Pero nunca había compartido con nadie esta relación especial.

Le agradezco mucho esta confidencia que me hace.

Entonces, los del Museo Dia me pidieron que hablase sobre Bob. Sabían que me gustaba mucho su obra. De modo que hablé de él y fue un momento realmente hermoso. Íbamos juntos a clubes de jazz. También me educaba, no tanto hablándome, como invitándome a su estudio. Yo tenía solo 19 años cuando nos conocimos. De modo que fue muy generoso por su parte. Yo no era ni siquiera una artista, solo una estudiante. 

 

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Roni HornWhite Dickinson NATURE IS SO SUDDEN SHE MAKES US ALL ANTIQUE, 2006. Courtesy the artist and Hauser & Wirth. Photo: Ron Amstutz

 

 

Respecto a la escritura, ¿por qué le interesó tanto la poetisa Emily Dickinson? Vivió encerrada en Massachusetts, y aunque en su caso no físicamente, ¿se identifica en algo con ella? 

Me identifico con ella en cosas generales. Trabajo con los textos y conecto muchísimo con su forma de emplear el lenguaje y con lo que dice. Es como una bala en la cabeza, muy profunda. Te cambia la vida, al menos a mí. También la escritora brasileña Clarice Lispector. Ámbas influyeron en la percepción que yo tenía de mí misma y en mi idea del arte.

¿Y le ha influido también en la búsqueda de la soledad? 

Puede que haya una conexión ahí. Pero no se trata tanto de soledad como de permanecer fuera del mundo.

¿Necesita la comunicación con el público?

Soy una persona muy solitaria y, cuanto más vieja me hago, más soledad necesito. No me gusta estar en el centro de las cosas, no va con mi personalidad. Me gusta hablar y me gusta conectar profundamente con las personas, pero normalmente de tú a tú.

 

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Roni Horn. You are the Weather, 1994–1996. Installation: Institute of Contemporary Art, Boston, 2010. Courtesy the artist and Hauser & Wirth. Photo: Charles Mayer

 

 

Observando obras como «You are the Weather», las repeticiones son siempre diferentes y lo idéntico es el hecho de la repetición, como en un eterno retorno. ¿Entiende usted la identidad como una continua repetición de la diferencia?. ¿Siente usted esa diferencia?

Es una pregunta maravillosa, y pienso que sí. The Rose Problem es eso, y Dead Owl, también. No tanto en sí, sino en cada espectador que le plantea a la obra la pregunta de si son diferentes. Y Aka, la colección de fotografías tomadas de mi historia. ¿Es esta la misma persona? 

Sí, es asombroso. 

Los vigilantes del Whitney, donde la expuse por primera vez, pensaban que se trataba de muchas personas distintas. El público no pensaba que fuese una sola persona, lo cual me encanta. Cuando la expuse en el Tate, mi idea original era hacer una exposición grupal de mí misma. Y creo que eso es lo que hago. Esta “repetición continua de la diferencia” es una forma fascinante de decirlo, porque eso es todo lo que consigues, elijas lo que elijas. En una ocasión escribí un texto titulado Island Freeze y trata exactamente de eso. Se lo mandaré. Trata de eso, de que una cosa multiplicada en el tiempo, o mientras perdura, es diferente. ¿En qué medida es diferente? Eso depende de la percepción. Pero no puede ser más que mediante la percepción como se convierte en  real. De modo que sí, definitivamente es algo que he abordado en toda mi obra, incluida en la escultura, aunque en ella de manera no tan literal. Es la idea del acoplamiento, de emparejar cosas.

Pero esas parejas son iguales, no distintas. Es una repetición de las mismas cosas, ¿no?

Déjeme pensar si eso es cierto… En su mayor parte, todas las parejas de mi obra son idénticas. Pero lo que provoca la pregunta es cómo están instaladas; el mismo objeto en dos salas distintas, o una pieza como Dead Owl. La gente siempre pregunta si son lo mismo. No falla. Es bastante divertido. Ahora hay tres búhos muertos; los primeros eran una pareja de lechuzas blancas, el último era yo. Con el mismo formato, pero la gente sigue mirando y preguntando si son lo mismo. Sí, si usted lo dice, son lo mismo.  

