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- Escrito por Marina Valcárcel
Cuando salimos de una exposición, sucede que un número abarcable de cuadros se quedan en el trasfondo de nuestra cabeza formando un eco. A veces dialogamos con ellos un tiempo. En la exposición Realistas en Madrid esta sensación se multiplica y al mismo tiempo se dispersa porque son siete los artistas presentes estos días en las salas del museo Thyssen. Quizás por ello, para facilitar la experiencia al visitante, los cuadros se han agrupado no tanto en temas sino en la secuencia lógica del paso de dentro de uno mismo hacia afuera. Desde la intimidad de nuestro hogar, de nuestras cosas: nuestra mesa, nuestro vaso o nuestro cuarto de baño, al umbral de la puerta y de ahí al patio, al pequeño jardín de atrás, a la empalizada, hasta romper los cielos de Madrid o lo cerrado de sus calles.
Antonio López. Lavabo y espejo (1967)
Cuando salimos de una exposición, sucede que un número abarcable de cuadros se quedan en el trasfondo de nuestra cabeza formando un eco. A veces dialogamos con ellos un tiempo. En la exposición Realistas en Madrid esta sensación se multiplica y al mismo tiempo se dispersa porque son siete los artistas presentes estos días en las salas del museo Thyssen. Quizás por ello, para facilitar la experiencia al visitante, los cuadros se han agrupado no tanto en temas sino en la secuencia lógica del paso de dentro de uno mismo hacia afuera. Desde la intimidad de nuestro hogar, de nuestras cosas: nuestra mesa, nuestro vaso o nuestro cuarto de baño, al umbral de la puerta y de ahí al patio, al pequeño jardín de atrás, a la empalizada, hasta romper los cielos de Madrid o lo cerrado de sus calles. Hay algo relacionado con el aire en esta exposición. Con el aire que envuelve las cosas y las aleja o acerca de nosotros, y con la luz.
Casi todo ocurre en Madrid y en sus alrededores. En un terreno reconocible: tanto que lo nuestro se vuelve a veces enigma, símbolo o, por lo menos, pregunta reiterada. ¿Qué hay detrás de ese Lavabo y de esa cuchilla de afeitar envueltos en esa luz fría y blanca de la mañana, frente a su compañero de sala, La noche, con esa mesa llena de objetos bajo una luz de lámpara caliente? Es la sala 2 de la exposición: Antonio López frente a Isabel Quintanilla.
La contención de muchos de estos cuadros, ese vaso solo pintado en lápiz por Quintanilla, recuerda al primer golpe de un verso. Un verso reconocible, contemporáneo, parco y espiritual. Los versos del mundo de lo reservado y de la intimidad. La figura humana raramente aparece en estos cuadros: pero nos cede su espacio, su huella. Y esta presencia-ausencia se convierte en silencio. A veces parece una pintura muda queriendo romper a hablar. Insistimos en la intensidad poética porque ésta se produce al ritmo en el que se agolpan en nuestro interior las palabras relacionadas con sentimientos: frío, silencio, desasosiego, sol, naranjo, tiempo detenido, tapia, granado, calle vacía. Objetos dormidos, a la espera de algo.
La mayor parte de estos siete artistas que nacieron algo antes de la Guerra Civil y que rehusan ser etiquetados bajo un mismo nombre, siguen vivos. Antonio López llamado por muchos Antoñito, es el más joven. Empiezan a trabajar partir de los años 50 en un triángulo formado por el Casón del Buen Retiro, el Museo del Prado y la Academia de Bellas Artes de San Fernando. Es distinto que sean la primera generación de pintores en la que el número de mujeres tienen tanto peso como el de los hombres. Antonio López explicará cómo este factor diferenciador es también el núcleo de la temática del grupo: el espacio doméstico, el hogar. Rastreando por sus vidas a partir de su cronología apreciamos cómo esas vidas se entrecruzan, algunos son hermanos, muchos se casan entre ellos, comparten estudio y también viajes a Italia y a Grecia donde descubren la pintura romana de la Antigüedad y Pompeya; pasan tardes de verano en Tomelloso, leen El Jarama de Sánchez Ferlosio y pintan muchas veces juntos los alrededores de Madrid. María López Moreno, hija de Antonio López, hace una preciosa descripción, como si se tratara de El Aleph, del pequeño mundo que conforman los objetos que había pintado su padre y que ahora vivían desterrados en el fondo de una buhardilla: "Formando un misterioso grupo de seres inertes, casi parlantes: escayolas de calabazas, granadas, membrillos, el pollo... Tan quietos que asustan".
Es Guillermo Solana, director del Museo Thyssen y comisario de esta exposición quien nos guía a través de la vida y la obra de estos siete artistas:
Isabel Quintanilla. Jardín (1966)
En épocas anteriores, en los primitivos flamencos o, como vemos ahora en el Prado, con Ingres, la "alta definición" en el detalle debía ser símbolo de virtud. ¿Qué espacio le queda a la pintura realista después de la aparición de la fotografía?.
Es cierto. Hay una reseña sobre los impresionistas que hace Henry James donde dice que la falta de nitidez, lo borroso y deshecho, la pincelada impresionista, pintar rápido, produce una sensación de falta de solidez moral y de cierta laxitud del carácter. El detalle ha sido siempre representativo de la virtud técnica y la virtud moral. La ética del artesano era el detalle. Y la fotografía descoloca eso. Entre los realistas hay distintas reacciones: unos reaccionan buscando la hiperealidad, una forma extrema de enfocar. Lo vemos en muchos de los realistas de los 50 a los 70 como en el fotorealismo en América. Con los realistas de Madrid ocurre otra cosa: El vaso de Isabel Quintanilla no es un vaso de cristal veneciano con una rosa, no está embellecido, es un vaso tosco. Lo único que importa es el milagro de la luz, la transparencia y la semitransparencia del cristal y el agua y ya está. El Lavabo de Antonio López es un prodigio, una revelación cognoscitiva, una revelación de puro conocimiento. No es un milagro estético. Lo bello, lo sublime son prejuicios que estorban a los realistas.
