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- Escrito por Cristina Ojea Calahorra
Un glitch en el ámbito de la informática y los videojuegos es un error del sistema que no le afecta negativamente en ningún aspecto, ni de rendimiento, ni de jugabilidad, ni de estabilidad. Es más, es común que los usuarios puedan usar un glitch en su beneficio. El trabajo que Caroline Kryzecki (Wickede/Ruhr, Alemania 1979) desarrolla, y que presenta por primera vez en una individual en España de la mano de Bernal Espacio Galería, tiene parte de su esencia en el error, en aquello no previsto pero que con su presencia deja constancia de la naturaleza humana. La exposición presenta un conjunto de obras en papel, de formato 50 x 35 cm, 100 x 70 cm y 200 x 152 cm en las que la imagen está elaborada únicamente a través de líneas horizontales o verticales y basada en la repetición.
Un glitch en el ámbito de la informática y los videojuegos es un error del sistema que no le afecta negativamente en ningún aspecto, ni de rendimiento, ni de jugabilidad, ni de estabilidad. Es más, es común que los usuarios puedan usar un glitch en su beneficio.
El trabajo que Caroline Kryzecki (Wickede/Ruhr, Alemania 1979) desarrolla, y que presenta por primera vez en una individual en España de la mano de Bernal Espacio Galería, tiene parte de su esencia en el error, en aquello no previsto pero que con su presencia deja constancia de la naturaleza humana.
KSZ 50/35–51 Cortesía: Sexauer Gallery, Berlín / Bernal Espacio Galería, Madrid.
La exposición presenta un conjunto de obras en papel, de formato 50 x 35 cm, 100 x 70 cm y 200 x 152 cm en las que la imagen está elaborada únicamente a través de líneas horizontales o verticales y basada en la repetición. Estas obras, están fuertemente ligadas a lo digital por su apariencia automática: un cuidadoso trabajo en el que sólo tres milímetros separan cada línea trazada de manera impecable y que, a priori, podría parecer que son resultado de un procesador de datos y reproducidas mediante un proceso digital.
Sin embrago, detectar la pequeña falla en el sistema, esa pequeña línea casi imperceptible fuera de lugar, nos ayuda a salir de esa "realidad" digital. Como ese elemento discordante de un sueño que nos hace ser conscientes de él, los pequeños errores de trazado o desviaciones nos hacen entender que nos encontramos ante un trabajo completamente analógico, donde cada línea está realizada minuciosamente con bolígrafo.
KSZ 200/152-06 Cortesía: Sexauer Gallery, Berlín / Bernal Espacio Galería, Madrid.
La metodología empleada por Kryzecki logra detener el tiempo, no sólo por el empeño en encontrar a través de una laboriosa práctica su propio lenguaje, sino porque además se opone radicalmente a todo lo que la sociedad moderna nos demanda. Ante el consumo rápido y fugaz, la concatenación de nuevos comienzos e incertidumbre de la “vida líquida” descrita por Zygmunt Bauman, la artista reclama la atención y reflexión ante una abstracción geométrica, encriptada y aparentemente inaccesible para el espectador.
Sólo ella tiene el acceso a un sistema algorítmico formado por patrones de repetición, un sistema propio de códigos que, sin embargo posee un gran poder de atracción tanto por su resultado estético como por su capacidad de dibujar paisajes infinitos y apuntar hacia realidades más allá de la línea. La obra reclama atención y dedicación aunque, en cierta manera, no hay ningún mensaje secreto que descifrar. La obra es la representación de los parámetros que Kryzecky interpreta de lo que la rodea, y que necesita establecer para estructurar y poner orden en el caos de lo común. Una obra intimista y delicada que nos transporta a su universo.
KSZ 100/70-11 Cortesía: Sexauer Gallery, Berlín / Bernal Espacio Galería, Madrid.
El trabajo de Caroline Kryzecky parte de un repositorio de imágenes que va recopilando, centrado en el paisaje y sobre todo en las representaciones decorativas que nos rodean y podemos ver en nuestro día a día. Estas referencias han estado siempre presentes en su trabajo, ligado a la geometría tanto en pinturas más abstractas como en otras donde la línea aparecía siempre acompañada por la figuración. Sin seguir parámetros preestablecidos, su práctica la llevó a experimentar con objetos y piezas escultóricas. Pero su obra toma un rumbo diferente y determinante cuando realiza una residencia en Estambul en el año 2010, residencia a la que acude sin llevar ningún material de trabajo. Un gesto voluntario de ruptura que la lleva a encontrar su propio lenguaje.
Azul, negro, rojo y verde son los cuatro colores que utiliza para realizar sus obras - los cuatro colores básicos del bolígrafo - y se ciñe a los formatos anteriormente descritos. Esta restricción autoestablecida ha favorecido la creación de su propio código, y le ha abierto a una posibilidad casi incalculable de combinaciones. Y como ella misma admite, le ha servido para expandir su capacidad creativa. Al igual que el error se convierte en un elemento poderoso en su obra, ha sabido reconvertir las limitaciones en su mayor libertad.
