Alejandra de Argos por Elena Cue

Autor Colaborador: Marina Valcárcel
Licenciada en historia del Arte
 Marina

 

 

 

 

Leonardo da vinci

La dama del armiño (1490) Museo Nacional de Cracovia.

 

Difícil o más que difícil: ¿Cómo adivinar el pensamiento de Leonardo da Vinci (1452-1519) segundos después de descubrir al pájaro carpintero? “Describe su lengua”, se pide a sí mismo el pintor en cualesquiera de las líneas perdidas en un margen de su cuaderno... “La lengua del pájaro puede ser tres veces más larga que su pico. Cuando no la utiliza se retrae en el cráneo y se enrosca alrededor de la cabeza: se curva hasta alcanzar los orificios nasales”. En la coda de su libro, Walter Isaacson (Nueva Orleans, 1952) establece un diálogo imaginario entre su lector, Leonardo, y él mismo, en el que nos da una clave: “No existe motivo alguno por el que usted deba saber nada de esto. Sin embargo he pensado que tal vez tendría usted derecho a saberlo: por mera curiosidad”.

Este es el final del libro y también su corazón. La palabra curiosidad, repetida a lo largo de las 584 páginas, es uno de los ejes sobre los que gira la descripción de su genio. Por eso el autor reconoce que la base de su biografía son sus cuadernos, más que sus pinturas. Considera que las 7.200 páginas de apuntes, dibujos y esbozos milagrosamente conservados, son los que encierran el enigma del “hombre más curioso de la historia”, como dijo Kenneth Clark.

 

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Hombre de Vitrubio (1490) Galería de la Academia, Venecia.

 

La cabeza de Leonardo, su imaginación sin límites, estaban dominadas por su fascinación ante el mundo y su observación. Los cuadernos son el recuento de una mente obstinada, audaz, imparable. El autor quiere insuflar todo esto en nosotros, como si, a través de una suerte de gimnasia mental, los lectores pudiéramos también aprehender algo de la estructura neuronal de Leonardo. El genio de uno de los hombres más visionarios nació de habilidades que nosotros poseemos y podemos estimular. Su curiosidad, como la de Einstein, se refería a fenómenos que la mayoría de hombres de más de 10 años no nos planteamos:¿Cómo se forman las nubes? ¿Por qué nuestros ojos sólo ven en línea recta? ¿Qué es bostezar?

Isaacson, antiguo editor de Time Magazine, vive obsesionado por el talento. Escribe el New Yorker que este libro es un estudio sobre la creatividad, cómo definirla, cómo alcanzarla. Y esto es lo que llevó a su autor a elegir la figura de Leonardo después de sus anteriores biografías: Einstein, Kissinger, Benjamin Franklin... Todos hombres que establecían conexiones entre disciplinas: sabían anudar observación y creación. En su penúltima biografía, Steve Jobs, para quien Leonardo fue un héroe, leemos: “Vio la belleza en el arte y en la ingeniería -dice Jobs- y su capacidad para combinarlos hizo de él un genio.”

 

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El feto en el útero, inspirado en la disección de una vaca preñada (1511 circa) Colección Real del Palacio de Buckingham.

 

El deseo de saber

Este libro retrata, en efecto, a un hombre consumido por el deseo de saber. Hijo ilegítimo, vegetariano, homosexual, aficionado a la moda y en especial a vestirse de rosa y también de lino, su amor por los animales le prohibía llevar nada muerto encima. Pero ¿llegó a vivir con su madre? ¿A quien amó y, sobre todo, quien le amó? Hay capítulos dedicados a su infancia y a su muerte en Amboise, sostenido por los brazos de Francisco I.

Parecía que 1452 era un buen momento para que naciera un niño con semejantes aptitudes: Johannes Gutenberg inventaba la imprenta. Los otomanos estaban a punto de invadir Constantinopla, lo que ocasionó el exilio en masa hacia Italia de eruditos cargados de manuscritos que contenían la antigua sabiduría de Euclides, Platón, Aristóteles... Con una diferencia de un año respecto a Leonardo, nacieron Cristóbal Colón y Americo Vespucio.

 

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La Belle Ferronière 1480-1495, Museo Del Louvre.


Leonardo casi no tuvo estudios: autodidacta, desde joven se ató un cuaderno al cinturón cuyas hojas eran enigmáticas y casi siempre sin fecha. Escribía de derecha a izquierda. En su caligrafía especular -“no debe leerse sin un espejo”, escribió Vasari- empleaba la mano izquierda, podía desplazarla en esa dirección sin emborronar la tinta. Las páginas están llenas de saltos desde la descripción de un problema mecánico al tirabuzón de un pelo. Sin embargo en ellas acabó entretejiendo la clave de su arte: la interconexión entre la naturaleza, el ser humano y la Tierra. Acompañaba sus textos de dibujos con las formas análogas que se encuentran en las ramas de los árboles, en las arterias del cuerpo humano y en los ríos y sus afluentes. Al tiempo que en alguna esquina anotaba la fórmula de un tinte para el pelo. Esta torre de Babel, abigarrada en salpicaduras de tinta, nos lleva a asombrarnos ante una mente universal que rastrea libre y sorprendida las artes y las ciencias y al hacerlo percibía las conexiones que se dan en el universo.