Pensamos en Lavabo y espejo de Antonio López, un cuadro que parece reunir mucho de lo que hay en esta exposición. ¿Qué hay detrás de ese lavabo? En esa repisa las cosas parecen estar colocadas como para una lectura distinta, como lo hacen las notas de una partitura. ¿Tienen las cosas, o las disposiciones de las cosas algún lenguaje simbólico?
Absolutamente. Es un autorretrato reticente. Es muy característico de lo que hacen ellos en general, pintar al ser humano sin el ser humano. En el Lavabo, el ser humano queda agazapado, o se acaba de ausentar y las cosas toman su lugar y hablan. Hablan con lenguaje silencioso. Pero más allá hay otras cosas, hay alegoría o relato implícito o referencias a otros mundos figurativos, hay infinidad de referencias en ellos a la pintura antigua pero también a la fotografía contemporánea, al cine contemporáneo. La gente tiene la idea de que el realismo es muy fácil y en realidad, acceder a las cosas que tiene que decir un cuadro de Antonio López a mí me parece mucho más difícil que descifrar un Tapies. Curiosamente la pintura abstracta está más codificada que la obra Realista.
Antonio López. Cuarto de baño (1966)
Antonio López dice que los temas no se eligen porque resulten bonitos o desagradables sino por su estricto interés. ¿Qué ve Antonio López en esos cuartos de baño? ¿Por que elige a veces temas con una parquedad casi monacal?
El mundo de los realistas es deliberadamente limitado. Prefieren concentrarse en pocas cosas, cosas cercanas. La insistencia en determinados rincones, en un círculo muy limitado. Antonio López está en su estudio, en el semisótano de su casa y lo primero que ve es el cuarto de baño. Y ¿Por qué no? Es el lugar más íntimo de la casa, lo más recóndito. A ellos les atrae buscar el corazón de la vida humana. Al mismo tiempo es lo más despojado de literatura, de retórica. No cabe la debilidad sentimental, es una intimidad dura y fría. Parca, desnuda sin ornamento.
¿Cómo funciona la perspectiva en Antonio López?, ¿Responde al título de la obra de Panofsky "La perspectiva como forma simbólica"? ¿Qué busca con la doble perspectiva por ejemplo en Lavabo y espejo?
Para mí sí tiene que ver con la visión de Panofsky quien sostiene que no hay una sola perspectiva, no hay una perspectiva científica, sino diversas perspectivas que pueden interpretar el mundo de distintas maneras. Y Antonio López ha puesto todo su esfuerzo en desarrollar su propio modo perspectivo que no es la perspectiva renacentista. Él busca una perspectiva que vaya más allá de la convencional y que se parezca más a la visión natural. Es incorporar a la perspectiva muchas características de movimiento, de determinadas ilusiones que nos da la visión real. Lo paradójico es que el efecto, al romper con la convención, es desconcertante, inestable, extraño e irreal en último término. Al final, las perspectivas curvilíneas del balcón de la calle Alcalá o de su casa, resultan experesionistas por la distorsión, esa distorsión abombada, de gran angular.
¿Tiene todo esto algo de deuda con el cine?
Indudablemente. La técnica del montaje está ahí. En Lavabo y espejo estamos viendo dos vistas sucesivas; miramos al espejo y miramos al lavabo, hay un movimiento incorporado en la mirada que es como una secuencia cinematográfica, en dos planos distintos y les ha puesto hasta la separación de dos fotogramas. Hay algo que es muy análogo al cine. Eso son las típicas cosas que se les escapan a los que definen a Antonio y sus colegas como la última forma que el academicismo reviste en las postrimerías del siglo XX. Una pintura que se mide con el cine o que imita el procedimiento del cine de esa manera no es academicista. El realismo se ha utilizado polemicamente contra el arte moderno y eso me hace recordar el interés con el que ayer Pedro Almodóvar se paseaba por las salas de esta exposición.
No recordamos una exposición de arte moderno en la que la presencia de dibujos a lápiz tenga tanta importancia. Hay algunos que casi son parejas de los lienzos al óleo: Higuera, a lápiz, e Higuera, al óleo. Uno no es el dibujo preparatorio del otro. ¿Qué aporta una y otra técnica al artista?
El dibujo es fundamental en esta exposición y para ellos en general: primero porque para ellos, pintores y escultores, que son de formación tradicional, el dibujo es el territorio del aprendizaje. Segundo, es también el terreno en el que se ven las analogías entre ellos; entre un escultor como Paco López y una pintora como Isabel Quintanilla. Pero lo más importante es que el dibujo para ellos es un medio más, no es algo preparatorio, sino que es un medio que tiene tanto derecho a nuestra admiración como el óleo o el relieve escultórico: y lo tratan como tal.
Isabel Quintanilla. Vaso (1969)
Parece una concepción muy actual...
Así es. Desde los años 90 el dibujo se ha convertido en un medio más contemporáneo que la pintura. El dibujo ha abierto el camino a la pintura moderna porque en el dibujo no se cubre la superficie material del soporte se deja al descubierto. Y se permite que esta superficie, la materia del papel: la textura más fina o más rugosa del papel o del cartón, dialogue con los trazos. Por eso es una técnica, un medio mucho más abierto. En el que el proceso está mucho más visible que en la pintura al óleo en la que todo se tapa, en la que se borran las huellas.
¿Cómo es la técnica en estos pintores? Es una pintura detallista, basada en el cálculo, en el dibujo casi matemático.
Antonio López tiene una aproximación casi científica. Habla de la objetividad, de la investigación del lavabo, de toda la serie de dibujos y pinturas preparatorios como el científico que tiene un problema de laboratorio y que está enredado con él siete años. Todo tiene un carácter más de física experimental, la aplicación de ecuaciones matemáticas a la realidad empírica y Antonio López trabaja así. Es un artista de constantes mediciones, que se fabrica sus propios artefactos de medición, su escuadra...