Vista de la exposición. Cortesía: Bernal Espacio Galería, Madrid
Enfatizando una práctica cada vez menos común en el arte que no busca los atajos, sino que se enfrenta directamente con cada obra, mimándola hasta alcanzar un lenguaje propio con el que no necesita referenciar las imágenes y logra la versión más abstracta y poética de sus obras. Al entrar en la exposición la belleza del movimiento lento, envuelve al visitante y le transporta a un sueño lúcido por mundos infinitos.
Caroline Kryzecki: Between the lines
Galería BernalEspacio del 26 de octubre al 30 de noviembre de 2016
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- Escrito por Marina Valcárcel
Las tres salas de la Royal Academy que albergan los 82 retratos y un único bodegón pintados por David Hockney en los últimos dos años y medio, a punto de cumplir 80 años, destilan algo parecido a la sensación que se vive en una parada de metro a hora punta, algo de masa humana, de murmullo y, sobre todo, de mucha electricidad vital. Son tres salas estrechas, sin ventilación natural, cubiertas por una bóveda de cañón demasiado presente y cuando uno se abstrae, y se aleja hacia el fondo de la sala, surge un diálogo peculiar entre el público y los personajes que Hockney nos presenta. Algo parecido a un teatro viviente. Son retratos de cuerpo entero, colgados, más bien comprimidos, uno al lado de otro, a escaso medio metro del suelo, nuestros ojos quedan a la altura de sus labios.
David Hockney Barry Humphries (Marzo 2015)
Las tres salas de la Royal Academy que albergan los 82 retratos y un único bodegón pintados por David Hockney en los últimos dos años y medio, a punto de cumplir 80 años, destilan algo parecido a la sensación que se vive en una parada de metro a hora punta, algo de masa humana, de murmullo y, sobre todo, de mucha electricidad vital. Son tres salas estrechas, sin ventilación natural, cubiertas por una bóveda de cañón demasiado presente y cuando uno se abstrae, y se aleja hacia el fondo de la sala, surge un diálogo peculiar entre el público y los personajes que Hockney nos presenta. Algo parecido a un teatro viviente.
David Hockney Edith Devaney (Febrero 2016)
Son retratos de cuerpo entero, colgados, más bien comprimidos, uno al lado de otro, a escaso medio metro del suelo, nuestros ojos quedan a la altura de sus labios. Todos los cuadros tienen las mismas dimensiones: 1.20 por 90 centímetros, el mismo tiempo de posado: dos días y medio o lo que él llama, en términos fotográficos, "una exposición de 20 horas". Y responden a idénticas coordenadas: todos los modelos están sentados en la misma silla, sobre el mismo estrado, con una cortina azul detrás. Únicamente cambian la manera de sentarse y la vestimenta. Son variaciones sobre el mismo tema. El fondo y el suelo son dos masas de color puro, verde o turquesa, que alternan sin aparente criterio. Y las caras, en un rosa y violeta no carnal, presentan unos personajes a punto de estallar, víctimas de lo que parece una presión arterial demasiado alta. Todos vienen de un continente donde la luz es distinta. La luz blanca de California. Porque, vistos a cierta distancia, estos cuadros resultan tan brillantes que podrían haber sido pintados sobre una pantalla de plasma. El arte a veces emite luz.
Sala exposición: 82 retratos y un bodegón Royal Academy of Arts, Londres.
En la primavera de 2013 y, por primera vez en su vida, David Hockney (Bradford, 1937) deja de pintar. Son meses también de silencio. Entre su pequeño, casi familiar, equipo de trabajo parece difícil remontar del suicidio, en el estudio del pintor, de Dominic Elliott, su ayudante, después de beber una botella de lejía en mitad de una crisis de cocaína y éxtasis. Hockney decide salir de Inglaterra hacia su casa de Los Ángeles. Y es allí donde, el 13 de Julio de 2013 pinta, por sorpresa, a Jean Pierre Gonçalves de Lima (J-P), su fiel asistente. Sobre un fondo y una alfombra en los colores alegres y saturados que le caracterizan, este cuadro, sin embargo, retrata la fragilidad de la vida, el duelo y es, quizás, un autorretrato del estado de ánimo del artista: sentado en una silla, con los pies abiertos, J-P clava los codos en sus rodillas para sujetarse la cabeza entre las manos. No vemos su cara. Imaginamos que llora. Conscientemente o no, Hockney rescata del fondo de nuestra memoria aquel retrato de Van Gogh Sorrowing Old Man, ese anciano tan triste, en idéntica postura, amparado por la tarima y las paredes de una cabaña, al frío de una pequeña lumbre.