 

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Roni Horn. Water Double, v. 3, 2013–2016. Installation: Fondation Beyeler, Basel, 2016. Courtesy the artist and Hauser & Wirth. Photograph: Stefan Altenburger

 

 

Con una obra tan compleja como la suya, ¿cómo le gustaría que la gente se acercara a su trabajo? ¿como experiencia, como conocimiento...?

Me gusta la idea de que sea una experiencia, algo como una performance. Ahí es donde puede estar su esencia, su verdadero valor.

Pero ¿cree que también ayuda el conocimiento para entender y experimentar mejor la obra? 

Sería experimentarla de manera diferente. No sabes si es mejor, pero sí diferente. Siempre he evitado dar información, pero veo que eso le causa dificultades a la gente. Me gusta la idea de que el significado de la obra sea la experiencia, que sea lo que obtienes de ella. 

Usted ya se abre con su obra. Ahí está todo.

Sí, me encanta esa idea. Pero también es pedir mucho a un individuo. Hay mucha variedad dentro del público. Los hay que quieren saber qué miran antes incluso de llegar…

¿Qué artistas del pasado le interesan y cuáles han influido en usted?

Pienso que lo que más me ha influido ha sido la literatura, incluida la de no ficción. En las artes visuales hay muchas cosas que me han conmovido, y muchos artistas conceptuales contemporáneos.

Llama la atención que las mayores influencias en su obra procedan de la literatura.

Y del lenguaje.

¿También busca la inspiración ahí?

No sé si la busco. Simplemente me atraen determinados escritores… Le cuento una anécdota de cuando Trump salió elegido. Yo acababa de terminar una exposición y estaba volviendo al estudio. No salí en unas dos semanas, me dediqué solo a leer. Leí Guerra y Paz. Tenía que estar en otro lugar, y eso es lo que hice. Y fue muy eficaz. Ahí estaba yo, con Tolstoi y Napoleón. 

Tolstoi siemprre es una magnífica elección. 

¡Sí!, por su belleza, por la calidad de su escritura y también por el hecho de cómo cambian las cosas con el tiempo, de cómo se degradan.

Es una buena forma de huir, supongo...

Sí, supongo que fue una huida, pero me ayudó a volver a mí misma. 


Eso es muy importante. Parece que tiene usted una mente sana.

Quizás. Pero ahora necesitamos tomarnos una copa. Pero una copa de verdad.

 

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 - Entrevista a Roni Horn -                                                                      - Alejandra de Argos -

 

Entrevista Awol Erizku

 Autor: Elena Cué

 

 

 Awol Erizku.Foto Elena Cue 

Awol Erizku. Foto Elena Cué

 

Ni en los libros de Historia del Arte que estudió el artista americano de origen etiope, Awol Erizku (1988), ni en los museos y las galerías que visitó  cuando crecía en el Bronx neoyorkino, se contemplaba la identidad negra, que con su diferencia hubiera completado una realidad sesgada. Estudió arte en Cooper Union en Nueva York, y posteriormente se graduó en Yale. La escultura, la fotografía, la pintura o el videoarte son su forma de vivir y de estar en el mundo. A través de las artes visuales y la música reivindica y aspira a que la historia del arte no olvide por más tiempo la importancia de la estética y de la cultura africana. Para ello recontextualiza y reinterpreta obras icónicas de los grandes maestros de la historia, como Boticcelli, Caravaggio o Vermeer, sustituyendo las figuras por modelos de su cultura autóctona.

 

Nos encontramos en la galería londinense de Ben Brown, donde se exponen sus cuadros por primera vez en Europa. Erizku me invita a que mantengamos nuestra conversación mientras recorremos los cuadros de la exposción.

Esta exposición, Make América Great Again, ¿tiene como objetivo utilizar su arte como denuncia?

La conversación sobre esta exposición tuvo lugar en mi estudio un año y medio antes de que Trump fuese elegido. Yo estaba trabajando en esta obra, la primera para la exposición, y cuando llegó al poder, mis creaciones se fueron volviendo cada vez más complejas. Trabajaba cada una de ellas por separado, investigando los materiales y desarrollando el estilo vernáculo que siempre he utilizado. La exposición no es el principio del fin. Es la continuación de algo que ya había hecho en el pasado y un atisbo de cómo va a evolucionar mi obra en el futuro. Ha tenido menos que ver con Donald Trump que con la evolución natural de mi trabajo. Los elementos de la obra se inspiraron en ese momento, en su llegada al poder. Todo aquello a lo que él se opone se parece mucho a mí, a mi raza, a la comunidad a la que pertenezco, así que parecía natural contraatacar.