Isabel Quintanilla. Granadas (1970)
¿Utilizan nuestros realistas el apoyo de la máquina fotográfica como instrumento para pintar como los hicieron los Hiperrealistas americanos?
Todos los pintores modernos utilizan la fotografía. Todos: Delacroix, Courbet, Degas, Monet y, por supuesto, todos los del siglo XX sin excepción, incluidos los Realistas de Madrid. Después, unos siguen pegados a la foto como Amalia Avia, que por otro lado es a la que menos importa el detalle y la apariencia de trampantojo. Curiosamente no la utilizan tanto los que son más virtuosos técnicamente, los que se toman más en serio la precisión visual, como Antonio López o Isabel Quintanilla quienes pintan del natural.
Antonio López, que empezó trabajando mucho desde la foto, y cuyos primeras obras parecen evocaciones de viejas fotos con un aire de sepia y de archivo de familia, con el tiempo ha ido convirtiendo en un principio ético pintar no de la fotografía sino del natural por eso exhibe las marcas, las cuadriculas incluso las anotaciones. En los cuadros se ven los estadios sucesivos que coexisten para que veamos el proceso pictórico.
En la fascinación por el arte de los umbrales: el tránsito de un espacio a otro, las puertas y las ventanas de los realistas, se ha dicho que tiene mucho que ver la pintura holandesa del XVII; Vermeer. ¿Buscan en ella un recurso para trabajar la profundidad, o más bien se trata de la búsqueda de los espacios más íntimos de hogar?
Son las dos cosas. Lo más característico es que la búsqueda de la profundidad, de la perspectiva en el interior holandés coincide con una indagación que preserva el misterio de la intimidad, con el mantener esos fondos de esos cuartos, esos rincones entrevistos a una determinada distancia. El conseguir la profundidad espacial, coincide con conseguir el sentido de la intimidad burguesa. Es, además, algo que nace en Holanda no por azar porque en el resto de Europa hasta el siglo XVII había palacios, mansiones y luego casuchas y chozas y en Holanda hay por primera vez casas burguesas y por primera vez y ahí se inventa la intimidad burguesa. Todo el realismo, no sólo en pintura, en fotografía y en cine tiene que volver a los holandeses porque son quienes inventan la intimidad en el espacio. Y Vermeer es solo la punta del iceberg de todo esto.
Queríamos terminar con una pregunta sobre escultura. No resulta fácil, son al menos tres los escultores representados en la exposición, los tes muy distintos. En Francisco López intuimos la estela clásica y esa Niña sentada que tanto recuerda a El Niño de la espina helenístico. Julio López, en cambio, nos lleva hasta el siglo XIX Medarso Rosso y Benlliure pero luego vuelve a ser el Auriga de Delfos en la figura Jacobo II. Antonio López es otro mundo. Relacionaremos la pregunta con la aparición de la propia escultura en la exposición. Puesto que la figura humana brilla por su ausencia en la pintura ¿Es la escultura la encargada de ejercer este contrapunto?
Así es pero hay otras razones más pragmáticas para que la presencia escultórica sea dispersa, el público español tolera mal la escultura, como tolera mal el dibujo. Al público español le gusta la pintura. En nuestra exposición también había el intento de hacer más digerible la escultura disolviéndola en ese trayecto pictórico, creando esos díalogos que mencionas. El único caso en el que hemos dejado una sala sola de escultura ha sido la de Julio López porque su lenguaje es muy peculiar y no se llevaba necesariamente bien ni con su hermano Paco, ni con Antonio López.
Francisco López. Belén Moneo (1970)
Quizás sea eso. El realismo tiene muchas miradas, muchas capas. En una de las más profundas se puede encontrar la expresión de varias emociones. Están sin duda detrás de esos bodegones silenciosos, detrás de esas tres repisas en la vida de una mujer que acaba de salir y deja su ropa aún caliente sobre una pequeña maleta blanca, junto a la puerta. Se llama Cuarto de baño. Es Isabel Quintanilla, 1968. De nuevo la sala 2.
Isabel Quintanilla Cuarto de baño (detalle) (1968).
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- Escrito por Marina Valcárcel
"Mientras tanto, él, el príncipe, se levantaba: el impacto de su peso de gigante hacía temblar el pavimento, y en sus ojos clarísimos se reflejó, por un instante, el orgullo de esta efímera confirmación de su señorío sobre hombres y edificios". (El Gatopardo) En El Gatopardo, Lampedusa va dibujando a través de pinceladas de palabras la decadencia de la familia Salina, de su príncipe y de las cenas en el palacio de Donnafugata. Su paso por el salón azul, por el salón de los tapices y por las persianas bajas que filtraban la luz. Por ese jardín para ciegos que se adivinaba no por la vista, sino por los olores. Goya escribe con la pincelada precisa, de la que va surgiendo la casaca azul de Prusia de su IX duque.
"Mientras tanto, él, el príncipe, se levantaba: el impacto de su peso de gigante hacía temblar el pavimento, y en sus ojos clarísimos se reflejó, por un instante, el orgullo de esta efímera confirmación de su señorío sobre hombres y edificios". (El Gatopardo)
En El Gatopardo, Lampedusa va dibujando a través de pinceladas de palabras la decadencia de la familia Salina, de su príncipe y de las cenas en el palacio de Donnafugata. Su paso por el salón azul, por el salón de los tapices y por las persianas bajas que filtraban la luz. Por ese jardín para ciegos que se adivinaba no por la vista, sino por los olores.
Goya escribe con la pincelada precisa, de la que va surgiendo la casaca azul de Prusia de su IX duque, la decadencia de la familia Osuna en el retrato que estos días podemos ver en las salas de Goya del museo del Prado gracias a la Fundación Amigos del Museo del Prado, a la restauración del Metropolitan y al préstamo de la Frick Collection de Nueva York, su propietaria. Goya y Lampedusa pintan el final de una aristocracia, el final de un tiempo.