 

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La Virgen de las Rocas (detalle) 1483-86, Museo del Louvre.

 

Aves, olas

Y así Leonardo se puso a mirar las aves, investigó su vuelo y hasta la posibilidad de diseñar máquinas que permitieran a los humanos volar. Pintaba la elegancia de las aves al volverse, girar y maniobrar contra el viento. Fue pionero en el uso de las flechas. Ningún científico antes que él había demostrado cómo se mantienen las aves en el aire. Y corrigió a Aristóteles: “Con el fin de exponer la verdadera ciencia del vuelo de las aves en el aire, tenemos que tratar primero la ciencia de los vientos, que probaremos por el movimiento de las aguas”. Entendió no sólo la forma de la dinámica de los fluidos sino que sus ideas antecedían a Newton y Galileo. También vio alzar el vuelo de una perdiz: “Cuando un pájaro de envergadura y cola corta quiere emprender al vuelo, levanta las alas con fuerza y las hace girar para recibir el viento debajo de ellas”.

 

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Alas articuladas, emulando a las aves.

 

Entre tanto, también estudiaba la Tierra como planeta. En 1508 lo resumió en su cuaderno Códice Leicester. Allí se preguntaba: ¿Por qué brotan los manantiales en las montañas? ¿Por qué existen los valles? ¿Qué hace que la luna brille? ¿Cómo llegaron los fósiles a las montañas? ¿A qué se debe que el agua y el aire formen remolinos? Y la más sorprendente, ¿Por qué el cielo es azul?

El actual dueño del Códice Leicester es Bill Gates por eso, aunque no lo puntualice Isaacson, algunas de sus páginas digitalizadas se usaron como salvapantallas para Microsoft.

Los estudios del movimiento del agua también le llevaron a comprender el de las olas. Notó que no necesariamente empujan el agua hacia adelante. Las olas del mar y las ondas que provoca una piedra al caer en un estanque avanzan en cierta dirección, pero estos “temblores”, como él los llamaba, lo único que hacen es originar una elevación momentánea antes de regresar al punto de partida. Las comparó con las ondulaciones que provoca el viento en un trigal. Creyó incluso que las emociones podían extenderse también en ondas. Un elemento del relato de la Última Cena son las olas de emoción que causa Jesús después de afirmar: “En verdad os digo que uno de vosotros me entregará”.

 

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Última Cena, 1495-97, Reflectorio de Santa María della Grazie, Milán.

 

Las páginas de Isaacson también se mezclan de párrafos sobre muchas obras de Leonardo. Sus avances, su técnica y la descripción de sus cuadros, desde Salvator Mundi a la Virgen de las Rocas y desde el Hombre de Vitrubio a la Última Cena. En el retrato de Ginevra De’Benci, describe a una joven melancólica sobre el fondo de un enebro (ginepro en alusión a Ginevra). Leonardo usa el óleo, no la tempera anticuada, y lo aplicaba en cientos de capas para que los rizos de Ginevra y el botón de su cuello fueran moldeados por la luz. Sin olvidar la semejanza de los colores del traje y el paisaje: las aguas del río y las sombras proyectadas de sus árboles. “Ginevra permanece enlazada a la tierra y al río que las une”.

 

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Ginebra de Benci, 1474-76, Galería Nacional de Arte, Washington.

 

Anatomía del hombre

En 1508, en un hospital de Florencia, entabló conversación con un hombre de más de 100 años que murió horas después. Leonardo diseccionó su cuerpo. En una de las páginas, encima de varios esbozos de músculos y venas de un cadáver parcialmente desollado, hizo un apunte del rostro del hombre centenario. Luego, en las 30 páginas siguientes, procedió a tomar notas de lo que veía. Su rudimentario instrumental de disección lo llevó a descubrir, capa por capa, el cuerpo, mientras éste, al no ser tratado, se descomponía. Primero mostró los músculos superficiales del anciano, y después retiró la piel y mostró los músculos internos y las venas. De todos los músculos y nervios relacionados, los que controlaban el rostro le parecían los más dignos de estudio. Dibujó la médula espinal por la mitad y todos los nervios que llegaban desde el cerebro. Comprobó en un cadáver qué músculos de las mejillas mueven los labios. Fueron los primeros ejemplos que se conocen en anatomía científica de la sonrisa humana. En ese momento Leonardo trabajaba en la Mona Lisa.

 

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Leonardo da Vinci, la biografía

Walter Isaacson

Trad. de Jordi Arnaud i Escudero

Debate, 2018

584 páginas

25,90€

 

 

- Leonardo Da Vinci o la infinita curiosidad -                                   - Alejandra de Argos -

Autor colaborador: Dr. Diego Sánchez Meca,
Catedrático de Historia de la Filosofía Contemporánea,
Universidad de Madrid (UNED), España 

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 Judios 

 

Tanto en quienes por su religión y su cultura se consideran judíos, como entre quienes siendo judíos viven y se sienten asimilados a la mentalidad laica y cosmopolita hoy dominante, es recurrente la pregunta por la identidad judía y las cuestiones principales que implica: la comprensión judía de la historia y del tiempo, la perspectiva de lo judío como individualidad y colectividad, el antisemitismo, y tantas otras. Con el único ánimo de contribuir al diálogo al que este tipo de reflexión invita, me atrevería a sugerir el carácter de doble dirección, al mismo tiempo ambigüa y conflictual, del camino judío que esta conversación, a grandes rasgos, podría terminar sugiriendo.

