Elena Cue

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Elena Cue Blog in Huffington Post

 Autor: Elena Cué

 

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Portrait of Vanessa Beecroft 2015 polaroid. Pico Studio, Los Angeles photograhed by © Federico Spadoni, 2017.

 

El nuevo espacio creado para grandes exposiciones de arte Pio Pico en Los Angeles fundado por Federico Spadoni abrió ayer por primera vez sus puertas al público y albergará, hasta el mes de marzo, una exposición basada en las nociones de la escultura clásica de la artista multidisciplinar Vanessa Beecroft (Génova, 1969). Es internacionalmente conocida por sus icónicas performance conceptuales que suelen incluir referencias históricas, políticas o sociales asociadas al lugar donde se realizan. Posteriormente filmadas y fotografiadas, estos solemnes grupos de hieráticas mujeres desnudas o semidesnudas coexisten en una suerte de sociable insociabilidad.

 

Beecroft sufrió desórdenes alimenticios desde los 12 años. Esta obsesión por la comida le llevó a anotar en un diario todos los alimentos que ingirió durante diez años: The Book of Food. Este diario fue el centro de su primera performance en Milán donde se dio a conocer en el mundo del arte en 1993. En la presentación se incluyeron también las "esculturas vivas" de 30 mujeres con trastornos alimenticios, vestidas con su propia ropa y que se movían por el espacio de la muestra.

 

Podría parecer el otro lado del espejo... ¿Qué hay de autobiográfico en sus performances?

El impacto emocional, la narrativa y determinados rasgos de las mujeres. La relación con el público es un tanto polémica o, como la define Dave Hickey, existe una separación, una utilización, además de regir unas normas que no se aplican a nosotros.

Comentó "El día que decidí usar The Book of Food como arte fue el día que paré". ¿El arte sana?

El arte no sana. Transforma aspectos de la vida en un icono permanente. Convierte el dolor en algo universal que va más allá de la vida en su inmediatez.

 

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 vb52.002.nt. Castello di Rivoli, Turin, Italy, 2003. © 2017 Vanessa Beecroft 

  

Siendo italiana, habrá convivido de manera natural con la historia del arte. ¿Cuáles son las fuentes de inspiración artísticas de la estética de sus performances y fotografías?

En Italia, cuando era pequeña, la cultura era un paisaje y un telón de fondo apremiante. En vez de flores, había una cabeza de Laurana o una pintura de Pollaiolo. Crecías sin saber la diferencia entre una niña, un retrato de Piero della Francesca o un fresco de temática religiosa que te encontrabas de camino al colegio. Mis fuentes de inspiración pasaron a ser las pinturas y esculturas de entre los siglos XV y XVII, así como la arquitectura de cualquier época.

¿De qué tipo de belleza habla su arte?

Habla de una belleza que es especial y universal a partes iguales, que tiende a idealizarse pero proviene de las calles. Esta belleza está vinculada al ser humano, a la forma femenina en su representación artística, cultural y social. Utilizo la belleza para transmitir otros mensajes ocultos.

 

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Vanessa Beecroft. vb62.018.nt, 2008, Spasimo, Palermo, Italy. Photo Nic Tenwiggenhorn, Courtesy of the artist

 

Ese misterio hace que su obra esté abierta a múltiples interpretaciones, lo que crea mucha controversia. ¿Cómo ve a la mujer que representa? ¿Por qué lo colectivo y no lo individual?

A menudo, las mujeres son un equivalente físico de la experiencia que estoy viviendo. No está sola porque habla en nombre de un grupo, en nombre de más de una persona, y porque el grupo es más fuerte y convincente que el individuo. Las mujeres tienen aspectos similares, pero también hay diferencias entre ellas. Están organizadas en una formación jerárquica con privilegios y desequilibrios, simetrías y tonalidades.

Se la ha definido como feminista. ¿Qué es para usted el feminismo?

La lucha de las mujeres por la supervivencia en una sociedad que han construido los hombres, principalmente los hombres blancos. El feminismo actual no puede ser igual al feminismo del pasado. El nuevo feminismo es más fuerte porque las mujeres aceptan su femineidad, su cuerpo y su poder maternal. Antes, se veían obligadas a negar su identidad como mujeres porque estaba unida a recuerdos muy negativos.

 

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Vanessa Beecroft. vb48.006.dr, 2001, Palazzo Ducale, Genoa, Italy. Photo Dusan Reljin, Courtesy of the artist

 

La presentación de la nueva colección de ropa de Kanye West Yeezy Season 3 y de su álbum The Life of Pablo en el Madison Square Garden ha sido la performance más vista de la historia con más de 20 millones de espectadores. Ha trabajado con Kanye West en más de diez ocasiones, ¿qué le aporta esta colaboración con el cantante y diseñador?

Nuestra audiencia era más numerosa en comparación con el mundo del arte. Además, este público general necesitaba percibir el mensaje de una forma más directa. El impacto social era mayor y el valor artístico podría ser menos sutil. La obra de Kanye pretendía ir más allá de su valor artístico y llegó a afectar a su propia vida. Me influyó a nivel humano y, después de aquella experiencia, anhelaba estar en el estudio del artista.

"Cuando trabajo con africanos o afroamericanos, noto tintes autobiográficos". ¿De dónde viene su afinidad con la raza negra para llegar a comentar que cuando trabaja con ellos siente que es autobiográfica?

Solo trabajo temas con los que me identifico. 

 

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 Installation view, untitled (tableau) 2017 pio pico, Los Angeles courtesy of the artist © Vanessa Beecroft


Su nueva obra para la inauguración de la exposición sobre Pio Pico en Los Ángeles se inspira en conceptos de la escultura clásica. Su marco iconográfico siempre ha incluido la figura humana, casi exclusivamente la figura femenina. ¿Qué significado tiene el cuerpo como instrumento en su arte? 

Es el modo más directo de hablar sobre la humanidad, en este caso sobre una mujer, sobre mi propia experiencia. Además, se trata de un método rápido para usar formas, línea y colores sobre el sujeto que tengo más cerca: yo misma. Sin embargo, no considero el cuerpo algo físico. El cuerpo está para expresar el pensamiento intelectual, las emociones y las soluciones formales.

¿Qué puede decirnos sobre esta serie de esculturas?

Las esculturas se han modelado a mano en arcilla, a partir de una materia prima que puedo encontrar en Los Ángeles. El modelado lo realicé sin bocetos, igual que cuando dibujo. Después, pasaron por el fuego con arcilla varios colores. Algunas aguantaron el horno, aunque muchas no sobrevivieron. Las organicé en un grupo que recuerda a una performance con materiales como madera y cera de abeja que sirven como soporte, además de añadir un toque de color. También hay un gran mural que representa la huella corporal de un grupo de mujeres, principalmente de raza negra. La huella se realizó sobre arcilla y se expone el positivo de escayola. Quería hacer un negativo de cerámica, pero era demasiado complicado lograr un resultado óptimo para la exposición.