El retrato de Don Pedro de Alcántara Téllez-Girón (1755-1807), gran mecenas del pintor aragonés del que recibió hasta 30 encargos, es el tercero y último que Goya pintara de este noveno duque de Osuna. Los otros dos, uno de 1785, pareja del de su mujer, vestido con uniforme militar, con la mano dentro del chaleco, y el bicornio bajo el brazo. Y el archifamoso retrato de familia de los duques de Osuna, de 1788, con sus cuatro hijos y sus juguetes. Ambos son muy distintos de éste en cuanto al tamaño, técnica y, sobre todo, al carácter íntimo de este retrato quizá póstumo del duque.
Este cuadro está pintado para su familia, para su ámbito privado. No lleva condecoraciones, ni bandas, ni uniformes. Es lo contrario del retrato de aparato. Pero es una imagen que representa lo que había sido la casa de Osuna: la seguridad, el mando y la decisión. Por eso refleja un hombre que tiene poder, en el bastón y en la mirada cargada de seguridad en sí mismo. Un retrato es una entente cordiale entre el retratado y el retratista: el retratado impone unas directrices exactas al pintor y este fue un encargo preciso para colgar en su casa.
El duque aparece de perfil: no nos mira de frente, algo inusual en Goya y que, quizás apunta, como explicará Manuela Mena, a la idea de que no fuera pintado del natural sino que estuviera basado en una miniatura de Guillermo Ducker. Tanto su pelo gris empolvado y atado atrás con una coleta, la ausencia de peluca y la casaca azul abotonada por encima de un chaleco rayado de satén indican que el duque sigue la moda francesa de 1790. El lazo blanco de la camisa nos conduce hacia la cara, única zona del cuadro que tiene cierto color: el rosa de las mejillas y el fresa de los labios. El resto del cuadro se mueve en el monocromismo de una paleta que va del azul de Prusia, los negros y los plomos, hasta el blanco. Las manos, foco de todas las dudas en la datación de la obra, sostienen con firmeza una, un bastón y la otra, una carta. Nada queda al azar. Todo va hilvanándose en un collar de dudas y de cierto misterio.
La familia Osuna es, junto con la Casa de Alba, una de las grandes familias de la España del siglo XVIII. Su cercanía al rey, su poder y sus palacios tanto el de Madrid, como de las afueras, La Alameda, son encuentro de ilustrados. Sin embargo, hacia finales del siglo XVIII la familia entra en bancarrota, los palacios empiezan a deshacerse y a venderse. Los años finales del duque de
Osuna son tristes y difíciles: no llegó a Viena como embajador: se quedó en París, volvió a España enfermo para morir en la ruina.
Goya e Ingres comparten estos días salas en el museo del Prado y la historia se entrecruza. Ambos pintores son en alguna parte de su vida coetáneos, muy longevos y ambos, salvando las diferencias, retratan la sociedad que les toca vivir. Ingres pinta el nuevo estamento emergente, la burguesía francesa. Goya dirá: "Yo no pinto más que para los más grandes". En España los aristócratas del siglo XVIII son todavía dioses. Hacia 1804-1805 el duque de Osuna y su hijo emprenden inversiones poco afortunadas con banqueros franceses, quienes precipitan su ruina. Estos son los mismos banqueros que están, por aquel entonces, encargando sus primeros retratos a Ingres. Manuela Mena, jefe de Conservación de Pintura del siglo XVIII y Goya del museo del Prado, ha escrito casi todo sobre Goya. El último texto que inaugura el catálogo de la exposición de la National Gallery Los retratos de Goya, empieza con una frase del El Príncipe de Maquiavelo que ella se empeñó en que se imprimiera solo en italiano, sin traducción. Un mensaje rotundo: En general, los hombres juzgan más por la apariencia que por la sustancia.
¿Qué es lo que tienen esas manos para que centren las dudas acerca de la datación del cuadro y la lleven incluso a fechas posteriores a la muerte del duque? Hablamos de una horquilla de 1798 a 1814, son muchos años...
La posibilidad de fechar el cuadro después de morir el duque, en 1807, se basa en que usa una técnica para pintar manos que utilizará posteriormente: los tonos rojos pronunciados en los nudillos y el gris por debajo, que hace que las manos resulten casi cadavéricas. Para mí, este es un retrato póstumo, que puede incluso ser de después de la guerra y que se encuentra precisamente el día que pintó Los fusilamientos del 3 de Mayo (1814): Las manos del duque son idénticas a las del muerto del primer término. Esta técnica todavía no llega a las de La última comunión de San José de Calasanz (1819), cuadro en el que otra vez vuelve a entusiasmarse con la materia, en el que las manos son más lívidas, increíbles, es otro paso más. El duque de Osuna está ahí, entre ambos.
¿Qué es lo que rige el gusto de los mecenas de esta época? ¿Por qué la familia Osuna no encarga a Goya, como en el caso del conde de Floridablanca, un retrato reflejo de la parafernalia del poder?
Porque es la representación del duque, como duque Osuna, no necesita nada más. De la misma manera que Felipe IV no necesita de otros atributos, es el rey. Eso es España en la representación del poder. Lo contrario de Louis XIV con su impresionante aparato. En España el súbdito sabe quién es el rey, lo reconoce por sus facciones, sin más. En el caso de la sonrisa del duque, ésta simboliza el buen gobierno, el padre.
¿De dónde viene en Goya esa fuerza en la captación de la carga psicológica?
Goya consigue algo muy único: atravesar el fondo de la persona. Hay gente que es así, que ha nacido con esa estrella. Goya es un artista que tiene una rara capacidad para leer el interior de la persona y además saber reflejarlo. Pero nunca resalta lo malo. Las caras de Goya son como miniaturas, como los estudios del natural de la familia real.
¿Se puede decir que Goya es el primero que capta la personalidad?, ¿Se había hecho antes?
El retrato como representación de un individuo está ya desde el siglo XV. La captación psicológica está desde luego, además, en Velázquez, pero también en Rembrandt y en Murillo. David es otro retratista increíble.