Me refiero en concreto a esa oscilación indefinida, hasta ahora irresuelta, tan propia del pueblo judío, entre la tentación del sectarismo y el impulso a participar en la dinámica de la sociedad en igualdad de condiciones al resto de sus miembros. Duplicidad, conflicto, ambigüedad de una postura que no es comprensible si no se tiene en cuenta el contenido del judaísmo como religión y sus avatares en la historia concreta de los judíos hasta el presente. Pues es una comprensión laica de la especificidad de las tendencias religiosas y de las orientaciones místicas del hebraísmo -que reescribe la historia hebraica desde un conocimiento profundo de los influjos recíprocos entre los factores religiosos, políticos y sociales-, la que puede esclarecernos, en buena medida, la problemática de la situación actual de los judíos en el mundo.

Uno de los más grandes estudiosos de la espiritualidad hebrea, Gershom Scholem, señalaba, en este sentido, como núcleo más original de la creencia judía, el mesianismo y la redención, entendidos de un modo bien distinto al cristiano. Pues mientras el cristianismo comprende la redención como un acontecimiento que sucede en un dominio espiritual, invisible, dentro del alma, en el universo personal del individuo, y que hace referencia esencialmente a una trasformación interior que no modifica necesariamente el curso de la historia, la venida del Mesías y la redención son, para el judaísmo, esencialmente un acontecimiento público, que debe producirse en la escena de la historia y en el seno de la sociedad judía; por lo tanto, un acontecimiento visible, temporal, impensable sin esa manifestación externa. La interpretación interiorista de la redención siempre le ha parecido al judaísmo un modo de escapar a la prueba, al reto, que el mesianismo representa, en cuanto esperanza activa y, por lo tanto, contribución al cumplimiento de la restitución de la creación a su perfección original.

Pero esta esperanza conoce, a lo largo de la historia, una evolución que va, desde un optimismo que alienta incluso movimientos socio-políticos revolucionarios importantes, hasta una actitud de desilusión -en buena medida determinada por el fracaso de esos movimientos-, en medio de la cual tiende a prevalecer la mera esperanza espiritual sobre la necesidad de una acción social y política. Es el momento en el que "el cuerpo político hebraico deja de vivir, y el pueblo se retira de la escena pública de la historia".

El propio Scholem reconoce, en la profunda desilusión de la esperanza mesiánica, una de las causas mayores del repliegue de la comunidad judía sobre sí misma, de su tendencia a enclaustrarse, a limitarse a la mera conservación de su identidad amenazada y, por tanto, de su desmembramiento político. Es la situación que hace del judío, -en el sentido no sólo metafórico del tópico del "judío errante"-, un verdadero símbolo de la condición de todo hombre moderno, como individuo privado de vínculos comunitarios, ajeno a la solidaridad verdadera y desenraizado de una patria común, tal como lo explicó hace algunos años André Néher. Según este autor, el judío es el paria no asimilado, que no consiente someterse a los convencionalismos mundanos en los que consiste la identidad colectiva, sino que acepta su condición de marginalidad y se convierte en un paria consciente, aunque ello implique renunciar a las ventajas de una carrera social.

Es, tal vez, desde esta marginalidad social desde donde mejor pueda entenderse la actitud judía ante la historia, su ha huída y diáspora continua a través de los siglos. Según Franz Rosenzweig, el judaísmo, en la medida en que se sitúa al margen del curso de la historia, se impone como aquélla voz que se sustrae al concepto moderno de la historia, esto es, a la concepción que la proyecta como la medida y el juicio de todas las cosas. Esto no significa que, para juzgar la historia, haya que ser necesariamente judío. Sin embargo, son los judíos quienes han mostrado cómo es posible liberarse del peso de la historia también a los no judíos, en la medida en que aquéllos no quieren formar parte de la historia, sino mirarla desde fuera, complexivamente.