La pantera negra, que se repite en varios de sus cuadros, es el emblema del revolucionario Partido Pantera Negra. ¿Por qué decidió emplear ese símbolo tan potente en muchas de sus creaciones?

En Estados Unidos tiene un poder muy visceral para los que se identifican con él. Lo encontramos en el contexto del movimiento por los derechos civiles, pero nunca de esta forma inédita, que permite considerarlo de una manera diferente. Para mí, tener la influencia que me permite mostrar esa imagen y hacer que circule, constituye mi poder como artista para darle más poder a ella. Esto es algo que también ayuda a luchar contra lo que Trump está intentando hacer, que es excluir a la gente que él piensa que no da grandeza a Estados Unidos.

 

 Awol Erizku. Elena Cue 

Awol Erizku. Foto:Elena Cué

 

Y, al utilizar este emblema, ¿qué parte de la ideología de este partido quiere hacer suya?

Me interesa el sentido de unidad, de comunidad con sus lazos estrechos para mantenerse unidos. Creo que en la multitud reside la fuerza. Se trata de contraatacar a una persona que trae tantos sentimientos negativos a la comunidad. También quiero animar a mi generación a mirar al pasado para descubrir qué cosas de ese movimiento funcionaron bien y aplicar esos mismos métodos a los movimientos políticos actuales, como Black Lives Matter (Las vidas de los negros importan).

¿Se siente cómodo explicando su obra?

Sentía la necesidad de explicar este trabajo porque es demasiado nuevo. Puede que esta entrevista sea la última. De lo contrario puede que se interprete erróneamente. Puede que muchas ideas pasen desapercibidas porque la gente no las entienda. Es posible que los viejos críticos no sepan ni cómo hablar de estas obras, así que esa tarea le corresponde también al artista. De todas maneras, creo que, por ahora, ya he hecho suficiente para descodificar algunas cosas, y espero que, de aquí a la próxima exposición, la gente la entienda, sepa lo que significa y pueda interpretar mejor la obra.

Un ejemplo sería cuando en The FLAG Art Foundation de Nueva York presentó Awol Erizku: New Flower. Images of Reclining Venus. Este grupo de fotografías fueron tomadas en Addis Abeba a una serie de mujeres africanas en posturas características de las Venus y odaliscas del arte occidental. ¿Cuál fue su propósito con este trabajo?  

Crecí estudiando arte occidental, sobre todo arte europeo. Es lo que aprendes en el colegio. Y siempre me parecía que no había visto suficiente arte oriental, por llamarlo de alguna manera, para compensarlo, para saber qué había hecho la gente de mi tradición. En gran parte, esa historia ha sido expropiada, y en cierto sentido se la ha “censurado” en los libros de texto. Mi misión ahora es retroceder y descubrir momentos de la historia en los que determinada civilización se ha inspirado en la cultura africana o egipcia. Picasso, por ejemplo, se inspiró muchísimo en la cultura africana y en sus máscaras. En mi infancia y mi adolescencia veía las cosas en contextos diferentes. Si lo hacía Picasso, era arte con mayúsculas, la forma más elevada de arte; pero cuando ves una máscara africana fuera del Whitney, o incluso cuando la ves en un museo, dentro de una vitrina, es con un cartel que dice “arte primitivo”… Creo que ahora hay muchos comisarios de exposiciones más jóvenes que son conscientes de ello y que están corrigiendo estas cuestiones. Por mi parte, hago lo que me corresponde como artista hablando de ello y espero que educando a la gente que antes lo desconocía.

 

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New Flower: © Awol Erizku / courtesy of The FLAG Art Foundation

 

¿Cómo fue su infancia en América, siendo usted de origen africano y musulmán?

