Alejandra de Argos por Elena Cue

Autor colaborador: Maira Herrero, 
Master en Filosofía.

Maira

 

 

 

 

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La Nave 16 del MATADERO de Madrid expone  desde el pasado 30 de Enero hasta el 26 de Abril de 2015, el trabajo realizado por el colectivo artístico feminista, Guerilla Girls. La muestra conmemora los treinta años de vida de estas activistas. 

Las Guerrilla Girls son un colectivo de artistas anónimas surgido en la década de los 80 en los Estados Unidos para protestar por las diferencias sexistas que sufren las mujeres en el mundo del arte. Su primera aparición se remonta a 1985 cuando se manifestaron delante del MoMa de Nueva York para poner de relieve la escasa representación femenina en la exposición de arte contemporáneo titulada An Internacional Survey of Painting and Sculpture. De los 169 artistas que participaron en ella, sólo 13 eran mujeres. Desde ese momento no han dejado de denunciar el olvido sistemático al que se enfrenta el sexo femenino,  no solo en el ámbito artístico sino también en el empresarial y el político.  Reivindican el escaso papel que tiene la mujer dentro del mundo del arte y denuncian la falta de apoyo de las instituciones públicas a su trabajo, a demás  de la invisibilidad generalizada en el ámbito cultural y social. Buscan no solo la igualdad de derechos, sino la igualdad de oportunidades en un mundo donde los hombres marca las reglas del juego. Quieren un “yo”, más allá de la dicotomía de sexo y genero. El sexo biológico se ha convertido en un genero social que discrimina y relega a la mujer.

Posiblemente lo que más llama la atención de la exposición de las Guerrilla Girls sea la concienciación  del hecho de que el feminismo como movimiento reivindicativo ha dejado de estar presente en la opinión pública actual, frente al interés que despertó en la década de los ochenta, cuando se hizo visible no solo en la calle sino también en el mundo académico con la aparición de los primeros departamentos de Women’s Studies en las universidades de Gran Bretaña, Francia, Italia y Estados Unidos. Su presentación, en los circuitos artísticos madrileños (antes se ha podido ver en Bilbao) supone una buena ocasión para reflexionar sobre aquellas certezas que han acompañado a los grandes relatos sobre la historia del arte (siempre escrita por hombres), y  la posibilidad de volver a ellas con mayor capacidad de análisis y una mejor disposición e interpretación del sujeto social femenino. 

 

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Las mascaras de gorila  con las que se presentan ante el publico son una seña de identidad de este grupo que busca el anonimato de sus componentes y utilizan como nombre los de  mujeres ilustres desaparecidas, únicamente sabemos que todos sus componentes son artistas o están vinculadas al mundo del arte. Su imagen sirve como vehículo de su propio discurso convirtiéndose en sujeto y objeto de sus denuncias. La discriminación sexual, la miopía del mundo artístico, la paradoja de creer que el arte esta a la cabeza de la vanguardia social, el uso de la estadística como constatación científica y las llamadas de atención sobre otros colectivos marginados, son algunos de sus caballos de batalla.

El trabajo más representativo de las Guerrilla Girls está en sus carteles, de múltiples tamaños, y diseños variados, llenos de mensajes irónicos que despiertan una sonrisa al visitante y a menudo una reflexión sobre el poder de la palabra en la era de la imagen y una oportunidad de liberarla de sus cadenas normativas. Curiosamente, como ya he señalado, la estadística es una de las armas que este colectivo utiliza recurrentemente con el fin de enfatizar sus denuncias. Un ejemplo de ello es un cartel de1985 con la siguiente leyenda, These galleries Show No More than 10% women artists or none at all. Y otro de 1989,  Do women have to be naked to get into the Met. Museum? Less than 4% of the artists  in the Modern Art sections are women, but, 76% of the nudes are female. El cartel es una forma sencilla de llamar a la atención del visitante y para ello las activistas buscan alzar su voz, colocando en lugares visibles de museos y galerías de arte sus mensajes. La participación en foros, la publicación de libros, revistas y documentales, la concesión de entrevistas y la búsqueda de adeptos para la causa, son otra formas de activismo. El  colectivo ya no tiene cabida para más miembros pero animan a apoyar sus demandas desde cualquier instancia.

 

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Xabier Arakistain, comisario de la muestra y gran conocedor del mundo femenino ha recogido prácticamente todo el trabajo del grupo  desde su nacimiento, y de forma cronológica invita al espectador a comprender  el proceso de creación de estas mujeres  y sus formas de protesta. Sus propuestas han sido difundidas por todo el mundo y su labor de denuncia y critica social desde la ironía y el humor es posible que sensibilice a la opinión publica y modifique la percepción que se tiene de las mujeres en el ámbito artístico.

 

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Autor colaborador: Dr. José Jiménez   
Catedrático de Estética y Teoría de las Artes,
Universidad Autónoma de Madrid, España 

 

 

 

 

Con una interesantísima trayectoria previa en el terreno de la fotografía, Pablo Genovés (Madrid, 1959) muestra ahora en Madrid su trabajo de los últimos años, que según su costumbre se agrupa en series, en este caso con los nombres Precipitados, Cronología del ruido y Antropoceno. Se trata de 38 impresiones fotográficas de gran formato, datadas entre 2009 y 2014, casi todas ellas en blanco y negro, salvo en dos casos en los que se utilizan otros colores, y un vídeo de 8’ 10’’ de duración, que lleva por título Otro día, otro lugar (2014), su primera obra en este soporte, producida especialmente para esta exposición.

 

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La muestra es excelente. La gran calidad de las obras se refuerza con un magnífico montaje, con una iluminación tenue que favorece que las imágenes parezcan flotar en la visión y en la mente de quien mira, y favorecida también por los espacios del antiguo depósito de agua donde se presenta, que nos lleva por sí mismo a la memoria de las construcciones industriales que dejaron de cumplir las funciones para las que fueron diseñadas. Un aspecto, este último, que dialoga con la temática de las propias piezas.

 

 Pablo Genovés: Lancret 2014

 Lancret (2014). 100 x 103 cm.

 

Las impresiones fotográficas de Genovés son imágenes construidas a partir de fotografías ya hechas, encontradas, sobre las que se interviene con un procedimiento de collage. Son superposiciones digitales de imágenes diversas, lo que implica un “lenguaje” fotográfico plenamente actual, que sin embargo retrocede en el tiempo, pues parece que la mayor parte del material originario procede de álbumes, postales, fotograbados y antiguos catálogos fechados entre finales del siglo XIX y la primera mitad del XX. Parece, también, que dicho material ha sido encontrado en Berlín, un auténtico “paraíso” de las antigüedades, y ciudad en la que, además de en Madrid, vive actualmente Genovés.