Sólo un comienzo
El Retrato de J-P, cargado de fuerza en si mismo, podría haber sido el único, aislado en su mensaje. Pero las respuestas de Hockney son siempre inesperadas y a este cuadro le siguen más. Hockney alumbra un nuevo proyecto. Gira desde los enormes paisajes de Yorkshire de su exposición en 2012, A bigger picture, hacia un lado más íntimo. Es el Hockney incansable. En la era del selfie, de Instagram y de los retratos robados a la vida a través de móviles y tabletas de los que él mismo se nutre, el más importante de los pintores vivos del momento, se detiene y reivindica los dos géneros de la pintura tradicional tocados de muerte: el bodegón, con un banco y unas frutas que Hockney ideó una mañana en la que su modelo faltó a la cita y, sobre todo, el retrato, puesto en duda desde la abstracción, a principios del siglo XX.
En esta nueva serie todos son amigos, familiares o ayudantes, ninguno de ellos es un encargo, no son independientes, ni están hechos para dispersarse, vender o regalar, son los componentes de una declaración creativa única, una profesión de fe no solo en favor del retrato sino de la pintura en sí misma. Y por encima de las cuestiones sociológicas, detrás de estos 82 retratos, subyace un análisis en la psicología humana. Hockney tiene una inclinación por la lectura densa. Por aquel entonces andaba inmerso en Balzac y su Comedia humana. La secuencia de retratos en su cabeza venía a ser un estudio visual de la humanidad equivalente al proyecto literario de Balzac. Hockney no será nunca un lector de libros ligeros: "La lectura no es un pasatiempos para mí. No quiero ver pasar el tiempo sin más. Necesito un proyecto. Algo que me fuerce a seguir adelante. Y ahora mismo estos retratos son mi motor".
David Hockney Rufus Hale (Noviembre 2015)
Urgencia por pintar Hockney cree que el ser humano desde que es niño tiene urgencia por pintar. Pintar está en nuestras raíces más profundas, de la misma manera que lo están nuestros sentidos. Él lo hacía porque estaba fascinado por el mundo que le rodeaba. Y todavía sigue. Se fija en los paisajes abiertos, en el agua, en un bosque impenetrable, en las personas que le rodean, en las plantas... pero su inquietud real es la de poder reflejar todo lo que ve en un conjunto de líneas, puntos y manchas de color.¿Cómo se puede trasladar una experiencia visual, un amanecer, algo que engloba un tiempo fugaz, unos volúmenes, el aire, el vapor del agua o las variaciones de luz en un lienzo? ¿Cómo se comprime todo eso en la superficie plana? Hace tiempo describió esta inmersión en el proceso creativo: "Poder reducir las cosas a una línea es lo más difícil". Además de ser un prodigio del dibujo, Hockney piensa y compone también desde un ángulo cromático. Es un admirador de Piero de la Francesca y de Fra Angelico. A los 11 años se paraba ante una reproducción de la Anunciación del pintor de ángeles que había en un pasillo de su colegio de Bradford. No es un dato menor. Hay mucho de los pintores florentinos del siglo XV en el pintor inglés: en los colores claros e intensos de los frescos, en el uso de la luz, incluso en su técnica -alternando entre acrílico, óleo y acuarela- sugiriendo una búsqueda de efectos parecida a la claridad de la témpera y el fresco. Para esta serie Hockney usó una nueva marca de acrílicos que J-P le descubrió y que ofrecía dos posibilidades que él creía especialmente útiles: las ventajas de la acuarela -rapidez, espontaneidad y transparencia-, y también las del óleo: trabajar en capas de pintura superpuestas permitiéndole volver cuantas veces le era necesario sobre distintas zonas del cuadro.
Lenguaje no verbal "Dentro de Hockney hay una fuerza interior que le impulsa a pintar", dice J-P mientras graba una nueva sesión de posado: del lienzo y, tras solo 30 minutos de dibujo a carboncillo, va surgiendo el perfil de Rufus, el hijo de Tacita Dean, único niño de esta exposición. Hockey lleva sordo algunos años, evita las aglomeraciones pero es un conversador incansable, contagioso. No poder oír bien hace que el escrutinio en los gestos y en el lenguaje corporal de sus modelos sea total. Por eso, cuando dibuja, prefiere hacerlo en un silencio casi absoluto, a veces roto por un: "Dame algo de amarillo de cadmio... Ahora un gris neutro, por favor". Los colores se van mezclando en un par de paletas metálicas sobre un carro de ruedas detrás del caballete. Por la tarde, Rufus volverá a subirse al estrado, Hockney busca estar a la misma altura que la cara del modelo evitando así ver los rostros desde abajo, eso le impide ver los ojos al completo. Después vendrán las manos, decisivas para el pintor: "Creo que la piel de las manos nos lleva a la piel de la cara. Si consigues hacer unas manos correctas éstas siempre conducen al rostro". En un momento dado, se apartará del caballete para rozar el ante de los zapatos del niño, como analizando su textura. Pensará en la sombra que producen sobre la moqueta. Y Hockney, erudito en historia del arte, volverá abstraerse en su silencio y viajará por sus pensamientos en el arte oriental. Allí no existen las sombras y las historias de los cuadros de cuentan a través de distintos puntos de fuga. Volverá a los pies de Rufus. Fue él quien quien dijo: "Una sombra es solo la ausencia de luz".