Pero si la marginalidad social puede derivar así en capacidad de crítica de la historia, también puede producir formas de comportamiento dominadas por el deseo de distinguirse, de exhibir condiciones reveladoras de una, supuesta o real, superioridad hebrea. Es lo que ha llevado a figuras como Benjamin Disraeli a reivindicar un virtuosismo estratégico, un poder casi oculto sobre la sociedad de los gentiles, que de un modo tan eficaz como lamentable sirvió para reforzar en su día el resentimiento antijudío y los prejuicios del antisemitismo. En lugar de un juicio objetivo sobre la diferencia entre judíos y no judíos, esta actitud da paso a simplistas contraposiciones mítico-religiosas y a un maniqueísmo de buenos y malos. En el detallado análisis que Hannah Arendt hace, en el primer volumen de Los orígenes del totalitarismo, de la situación social de los judíos en la Europa prenazi, es la apoliticidad de las comunidades hebreas, junto a la despolitización de la masa de la sociedad burguesa, lo que más contribuyó al desarrollo del antisemitismo. Siguiendo a Scholem, Arendt explica esa ilusoria pretensión de superioridad de algunos judíos emancipados como una de las consecuencias de la quiebra de las esperanzas mesiánicas y de la consiguiente secularización hebraica. Pues diluido su contenido espiritual y religioso, el judaísmo tiende a trasformarse en el mero hecho de una pertenencia étnica y lingüística. Demasiado "ilustrado" para exhibir convicciones religiosas, el judío emancipado sigue, sin embargo, ligado aún a la pretensión de ser miembro del "pueblo elegido", lo que le sitúa fuera, tanto de la sociedad propiamente judía como de la de los gentiles. La condición de este judío europeo, en el marco evanescente de una burguesía cada vez más lejana de sus propios orígenes revolucionarios, se vuelve casi inaferrable.

De uno u otro modo, la condición judía se configura entonces como worldlessness, ausencia de mundo, desenraizamiento. Perdidos en el sueño secularizado del paraíso en la tierra, los judíos europeos dejan que su historia política dependa de factores externos, casuales e incluso siniestros. Y entonces, ¿no viene esto a ratificar el fracaso de la noción de política, no sólo en el mundo judío, sino en el mundo moderno en general?. El particularismo social, la obsesión por el prestigio, la disociación entre la ciudadanía y las instituciones, son características generales de las sociedades occidentales contemporáneas. Pero, con todo, también algo de positivo ha traído consigo este fracaso: la distinción entre la religión y la práctica política de una comunidad se constituye a partir de la defensa de una distinción necesaria entre la esfera privada y la esfera pública. La tradición cultural, la pertenencia étnica y lingüística, o la fe religiosa constituyen la singularidad de los actores sobre la escena mundana. Pero la posibilidad de que ellos actúen libremente en un mundo común, manteniendo sus diferencias, está dada por la capacidad de trascender su unicidad y su singularidad.

Es por ello por lo que un Estado como el de Israel, que se funda tras el holocausto ante la necesidad de que los judíos dispongan de un espacio político propio, pueda parecer regresivo respecto a estas conquistas del mundo moderno, en la medida en que se constituye desde una fuerte connotación confesional. Tal vez el camino no debiera recorrerse sólo en la dirección única de la búsqueda de una solución estrictamente nacional, sino también en la otra dirección, la que intenta conciliar la problemática específicamente judía con la de la sociedad en su conjunto, tratando de aunar las aspiraciones hebreas a la emancipación con el derecho de todo pueblo a la autodeterminación. Para que los judíos puedan emanciparse de su condición de excluidos y perseguidos es necesario que se tengan a sí mismos, en cualquier esfera pública, como iguales a los no judíos, asumiendo y reivindicando también ellos la igualdad con los otros. Deben, ciertamente, mantener su propia identidad histórica, religiosa y cultural. Como bien ha explicado Lévinas, el hebraísmo es imagen de una exterioridad que no puede ser engullida en una totalidad indiferenciada. Pero deben también trascender esta identidad hacia una estructura de relaciones universales. Sólo actuando con independencia de su origen étnico o de su fe religiosa podrán adquirir los judíos el derecho de acceso a aquél dominio público común en el que se realiza la condición de la pluralidad, es decir, el vivir como distintos y únicos estando entre iguales.

La condición judía, convertida, en fin, en símbolo del desenraizamiento moderno, asumiría entonces el significado fundamental de una lucha por la conquista, no exclusivamente de un espacio físico o social, sino, sobre todo, político, un espacio en el que las diferencias originarias e irreductibles de los hombres no constituyen ya un factor de discriminación, sino que se convierten en el fundamento de la igual y plural participación de todos en el ejercicio de la política.

 

 

- Pero, ¿quiénes son los judíos? -                        - Alejandra de Argos -

Autor: Alfonso Cortina

 

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Ayer, algunos privilegiados, asistimos en el Liceu a una representación de Andrea Chenier perfecta. Cuando la ópera alcanza ese grado de perfección, rarísimo por otra parte, y el público se entrega como el de ayer en el Liceu, los amantes de la ópera comprendemos lo que quiere decir Riccardo Muti sobre la dificultad del arte de la dirección: “… yo creo que estoy en la mitad del camino, y estoy seguro de que nunca llegaré a la otra orilla del río, porque detrás de las notas, habita el infinito, que significa Dios, y nosotros somos demasiado pequeños ante Dios”.
 
El gran atractivo era el debut en ¡España! de Jonas Kauffman (¡48!) cantando ópera escénica, por lo que el lleno era total y la expectación indescriptible.
 
La producción es del Covent Garden y la mise en scène de David McVicar, sobria y elegante, muy adecuada para una ópera verista.
 
La primera aria cantada por Kauffman L’Improvviso mereció una larguísima y entusiasta ovación y, a mi entender, predispuso al público a vivir una noche memorable. Pero, de hecho, tanto Sandra Radvanovsky en "Maddalena", como Carlos Álvarez en "Gerard" estuvieron a la altura de Kaufmann.
 