Yo no me crié en los barrios residenciales. Me crié en los barrios de casas baratas, así que mis experiencias se corresponden con los tópicos relacionados con ellos, como ver a la policía fuera de mi casa todos los días o ser testigo de cómo tirotean a alguien. Una de las muchas cosas que recuerdo es lo que pasó una mañana cuando mi hermana y yo nos dirigíamos al colegio. Alguien estaba buscando a los camellos que vivían en el sótano, alguien que quería verlos muertos. Cuando bajamos, vimos el portal totalmente destruido por el fuego, negro, con agujeros de bala en la puerta, y recuerdo que pensé que era la misma mierda que veíamos en las películas. Cuando creces viendo esas cosas, te preguntas qué significan.

Y, ¿cómo vivió el 11 de septiembre?

Cuando era pequeño iba a clase a la mezquita, igual que mi hermana. Pero cuando pasó el atentado, no pudimos seguir haciéndolo por como trataban a los musulmanes en Estados Unidos. Estuvieses donde estuvieses, en el momento en que te identificabas como musulmán, las cosas se ponían difíciles. En esa época yo tenía unos 15 o 16 años, y todo ello me impactó y contribuyó a hacer de mí el artista que soy ahora. Creo que uno de mis muchos deberes como artista no es solo educar, sino también encontrar la manera de tener estos diálogos y de mostrar a la gente que la religión, la raza y todos esos temas son más complejos, que no se pueden resumir en un par de párrafos. Eso es algo que intento hacer con mi obra.

 

 Erizku - Girl With a Bamboo Earring 2009 Awol Erizku Courtesy Ben Brown Fine Arts London 

Girl With a Bamboo Earring, 2009. Awol Erizku

Antes de completar su máster en Bellas Artes en Yale ya había expuesto su trabajo en una galería. ¿Cómo condiciona a un artista un éxito tan temprano?

Muy buena pregunta. Recuerdo la atención que me prestaban cuando tenía más o menos 22 años, lo mucho que me emocionaba que la gente comprase mi obra. Es verdad que era barata, pero bueno, de todas maneras. Muy pronto me di cuenta de que a la gente le interesaba mi trabajo, pero también de que le faltaba tiempo para encasillarme. Así que ir a la escuela de Bellas Artes fue la oportunidad de reunir todas mis ideas y llevar las cosas más allá; de esperar que toda esa atención disminuyese un poco y luego volver a salir con las ideas claras. En el estudio, un día puedo estar trabajando en una naturaleza muerta, y otro en una escultura.

¿Ha sido una motivación para esforzarse más en demostrar que puede hacer otras cosas? 

Cuando estás en determinada posición quieres demostrar –no solo a ti mismo, sino también a los demás– que no es por casualidad. Forma parte del proceso. No me duermo en los laureles.

 

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Awol Erizku. Beyonce

 

En el mundo en el que vivimos la imagen, la comunicación, las redes sociales han adquirido una importancia avasalladora... ¿Cómo ha vivido usted el éxito de que su foto artística a Beyoncé embarazada se haya hecho tan mundialmente popular? ¡Es el record en instagram con diez millones de likes!

Efectivamente. Su reacción es lo mismo que yo siento. Es una locura. De un artista se espera que no se dé por satisfecho con esas cosas. Las agradeces, las aceptas, te empapas de ellas, pero luego te dices: “Muy bien. Y ahora, ¿qué?” Tienes que seguir avanzando. Pero, sí, hasta ahora nunca había tenido un impacto así.

Es algo excepcional.

Mi sensación fue que había intervenido alguien muy poderoso. No quiero ponerme demasiado espiritual, pero son esas cosas que uno no puede predecir o planificar. Cuando pasan, no puedo jactarme de ellas. Me siento afortunado y muy feliz de haber tenido esa repercusión.

Esa fotografía es muy representativa de su estilo.

Lo curioso es que ahora es una imagen tan famosa que, cuando la miro, casi me parece que no la he hecho yo. Pienso en todo lo que quiero crear mientras estoy en este mundo, y creo que he tenido suerte de haber hecho esa fotografía. 

Cuando la gente llega a sus inauguraciones, normalmente les recibe poniendo música haciendo de DJ. ¿Qué importancia tiene la música en su obra artística?

Es fundamental. No hay día que no ponga música en el estudio o en el coche. Apenas hay algún momento del día en que no esté escuchando música. Es mi combustible. Música nueva es igual a recuerdos nuevos, ideas nuevas. Por eso, parte de mi trabajo en el estudio incluye pasar más de dos horas diarias buscando música nueva para que, cuando esté allí, tenga algo que poner, algo nuevo sobre lo que trabajar. Sí, desde luego, es crucial para mi trabajo.