Además, hay cuerpos...

Si, enormes esculturas de arcilla de inspiración clásica. Una ha explotado esta noche. La otra se ha colocado con brusquedad junto a vigas de madera. No creo que la escultura sea una categoría. Creo que todas las disciplinas son una forma de contar mi historia.

 

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Untitled (gray body), 2017, digital c-print with diasec © Vanessa Beecroft, 2017

 

- Entrevista a Vanesa Beecroft -                        - Alejandra de Argos -

 Autor: Elena Cué

 

 

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Eric Fischl. Foto: Elena Cué

 

Cuando conocí a Eric Fischl (Nueva York, 1948), uno de los artistas más representativos de la pintura narrativa estadounidense, inauguraba una exposición en Londres. Entonces hablamos de Bad Boy, su libro de memorias: "todo lo que tenía que decir está ahí". Este compendio revelador hace un recorrido desde su traumática niñez y adolescencia con una madre imaginativa y alcohólica, hasta su evolución artística. Su infancia ineludiblemente marcó su vida, pero también su obra plagada de referencias a ese periodo, sin ser autobiográfica. Como él aclara, "las diferentes escenas no son literalmente escenas de mi vida, son recopilaciones de elementos, pero se guían por lo que conozco y por mis experiencias". Un año después nos reencontramos , esta vez en su estudio-almacén de Nueva York donde me habla sobre su proceso artístico con gran profundidad y claridad, una aguda reflexión sobre qué es el arte. 

Bad Boy es el título de su autobiografía. ¿Se considera un chico malo?

No. Es un título irónico, tomado de mi cuadro Bad Boy. En todo caso, es más probable que en él la figura que parezca mala sea la de la mujer. El título de un cuadro es muy importante, pero desde luego no pensé que acabarían calificándome a mí mismo de “chico malo”.

 

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Eric Fischl. Bad Boy

 

El paso de la abstracción a la figuración se materializó en 1978 con su obra Rowboat cuando encontró el estilo definitivo que le ha acompañado hasta ahora. ¿Qué significó volver a la pintura en un momento en el que la pintura estaba proscrita?  

Siempre había querido ser un artista radical, un miembro de la vanguardia. Pero al darme cuenta de que mi talento se expresaba creando imágenes y contando historias, pensé que no era quien yo creía que era. Tomé entonces la decisión de hacer caso de mí mismo y, al hacerlo, me sentí como si fuese a precipitarme en el abismo. Hasta ese momento no creo que lo estuviese haciendo realmente. Me dejaba guiar por todo lo que me influía o me intimidaba en torno a mí, así que fue una maduración.

Y, ¿qué ha aprendido de la pintura figurativa ?

De ella he aprendido que lo que más veo son personas. Veo sus espíritus y sus cuerpos y la relación que hay entre lo interior y lo exterior. En mi opinión, ese es el drama de la vida: lidiar con esa relación entre lo interior y lo exterior. El cuerpo tiene necesidades y deseos, incomodidades y problemas, placer y dolor, y un espíritu dentro de él que intenta comprenderlos y resolverlos. Esto es un desafío continuo que cambia constantemente y que siempre está por resolver.

¿Su arte es más impulsivo o más racional?

Me gustaría que mi obra fuese más impulsiva, pero yo la calificaría más como intuitiva y asociativa. Sólo se convierte en racional una vez que he determinado aquello con lo que se relaciona.  Entonces empieza a tener sentido y un orden comprensible. 

 

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Eric Fischl. Self Portrait: An Unfinished Work, 2011.

 

¿Ha conseguido a través de la pintura figurativa ser más consciente del funcionamiento de sus impulsos inconscientes?

Creo que sí. En el proceso de pintar, o de crear, voy haciendo cosas que creo que sé qué sentido tienen, pero luego veo que no. Sé que hay algo importante en ellas, pero al principio no veo esa conexión ni doy una interpretación de lo que es. Lo inconsciente se expresa, pero no tiene por qué revelarse de inmediato. A veces me ha pasado que la gente ha interpretado mi trabajo de una manera que a mí nunca se me hubiera ocurrido. Siempre pienso en la creación como en un proceso por el que saco fuera algo que tengo dentro. Para el espectador, en cambio, es el proceso de captar algo que está fuera y llevarlo dentro. Ese es el intercambio. Cuando vives la experiencia, te sientes conectado.

La magia del arte...

Esa es la otra cosa asombrosa. Puedes sentirte conectado con alguien que vivió hace 500 años. Sientes como si ellos te vieran y tú los vieses a través de ti, casi como si estuvieran vivos. Como artistas, nuestra labor es recordarnos que somos lo mismo.

 

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Eric Fischl. A Visit to/A Visit From/The Island, 1983.

 

¿Y lo racional?

El proceso no es racional. Es muy complicado. Solo puedo describirlo diciendo que es como si estuviese hablando conmigo mismo, como un niño que juega con sus juguetes y habla consigo mismo e inventa historias. Luego hay otra parte de mí que no es el niño, sino el adulto que mira al niño jugar con sus juguetes, igual que un padre lo miraría y vería que lo que el niño está expresando es más de lo que él mismo es capaz de entender. A través de la mirada conocedora te das cuenta de que tiene un significado. En mi mente avanzo y retrocedo intentando ser la libertad y el espíritu de un niño que, sencillamente, cuenta historias, y, al mismo tiempo, el adulto que ve que eso contiene un significado y que si no es exactamente el que tiene que ser, no es tan importante. Hay un punto en el cual uno intenta establecer una relación más específica entre la gente, los objetos, el color y la luz. Ese es el proceso de crear un cuadro, de tomar esas decisiones.

Todo esto parece un proceso de psicoanálisis.

Creo que en el psicoanálisis uno busca la verdad, el núcleo de lo que pueda ser su vida. Pero esa verdad es al mismo tiempo arquetípica, o sea, es mi núcleo pero al mismo tiempo el de otro. Cuando estaba pintando los cuadros sobre las corridas de toros, me sentía fascinado por la crisis existencial a la que se enfrentaba el toro.

Habla de la serie «Corrida en Ronda» inspiradas en la Goyesca. ¿Qué recuerda de esta experiencia tan alejada de su cultura?