 
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Jonas Kaufmann i Sondra Radvanovsky. (© Antoni Bofill)
 
 
Radvanovsky en el aria principal de su personaje La mama morta consiguió suspender el tiempo y lograr, en el segundo posterior a su finalización, que los espectadores pasaran de un silencio religioso a una explosión de 120 dB.
 
Álvarez, al que he visto en diversas ocasiones pero nunca tan redondo, estuvo ayer sublime con una intensidad dramática y fraseo perfectos en su primera aria Nemico della patria que puso al teatro de pie.
 
La orquesta y el director Steinberg estuvieron solamente correctos con algunos fallos de solistas y el coro bien sobre todo en la escena tercera del juicio.
 
Pero a nadie le importó. Todo el mundo estaba feliz con los tres divos. La ovación final duró 15 minutos.
 
El Liceo ha logrado con esta representación de Andrea Chenier un éxito histórico y un salto cualitativo importante.
 
Kaufmann en el discurso de la cena de recaudación de fondos posterior se mostró entusiasmado por la acogida “¡porqué no viaja este público conmigo!” y prometió volver.
 
 
Estos éxitos son internacionales y cimentan el prestigio de un teatro de ópera.
 
 
 
 
 
 

 

Autor colaborador: Maira Herrero, 
Master en Filosofía.

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OliviaLaing LaCiudadSolitaria 

 

Cuando el filósofo Michel Focault impartía sus cursos de Historia de los sistemas de pensamiento en el Colegio de Francia sus clases se abarrotaban. El aula tenia capacidad para trescientas personas, pero nadie quería quedarse fuera y cualquier espacio libre quedaba ocupado. Cada miércoles, al terminar su disertación, los alumnos se abalanzan sobre su escritorio no para hablarle sino para recoger sus grabadoras. No hay preguntas. Focault se siente solo, y una terrible sensación de aislamiento se apodera de él.

Desde este punto de vista la británica Olivia Laing plantea en este peculiar ensayo las motivaciones de la soledad. Seis son los personajes a los que hace referencia, si la incluimos a ella misma como un personaje solitario que produce la vida en la ciudad. Su descarnada reflexión nos adentra en el mundo de los sentimientos, de la importancia de la empatía y de nuestras obligaciones para con los demás. “La soledad es personal y es política. La soledad es colectiva: es una ciudad. […] Lo importante es que estemos alerta y abiertos, el tiempo de los sentimientos no durará demasiado.”

“No hay que mirar el mundo por la ventana”. Con esta idea comienza su análisis del artista Edward Hopper y la soledad en su pintura. Precisamente es el lienzo Ventana de hotel, la excusa perfecta para hablar del Silencio de Hopper. Su obra se asocia de manera contundente con la soledad aunque parece que no es tan consciente y voluntaria como evidente para nosotros. Las expresiones de los retratados, el lenguaje corporal, ese tono verde pálido que transmite la alienación urbana, la arquitectura fría de los espacios donde se sitúan los personajes, contribuye de manera inexorable a pensar en el aislamiento, en la soledad y, en el silencio. Pero a pesar de esa transferencia que producen los cuadros de Hopper, Laing quiere dar un paso más e indaga en su biografía llena de preguntas sin respuesta, de acciones inconscientes, “no sé por qué lo hice”, “no me acuerdo”. No quiere interpretaciones sobre su trabajo, pero su personalidad enfatiza esta soledad. El punto culmínate llega cuando mete el dedo en la llaga y bucea en su matrimonio, ahora todo parece más claro y lo impenetrable se vuelve permeable.

 

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Habitación de Hotel.Edward Hopper

 

El pulso de la realidad de los individuos está mediatizado por el lenguaje, por la capacidad de comunicarse y cuando esto falla se enmudece para evitar los daños. ”Los límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo” dice Wittgenstein. Andy Warhol, siempre tuvo problemas para comunicarse y expresarse. Sus míticas grabaciones de audio, investigan lo alarmante que es el lenguaje, su alcance y sus barreras, la grabadora se convirtió en su compañera inseparable, en su adorada mujer. Siempre mantuvo una extraña relación con la comunicación verbal, parecía no acabar de comprenderla, y su angustia iba en aumento. Para Laing, Warhol busca en su arte lo fiable, lo que no cambia, cosas a las que está ligado por vínculos sentimentales, la igualdad, “un antídoto contra el dolor de ser especial, de estar completamente solo”. Cuando descubre la serigrafía se convierte en lo que él llama una máquina, un ser indistinguible, que lo lleva hasta sus últimas consecuencias cuando cualquiera puede ser Warhol. Solo se necesita un contoneo adecuado, una peluca rubia, casi albina, unas gafas, una cazadora de cuero y un balbuceo ante cualquier pregunta. Él mismo era un disfraz. Las múltiples serigrafías de Marilyn, de Elvis, o de Mao, suscitan preguntas sobre el original y la originalidad, sobre los procesos de reproducción que genera la fama. Una y otra vez el libro vuelve a la idea de cómo la personalidad del Warhol está mediatizada por su incapacidad lingüística y la manera de afrontar sus carencias para no quedar aislado de los demás, incluso para no negar la propia existencia. Valerie Solanas, otro ser solitario que se revuelve contra sí misma y lleva hasta el extremo su incomunicación liándose a tiros de forma indiscriminada en la Factory hasta dejar mal herido a Warhol. “Era incapaz de establecer contacto a través de las palabras”.