 

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Awol Erizku. Foto: Elena Cué

 

Me gustaría hablar de su película Serendipity en el MOMA, en la cual con un mazo destroza un busto de David y lo sustituye por Nefertiti. ¿Podría hablarme de ello?

Cuando era niño nos decían que el canon de belleza, la belleza idolatrada, era la figura masculina o femenina blanca. No verme representado en ella me sacaba de quicio. Destrozar una escultura de David en el MOMA y sustituirla por Nefertiti es más bien una declaración política. Contiene mucho simbolismo. Después de eso, pensé cómo desarrollar esa imagen. Así que hice obras como ésta, y el resto es historia.

Parece muy sensible a la belleza. 

La belleza es un lenguaje universal. Aunque uno no entienda nada de arte puede ver belleza en él, y yo me sirvo de ello como un recurso para conseguir que el espectador conecte con la obra. Eso es importante.

 

Versión en Inglés en el Huffington Post: Awol Erizku: "Beauty is a universal language"

 

 - Entrevista a Awol Erizku -                                                                      - Alejandra de Argos - 

 

 

Entrevista a Gilles Lipovetsky

 Autor: Elena Cué

 

 

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Dos temas fundamentales que el filósofo y sociólogo Gilles Lipovetsky (Paris, 1944) trata habitualmente son el individualismo y las contradicciones de la vida. En un tono distendido el filósofo hace un analisis sobre las paradojas de nuestra sociedad de la abundancia.

El individualismo posmoderno ha aportado una gran autonomía y libertad de decisión, pero a la vez soledad, que produce ansiedad y depresión...

El individualismo supone la erosión de los modos tradicionales de encuadrar la vida. Las sociedades antiguas no aislaban al individuo del grupo social. Por eso no podía sentir la soledad. Ahora con la sociedad individualista - particularmente desarrollada por la sociedad de consumo - los individuos ya no tienen la obligación de estar integrados en el grupo. En consecuencia, el sentimiento de soledad es inevitable porque soportan toda la carga de la construcción de sus propias vidas. Cuanta más libertad tengamos para construir nuestra propia vida, menos fuerte será el vínculo social. Hoy surge inevitablemente el sentimiento de ser distinto, de no ser como los demás.  Es una de las marcas del individualismo. Ahora las personas compensan su soledad con los animales de compañía. Con los animales no hay decepción. Pero los seres humanos siempre decepcionan, son libres. Es el conjunto de todos estos fenómenos lo que conduce a una existencia difícil, a una sensación de soledad, relacionada con el sentimiento que tiene la gente de no comunicarse con los demás. Piensan que no pueden comunicarse porque los demás no los entienden; no se sienten comprendidos.

 

Otra contradicción es la que surge entre lo que ha mejorado la calidad de vida gracias al desarrollo del capitalismo y, por otro lado, el consumismo compulsivo y descontrolado. ¿Consumir es una opción o una obligación?

Desde los años cincuenta se han hecho varios análisis que supuestamente demuestran que el consumo no es una opción, sino una obligación. Con todo el despliegue publicitario, las modas, el capitalismo nos forzaría a consumir, sería un nuevo tipo de obligación. Tendría que ver con la comunicación de masas, etc. Yo no estoy de acuerdo con ese punto de vista. Creo que sobrestima el peso de la publicidad y del marketing. No creo que los individuos, ante la publicidad y las tiendas, estén obligados a consumir. No creo que «obligado» sea la palabra justa.

Entones para usted, ¿consumir es una opción o qué sería?

Esta palabra es complicada, porque en estos tiempos es casi imposible no consumir. Por ejemplo, no podemos calentar la casa con leña, estamos obligados a tener calefacción, si quiere escuchar música, hay que comprar CDs. Por lo tanto tenemos que consumir. El problema del capitalismo de consumo es que casi todas las experiencias de la vida se han convertido en mercancías. No se puede escapar al consumismo. En otras épocas, en el campo, la gente no tenía que comprar tantas cosas, el dinero tenía un papel mucho más limitado. Dicho eso, «obligación» no me parece la palabra adecuada, porque los consumidores tienen algo de libertad. Es posible no comprar lo que se ofrece. No existe una obligación de consumir parecida a las obligaciones sociales, como la de respetar la Ley o respetar a los demás. Pero tampoco es una opción del todo, porque nadie se puede escapar al consumo. Yo diría que es una tentación, creo que esta es la palabra correcta. 

