Alejandra de Argos por Elena Cue

Una amplia retrospectiva en la casa Rusca de Locarno ( Suiza) repasa las etapas creativas de este artista clave en la definición del lenguaje escultórico contemporáneo.  La obra del escultor Jacques Lipchitz (Druskieniki, Lituania,1891-Capri, Italia, 1973) ha sido comentada a lo largo de los siglos XX y XXI por los principales estudiosos del arte y está presente en casi todos los museos del mundo, del Metropolitan de Nueva York al Israel Museum de Jerusalén, de la Tate Gallery de Londres al Boijmans Van Beuningen Museum de Rotterdam, mientras que su obra pública ocupa significativos espacios en ciudades como Filadelfia, Nueva York, Roma o París. Lipchitz fue un artista clave en el movimiento cubista y en el panorama artístico de la vanguardia del siglo XX.

Autor Colaborador: Kosme de Barañano,
Director de Cátedra de Metodología de
Historia del Arte y de la Escultura

Kosme De Barañano

 

 

 

 

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Una amplia retrospectiva en la casa Rusca de Locarno ( Suiza) repasa las etapas creativas de este artista clave en la definición del lenguaje escultórico contemporáneo. 

La obra del escultor Jacques Lipchitz (Druskieniki, Lituania,1891-Capri, Italia, 1973) ha sido comentada a lo largo de los siglos XX y XXI por los principales estudiosos del arte y está presente en casi todos los museos del mundo, del Metropolitan de Nueva York al Israel Museum de Jerusalén, de la Tate Gallery de Londres al Boijmans Van Beuningen Museum de Rotterdam, mientras que su obra pública ocupa significativos espacios en ciudades como Filadelfia, Nueva York, Roma o París. Lipchitz fue un artista clave en el movimiento cubista y en el panorama artístico de la vanguardia del siglo XX. Formuló las bases del vocabulario cubista en la escultura y desarrolló el concepto de transparencia. Pero para Lipchitz el cubismo no fue solo un estilo sino una filosofía de cómo mirar el espacio para conformarlo después a su propia manera, para componer su propio lenguaje, su propia música espacial.

 

 

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 Mujer y niño, también conocida como Rescue. Derecha, Jacques Lipchitz en su estudio en París en 1920.

 

Este gran artista, que tuvo que emigrar en 1909 de Lituania a Francia y de aquí en 1941 a los Estados Unidos, donde ya había expuesto con éxito en 1935 y donde en 1923 había realizado cinco relieves para el exterior de la Barnes Foundation, llevó siempre consigo sus ideas y su talento. Su obra no solo habla de exilios sino también de las desgracias (a mediados de los cincuenta su estudio de Nueva York ardió completamente) y, sobre todo, de las recuperaciones del ser humano, con referencias tanto a la mitología griega como al Antiguo Testamento. En los Estados Unidos Lipchitz descubre un país diverso, creativo y dinámico, donde cada uno se dedica a lo suyo y no hay envidia entre los artistas porque no hay tiempo para la envidia. Todo ello queda patente en su autobiografía, My Life in Sculpture, escrita en colaboración con H. H. Arnason, y publicada dentro de la colección The Documents of 20th Century Art, dirigida por el pintor Robert Motherwell.

 

 

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L to R- MAF employee, J. C. Spring, J. Lipchitz, J. Spring, property of MAF

 

Lipchitz, que compartió inquietudes y proyectos con Pablo Picasso y Georges Braque, fue junto con Henri Laurens uno de los artistas que sentó las bases de la revolución cubista en la escultura. Luego su lenguaje fue derivando hacia una figuración que mezclaba los temas bíblicos o mitológicos con un mensaje social, a la vez que desarrollaba una forma muy personal de interacción de las formas, lo que constituye una de las claves de su estilo. Su figuración no es inmediata ni tan abrupta como puede parecer a primera vista, sino que va descubriéndose ante la mirada, creando con los cuerpos un movimiento formal. Esa tensión entre opuestos es un tema compositivo recurrente en toda la escultura de Lipchitz y también en su manera de dibujar. La sensación de movimiento creada por la interacción de formas y volúmenes, las líneas de ligereza y de peso, los tipos de narración esquemática y de escala monumental, tanto en sus esculturas como en sus dibujos más inmediatos, nos hablan, en sus difíciles y sin embargo atractivas formas, de la fuerza de la acción humana y de la lucha por un mundo mejor, más sincero. 