David Hockney: 82 retratos y un bodegón Royal Academy of Arts, Burlington House, Piccadilly, Londres Comisaria: Edith Devaney Hasta el 2 de octubre
- La comedia humana segun David Hockney - - Página principal: Alejandra de Argos -
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- Escrito por Marina Valcárcel
¿Estamos ante lo que podría llamarse la retrospectiva de un artista desconocido? La Fundación Terzo Pilastro presenta en Roma la mayor exposición hasta la fecha de Banksy, la estrella sin rostro del Street Art. Un seudónimo para un artista rebelde cuya obra incisiva, a veces irónica e irreverente interroga y denuncia aspectos políticos y sociales de nuestro tiempo. A pocos metros del Palacio Cipolla, sede de esta exposición, cuelga, en otro palacio de la Vía del Corso, el Inocencio X de Velázquez; imaginamos con ironía su mirada, más atónita que nunca, viendo desfilar las colas interminables delante del lienzo: 15.000 entradas vendidas en las dos primeras semanas. ¿Qué pensará Velázquez de este grafitero que osó perfilar un Cristo parecido al suyo pero que en lugar de tener las manos atravesadas por clavos, éstas le sirven para sujetar bolsas repletas de regalos, caramelos y botellas de champán?
¿Estamos ante lo que podría llamarse la retrospectiva de un artista desconocido? La Fundación Terzo Pilastro presenta en Roma la mayor exposición hasta la fecha de Banksy, la estrella sin rostro del Street Art. Un seudónimo para un artista rebelde cuya obra incisiva, a veces irónica e irreverente interroga y denuncia aspectos políticos y sociales de nuestro tiempo. A pocos metros del Palacio Cipolla, sede de esta exposición, cuelga, en otro palacio de la Vía del Corso, el Inocencio X de Velázquez; imaginamos con ironía su mirada, más atónita que nunca, viendo desfilar las colas interminables delante del lienzo: 15.000 entradas vendidas en las dos primeras semanas. ¿Qué pensará Velázquez de este grafitero que osó perfilar un Cristo parecido al suyo pero que en lugar de tener las manos atravesadas por clavos, éstas le sirven para sujetar bolsas repletas de regalos, caramelos y botellas de champán?
Guerra, Capitalismo y Libertad es el título de la muestra que engloba tres de los grandes asuntos sobre los que gira el discurso de este inventor de un diálogo nuevo, más astuto, inteligente y de doble filo: cualidades esenciales en la cultura de hoy. Sus lemas antimaterialistas, anticapitalistas y antisistema se propagan como la pólvora, sobre todo entre los jóvenes. Banksy es un grafitero pensante. Su campaña, masiva y sostenida, podría equipararse a la mejor estrategia de un servicio secreto. Entre los años 1992 y 1994 estaba en todos y cada uno de los sitios a los que su público miraba.
Primera sala: primer golpe. De la misma manera que en Love is in the Air (Flower Thrower), ese emocionante grafiti de Banksy a lo Discóbolo de Mirón del siglo XXI, en el que un muchacho en plena revuelta, la cara tapada con un pañuelo y la visera vuelta hacia atrás, lanza lo que debería ser un cóctel molotov, y sin embargo es un ramo de flores... con idéntica fuerza, arranca esta exposición. Es un mensaje de Banksy como si fuera una botella de gasolina: "Me gusta creer que tengo las agallas suficientes para reivindicar anónimamente, en una democracia occidental, las cosas en las que nadie cree: paz, justicia y libertad". Después de esta frase sobre fondo negro vendrán unas 150 obras, datadas entre 1998 y 2011 y distribuidas en diez salas. Todas ellas pertenecen a colecciones privadas. Los comisarios han aclarado con rotundidad que Banksy nada tiene que ver con la organización de esta exposición.
Según la leyenda, Banksy nacido en Bristol, quizás en 1974, debe rondar los 40 años y acaba de casarse con una parlamentaria laborista. Le separan, por tanto, ocho y diez años de los otros dos revolucionarios de la esfera artística británica: Damien Hirst y Tracey Emin. El anonimato es probablemente la llave del éxito de Banksy. Pero la gran cuestión que se desprende de esta muestra y que ya quedó abierta tras la exposición de Bristol en 2009 es: ¿Mutará definitivamente Banksy de ser el chico que pintaba callejones en ciudades de provincias del Reino Unido al pintor de lienzos que cuelgan en exposiciones de grandes museos europeos o en las galerías que frecuentan Tom Cruise, Cristina Aguilera o Angelina Jolie dispuestos a pagar cientos de miles de dólares por ellos? Arcoris Andipa, comisario de la exposición y el galerista griego afincado en Londres que más obras de este autor ha vendido, declara: "El éxito de Banksy está solo en la inteligencia del mensaje en su obra".