 

Usted habla del amor romántico como una de las cosas más deseables para la realización y satisfacción individual. Pero también dice que requiere entrega y sacrificio, contrarios al individualismo. ¿Es esta contradicción la que subyace a tantos fracasos amorosos y divorcios?

Creo que el gran número de separaciones y divorcios se explica por la cultura individualista que da prioridad al individuo por encima de la institución. Es decir, el valor central es la felicidad y la libertad personal, ya no es la familia. En el siglo XIX, en el mundo católico, era casi imposible divorciarse, pero no hay que pensar que la gente antes era más comprtometida, había una presión colectiva. Pero en esta sociedad individualista, lo más importante es que cada persona esté libre y pueda dedicarse a su desarrollo personal.

 

¿Cómo está afectando el individualismo exacerbado a la sexualidad?

La sexualidad libre ya no está condenada con el impacto que eso tiene en la mujer. Durante mucho tiempo las mujeres no podían tener relaciones antes del matrimonio. Pero ahora usan anticonceptivos. 

Lo que vemos ahora es una hedonización de la sexualidad. Muchos estudios demuestran que las parejas practican un sexo más erótico que hace un siglo. Hace cien años, el sexo por placer se tenía con prostitutas y con la esposa servía para engendrar hijos; por eso era rápido y de pocos minutos. Ahora es algo hedonista. Las estadísticas demuestran que las prácticas sexuales son más variadas. Dedicamos más tiempo al sexo que antes.

Antes la gente creía que en cuanto el sexo dejara de ser un tabú, la sociedad degeneraría, que nuestras vidas estarían llenas de lujuria y de orgías. Se pensaba que si no se prohibía nada, la gente gozaría de una vida sexual plena y que todo el mundo practicaría el sexo por todas partes. Pero es falso. Las personas tienen unas cuantas parejas más que en el pasado, pero tampoco tantas. La sexualidad se ha regulado de alguna forma sin prohibición. Ahora bien, donde si existe una sexualidad intensa y desenfrenada es en el consumo imaginario de la sexualidad. Ahí sí, pero en la pornografía. La gente en Internet tiene acceso a películas, a fotos que son… ¡tremendas! Allí, todos consumen la sexualidad en imágenes más que en las prácticas reales.

 

La felicidad paradójica es el título de una de sus obras. Cuando se refiere a la felicidad del hombre individualista y la califica de paradójica, ¿qué quiere decir con ello?

Todo en nuestra sociedad de consumo celebra la felicidad, el bienestar permanente; en las tiendas, las modas, la publicidad. El mundo en el que vivimos es un paraíso terrestre en comparación con el mundo de antaño con sus guerras, sus hambrunas y sus exterminaciones.  Los grandes factores trágicos han desaparecido.

No obstante, la gente no siente esa felicidad...

Hoy la gente tiene muchas preocupaciones: con sus hijos, su trabajo, no están contentos en pareja, tienen problemas de autoestima. Cuando hablo de paradoja, quiero decir que tenemos los elementos objetivos de la felicidad, pero en las vivencias, en la experiencia interna, la felicidad no está en proporción con esos factores objetivos. Hay una discordancia. Las preocupaciones son todavía más intensas que antes porque ya no hay tradiciones, la religión ya no encuadra el comportamiento de la gente, todo depende de nosotros. Por eso nos preocupamos mucho por encontrar nuestro lugar en el mundo, por nuestro futuro. Parecido a unas tijeras: sube por un lado y baja por otro. Esa es la paradoja que intentaba analizar.

¿Por qué cree que el ciudadano ha perdido interés y compromiso por lo público y la política?

No se trata de una ausencia de interés, sino de un interés individualizado. A veces sí, a veces no. Ahora los políticos ya no tienen la confianza de los ciudadanos, porque no se interesan por  ellos ni son sinceros. La política ya no hace soñar. Los grandes sueños – la revolución, la nación, todas esas mitologías de la modernidad – ya no tienen impacto. Pero no creo que estemos viviendo una desvinculación total de la vida política. Al menos, una parte de la población se moviliza para apoyar causas diversas como, la ecología o la cultura, pero al margen de los partidos políticos.