Y en Franz Hals también, ¿no?
Si, desde luego, pero en Goya hay algo también español que es la discreción y la mesura. Son siempre de una dignidad total.
¿Y cómo lo hace, cómo lo consigue Goya?
Goya desnuda a sus personajes. Para entrar en el alma hace falta saber cómo es el cuerpo. En sus retratos se ve cómo conoce el cuerpo. Floridablanca lleva la banda de Carlos III en los dos casos. Esa banda, que es lo más administrativo que existe, le sirve a Goya para sugerirnos el contorno del cuerpo y en él vemos a un personaje nervioso, sin grasa, fuerte, presentimos casi las costillas. A Goya las costillas no le engañan y pone la banda de una forma que explica la fuerza de su personaje. Y cuando se la pone a Carlos IV, es una banda gordinflona, bonachona.
Y desde esa cualidad para desnudar así personaje ¿Cómo pinta al duque de Osuna?
Es curioso porque en este retrato no alcanzo a verle vivo, sino más bien como una imagen de lo que tiene que ser. Es la máscara del buen padre, del gran duque. Pinta un duque que está como pasando por una sala, deprisa.
A pesar de ello, de parecer una máscara, hay algo muy real, casi fílmico: esos labios parece que hablan...
Sí, está bien visto. Goya es fílmico. Y tiene una enorme capacidad para conseguir eso. No porque ponga las imágenes en movimiento sino porque plantea varias escenas al mismo tiempo. Tiene las manos totalmente estáticas, el cuerpo girado, acaba de comer... Y está sonriente.
Así que Goya pinta en fotogramas...
Así es, puede hacerlo incluso con un solo retrato. En cuadros más complejos esto aún se ve mejor. En Los fusilamientos: tenemos los que salen, los que llegan, los que se asustan, a los que ponen la pierna para subir al sitio donde los van a fusilar, a los que están fusilando y a los muertos.
¿Cómo es la pincelada en este cuadro?
Es una pincelada de precisión absoluta, de economía, de limpieza. Eso es Goya. No se anda con borrones.
¿Podría decirse que al final de su carrera hay una austeridad de medios?
En el retrato que hace de Moratín en Burdeos, éste lleva una preciosa casaca azul. Hay mucho colorido a su alrededor, en su cara también. Sin embargo, es austero de color, algo trágico también. Tiene una enorme dignidad, como de noble romano o de retrato renacentista. Es como si hubiera visto el retrato de Gerolamo Barbarigo de Tiziano. En el último periodo, Goya parece buscar más que nunca la inspiración en la estatuaria clásica. En La gallina ciega, tenemos al Hypnos en el personaje que está con la cuchara, también algún personaje femenino basado en la Venus vestal... El duque de Alba apoyado es el Fauno Barberini.
Goya dice que sus fuentes son Velázquez, Rembrandt y la naturaleza. ¿Qué hay de Velázquez en el retrato del duque de Osuna?
Ese concepto del espacio vacío. No sabes dónde está el personaje. Como en el retrato de Cabarrus, es el retrato del Pablo de Valladolid. No solo en la figura, sino abajo, donde termina y empieza el suelo.
¿Este estilo abocetado y más suelto, como ocurre con otros grandes maestros, Tiziano o Velázquez al final de su carrera, no es el paso al impresionismo?
Es que no sé si el arte es científico. Que Velázquez y Goya tienen cosas que luego vamos a ver en los impresionistas: sí. Están la rapidez, aquello que no está terminado de cerca pero que cuando te alejas ves la forma.
¿Tampoco hay nada de ésto en Lucien Freud?
Si pensamos en el retrato de Thyssen o en el de Jacob Rothschild, son retratos que Freud tardaba casi un año en hacer. Goya para la Condesa de Chinchón necesitó solo dos semanas. Los dos retratos que acabo de mencionar de Freud son impresionantes, ambos tan inquisitivos. Esa terminación tan obsesiva, con tanta materia, es la que lleva a Freud a conseguir el reflejo de la personalidad de los modelos. Pero no tienen nada que ver con los de Goya, son distintos. Creo que lo que tiene el arte de fantástico es que cada artista es único. La última vez que Lucien Freud vino al Prado, poco ante de morir, no paraba de mirar Velázquez, una y otra vez, como despidiéndose de él.
¿Y Francis Bacon?
Delante mío Bacon metió literalmente la nariz dentro del Marte de Velázquez... ¡Casi agujerea el cuadro!
Antes de terminar, permítame que vuelva a la influencia de Goya en el arte inmediatamente posterior...
Yo no creo que haya un influjo por el que un artista moderno diga: "Voy a copiar esto de Goya". Creo que lo toman casi como un artista vivo, cuando veo a grandes artistas mirando a Goya, parece que están hablando con él. Acompañé una vez a David Hockney al Prado, la última vez que vino a Madrid, quería ver Velázquez pero luego se fue hacia Goya. Lo vimos todo. Delante de las pinturas negras dijo: "Aquí ya no puedo ni hablar". Lo veía como una ruptura total con su época y eso es lo que los pintores quieren hacer. Después subimos a ver Los Cartones. Allí, en los cartones para tapices, aquello que la gente ve como más popular y menos bueno aunque no sea verdad, David Hockney dijo: "Yo me vendría a vivir dos meses a esta sala".
Marina Valcárcel Esta dirección de correo electrónico está siendo protegida contra los robots de spam. Necesita tener JavaScript habilitado para poder verlo.
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- Escrito por Maira Herrero
La traducción a un lenguaje matérico como esfera de mediación para dar vida a un universo impregnado de metáforas hacen de la obra de Anselm Kiefer un ejercicio de introspección en busca de un espacio y un tiempo cuya construcción pertenecen a cada observador de la obra. Que París acoja en el Centro Pompidou una retrospectiva de Anselm Kiefer parece una hecho casi natural ya que la presencia del artista alemán en el país galo se remonta a los años 90 cuando se instaló en Barjac una localidad del sur de Francia. Allí ha llevado una vida dedicada a la creación, experimentado con elementos matéricos de diverso orden donde da rienda suelta a un pensamiento lleno de referencias históricas que han comprometido su propia existencia.