Fue una experiencia muy compleja, pues se trataba de algo bellamente construido y con un simbolismo perfecto. El animal había vivido una existencia bastante simple hasta el momento de la corrida y, de repente, lo sitúan en un contexto que le resultaba imposible entender. Reacciona entonces instintivamente luchando, intentando escapar, pero al final lo matan. Ver el ritual, los colores, las formas, el poder, la elegancia, la danza, fue inspirador. Es la más intensa de las experiencias, capaz de elevar la estética a un alto nivel de perfección, pero, al mismo tiempo,  el momento en el que una vida es destruida. Fue como entrar en contacto con todos mis prejuicios y experiencias culturales, ser testigo de algo que no se podía entender del todo. Una experiencia profunda, poderosa y trágica, maravillosa y bella.

 

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Erich Fischl. Corrida in Ronda #1, 2008.

 

¿Qué es lo que más le fascinó?

Darme cuenta de que todo lo que creía que la vida significaba para mí cambiaba en un instante y no era capaz de asimilarlo. Esa es la profunda tragedia de la vida, casi imposible de aceptar. Porque uno no está preparado para admitir que nada tiene sentido y que pasamos la vida intentando encontrárselo a algo a lo que no se le puede encontrar. Creo que la verdad es esa. 

¿Solo a través del arte se pueden manifestar los tabúes sin sentir vergüenza o culpa?

El arte es un lugar seguro para examinar si los tabúes deberían serlo o si no son más que viejas ideas que ahora ya no tienen sentido. En el arte uno debería poder hacer y decir cualquier cosa. Pero no se examinan los tabúes por simple sensacionalismo, sino para saber lo que se siente con motivo de las infracciones y prohibiciones del tipo que sean. En sí mismo eso es terrorífico, y enfrentarse a ello es todo un reto.

A diferencia de el erotismo icónico del pop usted le pone intriga a los estereotipos del erotismo...

No pienso que mi obra sea erótica sino sexual. Subraya el aspecto psicológico y emocional de la sexualidad. El erotismo tiene que ver con el confort con lo físico, con el contacto, con el poder del deseo, con tu confianza y con cómo afecta todo eso a otra persona; en suma, con dar y obtener placer. Las manos de un artista erótico expresan belleza y una especie de orden que yo nunca he sido capaz de lograr. Siempre me encuentro demasiado nervioso, demasiado inseguro al respecto. Para mí es más complejo; tiene que ver con una perturbación que se produce en esos momentos de conexión. Soy más consciente de la vulnerabilidad que del placer, como por ejemplo qué te podría hacer daño, cómo podrías hacer daño tú, qué podrías echar a perder, y cosas así. En realidad, es algo natural, así que debería ser más fácil.

 

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Eric Fischl. The Travel of Romance; Scene I, 1994.

 

Dice que sus creaciones representan su verdadero yo. ¿No cree que es la mejor forma de definir el arte?

El arte de calidad, el de alto nivel, sí. Se quiere ver la naturaleza del artista, el centro de su experiencia, y yo me esfuerzo por estar ahí con todas mis inseguridades y  pequeños fracasos. En las décadas de 1970 y 1980 hubo un momento en el que me parecía que el mundo del arte avanzaba en la dirección de querer expresar eso más directamente. Es decir, el mundo no como una imagen bonita que se resuelve con facilidad, sino como una lucha. Se tenía la sensación de que lo que interesaba realmente era sentir el drama existencial. Actualmente no me parece que sea eso lo que se quiere. Hoy la gente quiere sensaciones, y eso es algo muy diferente.  

"El collage es un constructo artificial que imita como trabaja la mente". ¿Qué quiso decir con ello?

Hace 500 años, los científicos descubrieron una ecuación matemática sobre la manera en que vemos el espacio mediante la perspectiva y un constructo artificial. Consiste en una ecuación matemática, pero cuando lo pintas parece que estás mirando el espacio real por una ventana, y así es como vemos las cosas. Actualmente el collage tiene la misma función en relación con la manera en que pensamos. Son esas piezas que en un determinado momento se juntan para tener más sentido del que tenían antes, cuando no eran más que piezas.

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Erich Fischl. Womens' Locker Room, 1982.

 

¿Cuándo siente que ha finalizado el cuadro?

Cuando ya no lo veo como un cuadro y dejo de hacerme determinadas preguntas. La pintura nunca es perfecta, siempre queda algo que me molesta, pero no sé si cambiarlo la mejorará o solo hará que sea más limpia. En cierta medida, creo que la imperfección es mejor que la perfección. Es más humana, abre las puertas a todo el mundo en el sentido de que yo no soy perfecto, esto no es perfecto, y está bien que sea así.

¿Por qué pensamos que es lo normal?  

Lo normal no existe en la realidad, pero supongo que lo que busco es no sentirme aislado, solo, creyendo que hay algo en mí que no está bien o que no encaja. La diferencia es que los artistas saben cómo lidiar con el aislamiento, cómo crear algo que los haga sentirse menos aislados. Eso es el arte. Sufrirías más si no tuvieses una manera de expresar esa sensación o esa conexión que confirma que la gente siente lo mismo que tú. Eso es lo que hace el arte; va al centro de nuestras vidas, es una comunión y nos permite vernos a nosotros mismos.  

¿Qué deudas tiene su obra con los grandes pintores europeos? 

Se lo debo todo. Aprendí yo solo a ser un pintor figurativo mediante la observación crítica y el estudio. Todavía no tenía la técnica, pero veíacómo construían los dramas, el lenguaje de la interacción humana. Todo esto procede de los europeos. En España he visto la obra de Velázquez, Goya, Zurbarán, Murillo y Ribera. Cuando miro los cuadros de Ribera me pregunto cómo se puede pintar así la carne y conseguir que parezca tan real y poderosa. En gran medida, consiste en extender una base de tonos rojos o tierra, y luego pintar encima y ver el resplandor rojo que brilla a través. En sus cuadros, Ribera pintaba la carne sobre negro, lo cual produce ese instante perfecto entre la vida y la muerte. No hay transición, es esto o aquello; es la poesía en la pintura. También he visto La balsa de la Medusa, uno de los cuadros más grandes de todos los tiempos. La desesperación, el drama yla lucha por conservar la vida a pesar de todo son fantásticos, pues esa es nuestra tragedia. También he visto la obra de Manet. Siempre he tenido sentimientos encontrados en relación con él, en el sentido de que Manet quería extraer el significado más profundo, llevarlo a la superficie y que fuese solo pintura. En su obra hay ironía, usada para reírse de la cualidad existencial de la vida. Es lo que más duro me resulta de él.

 

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Erich Fischl. Rift/Raft, 2016.