 

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Andy Warhol. Mao, suite of 10. 1972 

 


El tercer personaje, David Worjnarowicz (1954-1992), fue un artista multidisciplinar que hizo girar su obra entorno a las relaciones personales y a la soledad. Defensor a ultranza de la diversidad y del aislamiento de un mundo homogéneo que le marginó por su condición homosexual. El arte y el sexo fueron sus vías de escape, su manera de expresar lo que era incapaz de hacer con palabras, un mundo desinhibido, donde las barreras habían sido derribadas. Los muelles de la ciudad de Nueva York y el poeta Arthur Rimbaud fueron su fuente de inspiración. La cosificación y la soledad que genera la vida social son la brecha que separa a los hombres, pero la conciencia de la capacidad de romper esquemas con su obra, le convierten en un personaje menos solitario. Transformó la diferencia en arte y la fotografía en la resistencia a lo refutable.

 

Bajo el título Los reinos de lo irreal nos adentramos en el mundo de Henry Danger, un perfecto desconocido hasta después de su muerte. El personaje más solitario del libro. Forma parte de esa lista de artistas cuyo trabajo vió la luz con independencia de su creador. Esto me trae a la memoria a Vivian Maier, la niñera fotógrafa que murió sin que nadie conociera su trabajo y en el más absoluto anonimato. El caso de Danger es muy particular y está perfectamente documentado en las memorias inéditas, consultadas por Laing. Para la mayoría de los críticos, “sus imágenes han sido el pararrayos de los miedos y fantasías sobre el aislamiento de otras personas”, sobre los efectos psíquicos de la soledad. Aquí es necesario hacer referencia a Freud cuando estudia la importancia de los afectos en los primeros años de vida y cómo influyen en el desarrollo emocional y social de la vida adulta. Frente a la idea de que una vida sana y una buena alimentación son los ingredientes necesarios para una mente estable, las carencias y las pérdidas que soportó en su infancia fomentaron el desapego y como consecuencia una soledad crónica. Al morir su único amigo se sintió perdido en el vacío. Toda su vida solitaria la pasó pintando la violencia y la vulnerabilidad, pero la pregunta está en si él era consciente de lo que su obra representaba, de la atrocidad del mundo que reflejaba. Los críticos no se han puesto de acuerdo en este punto. Unos le consideran un depredador en potencia y otros ven una denuncia de los abusos que sufrió en su niñez. La soledad física y mental de Danger solo se alivió a través del arte donde descargó todas sus carencias, sus miedos y así pudo reconstruir un mundo donde los opuestos se encuentran.

Klaus Nomi, el contratenor de origen alemán que fusionó la música clásica con el rock y el pop, es el último personaje del libro. Aquí la soledad nos llega por vía de la enfermedad, del sida y del aislamiento que produce a quienes lo contraen. La paranoia que produjo entre la población en la década de los ochenta y la estigmatización social que sufrieron, “se habían convertido en meros cuerpos infectados de los que todo el mundo intentaba protegerse”, los transformó en unos apestados. La cuerda que unía familia, amigos, y conocidos se rompió y dejó al enfermo sin rumbo, en absoluta soledad. En 1989 apareció el documental Silence=Death que denunciaba la auténtica enfermedad que se esconde detrás del sida, la falta de comprensión de occidente con lo diferente, los tabús sociales que nos atenazan y la invisibilidad de los que perturban la “normalidad”. Destapó la aldea global como dijo S. Sontag. No solo es más sano vivir en comunidades mezcladas, dinámicas y complejas, sino que es la única forma de sobrevivir en un mundo sin fronteras, donde todos tenemos derecho a hablar para que nadie quede aislado. Negros, drogadictos y homosexuales han sido excluidos y recluidos, durante demasiado tiempo.

 

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Her. Spike Jonze

 

El colofón lo pone internet y los medios de comunicación que intuyeron el poder de la soledad como fuerza motriz. La protección que produce participar en espacios virtuales y estar siempre conectado es la herramienta más eficaz contra el aislamiento que Josh Harris utilizó hábilmente. La inmensa filmografía sobre esta realidad va desde Joaquim Phoenix, enamorado de una maquina en Her hasta Will Smith en Soy leyenda, suplicándole a una máquina que le diga hola en un mundo sin humanos. La diferencia entre hombres y replicante solo está en la empatía como constata Blade Runner.


Estamos solos, buscamos la soledad o nos sentimos solos. La soledad es un estado comunitario en el que vive mucha gente. Y este libro nos habla de la que procede de la incomprensión y de la que generamos nosotros mismos. La perdida y el duelo son solitarios y producen vulnerabilidad y aislamiento. Laing propone al final del libro dos antídotos contra la soledad; aprender a ser amigo de uno mismo y ser resistente a esa parte de nuestra vida que puede quedar superada por los acontecimientos. Pero la soledad también puede ser un espacio para encontrarse, un lugar tranquilo donde recomponerse y permanecer para no ser juzgados, donde no se tenga que dar cuenta de nada a nadie. Retirarse del mundo, alejarse y estar fuera del torbellino ensordecedor de la vida cotidiana puede ser una buena terapia para el espíritu.