Las imágenes que resultan de ese proceso de apropiación y mezcla parecen, precisamente, flotar en el tiempo. Son imágenes que brotan del ensueño, de la evocación y de la memoria, envueltas en las olas de aguas turbulentas, en aguas en las que se desliza el hielo fragmentado, en nubes y nebulosas, en polvo, o en llamas, lo que permite su vuelo en el curso del tiempo: hacia atrás y hacia delante.

 

Barroco y exterior 2011

Barroco y exterior (2011). 145 x 160 cm.

 

Con ellas se fija una especie de inventario de una civilización en la que en ningún caso aparecen seres humanos, ni cualquier otro tipo de formas o signos de vida. Las imágenes flotantes son restos, residuos, de los espacios humanos del saber y del conocimiento: las bibliotecas y los libros, los museos y las obras de arte, los teatros… Así como de la religión: iglesias y catedrales; del poder: palacios; o de la producción industrial: mecanismos y máquinas arruinados y fuera de uso. Residuos todos ellos que se mantienen aún firmes, en la imagen, entre la soledad, la desolación y el abandono.

El título de la muestra: El ruido y la furia, la traducción habitual en español del título de la cuarta novela de William FaulknerThe Sound and the Fury (1929), el relato implacable de una tragedia familiar en la que no hay ninguna salida ni redención posible, nos da una clave de la intención estética de Pablo Genovés. Sus imágenes nos hablan no ya de la ruina familiar, sino de la destrucción (¿autodestrucción…?) de toda una civilización. A través de flujos de memoria, la voz femenina que habla en el vídeo, en síntesis con las imágenes que van apareciendo, relata un viaje a la catástrofe inevitable, ¿antes o después de que se haya producido…? ¿En el pasado o en el futuro…? Y es que la voz nos dice que la otra persona a la que habla habría definido el tiempo “como una placa de metal, / alargada y dúctil. / Una placa que puede plegarse / y generar un reflejo sobre sí misma”. Y si se habita en ella, en esa placa, “varios momentos históricos podrían tener lugar al mismo tiempo.”

 

 Cosmology 2013

Cosmology (2013). 160 x 160 cm.

 

A través de esa síntesis y mezcla, que de verdad impresiona: imágenes superpuestas, palabras encadenadas, Genovés construye una especie de apocalipsis, de revelación. Y con ella se articula un tipo nuevo de vanitas, una representación de la fugacidad inevitable de todas las cosas, no ya en el ámbito del barroco histórico, con su trasfondo religioso, sino en un plano que nos remite a lo que hoy vivimos, el declive inevitable de un mundo que se desliza, con ruido y furia: la avaricia del dinero, el hipnotismo del hiperconsumismo como consuelo, hacia la ruina y la extinción. De ahí surge, en último término, el contraste: en esas imágenes en negativo sólo siguen en pie los documentos de cultura, como registros de la búsqueda y necesidad de elevación de los seres humanos.

 

 

Pablo Genovés: El ruido y la furia; comisaria: Alicia Murría; Sala Canal de Isabel II de la Comunidad de Madrid, Madrid, del 17 de diciembre de 2014 al 22 de marzo de 2015. 

 

- Instantáneas del fin de los tiempos. Pablo Genovés. -                 - Página de Principal: Alejandra de Argos -

A veces ocurre. Algunas exposiciones son como golpes de emoción. Como las más profundas experiencias amorosas: irracionales. Y esta vez nos sucede. Dejamos atrás el tráfico del paseo de Recoletos, subimos las escaleras del antiguo palacete madrileño sede hoy de las salas de la Fundación Mapfre: Sorolla y Estados Unidos. Sala 1. Oscura, pequeña, interior: El Algarrobo nos recibe, solo él iluminado. Cuadro de formato medio, apaisado, lejos de la monumentalidad de Sorolla. Recordamos el modo de entrar, directos en el azul de un mar que reconocemos, el azul zafiro del Mediterráneo, a la luz del mediodía. Azul ultramar, brillante, con su golpe mínimo de espátula blanca formando una de sus velas al viento, características en Sorolla.

Autor Colaborador: Marina Valcárcel
Licenciada en historia del Arte
 Marina

 

 

 

 

 Sorolla

 

"Yo lo que quisiera es no emocionarme tanto,
porque después de una hora como hoy me siento deshecho,
agotado, no puedo con tanto placer, no lo resisto como antes...
Es que la pintura, cuando se siente, es superior a todo;
he dicho mal: es el natural lo que es hermoso" (Joaquín Sorolla)

 

A veces ocurre. Algunas exposiciones son como golpes de emoción. Como las más profundas experiencias amorosas: irracionales.

Y esta vez nos sucede. Dejamos atrás el tráfico del paseo de Recoletos, subimos las escaleras del antiguo palacete madrileño sede hoy de las salas de la Fundación Mapfre: Sorolla y Estados Unidos.

Sala 1. Oscura, pequeña, interior: El Algarrobo nos recibe, solo él iluminado. Cuadro de formato medio, apaisado, lejos de la monumentalidad de Sorolla. Recordamos el modo de entrar, directos en el azul de un mar que reconocemos, el azul zafiro del Mediterráneo, a la luz del mediodía. Azul ultramar, brillante, con su golpe mínimo de espátula blanca formando una de sus velas al viento, características en Sorolla. Es el mar de Javea en 1898. Con su costa suave y rosada al fondo. El protagonista es un algarrobo viejo, árbol cercano, del Mediterráneo oriental, con connotaciones de escasez, que nos lleva hasta los niños de la posguerra cuando, a falta de chocolate, disfrutaban al chupar sus vainas dulces a modo de golosina.

En su tronco retorcido se concentra el despliegue de la paleta de sombras de Sorolla, pinceladas cortas y matéricas de ocres, grises y negros que contrastan con las hojas carnosas en verdes azulados, de la fila de chumberas que queda detrás, al sol. Y que remata en una tapia encalada de un blanco tan hiriente como alegre.

La sombra del algarrobo da cobijo a varias decenas de ovejas y cabras, algunas echadas. La siesta. Zonas de sombra y agujeros de sol. La luz radiante de ese mar. Anticipamos casi el zumbido de alguna mosca, el cascabel de las ovejas, el olor del mar mezclado con el del rebaño y el del árbol, la temperatura casi exacta y cálida de este paisaje levantino que nos transporta hasta una miríada de sensaciones.

Nos acercamos para leer el rótulo de este cuadro. Bajo el título y la fecha, la procedencia: colección particular, Estados Unidos.

 

Sorolla: El algarrobo, 1898.

Sorolla: El algarrobo, 1898.