 

"Por primera vez siento que he creado realidad".  Esta frase la pronunció cuando creó su primera obra figurativa, ¿Qué quiso decir con ella?

Había creado algo que sentía que no había inventado yo, que no era simplemente producto de mi imaginación o de mi fantasía, sino que sucedía de verdad con gente real y sentimientos reales.

Cuando Donald Trump ganó las elecciones americanas usted fue al estudio a realizar una serie de cuadros con ese motivo, ¿Puede hablarme de ello?

Todos intentábamos averiguar qué estaba pasando en ese momento en que nuestra manera de entender Estados Unidos, de entendernos a nosotros mismos y de entender qué es importante se había esfumado. Empecé a hacer retratos de Trump y de las personas que lo rodeaban. Luego, en determinado momento, empecé a ponerles nariz de payaso. Fue una idea muy simple, nada profunda, pero tenía la sensación de que acabábamos de entrar en una fase de anarquía, y eso es lo que es un payaso. Su función es hacer desaparecer nuestro sentido de la realidad.

 

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Eric Fischl. She says, "Can I help You?" He says, "It can't be Helped.", 2015.

 

¿Y respecto al arte?

Uno de los hechos importantes que no he sido capaz de aclarar es que, sobre todo en Estados Unidos, hay muchísimo arte que resulta infantil; incluso emplea el lenguaje de los niños, de los dibujos animados y de los juegos de ordenador. Esto te lleva a preguntarte por qué los mejores artistas de un país tan avanzado científica y tecnológicamente se comportan como niños; por qué el arte no llega a un nivel elevado de sofisticación e inteligencia sino que se deja fascinar por las cosas insignificantes. Al mismo tiempo, tenemos a un político como Donald Trump que es también como un niño. ¿Estamos experimentando una regresión? ¿Estamos asustados pensando que el mundo se va a derrumbar y no queremos hacerle frente adoptando actitudes infantiles? En Estados Unidos no tenemos líderes y todo el mundo tiene miedo.

 

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 Erich Fischl. Foto: Elena Cué

 

 

- Entrevista a Eric Fischl -                        - Alejandra de Argos -

 Autor: Elena Cué

 

 

 Fernando Savater  

 

El filósofo Fernando Savater (San Sebastián, 1947) es epítome del valor cívico mostrado durante décadas frente a los terroristas y es más necesaria que nunca su visión de la ética pública.

"La verdad que estoy agobiado con esto de Cataluña, siempre nos llaman a los mismos. Parece que no haya nadie en España que quiera hablar de estas cosas, del extranjero también. Estoy un poco harto de repetir lo mismo y agobiado de llamadas pero empecemos...", dice el filósofo.

Hizo su tesis doctoral sobre Cioran, ¿qué le resultó tan atrayente en su juventud de este pensador tan pesimista y tan alejado de su pensamiento posterior, abiertamente vitalista y positivo? 

Yo he sido vitalista, precisamente porque mi fondo ha sido pesimista. Pero un pesimista activo, porque los optimistas son aquellos que creen que las cosas se van a resolver solas, o que se van a resolver con el tiempo, o que alguien vendrá por ahí y ya las resolverán por ellos … Yo no abogo por nada de eso, sino que creo que todo, si se deja sólo, va a empeorar. Por eso me considero, más bien, un pesimista de la acción.

En este sentido, Cioran me gustó por su estilo, por su tipo de pensamiento. A mí siempre me han gustado los pensadores que están un poco fronterizos entre la literatura y el pensamiento, como un Nietzsche, como un Borges. Cioran encaja en esta línea, la de los moralistas franceses, etc. Un humor más bien negro, sí, pero con un gran sentido del humor. Piensa que hay una gran diferencia entre las primeras obras del Cioran joven, más místicas y escritas todavía en rumano, y aquellas últimas de su periodo de madurez en París, que están llenas de humor.

En relación a ese pesimismo activo escribió Nihilismo y acción, que trata de la pérdida de valores que produce el vacío, ¿cree que la sociedad es activa a este respecto? 

La sociedad no es activa. Existen personas que son activas, que piensan, que hacen cosas, y otras que no. Lo que existen son seres humanos. Los colectivos son invenciones abstractas y los seres humanos también. Lo que hay en el mundo son personas, y unas piensan y otras menos, y actúan, o se dejan actuar. Pero la sociedad no hace nada

¿Qué le parece entonces la manifestación del pasado domingo?

A mí me animó mucho, la verdad. Ha sido uno de los pocos acontecimientos que lo ha hecho. Desgraciadamente en España tenemos pocas cosas de las que alegrarnos desde el plano colectivo. Esto y el discurso del Rey fueron dos hitos muy positivos, memorables, que nos recuerdan que aquí no todo está perdido, no todo está muerto o abandonado. Ojalá tengamos otras muestras más de este espíritu de unidad y a la vez de demostración de patriotismo. Porque lo vamos a necesitar.

Su novela El jardín de las dudas, trata del polémico e irónico Voltaire al que admira tanto. ¿Ha aprendido de él su talante irónico?

Estas cosas vienen de fábrica. Irónico, quizá, por lo menos bromista. Yo siempre he comprendido la tarea intelectual como una tarea humorística. Hace ya muchos años leí una frase de Bernard Shaw que decía eso: “Toda tarea intelectual es una tarea humorística”. A mí eso me pareció que eso hablaba de mí. 
Claro, no es que Voltaire quisiera ser gracioso, porque precisamente lo que él buscaba era el humor como instrumento pedagógico. A la gente se la convence más y escucha mejor cuando la diviertes. Si tú aburres a la gente, la gente no te escucha. Entonces, si tú eres un pedagogo, lo que tienes que intentar es que la gente te escuche, y para eso necesitas ser divertido, tener humor, aunque tú no tengas ningunas ganas de reírte.

Alguien dijo que "se mata mejor con la risa que con la cólera". ¿Al igual que Voltaire, ha utilizado la risa en alguna ocasión de manera despiadada?

No. Mi risa no suele ser cruel. A veces es sarcástica, a veces puede ser agresiva en ocasiones, porque la he utilizado como instrumento contra los adversarios en sentido político, como hacía también Voltaire. Eso sí. Pero despiadada, en el sentido de burlarse o reírse de algún tipo de desgracia, no recuerdo haberlo hecho.

¿Qué cree que estamos perdiendo al prestar tan poca antención en la educación a la formación humanísitica?