 

 

- Olivia Laing: La ciudad solitaria. Aventuras en el arte de estar solo -                        - Alejandra de Argos -

 

Autor colaborador: Dr. Diego Sánchez Meca,
Catedrático de Historia de la Filosofía Contemporánea,
Universidad de Madrid (UNED), España 

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El escritor alemán Ernst Jünger - Psychedelic Press

 

Es sabido que el famoso y polémico escritor alemán Ernst Jünger aportó datos significativos de su biografía en su novela El tirachinas, en la que cuenta la historia de un muchacho, de nombre Clamor, cuya infancia transcurre en una pequeña aldea alemana de principios del siglo XX. Luego, al quedar huérfano tras la muerte de su padre, Clamor es enviado por su tutor a un internado de la ciudad para cursar allí sus estudios de enseñanza secundaria. Es, sobre todo, esta estancia en el internado la que concentra el relato de Jünger, pues lo que le interesa son, sobre todo, los inicios del proceso de socialización por el que Clamor se inicia en la vida ciudadana y mundana, en un ambiente austero entre compañeros cuyas maneras de ser y de hablar resultaban ser muy diferentes y lejanas de las suyas. El estilo en el que está escrita la novela es el más puramente característico de Jünger, que, a la altura de 1973 -que es cuando se publica -, mezcla continuamente consideraciones filosóficas y observaciones muy penetrantes sobre el comportamiento social de los diferentes personajes, envolviéndolo todo en una prosa poética y refinada de un gran poder evocador, descriptivo y pictórico.


Clamor es un muchacho solitario y contemplativo que lo que le gusta, sobre todo, es estar atento a los destellos, en las formas de lo visible, de un sentido y una verdad cuya esencia él querría apresar y expresar en una búsqueda artística. Pero ello se ve continuamente entorpecido y desdibujado por las interferencias y usos de la vida social, lo que introduce la principal tensión que como hilo conductor atraviesa y recorre esta bellísima novela. Como sabemos, el tirachinas, que da nombre a la novela, es un arma que, con su estructura de dos ramas unidas, soporta una tensión rigurosamente simétrica, y la eficacia y contundencia de su disparo dependen justamente de esta tensión. Jünger lo adopta, por tanto, como emblema de una oposición que es a la vez contradicción y complementariedad, y que afecta de manera inmediata al difícil logro y mantenimiento de la armonía. Pues el tirachinas es la imagen de una violencia dual que inevitablemente afecta siempre y al mismo tiempo a las dos caras de un mismo fenómeno. En su novela Jünger contrapone estos dos aspectos en tensión entre, por ejemplo, la originalidad propia y la desposesión de sí, el culto al espíritu y su negación en el arte, el conflicto entre las clases sociales alta y baja, o entre la acción y la contemplación. 

 

Me voy a detener en este tema de los formalismos sociales a los que Clamor no consigue adaptarse del todo, aunque tampoco los rechaza ni los cuestiona, porque me parece un buen motivo para comentar una de las posibles cosas interesantes que ofrece este libro. Lo esencial de este formalismo de lo social es la preocupación por el qué pensarán y qué dirán los demás. Es decir, el peso obsesivo -sobre todo a esa edad de la adolescencia-, de los modelos de comportamiento que tanta presencia tiene en el ambiente casi carcelario de un internado de principios del siglo XX. En este sentido es significativo el coflicto que abre la dificultad de conseguir ser verdaderamente uno mismo, muy patente en las dos figuras centrales y menos convencionales de la novela, por un lado la de Clamor, y por otro la de su extraño y carismático amigo Teo. En los consejos que Teo da a Clamor, tan tímido, apocadito y siempre asustado, se expresa una conciencia aguda de la cobardía que representa resistirse a aceptar las imágenes que los demás tratan de imponer como modelos normalizadores, frente a la imaginación propia que tal vez podría diseñar un proyecto de vida y de ser propios.

 