 

Giramos la cabeza hacia su cuadro compañero de pared: Puerto de Valencia, esta vez del Cincinnati Art Museum. Rara vez hemos visto esa audacia en un pintor para captar la luz sobre una cesta o sobre el sombrero blanco. Tanto es así que los elementos, en este caso la cesta, o el sombrero de ala ancha, no son mas que la excusa, el escudo del que emana la luz. Diríase que se forman con la luz. Es una escena clásica en Sorolla: el mar en actividad, el puerto, la pesca. Los barcos, los niños saltando al agua desde ellos. Pensamos rápidamente en otros muchos blancos: los de Zurbarán, más místicos y conventuales, en sus telas de manteles o casullas de hilo denso, también en las pinceladas espesas de Rembrandt que iluminan como bombillas la oscuridad, incluso en Velázquez o en algunos pintores venecianos del XVI. Nada tienen que ver con el mensaje de estos blancos que salen del sol, de la luz, del aire cálido y que giran hacia tonos que casi nos transportan a olores: del vainilla al barquillo, al verano, a la costa, al poniente, a la alegría...

¿Qué tienen en común estos dos cuadros junto a los otros dos -¡¡Otra Margarita!! y Los pimientos- que cuelgan en las paredes de esta primera sala? Sorolla se sintió siempre un pintor transnacional. Estos cuatro cuadros muestran cómo antes de la llegada del pintor a Estados Unidos, para sus grandes exposiciones de 1909 y 1911, algunas de sus obras ya pertenecían a colecciones americanas. Puerto de Valencia o El algarrobo fueron compradas a través de dealers europeos que adquirieron obras en la exposiciones de París, Múnich, Berlín o Londres y son el preámbulo de lo que Blanca Pons-Sorolla, comisaria de la muestra, viene a anunciarnos como temática de esta exposición.

Después de la antológica de Sorolla en el Museo del Prado en 2009, es ahora la Fundación Mapfre la que nos acerca al momento del triunfo, en mitad de la plenitud de su obra. Sorolla en Estados Unidos. Para ello reúne, por primera vez en España, un grupo de obras, muchas de ellas nunca vistas aquí, que fueron expuestas por el pintor en sus muestras americanas y adquiridas por coleccionistas y museos de Estados Unidos.

 

Sorolla: Saliendo del baño, 1908.

Sorolla: Saliendo del baño, 1908.

 

Joaquín Sorolla nace en 1863 y muere en 1923, 60 años y cinco meses. Es preciso entender cuál es el contexto político y cultural en el que transcurre la vida del pintor para valorar justamente el mérito de su triunfo americano.

La vida de Sorolla abarca la época de la Restauración y la de la monarquía parlamentaria de Alfonso XIII. Es una etapa de estabilidad política en España, también lo es en el terreno económico. Sin embargo, una escisión profunda divide el país: la España política de una parte y la España real por otra. El campo sigue anclado en el inmovilismo, mientras una burguesía oligárquica se consolida. Ambas son fielmente retratadas por Sorolla.

Por otro lado, en 1898 se produce la liquidación del imperio ultramarino. El país queda reducido prácticamente a sus limites actuales. Esto tiene una repercusión directa sobre el movimiento intelectual que desemboca en una polémica surgida tanto en el terreno de la literatura como en el de la pintura y otras artes plásticas. Esa fractura dividió a España en lo que vino a llamarse la España negra (término acuñado por el libro homónimo de Émile Verhaeren y Darío de Regoyos, 1899) fiel a una nación en la encrucijada, anclada en sus raíces medievales y oscuras. Una España guiada por artistas desde Ignacio Zuloaga a Julio Romero de Torres, también por los grandes autores del 98, Unamuno, Valle-Inclán, Baroja... Frente a aquella España oscurecida, brillaba una España blanca y luminosa, nacida de la alegría de vivir el presente. Del lado de esta España estaban además de Sorolla otros pintores como Hermen Anglada-Camarasa o José Pinazo.

En el terreno de la pintura, que es el que nos ocupa, es curioso conocer que esta polémica afectó incluso al mundo de los colores. En Sorolla, toda su energía se manifestaba en la potencia de la materia cromática, en las pinceladas densas llenas de miles de combinaciones de tonos que adelantaban la alegría de la vida. Mientras que Zuloaga y Romero de Torres pertenecían a la corriente de Unamuno quien, en su negación de toda sensorialidad como sustancia del arte, rechazaba todos los elementos que conferían mayor corporeidad a un cuadro, bien fuera la pintura al óleo o los colores. Para él solo cabían los grises: "porque el gris tiende a comportarse como un vampiro de los colores, pues al mezclarse con ellos se encarga de succionarles la sangre, la fuerza vital, hasta llegar a vaciarlos de sí mismos". Es en este contexto en el que, por ejemplo, hay que imaginar a nuestro pintor valenciano, caballete en mano, recorriendo España, pintándola en lienzos gigantescos, llenos de brochazos y manchas de color, ruido y optimismo para ser colgados en una Hispanic Society lo más lejos posible del pesimismo noventayochista.

 

Sorolla: Baile en el Café Novedades de Sevilla, 1914.

Sorolla: Baile en el Café Novedades de Sevilla, 1914.

 

Nada mas salir de esta primera sala de iniciación nos encontramos al fin con el descomunal ¡Triste Herencia! (1899). Enviado a la Exposición Universal de París junto a otros cinco lienzos, el jurado concedió a Sorolla el Grand Prix por el conjunto, pero en especial, por esta obra que aquí, entre estas paredes, parece ciertamente ahogada entre un suelo y un techo demasiado próximos para ella. Pensamos que es el único cuadro de mar de Sorolla en el que la playa es pura melancolía. No es la luz brillante y alegre de julio o agosto, ni siquiera la dorada de septiembre, es una luz fría, como de principios de junio. El mar, incluso las olas y la arena, los azules y los blancos, parecen haberse mezclado en exceso en la paleta con la enorme mancha de color betún de la sotana del cura, de la que también parece salir su duro perfil. El resto, esos jóvenes escuálidos son los únicos cuerpos de niños que Sorolla pinta en el mar cuya piel no está recubierta por esa película transparente, alegre y resbaladiza que es el brillo del agua salada y que los convierte en algo parecido a peces de reflejos metálicos.

Sorolla se vuelve aquí austero, incluso en la cantidad de materia que usa en la pincelada: prescinde de toda sensualidad en el abuso de las manchas espesas de color limitándose casi al raspado de la espátula. Devolviendo a esos pobres niños de cabezas gachas, pelo rapado y a los que no pinta ojos, a la miseria de lo efímero en su momento de alegría. Zambulléndolos en un agua más fría que nunca. En un mar que casi se torna Atlántico.