La traducción a un lenguaje matérico como esfera de mediación para dar vida a un universo impregnado de metáforas hacen de la obra de Anselm Kiefer un ejercicio de introspección en busca de un espacio y un tiempo cuya construcción pertenecen a cada observador de la obra.
Que París acoja en el Centro Pompidou una retrospectiva de Anselm Kiefer parece una hecho casi natural ya que la presencia del artista alemán en el país galo se remonta a los años 90 cuando se instaló en Barjac una localidad del sur de Francia. Allí ha llevado una vida dedicada a la creación, experimentado con elementos matéricos de diverso orden donde da rienda suelta a un pensamiento lleno de referencias históricas que han comprometido su propia existencia. Grandes formatos y grandes espacios son la constante del trabajo de Kiefer. Las 150 obras que estos meses estarán expuestas en París son una ocasión única para entender en profundidad el trabajo de uno de los artistas más comprometidos de los últimos tiempos.
Anselm Kiefer, The Orders of the Night (Die Orden der Nacht), 1996
Su obra, como la de algunos de sus compatriotas, está referida en muchos aspectos a la historia reciente de Alemania y no tiene reparos a la hora de reconocer que su vida está marcada por una infancia de postguerra. El nació dos meses después de que la guerra terminara, y recordará con su trabajo las brutalidades ocurridas en el pasado. Parece tener un interés compulsivo para que no se olviden los desastres de la contienda. Su obra nace no para contar algo que se sabe, sino para preguntar e indagar en todo aquello que no puede explicarse con palabras.
La naturaleza es una constante en muchas de sus obras, ya sea por la temática o por el material empleado. Transforma las esculturas, lienzos, instalaciones, objetos, collages, acuarelas, grabados, fotografías manipuladas, libros quemados, textos… en creaciones inclasificables con múltiples lecturas, en algunos casos sugeridas por el propio artista a través de sus referencias a poetas y escritores como Heinrich Heine, Céline, Virginia Woolf, Paul Celan, Ingeborg Bechmann, o a pensadores como Robert Fludd, Martin Hedegger, o Cioran. Artistas que han influido en su trabajo y le han ayudado a sumergirse en la melancolía que subyace bajo una apariencia ya dura en sí misma.
Anselm Kiefer. Barjac, 2011-12
La maleabilidad y multiplicidad de tonalidades del plomo, hace de este material uno de los protagonistas de muchos de los trabajos que aquí se exponen. Barro, gramíneas secas, cenizas, arena, cristal, tela y sustancias químicas conforman un universo de texturas que renuevan constantemente su obra. La otra gran constante de su trabajo son los libros, pieza únicas que elabora minuciosamente para convertirlos en una perfecta cadena de transmisión de pensamiento, siempre poniendo en valor todos aquellos referentes que inspiran su obra y que utiliza para que el visitante tenga una mejor comprensión del mundo que nos ha tocado vivir.
Muchos de los títulos que aparecen en las piezas expuestas nos trasladan a la formación de la Nación Alemana, desde el cuadro titulado Varus 1976 que hace referencia a la derrota del la legión romana, al mando de la cual iba el general Quintilius Varus en el bosque de Teutoburg, derrotada por los Germanos (primeros defensores de la patria) o el mito de los Nibelungos utilizada por Wagner para construir la identidad de su pueblo. A estas referencias se une todas esas arquitecturas evocadoras cuyo espejo se busca en la antigua Grecia o las ruinas como signos de un pasado glorioso, Den unbekannten. Con las construcciones de ladrillo rememora ciudades míticas de la antigüedad, Osiris und Isis. Pero Kiefer se implica de tal manera que él mismo aparece en varios de los lienzos expuestos para que nadie dude de que él también forma parte de ese universo lleno de ironía.
Anselm Kiefer, Let thousand flowers blossom, 1999
La presencia del color en algunas de las obras, Böse Blumen, 2001-2015 chocan con las piezas más oscuras y matéricas y da paso a pinturas con una peculiar luz llena de blancos y salpicada por una multitud de tonalidades en unos inmensos campos de flores que ha ido construyendo a lo largo de casi quince años, entendiendo la naturaleza como elemento regenerador y transformador. Estas piezas pintadas sobre fotografías evocan la obra de uno de sus artistas de culto, Van Gogh y juegan con el proceso vital entre la vida y la muerte, acercando a esta mixtura cromática el poema de Rimbaud, Le Dormeur du Val.
La exposición nos da la oportunidad de encontrarnos con el Kiefer animista y exotérico, donde la cábala y la alquimia nos recuerdan nuestro origen y nuestro destino y donde se materializan mundos ajenos con la aparición de piezas a modo de esculturas que él ha calificado como “una acumulación de posibles”. Todas ellas están dispuestas en 40 vitrinas, fabricadas para la ocasión, bajo el título Petit lexique, objetos de diversa índole, donde la mezcla insólita de materiales: piel de serpiente, lona, pintura, polvo, madera, hierro y cristal recrean historias fantásticas como Saturn-Zeit, sobre el planeta Saturno, Ouroboros, la serpiente como símbolo del tiempo y la eternidad, o “Traigo todas las indias en mi mano” obra inspirada en un soneto de Francisco de Quevedo. Parece buscar la experiencia del espectador a través de un lenguaje más cercano a lo sensorial e imaginario que a lo racional. También piezas como Die Order der Nacht, 1996, en referencia a Robert Fludd, filósofo y alquimista inglés del siglo XVII, cuyos estudios nos transportan a la idea de que cada planta tiene su estrella, en una interrelación perfecta entre el mundo terrenal y el cósmico.