 Ernst Jung 1 


A esto se refieren también las reflexiones que Jünger introduce en determinados momentos de la novela sobre la pintura, en las que sugiere la implicación del arte en este cuestionamiento de la inautenticidad del ser y en su vocación de aludir y prefigurar el esfuerzo de construcción original de uno mismo. En ella es clara la influencia de lo que Schopenhaer dice en su libro El arte de tener siempre razón, donde estigmatiza, con mucha acritud, la incapacidad de muchos individuos para tener un juicio propio sobre las cosas en lugar de adoptar y repetir una y otra vez lo que piensan, dicen o hacen los demás. El miedo a salirse de la norma, de lo normal, y singularizarse; el pavor a ser distinto: eso es lo que, desde su niñez, parece atenazar a Clamor. En el internado, los colegiales, pero también los profesores, son los actores de esta demostración, que se pone de manifiesto, por ejemplo, en la tensión que genera la diferencia de clases. Clamor tiene el estigma de proceder de una capa social desfavorecida, lo que le excluye desde el principio de formar parte de la clase alta. Y siente continuamente esa angustia de la exclusión que le lleva a no mezclarse con los otros, pero que se debe menos a su pudor natural y a sus inclinaciones contemplativas que al código social que continuamente erigen ante él sus compañeros y profesores. Podemos reparar, por ejemplo, a este respecto, cómo estos prejuicios de clase, que afloran a lo largo de todo el relato, no son muy distintos, para Clamor, de los que reinaban también en su aldea natal. E igualmente, en relación a este conflicto de clases, resalta el contraste entre el plebeyo Makaco, un colegial español y malagueño, continuamente inquieto que muestra su debilidad con la necesidad constante de rebajarse ante los demás y estar haciendo el payaso, frente al refinado y aristocrático Paulchen, con su pulcro y bonito traje de marinero, que no es, sin embargo, menos desgraciado en la medida en que ese refinameinto será finalmente la causa de su trágico final.


Del mismo modo ejemplifican también esta tensión entre los modelos sociales los héroes y heroinas literarios distintamente preferidos por unos u otros de los que conviven en el internado. Así, una de las lecturas favoritas de Teo es Texas Jack. Y queda muy claro el paralelismo entre las víctimas de Texas Jack y las de El tirachinas, descritas en los capítulos finales de la novela, cuando se relatan las operaciones de castigo planeadas por un grupo de colegiales contra el perverso profesor Tadeck (el torturador de Paulchen), así como las previamente organizadas por Teo para probar la eficacia del tirachinas como arma principal de esta acción. Esta influencia de los modelos poéticos y literarios en la configuración de la identidad personal y social se pone de manifiesto también en la madre de Teo, mujer extraña y melancólica que vive imitando el ideal romántico de la heroína trágica de la época hasta el punto de dejarse raptar por un amante aventurero y sin escrúpulos con quien huirá a un Egipto salvaje y exótico.


La misma tensión por el culto y la aspiración a imitar un modelo elevado y distinguido es la que inspira la cómica pasión del profesor de lenguas por sus cabellos. Cuando este profesor habla, que es casi siempre de sí mismo, cualquier cosa que dice expresa el culto a su propio yo, y eso mismo es lo que delata ese ritual continuo, maníaco y teatral de peinarse su tupé y hacerlo con un peine muy sofisticado. Jünger no tiene dudas de que esto no es otra cosa que la sintomatología neurótica del deseo de elevación social. Como lo son los detalles con los que se describe al padre de Teo, el Superus, cuya barba -dice Jünger- imitaba la del emperador Guillermo, mientras con su peinado quería evocar los cabellos del hijo del emperador, o sea su sucesor Federico. Lo cual era lo mismo que adoptar para los hijos los nombres de Guillermo y de Federico, un uso muy común en la época guillermina.


Así pues, la línea más interesante de esta novela es la que puede seguirse recorriendo el tema de la imitación o frustración de la imitación de un modelo social determinado. A ello obedece, por ejemplo también, la manera en que aparecen las respectivas figuras del padre en los diferentes casos de los diferentes padres de los muchachos protagonistas. Lo primero que salta a la vista es cómo todos ellos resultan ser la antítesis de las aspiraciones de sus hijos de imitar un modelo estimado superior para escalar en la jerarquía social: el padre de Clamor aparece como un pobre esclavo de su patrón, el molinero, hasta el mismo momento de la muerte; el padre de Teo, el Superus, es despreciado por su hijo al haber sido engañado por su esposa infiel que se fuga con su amante a El Cairo y queda así humillado y despojado de toda aura de autoridad y dignidad. Teo le llama el polichinela; los padres de Paulchen, ausentes y desentendidos del muchacho, le hacen sentirse abandonado y sólo, ante los abusos del profesor Zaddeck que no puede soportar y que le llevan al suicidio; por último, el padre de Buz no es sino un militar modelo de brutalidad y grosería que tiende a reproducirse y perpetuarse en su propio hijo.


Por último, y en conexión con todo esto, descubrimos también otra cuestión de no menor importancia, a saber, la del poder, la de quién tiene el poder, por qué, cómo se ejerce y para qué, y qué función cumple, en este ejercicio, la violencia que en la novela adopta múltiples rostros: el del profesor Zadeck con Paulchen, el de Teo y Buz con su débil amigo Clamor, el del molinero con el padre de Clamor, o el de Teo de nuevo con su padre el Superus. En este sentido, Jünger se detiene en detalles sumamente iluminadores, como por ejemplo el del uso del secreto casi conspiratorio, o directamente conspiratorio, representado por ese medio armario-chiringito en el que Teo solía reunir clandestinamente a sus subordinados bajo la consigna de que todo lo que se dijera allí había de quedar estrictamente en secreto. Con ello, haciéndoles creer que les honraba con el privilegio de ser sus confidentes, en realidad les apresaba con un vínculo de fidelidad que le permitía dominarlos y manejarlos incondicionalmente.

 

- Ernst Jünger. "El Tirachinas" -                        - Alejandra de Argos -

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