Procedencia del cuadro: Comprado en 1902 por J. Vidal en Nueva York.

 

Sorolla: ¡Triste herencia!, 1899.

Sorolla: ¡Triste herencia!, 1899.

 

SOROLLA Y LA HISPANIC SOCIETY.

La planta baja de la exposición está dedicada a los dos grandes mecenas de Sorolla en Estados Unidos: Archer Milton Huntington y Thomas Fortune Ryan.

 

Sorolla: Thomas Fortune Ryan, 1913.

Sorolla: Thomas Fortune Ryan, 1913.

 

Huntington fundó la Hispanic Society en 1904, con el fin de promover los estudios hispánicos y acercar el público norteamericano a la cultura española. No solo en lo relacionado con la pintura sino también con la literatura.

En 1909 organizó la primera gran exposición de Sorolla en Estados Unidos, en las salas de la Hispanic Society de Nueva York. Fue un éxito rotundo, tanto de asistentes como de ventas, además del apoyo de una crítica entusiasta. Esta primera exposición viajó después hacia Buffalo y Boston donde fueron recibidas con parecido entusiasmo. El segundo triunfo de Sorolla llegó dos años después, en 1911, en Chicago y Saint-Louis.

Como resultado, Huntington le encarga "la obra de su vida": catorce paneles para decorar la biblioteca de su sede en Nueva York. Sorolla tardó solo ocho años en hacer este encargo: de 1912 a 1919. Poco después de terminar el último lienzo, y probablemente, debido al esfuerzo sobrehumano que realizó, sufrió una hemiplejía y en 1923, tres años después, murió.

Cuando en 1926 los lienzos fueron, por fin, colgados en las paredes para las que fueron concebidos, tanto en Estados Unidos como en España este hecho pasó casi desapercibido, difuminándose entre la prensa y la crítica tan lejos del triunfo arrollador de Sorolla pocos años antes.

¿Qué es lo que había cambiado a lo largo de esos ocho años en los que Sorolla había recorrido la geografía española pintándola aún bajo la estela del triunfo de las exposiciones de 1909 y 1911?

Son dos los hechos que hicieron girar la sensibilidad de las sociedades americana y europea. En primer lugar la Primera Guerra mundial, pero sobre todo, un acontecimiento determinante en el desarrollo de las artes plásticas: en Nueva York había tenido lugar la Armory Show y con ella se abría paso, haciendo saltar todos los cerrojos de todas las puertas, el espíritu de vanguardia.

Armory Show, denominación en inglés de las exhibiciones artísticas que tuvieron lugar en la armería del 69 regimiento de la Guardia Nacional en Nueva York, es el término que se refiere a la Exposición Internacional de Arte Moderno que tuvo lugar entre el 17 de febrero y el 15 de marzo de 1913. Esta exposición fue un punto de inflexión para el arte de Estados Unidos enfocándolo hacia la modernidad y distanciándolo del hasta entonces dominante academicismo. Agrupó unas 1.300 piezas que recorrían el desarrollo del arte contemporáneo con obras representativas del impresionismo, el simbolismo, el postimpresionismo, el cubismo y el fauvismo.

 

Exposición Internacional de Arte Moderno

 

 

A pesar de la densidad en ideas que caracterizaba a este movimiento, hay una que la resume bien: la vanguardia es la priorización del discurso sobre la figura.

Los artistas que se movieron en torno a los años 1900, diríamos entre el ultimo cuarto del siglo XIX y hasta 1914, lo hicieron barajando la dialéctica entre el discurso y la figura, buscando una comunicación entre ambos. Pero a partir de 1914, el discurso, el significado, pretendió independizarse de la materia que lo constituía, del cuerpo: el alma intentó hacerse independiente del cuerpo que le daba vida y consiguientemente las artes plásticas quisieron separase de la materia que las conformaba. La idea básica de la que partían fue sustituida por la voluntad de trascendencia: de significado inmaterial.

El centro de este huracán vanguardista fue Marcel Duchamp y su obsesión por apartarse de la sensorialidad plástica.

En síntesis, interesaban las ideas, la pintura se veía ahora al servicio de la mente y este discurso antisensorial que lideraba la vanguardia chocaba de frente con la pintura de Sorolla, esencialmente sensorial y sensual. Sorolla había quedado anticuado.

No es hasta que el siglo XXI despliega toda su carga de antivanguardismo cuando la figura y la fama de Sorolla son devueltas al lugar que merecen. 20 lienzos en la colección del Museo del Prado.

 

LA PLAYA, VALENCIA, EL PUERTO, LOS NIÑOS AL SOL, LOS PAISAJES Y RETRATOS DE CLOTILDE Y ELENA INUNDAN NUEVA YORK...

 

Sorolla: Corriendo por la playa, 1908.

Sorolla: Corriendo por la playa, 1908.

 

"El aire estaba por doquier impregnado del milagro. La gente citaba el número de visitantes y tenía continuamente en la boca las palabras "resplandor del sol". Jamás había sucedido nada por el estilo en Nueva York. Los ¡oh! y ¡ah! empañaban las baldosas del suelo, los automóviles atascaban la calle. Llovieron los encargos de retratos. Se vendieron reproducciones fotográficas en cantidades nunca vistas. Y en medio de todo aquello, allí estaba nuestro pequeño creador. Sentado tan tranquilo, abrumado pero no engreído, mientras yo le traducía las oleadas de entusiasmo de la prensa".

(Carta de Archer Huntington a su madre, Arabella Duval Huntington Nueva York, Marzo de 1909).

 

Y sí, con esta carta de Huntington a su madre entendemos parte de la revolución que produjo Sorolla en el Nueva York de principios de siglo, inundándolo de luz del Mediterráneo, de la alegría de ese misterioso mar interior.

En una suerte de túnel del tiempo nos imaginamos a nosotros mismos convertidos en espectadores americanos, moviéndonos por primera vez, pasmados entre los lienzos de Sorolla.

¿Cómo reaccionaríamos al vernos rodeados de escenas de mar y de playa, de niñas con trajes rosas y moños sueltos corriendo de la mano, saltando sobre sus reflejos de agua convertidos en torrentes de colores y de luz. Perseguidas por el cuerpo desnudo de un niño, en pleno brinco, tras un mar en azules y violetas atravesados por olas horizontales que más bien parecen sonrisas abiertas, dientes de leche y gritos antes que rizos de espuma? ¿Notaríamos, en el invierno del otro lado del Atlántico, cómo la luz abrillanta los colores hasta su máxima expresión, irradiándolos hasta meterlos dentro de nuestros espesos abrigos cerrados de botones y llenándolos de esa sensación de calor y bienestar que regalan siempre las pinturas de Sorolla? Acompañan a este lienzo, Corriendo por la playa (1908, comprado por E. Huntington, en Nueva York en la exposición de 1909) una serie de dibujos preparatorios en papel en los que el espíritu de Sorolla ya se anuncia en el uso del carboncillo y el grafito que esculpen los pliegues de los trajes de las niñas casi como si se tratasen de unas korai de la Grecia clásica, delimitando sus brazos, ordenando su pelo, frente a las extensas manchas de pastel blanco luminoso que son las que insuflan vida a las figuras y los rostros de las niñas.