Anselm Kiefer. Mme De Staël-De l’Allemagne
La exposición termina con una gran instalación, Mme De Staël-De l’Allemagne. La obra realizada expresamente para la muestra contiene un mensaje envenenado acerca del Romanticismo alemán. Kiefer coloca en el fondo de la sala un gran cuadro con un bosque nevado que alerta al visitante de sus intenciones críticas. El suelo cubierto por un mar de arena parece un cementerio salpicado con estelas funerarias que crecen como setas. Todas llevan el nombre de filósofos y pensadores alemanes que Mme De Staël ayudó a su reconocimiento en Francia durante el siglo XIX. La instalación se completa con una cama colocada estratégicamente en el centro de la composición, cubierta con una manta de plomo y un único personaje. Kiefer vuelve una vez más a pensar en el peso de la Historia y los peligros de lo que nos han contado como verdades.
Anselm Kiefer. Centre Georges Pompidou. Hasta el 18 de Abril de 2016
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- Escrito por Cristina Ojea Calahorra
Al encontrarnos frontalmente con una línea podemos ver en ella una barrera, una frontera que delimita dos o más espacios. Sin embargo, cuando nos subimos en ella se abre un mundo de posibilidades. Si caminamos sobre la línea, se pierden de vista las fronteras e inicia un recorrido inesperado. Walk the line: drawing through in contemporary art es un recorrido por un grupo de obras dedicadas al trazo del segmento, su textura y su rastro. Si una línea simboliza el gesto más primitivo como expresión artística, el conjunto de obras presentadas retoman ese trazo originario, el dibujo, como principio esencial de las obras. Este principio no es su único medio ni su fin, dando paso a soportes variados como el video, collage, fotografía o fotograbado.
Wiliam Kentridge. Tango: For Page Turning, 2012-2013 Single Chanel HD video. Cortesía: Galleria Lia Rumma Milan/Naples.
Al encontrarnos frontalmente con una línea podemos ver en ella una barrera, una frontera que delimita dos o más espacios. Sin embargo, cuando nos subimos en ella se abre un mundo de posibilidades. Si caminamos sobre la línea, se pierden de vista las fronteras e inicia un recorrido inesperado.
Walk the line: drawing through in contemporary art es un recorrido por un grupo de obras dedicadas al trazo del segmento, su textura y su rastro. Si una línea simboliza el gesto más primitivo como expresión artística, el conjunto de obras presentadas retoman ese trazo originario, el dibujo, como principio esencial de las obras. Este principio no es su único medio ni su fin, dando paso a soportes variados como el video, collage, fotografía o fotograbado.
Sus autores: Irma Blank, Tatiana Blass, Tacita Dean, William Kentridge, Idris Khan, Matt Mullican, Óscar Muñoz, Hans Op de Beeck, Nancy Spero y José Antonio Suárez Londoño. Una selección que hace de la exposición mostrada en la galería Bernal Espacio, una visita obligada en el siempre interesante calendario expositivo de febrero en Madrid.
La línea es la base de todas las obras de esta exposición. Como los habitantes de Planilandia, la novela escrita por Edwin Abbott Abbott en 1884, que a simple vista parecen una simple línea aparentemente atrapada en un plano. Sin embargo, aplicando nuestros sentidos como herramienta de diferenciación, las líneas van creando figuras que pueden tomar una dimensión insospechada. E incluso, agudizando nuestro ingenio, podemos percatarnos de cómo las formas se expanden para relatar universos más complejos.
Irma Blank. Radical Writings, Vademecum VI, 1994. Cortesía: GregorPodnar, Berlin / P420, Bolonia.
Ese estado intermedio entre lo preciso y lo difuso, entre lo real y lo utópico, se aprecia en los dibujos de gran formato presentados por el artista belga Hans Op de Beck. Realizados ex profeso para esta exposición, y como es habitual en su obra, Op de Beck toma referencia de la rutina, de lugares y paisajes existentes, para trasladarnos a una dimensión diferente, en la que el tiempo y el espacio se alteran y se vuelven absurdos.
El dibujo es entendido como forma de expresión más íntima, una técnica perfecta para expresar los sentimientos más profundos y que facilita la introspección, tanto aquella que nacen de una reflexión constante en la que cada detalle es recogido en un diario y bajo el lema “ningún día sin una línea” de José Antonio Suárez Londoño; o aquella que se centra el la injusticia y reivindica el papel de la mujer, en las íntimas pero agudas obras de Nancy Spero.
José Antonio Suárez Londoño. Sin título (1), 2015. Mixta sobre papel. Cortesía: Bernal Espacio Galería, Madrid.
Esa parte íntima del dibujo se mezcla con la potencia del vídeo en el flipbook film “Tango for page turning” de William Kenridge. La obra surge de una serie de conversaciones sobre asuntos como la historia del control de la hora mundial, la relatividad, los agujeros negros, y la teoría de cuerdas que, con un trazo fluido son convertidas en un ensayo sobre las páginas del tiempo, en imágenes que saltan del libro con un lenguaje desgramático,
Un lenguaje abierto más allá de su significado de la lengua. Un grafismo originario, que se antepone a la codificación humana en la obra de Irma Blank, que explora las relaciones entre los lenguajes escrito y visual. De ese lugar parte también la investigación de Tatiana Blass, y del lenguaje emocional surgen los trazos de Matt Mullican o Idris Khan.
Idris Khan. Disappearing Line. 2015. Digital bromide mounted on aluminium. Cortesía: Thomas Schulte, Berlin.
El gesto como forma de vida está también reflejado en la obra “More or less” de la artista británica Tacita Dean, cuyo título hace referencia a una cita de Cy Twombly que, en respuesta a la pregunta sobre si pintar le hacía feliz dijo, “Más o menos”. Tiempo, trazo y existencia recorren la obra de Óscar Muñoz, que nos muestra el pasar del tiempo y lo efímero de la existencia humana.
El trabajo de estos destacados artistas puede verse gracias a la colaboración de Bernal Espacio con diez galerías internacionales. Enfatizando y fortaleciendo la eficacia de la red y la colaboración como método en el sector galerístico, y como modo de ofrecer a coleccionistas y público general artistas menos frecuentes en la escena expositiva española.