A mí me parece que una sociedad, una comunidad o un grupo humano que abandona la educación está de alguna manera suicidándose. La educación es la forma de perpetuar aquello que nosotros queremos, aquello que nosotros preferimos respecto de nuestros valores, de nuestras ideas, de nuestros conocimientos. Dejar eso al azar, dejarlo simplemente a una pequeña minoría y a la mayoría privarla del acceso a la educación, es algo que a la larga se paga. Lo estamos viendo, ¿no? La ignorancia de lo que es la ciudadania, de lo que es un país etc... en España llama la atención. Países tan atrasados en ciudadanía como en España no abundan en Europa.

¿Y qué medidas cree que habría que tomar en la mejora de la educación?

Desde luego lo primero que habría que hacer en Cataluña es tomar cartas en la educación. Lo que no puede ser es que en un país haya diecisiete formas de educar diferentes, diecisiete historias diferentes del país, diecisiete ideologías distintas, etc. El Estado debería recuperar las competencias educativas, que se han repartido con demasiada alegría por el resto de las Comunidades, y luego además, en sitio como Cataluña o País Vasco, hay que recuperar también el control sobre los medios de comunicación públicos. En Cataluña, TV3 o Catalunya Radio son perjudiciales y manipuladores de la opinión, sobre todo de las mentes de los más jóvenes. Eso naturalmente también hay que cuidarlo, porque educar no sólo educan los maestros, sino que lo hacen muchos más medios.

A su modo de ver, ¿qué es lo más preocupante en la deriva del independentismo catalán?

El hecho de que haya un grupo de facinerosos que se apoderan de una parte de lo que es de todos, o que intentan apoderarse. Que inventan un discurso totalmente falsario de lo que es la democracia en la comunidad; que pretenden romper y proclamar una República independiente… Son cosas que, digamos, no van a conseguir, pero que tienen un eco y que va a causar unos trastornos, sobre todo porque hay mucha gente joven que se ve engañada, frustrada por ese tipo de cosas.

¿Qué opina de la comparecencia del President Puigdemont este martes pasado en el Parlamento catalán?

Pues ya lo ves. El President es un señor que no tiene ningún tipo de autoridad ni para proclamar una República catalana, ni para afirmar que la Tierra es plana. El problema es que, como no se interviene, Puigdemont debería estar en la cárcel ya desde hace bastante tiempo. Pero como sigue suelto, sigue haciendo de las suyas. Lo que no sé es hasta cuándo se le va a dejar hacer cosas delictivas, cuándo se va a intervenir por fin y cortar toda esta broma.

¿Y cómo ve el futuro de Cataluña?

Mal. Lo veo mal. No tengo una bola de cristal. Yo además nunca me he preguntado qué va a pasar, sino qué vamos a hacer. Pasarán todas las cosas malas, si no sabemos atajarlas. Para eso estamos los pesimistas activos, porque creemos que hay que hacer cosas para que no pase lo peor.

¿Para ser un individuo ético hace falta ser valiente?

Es inevitable. Ya todos los maestros morales de los clásicos antiguos indican que cualquier virtud sin coraje no sirve para nada. Esas personas que dicen “Fulanito es muy bueno”, lo dicen si uno es muy pusilánime. Eso no sirve para nada, ni para uno ni para los demás. El coraje es la primera virtud. Fíjate que la palabra ‘virtud’ viene de vir, de la fuerza del guerrero, de la fuerza viril. Las virtudes son armas, y ningun arma sirva para algo si está en manos de un cobarde. 

Yo creo que el coraje es imprescindible. No hace falta que sea un coraje bélico, pero desde luego sí un coraje para defender lo que uno cree, lo que uno piensa y lo que uno quiere ser. Sin eso, no hay virtud ninguno.

A lo largo de su vida su pensamiento ha experimentado cambios, ¿podría hablarme del más significativo?

Cambios he tenido mucho. Pensar es cambiar de forma de pensar, porque uno vive, tiene experiencias, lee libros, conoce países y personas, sufre desgracias y alegrías, etc. Todo eso le va modificando a uno. Alguien que frente a todas esas circunstancias siguiera pensando siempre lo mismo sería incoherente, como esa gente que dice: “¡Yo pienso lo mismo que a los diecisiete años!” Pues sería indudable que ahora ni a lo diecisiete años pensaba nunca nada. Se le mete en la cabeza y cree que eso es una idea, pero no.
Las personas que piensan cambian de forma de pensar. Además, si uno se dedica profesionalmente –por decirlo de algún modo– al tema de las ideas, etc., pues va evolucionando, claro, y va pasando de algunos ardores juveniles a una visión, no menos apasionada, pero sí más sosegada en las formas. Pero es que, además, yo siempre he pensado el mundo en el que vivía en ese momento. Yo nací en una dictadura, viví en una dictadura casi hasta los treinta años y, en fin, luego una democracia, el tema del terrorismo, y finalmente todas estas circunstancias, aparte de que cambio yo la forma de pensar, cambian el mundo a mi alrededor.

¿Y alguno en particular?

Quizá el cambio mayor, si se puede decir alguno, ha sido un cambio de tonalidad. Yo siempre he pensado hasta hace poco –hasta que perdí a mi mujer– desde la alegría, y ahora para mí lo nuevo es pensar desde la tristeza, que es algo que cambia el color del pensamiento. 

Su especialización y su docencia se han referido fundamentalmente a la ética. ¿Cuáles son los principios morales que rigen su vida?

Yo, como casi todo el mundo, tengo unos principios, y luego me las arreglo como puedo… Y a veces hago cosas que van en contra de mis principios, como todos los seres humanos. Pero creo, en fin, que hay cosas que sí son fundamentales. Por decirlo de una manera sucinta: hay que tener coraje para vivir, generosidad para convivir y prudencia para sobrevivir. Esas son las tres virtudes fundamentales.

 

 

- Entrevista a Fernando Savater -                        - Alejandra de Argos -

 Autor: Elena Cué

 

 

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Frank Stella en su casa del West Village, Manhattan. Foto: Elena Cué

 

Con un calido recibimiento nos abre las puerta de su casa en el West Village de Nueva York, uno de los pintores más notables de la escena artística estadounidense. Frank Stella (Massachusetts, EEUU, 1936), precursor del minimalismo cuando el expresionismo abstracto lideraba el panorama artístico, me enseña la maqueta de las salas del museo donde se distribuiran las 300 obras que, desde finales de los años 50 hasta hoy, componen su próxima exposiciónCon el recuerdo todavía presente de la gran retrospectiva con la que el Whitney Museum de Nueva York le homenajeo, es ahora el NSU Art Museum Fort Lauderdale de Florida el que inaugurá, este 12 de Noviembre, una muestra que abarca 60 años de su carrera. El artista me invita a subir en ascensor a la segunda planta donde tras preparar un café evocamos su vida y trayectoria. 