 

 Sorolla: Niñas corriendo III. Estudio para Corriendo por la playa, 1908.

 Sorolla: Niñas corriendo III. Estudio para Corriendo por la playa, 1908.

 

"ESTE PINTOR DE VALENCIA HA ENCONTRADO SU TESORO EN EL AGUA AZUL. PERO EL DOMINIO SOBRE LOS MARES NO LO HA CONSEGUIDO JOAQUÍN SOROLLA EN UNA TARDE. SE DIJERA QUE TIENE EL BRAZO ROTO POR EL REMO Y EL ROSTRO ABRASADO POR EL SOL"

(Juan Ramón Jiménez)

 

En el estilo de Sorolla hay mucho de su manera de ser: vital y apasionado, solo concebía la pintura como un vehículo de su sentir y su manera de concebir las cosas. La pintura era su vida y en ese sentido no había disociación entre vida y profesión, entre el hombre y el artista. Sentía las cosas de manera directa, lejos de las profundidades o de las reflexiones pausadas.

Su vida se alargaba como un trazo más de su pintura. Mantenía una comunicación constante con el mundo que habitaba sus cuadros: con él mismo y con las cosas que pintaba, con él y con las gentes a las que pintaba desde Clotilde, su mujer, hasta sus hijos y sus modelos. Pintaba lo que le gustaba, sobre todo el mar y cuanto lo rodeaba. Todo debía de ser alegre, fresco, ruidoso, inundado de luz. Pintaba todo lo que tuviera fuerza y brío. Era un hombre temperamental y emotivo y no podía dedicarse a algo que no le atrajera arrolladoramente. En los casos en los que debía dedicarse a un retrato encorsetado por encargo, la calidad de su obra se resentía. Se alejaba de todo cuanto le producía frío. La sobriedad de Castilla le asustaba. Al pintar Castilla comentaba: "He pintado todo el día y no estoy contento del trabajo (...) no sé lo que pasa aquí (...) pero atrae la severidad (...). Estoy menos animado a continuar en Ávila, me fastidia lo castellano, es demasiado bárbaro".

Y sin embargo se entusiasmaba con Andalucía, con la fiesta y los toros...

Analizando esta postura -vitalidad frente a intelectualidad- descubrimos cómo el arte solo le conmovía y apasionaba. Y así vemos también cómo Sorolla nunca mostrara interés alguno por los bodegones; se mantenía alejado de cualquier arte analítico como era el cubismo, que se desarrollaba tan cerca de él. Entre 1907 y 1914, Braque, Picasso y Gris convierten el bodegón en uno de sus géneros favoritos: pretendían reducir la naturaleza a formas geométricas esenciales y simples. Nada tan alejado de la pintura de Sorolla.

 

Sorolla: Bajo el toldo, 1910. 

Sorolla: Bajo el toldo, 1910.

 

La característica fundamental de su pintura es la búsqueda de lo natural. Es cierto que en sus lienzos pueden verse restos de naturalismo, de impresionismo, incluso de fauvismo, pero siempre a su aire.

Compartía muchos rasgos con el impresionismo: el plenairismo, la paleta clara, la tendencia al boceto, el debilitamiento del tema en favor de los ambientes... Sin embargo, a diferencia de sus colegas impresionistas, no se acercaba a la ciencia en busca de la descomposición de la luz y las propiedades de los colores. Esa búsqueda intelectual a Sorolla le disgustaba y se dedicaba por entero a la pura emoción y a lo que él entendía como natural. "¿Para qué? Si el ojo normal ve el color unido ¿por qué, pues, separarlo?".

 

"TENGO HAMBRE POR PINTAR (...) ME LO TRAGO, ME DESBORDO, ES YA UNA LOCURA"
(Sorolla)

Esta exposición nos muestra también una cualidad arrolladora de Sorolla: la del trabajador infatigable, suerte de bestia incapaz de parar.

Son magníficas las salas, también oscuras, pequeñas, abarrotadas, ciertamente convertidas en studioli o gabinetes de joyas, en las que el espectador disfruta de los apuntes de Sorolla, bien en sus pequeñas tablas al óleo con paisajes y bocetos, bien con sus dibujos realizados desde los hoteles de Estados Unidos o en el anverso de los menús de los restaurantes parisinos.

 

Sorolla: Escena de café, 1911.

Sorolla: Escena de café, 1911.

 

"Que cuándo pinto? Siempre. Estoy pintando ahora, mientras lo miro y hablo con usted".

Sorolla realizó a lo largo de su vida más de dos mil pinturas en pequeño formato. No excedían de 20 o 30 centímetros. Los llamaba "apuntes" o "manchas de color". Y los pintaba para si mismo, por puro placer, como esbozos o ensayos que transmite el alma del artista. Eran un escáner de cómo miraba o sentía el pintor. Su vertiente más intima y más libre.

Eran la inmediatez de la mirada: aquella que mira y pinta al mismo tiempo. Hambre del pintor por dejar que su mano, lo mismo que un escritor prolonga sus pulsaciones alargándolas en un esbozo de lo que está viendo o sintiendo: por pura necesidad de vomitar aquello que explotaba incontenidamente dentro de sí.

Esa lava incontrolable en la que Sorolla avanzaba en sus estudios de la naturaleza, captando las instantáneas, los cambios de luz, da igual que fuera el trozo de una tapia y su blanco encalado, el reflejo de un árbol en el agua de un estanque, los brazos de los niños reducidos a diminutas pinceladas, alternadas con toques de espátula, para captar sus saltos entre las olas... Esta costumbre de los apuntes, de pintar para si mismo y del pequeño formato, era conocida ya desde Goya y desarrollada por los pintores que sacaban sus cajas de pinturas al aire libre, ya fueran Fortuny o Pinazo, Sargent o Boudin. Parecía que Fortuny había inventado una ingeniosa caja de apuntes que facilitaba la comodidad de los estudios al aire libre. Se trataba de una caja con dos partes unidas por bisagras: la inferior hacia las veces de paleta y en ella se conservaban los tubos de color y los pinceles; en la superior, se apoyaba la tablita de manera que al quedarse de pie podía recibir la creación del pintor.