Sin embargo, la riqueza de esta exposición no reside sólo en la calidad de los artistas expuestos, sino en la delicadeza y la aguda destreza en la selección de cada obra, que muestra la complejidad de una técnica y sus posibilidades. Como los ensayos que recoge John Berger en “Sobre el dibujo”, Walk the line reflexiona sobre las dificultades que entraña la maestría del dibujo, donde la mirada hacia el arte se confunde con la propia experiencia vital. Sin duda, merece la pena pasearse por la línea.
Galeria Bernal Espacio. Inauguración: Miercoles 10 de Febrero. 19:30
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- Escrito por José Carnicero
En el canto XII de la Odisea la diosa Circe acoge a Ulises y a sus hombres tras su vuelta del Hades y después de festejarlos generosamente les advierte de los peligros que tendrán que arrastrar en sus próximas singladuras camino de Ítaca, la primera de ellas la Isla de las Sirenas, "Tendréis que pasar cerca de las sirenas que encantan a cuantos hombres se les acercan. ¡Loco será quién se detenga a escuchar sus cánticos pues nunca festejaran su mujer y sus hijos su regreso al hogar!. Las sirenas les encantarán con sus frescas voces. Pasa sin detenerte después de taponar con blanda cera las orejas de tus compañeros, ¡qué ni uno solo las oiga!. Tu solo podrás oírlas si quieres , pero con los pies y las manos atados y en pie sobre la carlinga , hazte amarrar al mástil para saborear el placer de oír su canción".
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Autor colaborador: José Carnicero Ortiz de Solórzano, |
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En el canto XII de la Odisea la diosa Circe acoge a Ulises y a sus hombres tras su vuelta del Hades y después de festejarlos generosamente les advierte de los peligros que tendrán que arrastrar en sus próximas singladuras camino de Ítaca, la primera de ellas la Isla de las Sirenas, "Tendréis que pasar cerca de las sirenas que encantan a cuantos hombres se les acercan. ¡Loco será quién se detenga a escuchar sus cánticos pues nunca festejaran su mujer y sus hijos su regreso al hogar!. Las sirenas les encantarán con sus frescas voces. Pasa sin detenerte después de taponar con blanda cera las orejas de tus compañeros, ¡qué ni uno solo las oiga!. Tu solo podrás oírlas si quieres , pero con los pies y las manos atados y en pie sobre la carlinga , hazte amarrar al mástil para saborear el placer de oír su canción".
Odiseo y su gente se hacen a la mar y al acercarse a la Isla de las Sirenas y su florido prado, obedeciendo el consejo de la diosa y tras untar cera recién derretida en el oído de sus compañeros, ordena que estos le aten de pies y manos al firme mástil. Al notar las Sirenas la presencia de la embarcación entonan su sonoro canto preludiado con tentadoras palabras, " …Detén tu nave y ven a escuchar nuestras voces. Después de deleitarse con ellas quienes las escucharon se van alegres conociendo muchas cosas que ignoraban, … sabemos cuanto sucede sobre la tierra fecunda".
Es el propio Ulises, en su relato a Alcínoo, quien habla de cómo fue el encuentro, "Entonces mi corazón deseo escucharlas y ordené a mis compañeros que me soltaran haciéndoles señas con mis cejas , pero ellos se echaron hacia delante y remaban, y luego se levantaron Perimedes y Euríloco y me ataron con más cuerdas, apretándome todavía más".
Nada más nos cuenta Homero de este fascinante cruce, qué naturaleza era la del irresistible canto, cómo su música y de qué hablaban las sonoras voces, pero la sola imagen de ese canto que podría haber lanzado a la muerte -advertida con antelación por Circe- al fecundísimo en ingenio, al astuto Ulises si no se hubieran mantenido firmes sus compañeros en la orden dada por éste con antelación, no ha dejado de fecundar nuestra imaginación.
¿Qué palabras tienen la fuerza de alumbrar el mundo con un destello tal que vivir a continuación se hace innecesario, o es tal vez determinado ritmo, una sonoridad en concreto lo que tiene la capacidad de despertar en nosotros el deseo de disolvernos en la nada y abandonar los proyectos y esperanzas que hasta entonces sustentaban nuestros días?. Porque si el fundamento del canto de las sirenas fuera la verdad, ¿sería ésta entonces en esencia una asimilación al caos, un más allá del principio de individuación?.
Cuenta Calímaco que tras leer Fedón, el diálogo platónico sobre el alma, Cleómbroto de Ambracia se arrojó desde altas murallas al Hades ansioso por morir para empezar a vivir en la inmortalidad que Sócrates prometía a sus amigos. Podría haber sido entonces esta promesa la que incitó a Ulises a arrojarse en los brazos de la certera muerte, pero más me tienta pensar, tal y como Heidegger dejó dicho en una de sus lecciones sobre Nietzsche, que el viviente se asoma al conocimiento esencial no como si este flotara por encima de la vida y al cual se pudiera ocasionalmente echar un vistazo o dejar de hacerlo, sino que su contemplación sustenta ya la vida en el único modo que le es adecuado, más allá de sí y volviéndose el mismo regla y esquema.
De acuerdo con esto, las sirenas estarían en su canto transmitiendo éste conocimiento esencial en la certeza de que ningún hombre podría, ocasionalmente, echar un vistazo o dejar de hacerlo, sino que su escucha les religaría en sus vidas como orden irrebatible, único modo adecuado.
Aunque bondad, verdad y belleza forman la triada que sustenta el conocimiento en el ámbito metafísico occidental, cada vez que me viene a la memoria la imagen de Odiseo encadenado al mástil y forcejeando por lanzarse al mar no puedo dejar de pensar que de lo que en esencia aquel canto hablaba era de amor, ese hijo de Poros y Penia -la abundancia y la pobreza- que con sus palabras y tal vez por un instante nos restituyen de la original fragmentación y hacen con ello ya innecesario seguir viviendo.
- Qué le cantan las sirenas a Ulises - - Alejandra de Argos -