Nació entre dos guerras mundiales en el seno de una familia de inmigrantes italianos. ¿Qué recuerdos guarda de esa época?

Tengo algunos recuerdos muy grabados debido a la guerra, pero sobre todo recuerdo la época inmediatamente posterior, cuando lo más importante era la destrucción y la reconstrucción de Europa y de Estados Unidos. Fue un periodo muy dinámico, en el que todo ocurría muy deprisa. Había mucho crecimiento real y un optimismo increíble que nadie había visto hasta entonces. Era asombroso. En cierto modo fue una época muy feliz, todo el mundo se alegraba tanto de que la guerra hubiese acabado que se generó una especie de ímpetu para seguir adelante.

¿Cómo fueron los comienzos de su vida artística a finales de los años 50, cuando llenaban el panorama artístico Jackson Pollock, Jasper Johns, Robert Rauschenberg...?

Todo era muy activo, pero, al mismo tiempo, muy relajado. Se estaba produciendo un gran cambio, no solo en el mundo del arte, sino en general. Yo era solamente uno de los muchos artistas jóvenes. Creo que, en parte debido a la guerra, muchos artistas europeos llegaron a Estados Unidos a finales de la década de 1930, y los artistas estadounidenses que había aquí se beneficiaron de ello. En mis comienzos los expresionistas abstractos eran un poco mayores. Luego hubo toda una generación de artistas más jóvenes que recibieron apoyo del Gobierno por un procedimiento curioso llamado la Ley del Soldado, para que los soldados desmovilizados de la Segunda Guerra Mundial pudiesen reemprender su vida. Los estadounidenses pudieron estudiar en Europa financiados por el Gobierno, lo cual dio lugar a la aparición de un grupo de artistas. El resultado fue una combinación de artistas europeos que venían aquí y estadounidenses que iban a Europa y luego volvían. Había mucha actividad, y gran parte de ella era muy relajada porque la gente se limitaba a hacer cosas con el dinero que tenía. Casi todo el mundo podía conseguir un espacio en el que trabajar, y además tener suficiente trabajo para seguir creando arte. Había posibilidades de exponer, lo que suponía dar a conocer tu obra, y eso es lo que de verdad importa a los artistas. Les gusta que les paguen por su trabajo, pero lo que realmente quieren es que se vea su obra.

 

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En esta década, cuando en la esfera artística predominaba el expresionismo abstracto que muestra tan profundamente lo emocional, usted se decanta por un arte más formalista...

Creo que hay un ligero malentendido. Se dijo que mis cuadros no eran tan emotivos, pero lo único que pretendían era crear una sensación de organización, de construir una estructura a partir de la cual sintieses que podías trabajar. Pero a mí me gusta el caos. En cierta manera, intentaba descubrir qué había bajo el caos. Y es que el caos de la expresión abstracta es muy poderoso. Creo que, hasta cierto punto, es fácil ver que, bajo un estilo pictórico que en Estados Unidos parecía tan salvaje, lo que había era la estructura de la pintura europea hasta finales de la década de 1930, básicamente el cubismo y el surrealismo.

 

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De sus comienzos son conocidos sus Black paintings. ¿Qué ve en ellos ahora ?

Veo dos cosas, dos maneras de pintar: los cuadros inmediatamente anteriores a los negros, que son una especie de negros y muchas otras cosas, y por otra parte, veo que algo sucedió y decidí pintar de una manera un poco más simétrica y organizada. Se compone fundamentalmente de dos partes: una que es en gran medida una versión del expresionismo abstracto, y luego está la otra, que es más firme y organizada.

De la ausencia de color de las pinturas negras, va dejando paso a la introducción del color en los años 60, hasta posteriormente llegar a la fluorescencia... 

Creo que era inevitable. Mi padre fue el primero en decir, "el color vende". Casi cualquier marchante de arte del mundo te dará el mismo consejo. A veces los críticos son incluso más infantiles que los artistas con ideas como que en un momento determinado no hay ningún sitio donde ir ahora, que todo es negro. Quizá lo repito demasiado a menudo, pero creo que si proyectásemos mi trayectoria hacia atrás, o sea, si empezásemos a partir de ahora, retrocediésemos, y acabásemos con las pinturas negras, me parece que la gente estaría mucho más contenta.

La serie Irregular Polygons (años 60) marcó un punto de inflexión en su obra. ¿Podría explicar por qué fue tan importante?

Como en todo, siempre hay una gran parte generada por accidente. En general, la pintura abstracta, que era lo que yo quería hacer, se expresa en buena medida en relación con algo que empezó con Mondrian y Malevich y que es, básicamente, una forma de pintura geométrica. La idea de fondo era que tenías una superficie uniforme y trazabas un motivo geométrico, pero los motivos geométricos generalmente dividían el espacio. Yo buscaba algo que siguiese siendo una especie de geometría, pero más dinámica o fluida, y entonces algo sucedió por accidente. Me concentré en una pintura muy conocida de Malevich que me llamó la atención. Consiste en un fondo blanco con un rectángulo negro, y tiene sencillamente un triángulo azul encima del rectángulo. Le di vueltas, y de repente se me ocurrió que lo interesante era que lo que hacían la mayoría de las pinturas geométricas era poner un elemento encima de otro, y lo que yo buscaba era lograr que el triángulo penetrase el rectángulo de manera que lo rodease, y hacer un lienzo con forma. Era como eliminar el fondo de Mondrian y permitir que el triángulo y el rectángulo negro existiesen en el mismo plano. Es decir, era una manera algo diferente de ver la geometría, pero a mí me parecía más dinámica y estimulante, y me ofrecía muchas posibilidades. Todo es culpa de Malevich.

 

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Frank Stella. Irregular Polygons: “Ossipee II” (1966), “Chocorua IV” (1966), “Effingham IV” (1966) y “Moultonville I”I (1966)

 

Y en l970, a sus 33 años, el MoMa presenta su primera retrospectiva, y su último reconocimiento ha sido la Medalla Nacional de las Artes concedida por el Presidente Barack Obama. ¿Cómo le afectan estos reconocimientos en su vida y en su obra? 

He tenido la fortuna de vivir muchos años. En cierto modo no lo pensé demasiado. Fue muy emocionante, pero yo no era más que uno de los muchos artistas relativamente jóvenes que tenían una carrera apasionante y que habían logrado el éxito. Todos trabajábamos mucho, circulaban muchas ideas y pasaban muchas cosas. Al fin y al cabo, al mismo tiempo que se celebraba mi exposición se estaba haciendo pintura de campos de color, arte pop, estaba la segunda generación del expresionismo abstracto, y eso por no hablar de lo que estaba pasando en la escultura, con gente como Michael Heizer, Richard Serra y Chamberlain. Así que estaban pasando tantas cosas que nunca me sentí aparte; me sentí parte de ello.