Por eso se necesita un diagnóstico matizado y evitar una visión apocalíptica de nuestra época. Lo que ha desaparecido son las religiones de la política: el comunismo, la revolución, la conquista de las sociedades democráticas. Todo ello se acompañaba de fascinación, de ardor, de pasión. En mi opinión, lo que está en declive es la pasión política porque ahora creo que las grandes pasiones se enfocan en la esfera privada: tener éxito en la vida, ser feliz, hacer bien el trabajo, tener una buena vida familiar, asegurar que los hijos sean felices. La política ya no puede alumbrar el sentido de la vida. Pero eso no significa que  no haya interés. Basta con mirar la elección calamitosa de Donald Trump. Los Estados Unidos es un país con una débil participación política, tradicionalmente, pero se ve que incluso allí hay nuevas formas de protesta. No existe una apatía total, no es cierto. Es más complicado. Es un panorama de contrastes. 

¿De veras cree que no hay ideologías ya en la política?

Ya no quedan ideologías globales. La vida política se ha reducido a una especie de gestión con todos sus intereses y sus elecciones. Hoy se considera una profesión, no hay estadistas.

Depende de cómo se entienda.

Bueno, desde Tocqueville y Nietzsche se dice que esta sociedad democrática produce mediocridad. Pero es una visión muy pesimista del mundo. No la comparto. Existen las elites, que siguen desarrollándose, hay cada vez más personas que van a la universidad, la ciencia sigue haciendo milagros. El impulso humano para buscar la verdad, por la ciencia, es una aventura excepcional.

Seguimos progresando científica y técnicamente. ¿Lo hemos hecho también en lo social?, ¿somos ahora menos solidarios?

Creo que con el tema de la solidaridad tendemos a idealizar demasiado el pasado. Sabemos ahora que en las civilizaciones antiguas, en los pueblos pequeños … no es verdad que hubiera solidaridad en todas partes. Había odios espantosos, cazas de brujas, rivalidad, celos. La sociedad materialista favorece que las personas piensen en sí mismas. Pero la idea de la solidaridad no ha muerto, sino que se ha recompuesto de otra forma. Está impulsada menos por la religión y más por los derechos humanos; por tanto, con una cultura más laica, secular. En Europa, a nivel institucional tenemos un estado social que es probablemente el más fuerte del mundo. Podríamos decir que no es suficiente, pero no que vivamos en una sociedad sin ninguna solidaridad.

¿Cómo se vive la moralidad y la espiritualidad en una época de transformación de los valores tradicionales por el individualismo?

No es cierto que en nuestra sociedad los valores estén desapareciendo. La novedad es que ya no son orquestados por la religión. Hoy se está produciendo una individualización de los valores. Por ejemplo, todo el mundo reconoce la libertad como valor, pero no todos la entienden de la misma forma. Por ejemplo, los que están a favor del matrimonio gay, están afirmando su fe en la libertad; piensan que es una cosa legítima, algo bueno. Pero otros piensan lo contrario, y dicen que está mal, por el tema de los hijos, etc. La moralidad ya no está controlada por la tradición y la religión, está determinada por la sociedad y por el individuo.

Por ello tenemos conflictos

Sí, y el papel del Estado sería encontrar una serie de reglas para que aun así podamos seguir viviendo juntos. A menudo se decía que si no hubiera una tradición grande y fuerte la sociedad se desintegraría, porque no habría nada para unir a los individuos. Pero no es lo que vemos. Las tradiciones ya no tienen peso, pero a pesar de ello no se ha desencadenado la violencia, no hay destrucción, etc. La paradoja es la siguiente: la unidad que era fruto de la tradición ha desaparecido, pero eso no ha provocado la desintegración de la sociedad. Eso demuestra que podemos vivir en las sociedades destradicionalizadas, y hasta podemos vivir en ellas en paz.

  

 Gilles Mars 2015 024 

 

Versión en inglés: Gilles Lipovetsky: Politics is now considered a profession, there are no statesmen left

 

- Entrevista a Gilles Lipovetsky -                                                                      - Alejandra de Argos -

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