Quizás antes de Banksy apenas existía la posibilidad de aceptar el grafiti como arte. Aún así, hoy en día, los límites son difusos. Nos sorprende la ausencia de libros en torno al arte urbano frente a la sobreabundancia de imágenes por lo general carentes de texto, colgadas en las webs de los artistas y en las redes sociales. Por eso conviene aclarar brevemente las dos tendencias del Street Art: grafiti y postgrafiti. El grafiti, surgido en Filadelfia en 1959, es la tradición extendida por Occidente a través de la cual ciertas bandas callejeras de jóvenes escriben sus apodos sistemáticamente sobre cualquier superficie de la ciudad utilizando siempre pintura en aerosol o rotuladores. Es su manera de marcar su territorio, la repetición de un nombre hasta el triunfo de hacerlo sobresalir entre los demás. En Nueva York, en la década de 1970, esta práctica se multiplica en los vagones del metro. Keith Haring lo describe así: "Llegué a Nueva York en un momento en que las pinturas más bellas que se exhibían sobre la ciudad iban sobre ruedas. Pinturas que viajaban hasta ti en vez de lo contrario".
Sin embargo el postgrafiti, al que pertenecen desde Basquiat a Banksy y que surge en el Nueva York de los ochenta, es gráfico, rara vez textual. Son imágenes que involucran al viandante buscando el diálogo entre artista y espectador, una suerte de relación íntima en el espacio público. Le invitan a participar, a sorprenderse en cada esquina o pared en la que dejan su mensaje, su crítica, su autoría, pretenden que reconozcamos su estilo y nos enganchemos a él, nos dejan su huella. El postgrafiti surge de la confluencia del arte académico, principalmente del pop, con varias formas de cultura urbana: el grafiti, el punk o el skate. Podría definirse como una autocampaña publicitaria en la que no existe una contrapartida económica y por tanto la libertad del artista es total. Los grafiteros suelen responder a un patrón estrecho: siempre varones, siempre jóvenes, en su mayoría estudiantes de diseño o de bellas artes y sustituyen el aerosol por las plantillas, las pegatinas y la pintura a mano alzada. Van vestidos, -más bien tapados- con la capucha de un jersey y sus zapatillas de deporte. Y todos ellos han crecido en la era de internet. Ese es su medio y su manera de inocular su arte por las arterias del mundo.
Toda obra de arte queda extrañamente desplazada si la arrancamos del lugar para el que fue concebida. Estamos en la ciudad de Caravaggio y ante La vocación de San Mateo que no nos llega igual desde la aproximación a la tenue luz en esquina de la Capilla Contarelli que desde la frialdad de un museo. Y es curioso porque este efecto en Banksy se multiplica de manera exponencial: en el palacio Cipolla sus cuadros, o litografías se quedan sin la fuerza que imprime un trozo de pared robada a la calle. Poco tienen que ver con la emoción del grafiti de la niña que pretende sobrevolar la franja de Gaza agarrada a un montón de globos o el Steve Jobs a lo inmigrante sirio pintado en Calais. Parte del gancho del arte urbano es su transitoriedad, la sensación de que el grafiti tiene solo el tiempo de vida que le concederán unos vándalos o la policía. Así, resguardada y reproducida en series, anula toda la magia de su fragilidad, de su factura en la nocturnidad, bajo la luz de una farola o en la inestabilidad del andamio. Ese era el debate interno al que Banksy nos forzaba. Grafiti es una forma de guerrilla. Es una manera de robar poder, territorio y gloria a un enemigo mejor equipado. Banksy una vez lo acuñó como "Una forma de venganza". Algo de todo esto se pierde bajo la protección de las bóvedas del palacio romano.
Se ha constatado que existen en el mundo más de 140 lugares en los que el grafitero ha dejado alguna de sus obras. Esta exposición nos permite un viaje único: conocer parte del enigma de Banksy sin tener que peregrinar desde Israel hasta Nueva Orleans.
Guerra, Capitalismo & Libertad
Fundación Terzo Pilastro Palacio Cipolla, Vía del Corso 320, Roma Comisarios: Stefano Antonelli, Francesca Mezzano y Arcoris Andipa Hasta el 4 Septiembre 2016.
Ver tambien:
- Banksy: Del fondo del callejón a un palacio romano - - Página principal: Alejandra de Argos -
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- Escrito por Ricardo Sanz
Desde mi estudio madrileño abandono un instante mis pinceles para dar otro tipo de pinceladas, unas pinceladas sobre mi camino en el mundo del Arte. Nací en San Sebastián a finales de los cincuenta en una familia vinculada con el mundo de la Pintura, por mi abuelo que tuvo una Galería de Arte, y una gran relación con los artistas de su época: Sorolla, Zuloaga, Vázquez Díaz, etc. Cuando llegué a la adolescencia acudí al estudio del pintor José Camps, que fue maestro de grandes pintores y que me formó con una gran base de dibujo y me introdujo en el gran mundo del color. Al mismo tiempo me licencié en Historia por la Universidad de Deusto.