Estos apuntes se vuelven especialmente interesantes al final, cuando la libertad y sobre todo la seguridad en si mismo es ya total. Se convierten en pruebas en el avance de la técnica y en la búsqueda de la luz, mientras las sombras se fuerzan hasta el límite y la pintura agudiza su modernidad para recordarnos que Sorolla trabaja en la época de la fotografía y de la pasión por la estampa japonesa.

"Ahora es cuando mi mano obedece por completo a mi retina y mi sentimiento. ¡Veinte años después!", afirma el pintor al final de su vida.

 

En la dehesa

 

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- Sorolla y Estados Unidos -                                 - Página principal: Alejandra de Argos -

El arte de hoy reviste a sus creaciones de una apariencia grandiosa, monumental, que sobrepasa todo lo concebido antes por los artistas de nuestra era. G. Apollinaire. Los pintores cubistas. “It is an unreprodutcible collection something museum directors only dream about”. Con estas palabras el pasado año, en abril de 2013, Thomas A. Campell recibió en nombre del Metropolitan Museum la impresionante donación que Leonard  A Lauder, Chairman Emeritus of Estée Lauder Inc. Companies acababa de hacer al Met. Más de ochenta obras cubistas de primer orden pasaban a formar parte de la colección de uno de los grandes museos del mundo. Lauder pensó que el Metropolitan necesitaba completar su colección de arte moderno y que mejor que obras de los cuatro grandes del cubismo, Picasso, Braque, Gris y Léger.

Autor colaborador: Maira Herrero, 
Master en Filosofía.

Maira

 

 

 

 


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Cubism. The Leonard A. Lauder Collection. Metropolitan Museum, New York

El arte de hoy reviste a sus creaciones de una apariencia grandiosa, monumental, que sobrepasa todo lo concebido antes por los artistas de nuestra era. G. Apollinaire. Los pintores cubistas.

 

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“It is an unreprodutcible collection something museum directors only dream about”. Con estas palabras el pasado año, en abril de 2013, Thomas A. Campell recibió en nombre del Metropolitan Museum la impresionante donación que Leonard  A Lauder, Chairman Emeritus of Estée Lauder Inc. Companies acababa de hacer al Met. Más de ochenta obras cubistas de primer orden pasaban a formar parte de la colección de uno de los grandes museos del mundo. Lauder pensó que el Metropolitan necesitaba completar su colección de arte moderno y que mejor que obras de los cuatro grandes del cubismo, Picasso, Braque, Gris y Léger. Con este motivo hace unos días se inauguró la muestra que lleva por título Cubism The Leonard A Lauder Collection y que permanecerá abierta hasta el 16 de febrero de 2015, a la espera que el Met habilite las salas donde se ubicaran definitivamente las obras.

La historia del cubismo está íntimamente ligada a la figura de  Daniel-Henry Kahnweiler, un joven alemán que llegó a París en 1907 con la ilusión de convertirse en marchante de arte. Pronto abrió su galería en la rue Vignon y se atrevió a colgar, en 1908, los cuadros que Georges Braque había pintado ese verano en  L’Estaque, y que el Salón de Otoño había rechazado. Esta exposición marcó el punto de inflexión de una manera nueva de entender la pintura y de ver el mundo, el cubismo. Posiblemente, la revolución artística más radical producida desde el Renacimiento, al romper con las convenciones que se habían mantenido  hasta entonces en la pintura occidental.  Louis Vauxcelles al hacer la reseña de la exposición se refirió a “cubos” (expresión de la que derivó el nombre) a los cuadros de Braque. Kahnweiler pronto se convirtió también en el marchante de Picasso y pocos años después de Gris y de Lèger. En el Bateau-Lavoir, residencia de muchos de los artistas del momento, Kahnweiler conoció a Apollinaire y a Max Jacob y pudo codearse con los artistas más vanguardistas del momento. Allí trabajaban  Picasso, Gris, Brancussi, Modigliani, Van Dongen, Hugé … Son los años en que Apollinaire se une al cubismo para trasladarlo años después a la literatura. Los círculos de la vanguardia parisina  se llenan de creadores, marchantes, críticos y coleccionistas internacionales receptivos a esta manera nueva de expresarse. 

La exposición del Metropolitan es  posiblemente  una de las muestras más excepcionales que se puedan ver sobre este momento crucial de la pintura. La mayoría de las piezas proceden de colecciones privadas y solo de manera puntual el gran público ha podido disfrutarlas. 

Lo increíble de esta donación es  que el Met seguirá recibiendo obras cubistas gracias a la generosidad de Lauder. Un ejemplo es la última adquisición hecha, meses después de la donación,  de un cuadro de Juan Gris , Still life Checked Tablecloth de 1915. A la donación hay que añadir la creación de un Centro de Estudios de Arte Moderno (Leonard A. Lauder Research Center for Moder Art) en el  museo con fondos del propio Lauder, que pone de relieve el compromiso y la pasión de este filántropo con el arte y su difusión.

Todo lo que he hecho —primero para el Whitney, luego para el Met— no ha sido por gloria personal, sino como muestra de lo que considero que debe ser el papel de los coleccionistas privados  en la actualidad: conservar, no poseer. (…) Los museos deben  buscar nuevas fórmulas para animar a los coleccionistas a hacer donaciones,  de esta manera el día de mañana habrá muchos más.

La exposición recorre las obra que Leonard Lauder ha ido coleccionando a lo largo de más de 40 años de los grandes maestros del cubismo y abarca un periodo relativamente extenso, prácticamente el primer cuarto del siglo XX. Oportunidad única para explorar el lenguaje artístico más influyente de la modernidad, no solo en la pintura sino también en la arquitectura y en las artes aplicadas. La obra, cronológicamente hablando más temprana, es un dibujo sobre papel de Pablo Picasso, titulado Tres Desnudos, de 1906, que se encontraba entre los papeles del pintor cuando abandonó París. Si se observa con un poco de detenimiento se pueden ver en el papel restos de apuntes anteriores. Debajo del desnudo femenino que aparece de pie en el centro de la composición,  hay otro dibujo  de mujer que recuerda al retrato de  la escritora americana Gertrude Stein que Picasso pintó ese año, y que también es propiedad del museo americano.  La última  es un dibujo a carboncillo de Léger, de 1924, Two figures in the City donde aparece retratado del propio Léger junto al marchante Léonce Rosemberg en medio del denso ambiente de ciudad industrializada que tanto le gustaba. 

 

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Frente a la naturaleza sensorial del color y de la luz de Matisse, de la pasión expresionista de Van Gogh, los cubistas rinden culto a la forma, abordan la realidad desde aspectos intelectuales, buscan la esencia de los objetos frente a la mera apariencia. Estos se descomponen en múltiples imágenes y el color se convierte en un componente más de la forma. Se cuestionan las raíces de la representación y  se crea una nueva existencia.