Sus series Moby Dick parecen una obsesión pues dedicó a ellas 10 años intermitentes. ¿Qué le impactó tanto de este libro de Melville?

En parte no quería hacerlo, pero me resultaba muy atractivo principalmente por una razón. Por encima y más allá del poder y la belleza de la narración y el increíble lenguaje de Melville, la historia habla de recorrer el mundo, de viajar, y para mí en eso había algo que parecía que te permitía una increíble clase de libertad. Puedes tomarte mucho tiempo y no todo tiene que ser lo mismo. Eso permitía introducir diferentes ideas y diferentes maneras de pensar en las cosas. Tenía un final muy abierto y, al mismo tiempo, te daba una estructura o un guión con el que trabajar.

"¡Qué Dios acabe con nosotros, si nosotros no acabamos con Moby Dick!". ¿Cuál ha sido su batalla imposible? 

No creo que haya tenido ninguna. En nuestra época, los artistas consideran que libran una batalla enorme contra la dificultad de hacer arte, pero esto no siempre ha sido verdad. Yo crecí de manera muy convencional, en una familia ítalo-americana católica, y nunca me preocupé por Dios. De hecho, cuando me hice mayor, me gustaba Dios porque tenía muy buen gusto para el arte, al menos en Italia. Me pareció que era una figura afín.

 

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En un momento de su carrera crece su interés por la escultura y la arquitectura. ¿El estimulo de estas disciplinas fue en detrimento de la pintura

No es exactamente en detrimento de la pintura. Utilizando el Renacimiento como referencia, casi todos los que hacían arte también eran capaces de hacer arquitectura y escultura. Me refiero a que puedes componer música y también tocar el piano o el saxofón. Pero tengo que decir que, cuando era joven, la arquitectura me influyó. Frank Lloyd Wright fue una gran influencia. En la ciudad en la que crecí teníamos una biblioteca muy buena de H.H. Richardson, un famoso arquitecto estadounidense del siglo XIX que había desarrollado una especie de románico en Estados Unidos.

¿A qué se debe el barroquismo de los últimos años? 

Supongo que es un cambio. Durante un tiempo fue minimalismo, y luego maximalismo. Como se suele decir, uno echa el resto, o casi. Es más fácil añadir ingredientes, pero no es demasiado programático. La cuestión es cómo se interrelacionan las cosas y lo que la idea invita a pensar. A veces me resulta un problema y me va mejor cuando elimino cosas que cuando añado otras.

¿Cree que ha cambiado el arte desde Chauvet, Lascaux o Altamira?

Ha cambiado, pero me gusta el arte prehistórico porque es muy directo. La gran idea fue representar lo que veías. Lo importante era la observación. Se dicen muchas cosas acerca de la magia y el misterio, pero creo que son erróneas. Ellos no sabían nada del desarrollo del arte. Intentaban representar y convivir con lo que veían. Podrían haber pintado muchas representaciones de plantas o de árboles, por ejemplo, pero en vez de eso las hicieron de animales porque eran una parte muy importante de su vida.

¿Cómo ve el arte actual?

Es una versión interesante de lo que pasó en la década de 1960. Es un poco complicado porque hay más artistas y más oportunidades que nunca. Desde un punto de vista no demasiado positivo, se podría decir que se ha expandido, pero ¿son mejores las creaciones? No sé si es lealtad a mi generación, o la manera en que he madurado, pero no veo que la calidad del arte haya experimentado un desarrollo espectacular.

 

 Frank Stella Foto Elena Cué 

Frank Stella. Foto: Elena Cué

 

 

- Entrevista a Frank Stella -                        - Alejandra de Argos -

 Autor: Elena Cué

 

 

 beatriz Milhazes atelier 2017 

Beatriz Milhazes in her studio, Jardim Botânico, Rio de Janeiro. 2017. Photographer: Vicente de Paulo

 

Con motivo de la próxima publicación del libro de la artista Beatriz Milhazes (Río de Janeiro, 1960) por la editorial Taschen, nos acercamos a Brasil y a la trayectoria artística de una de sus pintoras prominentes. Esta artista carioca vuelca en sus lienzos toda la naturaleza exuberante y la riqueza cultural de ese país tan lleno de contrastes. Sin que desaparezca el efecto que ejercen en nosotros las formas, los colores y la musicalidad que desprenden sus composiciones abstractas, empezamos hablando de sus inicios. 

¿Qué destacaría de los primeros años de su carrera artística en la década de los ochenta: un periodo político que irradiaba libertad en su país tras el fin de la dictadura y que se caracterizó por la vuelta a la pintura tradicional?

Recuerdo que en esa época hubo dos elementos clave para mis estudios y, más tarde, para el inicio de mi carrera: por un lado, el entorno intelectual que tuve en casa, y por otro la Escuela de Artes Visuales en la que estudié Bellas Artes de 1980 a 1983. Más tarde, en 1985, cuando terminó la dictadura, viajé por primera vez a Europa y después presenté mi primera exposición en solitario en la Galeria Cesar Aché de Río.

Durante la dictadura, se “condenaba” a los artistas a hacer arte político; si no lo hacían, se les consideraba alienados. En los años ochenta, los artistas luchaban por la libertad. La respuesta política a eso fue crear, pensar y pintar.

¿Desde cuando quiso ser pintora?

Quería ser pintora desde que empecé a estudiar en la escuela de Bellas Artes.

¿Y sus primeras influencias?

Tarsila do Amaral, una pintora modernista brasileña de los años veinte. Ella fue mi primera gran influencia.

 

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Floresta virgem em lilás e azul. 2016. Acrylic on canvas. 48 x 300 cm. Photographer: Charles Duprat

 

Cuando realizó este primer viaje a Europa, en los años ochenta, era el tiempo en el  que se estaba formando su lenguaje artístico. Entonces conoció los movimientos vanguardistas europeos. ¿Qué aprendió de ellos?

En 1985 pasé tres meses viajando por Europa. La primera vez que estuve ante un cuadro de Matisse… ¡fue impresionante! Fue un punto de inflexión en el desarrollo de mi lenguaje artístico… Se podría decir que yo había aprendido pintura con los cuadros de Matisse, ¡pero viéndolos en los libros! Cuando los vi en persona entendí que muchas de las cosas que había desarrollado se basaban en lo que yo me imaginaba que era un cuadro de Matisse. El hecho de que durante este viaje conociera el modernismo no significa que lo introdujera en mi práctica de estudio ya en los años ochenta.