Desde mi estudio madrileño abandono un instante mis pinceles para dar otro tipo de pinceladas, unas pinceladas sobre mi camino en el mundo del Arte.
Nací en San Sebastián a finales de los cincuenta en una familia vinculada con el mundo de la Pintura, por mi abuelo que tuvo una Galería de Arte, y una gran relación con los artistas de su época: Sorolla, Zuloaga, Vázquez Díaz, etc.
Niños en la playa
Cuando llegué a la adolescencia acudí al estudio del pintor José Camps, que fue maestro de grandes pintores y que me formó con una gran base de dibujo y me introdujo en el gran mundo del color. Al mismo tiempo me licencié en Historia por la Universidad de Deusto.
Marea alta en Ondarreta
Me influyeron mucho algunos pintores del Barroco como Velázquez, Van Dyck o Rembrandt, y, sobre todo, la gran Pintura del XIX.
Continué mi formación en París, después en Italia y finalmente en Madrid, con diversos maestros. Tuve gran interés en conocer a los pintores figurativos más importantes del momento como Macarrón, Revello de Toro o Torrens Lladó.
Antonio López
Todo ese bagaje ha dado a mi obra un aire moderno e innovador, mezclando una formación clásica con una pincelada moderna, fluida y espero que original. Para mí lo más importante es el tratamiento de la luz y los efectos que produce en las personas y en las cosas. Me atraen mucho los estudios de color y los efectos que producen sus mezclas y sus contrastes. Es importante cómo interfieren unos colores en otros.
En mi obra pueden diferenciarse tres partes. Dentro de mi faceta de paisajista, me interesan las perspectivas urbanas, las playas o los jardines, intentando siempre buscar una luz especial, me atraen particularmente los tonos dorados de la tarde en esas soleadas playas de San Sebastián, o los grises luminosos de algunos días de lluvia… Otra de mis facetas es la figura humana. Como un renacentista de nuestro tiempo busco e investigo la sutileza de la piel en los desnudos, y la fuerza del movimiento en mis composiciones de flamencas, siempre intentando reflejar una luz especial, casi teatral… La tercera y más destacada de mis facetas es el retrato. Lo que más me interesa del retrato es conseguir un aire natural y elegante del retratado, además de hacerle un del estudio psicológico, y a través de su mirada llegar a su interior.
Retrato de SS. AA. RR. Los Princípes de Asturias
He pintado a importantes personalidades de nuestra sociedad, empezando por nuestros Reyes. Han posado para mí, presidentes de banco, políticos, artistas, y otras muchas personas que aman la Pintura. Procuro que el retrato sea un cuadro en sí mismo independientemente de su protagonista.
Ricardo Sanz. Pintor Retratista
- Autorretratos: Ricardo Sanz - - Página principal: Alejandra de Argos -
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- Escrito por Marina Valcárcel
Son 26 retratos y solo dos sonrisas. La exposición Rusia y las artes: La época de Tolstói y Chaikovski, en la National Portrait Gallery de Londres transmite una sensación de solidez. También de pesadumbre. Son retratos rusos de 1864 a 1914 que encierran lo que Rusia alumbró en esos años previos al terror bolchevique y a la Primera Guerra mundial. Ese caudal inagotable de un ingenio distinto: de la música a la literatura y de la poesía al teatro. De la mirada de Dostoyevski a la de Ajmátova y por sus vidas en contra de todo. En la primavera de 1881 el compositor Modest Músorgski posa para un retrato delante de Ilia Repin. Tiene 42 años y está ingresado por alcoholismo en el hospital militar de San Petersburgo. Baja de su cuarto sin peinar, les rodean montañas de periódicos con la noticia, la víspera, del asesinato del zar Alejandro II.
Ilia Repin, Modest Músorgski, 1881.
Son 26 retratos y solo dos sonrisas. La exposición Rusia y las artes: La época de Tolstói y Chaikovski, en la National Portrait Gallery de Londres transmite una sensación de solidez. También de pesadumbre. Son retratos rusos de 1864 a 1914 que encierran lo que Rusia alumbró en esos años previos al terror bolchevique y a la Primera Guerra mundial. Ese caudal inagotable de un ingenio distinto: de la música a la literatura y de la poesía al teatro. De la mirada de Dostoyevski a la de Ajmátova y por sus vidas en contra de todo.
En la primavera de 1881 el compositor Modest Músorgski posa para un retrato delante de Ilia Repin. Tiene 42 años y está ingresado por alcoholismo en el hospital militar de San Petersburgo. Baja de su cuarto sin peinar, les rodean montañas de periódicos con la noticia, la víspera, del asesinato del zar Alejandro II. Repin pinta rápido, la banda cruzada de color fresa del cuello de su bata, el bordado alegre de la camisa de campesino ruso y una cabeza magistral. La mirada fija y perdida del enfermo, del loco, la nariz colorada, el pelo y la barba disparados. Y un único rizo sobre su frente.