Las diferentes secciones (siete salas) de la muestra van encadenando e interrelacionando unos artistas  con otros y  su evolución. Desde las imágenes más pioneras de este movimiento hasta el legado que recoge Léger. Aproximadamente la mitad son pinturas y la otra mitad obra sobre papel, incluidos los collages, y  dos esculturas de Picasso. 

Lo primero que nos encontramos al entrar son tres obras de Braque que dan paso a la gran sala dedicada a Picasso, para llegar a la sala de Gris con la última adquisición y culminar con 15 obras de Fernand Léger. 

Hablar de algunas de las obras y dejar otras fuera sería injusto, pero tiempo y espacio son las condiciones que limitan nuestra propia existencia y dos de las ideas centrales planteadas por el cubismo.  

Las obras a las que a continuación me voy a referir son claves para entender la ruptura que supuso la construcción de un nuevo lenguaje artístico. Trees at l’Estaque y The terrace at the Hôtel Mistral son dos piezas fundamentales de este periodo todavía muy influidas por la pintura de Paul Cézanne no solo por el uso geométrico de las formas sino también por el cromatismo de la paleta. Este es el periodo que se define como precubista (1907-1909).

 

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A este momento pertenecen también algunas de las obras de Pablo Picasso, Nude with Raised Arm and Drapery (Study for les demoiselles d’Avignon), perteneciente a una de las series más representativas conceptual y pictóricamente hablando del artista. Vemos a una mujer tumbada desnuda, con el cuerpo girado noventa grados y un brazo levantado formando una composición llena de fuerza expresiva en un juego de formas y líneas que se plasmará en el gran cuadro  Les Demoisilles d’Avignon (1907), hoy en el  MoMa. 

 

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Fruit dish and Glass de Braque (1912) es posiblemente el primer collage cubista y origen de una nueva comprensión pictórica, la apuesta más arriesgada del cubismo. Braque utilizó carboncillo para dibujar el vaso y el plato de fruta, y papel pintado de pared con textura de madera veteada para conseguir el color. Transposición de las imágenes reales frente a lo “real” del papel pintado, los materiales se descontextualizan, y se incorpora la realidad sin imitarla. Estamos ante el llamado cubismo sintético. Pero la obra más importante de este período es Woman in a chemise in an armchair (1913-1914) de Picasso. De nuevo la mujer es el centro de su atención en una composición donde los elementos principales, la figura femenina y la butaca interactúan en una complejidad de planos que queda acentuada por la tensión cromática de claros y oscuros reforzada por un fondo sereno que ayuda al espectador a fijar la atención en ciertos elementos como los senos, el periódico, el brazo izquierdo … 

 

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Cuando Juan Gris llegó a París en 1906 lo primero que hizo fue visitar el taller de Picasso, allí conoció a muchos de los artistas que pronto se convertirían en sus amigos. Comenzó a trabajar en el cubismo analítico para  evolucionar hacia el collage, el color y el cubismo de síntesis. La exposición refleja con fidelidad en dos de sus obras más representativas esta idea: Pears and grapes on a table (1913), Checkerboard and playing Cards (1915). Otra constante del trabajo de Gris en la exposición es su interés por los bodegones marcados por un extraordinario rigor geométrico y una preocupación por las descripciones matéricas de los objetos.

 

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El cuarto de los grandes cubistas, Fernand Léger definió  la pintura como ordenamiento de los tres grandes componentes plásticos: las líneas, las formas y los colores. Composition  (The Typographer) es un reflejo de estos planteamientos. El cuadro,de grandes dimensiones, recuerda a los cartelones que se adueñaron del París de postguerra. La composición sufrió muchos cambios y Léger no la dio por finalizada hasta 1919. En el centro de la imagen aparece un personaje vuelto al espectador, colocando letras blancas y rojas. Lleva un sombrero de colores, se le ve la oreja izquierda en color gris y las dos figuras rojas de la parte inferior dan forma  al torso del trabajador. La composición adquiere fuerza al quedar enmarcada por un fondo negro que se hace visible en los laterales. La interacción de volúmenes y colores convierte al cuadro en una artefacto de difícil definición. A Léger le interesa la solidez geométrica y la cualidad escultural de sus figuras para dar significación pictórica a su trabajo.

 

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Esta exposición es un homenaje al cubismo y un reconocimiento internacional a la labor de uno de los grandes mecenas de la historia del arte contemporáneo. ¡Ojalá, existieran muchos personajes como Leonard A Lauder!, seguro que el mundo sería mejor.

El arte es la tarea suprema y la actividad propiamente metafísica de esta vida.

F. Nietzsche

 

- La colección Leonard A. Lauder -                   - Página principal: Alejandra de Argos - 

El coleccionismo está ligado desde la antigüedad al interés del hombre por todos  aquellos  objetos especiales ya fuera por su significado, por su rareza o su belleza. Pero el coleccionismo privado, que es el que hoy nos ocupa, no apareció en la cultura occidental hasta finales del siglo XIX con la aparición en los salones parisinos de una nueva concepción del arte, que daba paso a un público que hasta entonces no había podido acceder a lo que sería a partir de este momento y hasta nuestros días el mercado del arte.  El crítico, el marchante, el artista, el espectador, el historiador y, naturalmente el coleccionista formaran una nueva constelación de figuras necesarias para comprender el mundo artístico desde una perspectiva diferente.

Autor colaborador: Maira Herrero, 
Master en Filosofía.

Maira

 

 

 

 

Colección Abelló: Picasso Mujer con sombrero

Pablo Picasso. Mujer sentada con sombrero.

 

¡Que dicha la del coleccionista, la del hombre con tiempo!

 Walter Benjamin

 

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Joan Miró. Mujeres, pájaros y estrellas

 

El coleccionismo está ligado desde la antigüedad al interés del hombre por todos  aquellos  objetos especiales ya fuera por su significado, por su rareza o su belleza. Pero el coleccionismo privado, que es el que hoy nos ocupa, no apareció en la cultura occidental hasta finales del siglo XIX con la aparición en los salones parisinos de una nueva concepción del arte, que daba paso a un público que hasta entonces no había podido acceder a lo que sería a partir de este momento y hasta nuestros días el mercado del arte.  El crítico, el marchante, el artista, el espectador, el historiador y, naturalmente el coleccionista formaran una nueva constelación de figuras necesarias para comprender el mundo artístico desde una perspectiva diferente. 