¿Cómo fue esa evolución?

En la década de los noventa estudié a Mondrian y el modo de pensar la estructura y la geometría, lo que me marcó mucho. Durante muchos años, Matisse, Tarsila y Mondrian fueron mis influencias principales. Mucho después, a partir del año 2000 aproximadamente, empecé a estudiar la historia del arte abstracto y la manera de dialogar con él desde mi propio lenguaje. Por otro lado, el arte óptico de Bridget Riley me ayudó a comprender la manera en la que los colores y las líneas rectas podían vibrar.

Y ahora...

Más recientemente, los símbolos abstractos que Sonia Delaunay, Hilma Af Klint y Yone Saldanha desarrollaron en sus cuadros se han convertido en elementos nuevos que utilizo para replantearme la abstracción.

 

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O mágico. 2001. Acrylic on canvas. 188 x 298 cm. Photographer: Jorge Miño

 

¿Su uso del collage es fruto también de su admiración por Matisse?

Mi admiración por Matisse se extiende a todo lo que hizo y desarrolló.

Y de ahí a la geometría y al constructivismo... 

Creo que el arte geométrico del nuevo siglo no puede hablar de sí mismo como hacía el constructivismo. La geometría también incluye la vida y está presente en todo lo que nos rodea. Podría decir que soy una artista geométrica, ya que mi trabajo forma parte de la vida y la naturaleza.

Pero la frialdad geométrica contrasta con una sensualidad orgánica que confiere carácter a su trabajo. ¿En qué medida le han influido el mar y la vegetación exuberante de su ciudad?

Nací y crecí en Río. El gran contraste entre la naturaleza auténtica y salvaje y la gran ciudad urbana convierte a Río en un lugar muy singular. Vivir y trabajar con la belleza exuberante de Río alimenta mi interés en ser artista. Creo que, más que mi trabajo, soy yo la que necesita Río.

 

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Maracujola. 2015. Acrylic on linen. 246 x 299 cm Photographer: Pepe Schettino

 

El barroco ha tenido mucha importancia en Brasil, ¿cómo afectó a su pintura en los años 90 el estudio de la decoración de las iglesias barrocas, la riqueza de los ropajes de la estatuaria y su poder religioso?

Todo empezó con mi pasión por la elaborada decoración de las iglesias católicas, completamente doradas. El estilo barroco es muy intenso y llamativo, espectacular en su opulencia… Quería introducir en mis cuadros algunas de esas formas y contrastes, y esa atmósfera tan elocuente y vibrante a la vez que melancólica.

Con una supremacía del color en su lenguaje pictórico,  ¿cree en la influencia directa que ejerce el color sobre el espiritu?

Sí, creo que es verdad. El color es lo que completa mis composiciones. En realidad nunca puedes saber todo sobre el color, y continúa sorprendiéndote. Es algo intangible, te lleva a un ambiente espiritual muy intenso.

Brasil es un crisol de razas con una gran riqueza cultural. ¿Cómo influye en usted esa herencia cultural e identitaria de su país? 

El significado de la pintura vino de Europa y luego de América del Norte, no de Brasil. ¿Cómo se debería pensar en la pintura en Brasil? Brasil es un país muy variopinto en términos culturales. También tenemos una herencia europea increíblemente variada… ¿Cuál es mi cultura? En este contexto tan rico y fascinante he intentado encontrar mi propio lenguaje, mi voz. Río está a mi alrededor y me hace trabajar, observar y pensar en mi cultura.

 

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Moon Love Dreaming. 2016. Acrylic on wall. 2,62 x 33,10 m. Site-specific developed to Grace Farms Art Project | The Grace Farms Foundation, New Canaan, CT, US. A permanent installation in the building designed by Kazuyo Sejima and Ryue Nishizawa, of SANAA. - Portrait: Photographer: Dean Kaufman

 

 

Es conocida culturalmente la importancia de la música en su pais, con sus icónicos estilos: la bossa nova, la samba... así como su tradición de música clásica. ¿Forma parte la música del desarrollo de sus ideas abstractas? 

Sí que influye, aunque de un modo más conceptual que efectivo en mi práctica de estudio. La bossa nova y el tropicalismo son unos movimientos musicales brasileños con los que siento que tengo una conexión, pero hasta 2001 no desarrollé el tipo de pintura en el que utilizo una partitura musical imaginaria como referencia para la composición. Me encanta la ópera, pero nunca la he utilizado en mi obra.

En relación a la danza, su hermana tiene una compañia llamada Ballet Carioca para la que usted diseña la escenografía.  ¿Qué le aporta esta experiencia?

Ballet Carioca fue la primera compañía de danza de mi hermana, y más tarde, en los noventa, creó la Compañía de Danza Marcia MilhazesHe hecho la escenografía de la mayoría de sus producciones. En 2004 diseñé un decorado para Tempo de Verão que después se convirtió en una instalación artística llamada Gamboa. Desde el momento en el que los decorados pasaron a ocupar el escenario (hasta entonces la mayoría eran paneles situados al fondo), los intercambios se intensificaron, ya que adopté un enfoque distinto del papel y la interacción con los bailarines.

 

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Gamboa. 2010. Mixed media. 700 x 150 x 400 cm. Mobile installed in “Beatriz Milhazes” show, at Fondation Beyeler, Riehen - Basel, in 2011. Photographer: Serge Hasenböhler

 

 

La imaginación debe tener un papel importante en su vida y obra...

Mis composiciones son muy racionales, y cada uno de sus elementos está en ellas por una razón. Sin embargo, creo firmemente que hay que trabajar con la imaginación en el arte. Es la libertad que todos necesitamos para pensar y desarrollar un lenguaje.

¿En que proyecto está trabajando en la actualidad?

Desde el año pasado estoy trabajando en un grupo de cuadros muy grandes y complejos para la exposición en Londres, que presentaré el año que viene en la galería White Cube. Será una exposición muy importante en la que también habrá collages, esculturas y una instalación. También he estado siguiendo la creación de dos murales gigantes que se colocarán en el edificio nuevo del Presbyterian Hospital de Nueva York en 2018. Uno es de cerámica y otro es una pintura mural. Otro proyecto que tengo entre manos es para el Proyecto Artístico de la Isla de Inujima de Naoshima en Japón, un proyecto específico para este lugar realizado en colaboración con el arquitecto Kazuyo Sejima de SANNA.

 

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 Urubu. 2001. Acrylic on canvas. 119 x 399 cm. Photographers: Manuel Águas & Pepe Schettino

 

- Entrevista a Beatriz Milzhaes -                        - Alejandra de Argos -

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