Repin escribió esta escena: "A pesar de las órdenes estrictas que le prohibían el coñac... Una enfermera consiguió una botella entera para celebrar el día de su santo. La sesión para el posado próximo se había fijado para el día siguiente pero cuando llegué a la hora convenida ya no encontré a Músorgski entre el mundo de los vivos".
El pintor rechazó el pago del cuadro y pidió que invirtieran aquella suma de dinero en el monumento conmemorativo a su amigo Músorgski. El encargo había sido realizado por Pavel Tretiakov (1832-1898), magnate textil y mecenas de las artes, quien, desde 1850 empieza a comprar retratos de las figuras sobresalientes de la cultura rusa creando una nueva manera de concebir una galería de retratos. Una suerte de museo dentro de otro museo. Es el nacimiento de la galería Tretiakov declarada en 1918 propiedad de la Unión Soviética.
La segunda parte del siglo XIX es el apogeo del retrato ruso, hasta entonces solo dedicado a representar a la nobleza. A partir de 1860 y 1870 se empieza a cuestionar la identidad del retratado, quién y por qué debía ser elegido en función de su peso y legado en la sociedad rusa. No es casual que en los años 1870 la psicología se considera una disciplina científica independiente. Así, el individuo se convertía en faro, en referente para la vida y la galería de retratos de Tretiakov en una suerte de iconostasio, aquel término de origen griego que significa "exposición de iconos" y que divide, en las iglesias ortodoxas, el altar de la nave: lo sagrado de lo humano. Tretiakov quería reunir en su galería de iconos a los intelectuales rusos: pensadores, escritores, músicos... Para definir a través de ellos un nuevo sentido de nación.
En el mismo año,1856, se inauguran dos grandes colecciones de retratos: la galería Tretiakov y la National Portrait Gallery de Londres. Ambas celebran ahora su 160 aniversario con el intercambio de sus colecciones. Hasta Rusia ha viajado el retrato de Shakespeare escoltado, entre otros, por el de Byron: serán las estrellas de la exposición, De Isabel a Victoria. Y hasta Londres han llegado algo más de dos decenas de retratos de los cuales 22 no habían salido nunca de Rusia.
La exposición de la National Portrait Gallery se inaugura y se clausura con el retrato de dos grandes coleccionistas moscovitas: Tretiakov y Morozov. En este país los círculos liberales e intelectuales eran muy influyentes, las grandes familias de comerciantes asignaban importantes cantidades de su fortuna al apoyo a las artes. A diferencia de Nueva York o París, el dinero no era suficiente para ser admitido en las élites culturales, en la Rusia de finales de siglo existía una ética que vinculaba la fortuna al patrocinio artístico. Ilia Repin pinta a su amigo Pavel Tretiakov en 1901. Es un hombre menudo, de perfil difuminado y mano frágil. Está de pie y su figura en negro parece solo una excusa para presentar a su alrededor los cientos de obras que ya entonces colgaban en su galería. Cuando, en 1892, Tretiakov cede su colección a Moscú ésta contaba con 1.276 cuadros.
Ilia Repin, Pavel Tretiakov, 1901.
El cierre de esta exposición es también, como en el caso de Tretiakov, un único cuadro sobre pared oscura, y un único hombre y su pasión por la pintura. El retrato de Ivan Morozov (1910) por Vasily Serov entra de golpe en las vanguardias. Lleno de colorido y fuerza, el magnate de las fábricas de Moscú, es un contrapunto entre el peso en negro de este hombre grande de mirada segura y vividora que enseña el oro de sus gemelos, de su sortija y de su reloj, frente a la fiesta de colores del Matisse que acaba de comprar y que Serov pinta detrás en un diálogo o, más bien, en una pelea por el protagonismo de ambos: el trazo negro, tan característico de Matisse, parece salirse del bodegón Frutas y bronce para formar la silueta del ruso. Morozov se dedicó a la compra de pintura moderna francesa. Su colección, con cinco Monet, cinco Van Gogh, seis Renoir, 11 Gaugin, 18 Cézanne y 11 Matisse entre otros, fue nacionalizada después de la Revolución y dividida entre el Hermitage y el museo Pushkin de Moscú.
Valentín Serov, Iván Morozov, 1910.