 

Colección Abelló: LaTorreDeLaParada

Escuela madrileña. Vista de la Torre de la Parada, ca.1670

 

El arte, una vez más, se convierte en una pieza esencial en esa nueva configuración de la sociedad contemporánea que pone fin al orden artístico anterior que hasta entonces se encontraban en manos de la Iglesia, la nobleza y la monarquía. Las colecciones reales pasarán a formar parte del Estado y aparecerán los grandes museos nacionales. A partir de este momento  los coleccionistas particulares ayudarán a enriquecer estas nuevas instituciones, convirtiéndose en personajes centrales del mundo del arte y de la cultura. 

 

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Alonso Cano. Virgen de la Misericordia

 

En 1846, Balzac incorpora en El primo Pons, un personaje cuyo único afán es el coleccionismo de objetos de arte, desde este momento el coleccionista y el coleccionismo será una constante en la literatura, Marcel Proust, Susan Sontag, Georges Perec, o recientemente, Edmund de Wall, dirigen su atención a estos personajes que han contribuido a la conservación del patrimonio artístico por motivos de muy distinta índole, y que se ponen de manifiesto cuando estudiamos las historias de los grandes coleccionistas de arte. En el ámbito académico numerosos especialistas han escrito sobre esta cuestión, Julius von Scholosser, Francis Haskell, Walter Benjamin, Ernst Bloch…, y son muchos los puntos de vista desde donde abordarlo. 

 

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Luis Meléndez. Bodegón con perdices, dientes de ajo, jarra y articulos de cocina.

 

Pero hoy queremos fijar nuestra mirada en la exposición  que hace unos días se inauguró en el Centro del Ayuntamiento de Madrid, con más de 160 piezas de un fondo mucho mayor, el de la Colección Abelló. Esta muestra es una gran oportunidad para reflexionar sobre el significado del coleccionismo y la visión que tienen sus propietarios sobre la historia del arte desde el siglo XV hasta nuestros días,  y aquello que subyace tras cada una de las obras. 

 

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Van Dongen. Niña con vestido rojo.

 

En los últimos años hemos podido ver, a menudo, piezas de la colección Abelló en muchas de las grandes exposiciones de arte y algunas de ellas exhibidas de manera permanente, por ejemplo, La nadadora de Picasso y Construcción con línea diagonal de Tàpies en el Centro de Arte Reina Sofía  o La virgen con el niño, San Juan y ángeles, de Lucas Cranach, en el Museo del Prado. Pero nadie podía imaginar la calidad e importancia artística de las piezas expuestas, resultado de una búsqueda incansable y un refinado gusto.

 

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Francisco de Goya. Retrato de Juana Galarza de Goicoechea. Retrato de Martín Miguel de Goicoechea

 

Nada ha quedado al azar, y son muchas las lectura de la muestra. La exposición arranca con un  Greco como homenaje al pintor en su centenario para seguir con el conjunto de vistas de Madrid, el diálogo entre maestros antiguos y modernos, la pintura de bodegones, los retratos de Goya del matrimonio Goicoechea, (uno de estos retratos, el de Juana Galarza estuvo expuesto en la exposición Goya, La imagen de la mujer, en el  Museo del Prado, 2002), las vistas de Venecia de Canaletto y Francesco Guardi y así, sería imposible reflejar todo el contenido por calidad y cantidad, hasta llegar a las salas finales donde se concentran  una parte importante de los grandes maestros de finales del XIX y la primera mitad del siglo XX, con obras de Edgar Degas, Gustav Klimt, Ramón Casas, Joaquín Sorolla,  Henri Matisse, Isidro Nonell,  Juan Gris, Paul Klee, Kees van Dongen, Marc Chagall, Emil Nolde, Grosz, Pablo Picasso, Salvador Dalí, Joan Miró, Mark Rothko, además de una notable representación del grupo El Paso con cuadros de Millares y Rivera. Entre todos los grandes artistas mencionados de la colección Abelló, la obra sobre papel juega un papel primordial en el recorrido de la muestra para entender la evolución del dibujo a lo largo de más de seis siglos, desde el delicadísimo Estudio para un retablo de Pedro Berruguete, y los magníficos dibujos de José de Ribera y Alonso Cano hasta llegar a los maestros modernos encabezados por Goya precursor de una nueva manera de entender el arte que completan Degas (otro gran coleccionista), Vincent van Gogh, y las vanguardias del siglo XX. Como punto final del recorrido, el gran Tríptico de Francis Bacon, fechado en 1983, los Tres estudios para un retrato de Peter Beard y el Estudio para un retrato de 1978, del mismo artista. Ejemplos muy representativos del trabajo del pintor no solo por el contenido, siempre hay una reflexión sobre el hombre, su cuerpo y su entorno, sino también por el propio personaje que eligió como modelo, en uno de los trípticos, otro gran artista, el fotógrafo americano Beard, famoso por sus diarios africanos con sus fotos, dibujos y textos. 

 

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Francis Bacon. Tres estudios para un retrato de Peter Beard

 

Un valor añadido a la colección que nos ocupa  es el estudio que los propietarios han hecho de la historia de cada una de las piezas desde el momento que los artistas las realizaron hasta la actualidad, con sus restauraciones, cambios de propietarios y contextos culturales, así como la fortuna crítica que han tenido con el paso del tiempo. 

 

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Degas. La salida del Baño, dibujo y pastel

 

La colección Abelló viene, por tanto, a subsanar algunas carencias de nuestro patrimonio artístico, como es el caso de las obras del pintor italiano Amadeo Modigliani, por su escasa presencia en museos españoles. Buena muestra de ello es El Violonchelista pintado en 1909, en cuyo reverso aparece el Retrato de Constantin Brancusi, y los dos papeles que acompañan a sendas obras, reflejo  del interés que el pintor sintió siempre por el rostro y el cuerpo humano.

 

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 Modigliani. El violonchelista. Retrato de Constantin Brancusi.

 

Tras una detenida visita lo que el espectador percibe es una mirada generosa, apasionada y orgullosa del trabajo azaroso que hay detrás de una colección de la envergadura de la que nos ocupa, al margen del contenido que el comisario de la muestra, Felipe Garín ha querido darle. La visibilidad de la colección Abelló ayuda a entender la conexión tan importante que tiene el coleccionista con la historia política, económica y cultural con el país que le acoge y su patrimonio artístico. No olvidemos que los coleccionistas privados son una base muy importante para fomentar la sensibilidad del público respecto al valor de la cultura en la sociedad actual. 

 

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 Francis Bacon. Tríptico de 1983

 

 Colección Abelló

Hasta el 1 de marzo de 2015

CentroCentro Cibeles de Cultura y Ciudadanía

Plaza de Cibeles, 1, 28014 Madrid

 - Colección Abelló. Palacio de Cibeles -                   - Página principal: Alejandra de Argos -

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