La exposición de Londres está organizada en tres salas, divididas en paredes temáticas, teatro, música, mecenazgo... Una de ellas responde al título: Tres grandes novelistas. Es un estudio de tres miradas, tres actitudes: Dostoyevski, Tolstói y Turguénev. El retrato de Fiódor Dostoyevski (1872) por Vasily Perov es el único realizado en vida del escritor y es un retrato terrible: un reflejo demasiado real del pueblo ruso, sufriente y oprimido. Tiene una carga excesiva en ese abrigo grande y demasiado pesado para los hombros encorvados del escritor de perfil, una mirada tan vacía y perdida en el último rincón del cuadro que preferimos dirigirnos hasta sus manos, las únicas iluminadas junto a su frente. Descubrimos entonces que la tensión entre la destrucción y la creación en el escritor se condensa en esos dedos que parecen ser muchos más que diez y que están apretados de miedo por una cabeza que acaba de escribir Crimen y Castigo y El Idiota. Dostoyevski fue víctima de la crueldad del reinado de Nicolás I. A los 28 años fue arrestado y condenado a muerte. Ya en el paredón una orden del zar conmutó la pena.
Esta falsa ejecución oscureció para siempre una parte de la cabeza del escritor que fue deportado durante los cuatro años siguientes a trabajos forzados en Siberia.
Vasily Perov, Fiódor Dostoyevski, 1872.
A su lado, Nikolai Ge pinta en 1884 a León Tolstói que trabaja concentrado en su escritorio de Moscú, con su pisapapeles dorado y su mano derecha gigantesca que corre por cientos de folios en los que está volcando su Confesión. Es el final de su vida y parece necesitar desordenarlo todo para encontrar la verdad: "Todo se volvió claro para mí, y yo estaba contento y en paz. Entonces fue como si alguien me dijera: “Atención, acuérdate”. Y me desperté". Sin embargo, el retrato de Iván Tuguénev por Repin, que ya en 1874 defraudó a Tretiakov, desconcierta por su frialdad despectiva y desafiante.
Nikolai Ge, León Tolstói, 1884.
Habría, sin duda, otras miradas de esta exposición. Como el estudio de las fisionomías: desde el retrato de Alexander Ostrovsky, ese robusto eslavo de cara ancha, a la imagen espectral de Vladimir Dal. También el estudio de los trajes: desde los paños densos, color de lodo de los abrigos rusos, al elegante retrato de la Baronesa Varvara Iksul von Hildenbandt cuyo sombrero cónico y sofisticadísimo parece haberse escapado de Vogue, la otra exposición, estos días, en este mismo museo.
Ilia Repin, Baronesa Varvara Ikskul von Hildenbant, 1889.
Merecería un capítulo aparte el repaso de los grandes pintores rusos tan desaparecidos de nuestros manuales de arte. También el de las colecciones de arte privadas diseminadas misteriosamente en la historia de Rusia después de 1917: ¿Por qué sabemos tan poco de pintores como Repin, Serov o el neurasténico Mikhail Vrubel cuyos lienzos fracturados daban muestra de ese mundo que él veía a través un prisma distinto? ¿Por qué, sin embargo, se hace de nuevo la luz con las vanguardias y conocemos más de cerca a Malevich o Kandisnky?
Elegimos cerrar con una pareja de retratos: Nikolai Gumilev (1909) y Anna Ajmátova (1914) ambos pintados por Olga Della-Vos-Kardovskaia. Es un cierre brutal. Este matrimonio resume detrás de su belleza y juventud, el horror de las vidas en Rusia. Gumilev recuerda al conde de Montesquiou en el cuadro de Boldini: el dandismo de su figura esbelta, la ralla perfecta del pelo, el sombrero de Panamá y una mano delgada que ajusta una margarita en el ojal de su solapa. El poeta y marido de Ajmátova fue fusilado en 1921. Lev, hijo de ambos, paso largos periodos en la cárcel y años en campos de trabajo. Su amigo Mandelstam muere también en los campos. El retrato de Ajmátova, a sus 26 años, "esa reina trágica" como la definiría Isaiah Berlin conserva toda la elegancia en ese perfil dibujado hasta 16 veces por Modigliani. Ajmátova, la gran poeta rusa del siglo XX, empeñada en poner voz al terror estalinista tardará aún 29 años en escribir Réquiem, cuyo En vez de prólogo lo explica todo: "Diecisiete años pasé haciendo cola a las puertas de la cárcel en Leningrado... Un día alguien me reconoció. Detrás de mí, una mujer -los labios morados de frío- que nunca había oído mi nombre salió del acorchamiento en que todos estábamos y me preguntó al oído:
-¿Y usted puede dar cuenta de esto?
Yo le dije:
-Puedo.
Y entonces algo como una sonrisa asomó a lo que había sido su rostro".
Como en esta misa de difuntos de Ajmátova, nosotros también hemos podido vislumbrar algo de la historia de Rusia, tan cerrada, a través de los cuadros de esta exposición.
Rusia y las Artes: La época de Tolstói y Chaikovski. National Portrait Gallery Londres, St. Martin's Pl Comisaria: Rosalind P. Blakesley Hasta el 26 de Junio.
Olga Della-Vos-Kardovskaia, Anna Ajmátova, 1914.
- De Músorgski a Ajmátova: Cuadros de una exposición - - Página principal: Alejandra de Argos -