El proceso de trabajo esencial para el artista era el modelado con barro o yeso, en el que sus manos eran sus herramientas. Su pensamiento visual (por utilizar un término de Paul Klee) se configuró en y con sus manos en la masa de barro o de yeso, y fueron ellas las que tradujeron sus ideas escultóricas y vitales en estos yesos, para después ser fundidas en bronce o, en algún caso, en plomo, aunque también esculpió en madera en su etapa cubista. Ocasionalmente Lipchitz también acometió la talla directa en piedra, granito o mármol, sobre todo al final de su vida, en Italia.

 

 

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 Exposición permanente de la obra de Lipchitz en el Palazzo Pretorio de Prato (Italia)

 

 

DEL APRENDIZAJE A LA MADUREZ

Con casi 90 esculturas y cerca de 50 dibujos, la exposición en la Casa Rusca presenta un amplio recorrido por la obra de Lipchitz. En las dos salas situadas en la planta baja se exponen piezas de su época de aprendizaje y una serie de retratos, así como algunas obras de su etapa cubista. A continuación hay dos interesantes piezas de 1911-1912, sus primeros años en París, Mythological Scene y Pregnant Woman, cuando tiene su estudio en el número 54 de la calle de Montparnasse, pared con pared con el de Constantin Brancusi. Esta sala se completa con tres ejemplos de su capacidad retratística en diferentes épocas de su vida, los años 1928, 1956 y 1963, como son los retratos del poeta francés Raymond Radiguet, de su mujer Yulla Halberstadt y el de Giuliano, un obrero que le sirvió de modelo para la escultura monumental que realizó en la ciudad de Duluth (Estados Unidos) en honor de su fundador, el explorador francés Daniel Greysolon, Sieur du Luth (1639-1710).

 

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Retrato del poeta Raymond Radiguet, 1920.

 

 

En la sala dedicada específicamente a revisar su etapa cubista destacan dos piezas que podrían definirse como cuasi arquitectónicas, las dos Sculpture de 1915 y 1916, así como Bather, de 1917, y Woman with Drapery, de 1928. Esta sección de la muestra incluye también más de media docena de maquetas realizadas en estos años para posibles esculturas al aire libre, algunas de ellas ideadas para los jardines de Coco Chanel o de la suiza Madame Helene de Mandrot (1867-1948). De Mandrot, que conocía a Lipchitz desde 1918, le compró Pierrot s’évade en 1927 y, poco después, le encargó la realización de una obra monumental para los alrededores de su casa de Le Pradet, en el sur de Francia, diseñada por Le Corbusier y construida entre 1929 y 1931. Esta obra, Le Chant des Voyelles o The Song of the Vowels (“La canción de las vocales”), es una composición que gira en torno al tema del poder potencial de la humanidad sobre la naturaleza, y que Le Corbusier describió así: “Al final de una pequeña escalera que llega hasta la tierra, se alza la gran escultura de Lipchitz, cuya silueta, como una estela, se recorta contra el cielo y las montañas“. Además, De Mandrot fue la mecenas del Primer Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM), que se celebró en su palacio de La Sarraz, cerca de Lausanne, en 1928, y sirvió para establecer los principios del movimiento moderno, que entendía la arquitectura como un instrumento económico y político capaz de mejorar el mundo a través del diseño de edificios y el urbanismo.

Las pequeñas piezas que Lipchitz realizó como bocetos para el jardín de la modista Coco Chanel nunca pasaron de esta fase preparatoria, pero de ellas surgió la escultura Figure, de 1926-30, un gran tótem, hoy en el MoMA de Nueva York, que resume todas las ideas de los años precedentes y en la que se entremezcla el cubismo y el arte primitivo. De 1928 es el Study for a Matzeva, concebida como una lápida para la tumba de su hermana, muerta prematuramente.

 

FORMAS INTERRELACIONADAS

En los otros dos pisos del museo se muestran, en diez salas, diferentes temas o series de su obra, mientras que un espacio de techo más bajo está ocupado por una mesa con maquetas de proyectos de escultura pública. El patio y las escaleras del bello edificio sirven para exponer su Goverment of the People, de 1967, con casi tres metros de altura y más de mil kilos de peso, o sus relieves con los temas de Bull and Condor y Fighting Bull, ambos de 1932, como contraposición a Contadini i buoi, de 1970, el gran relieve de yeso y polistirol del suizo Remo Rossi (1909-1982). En los pasillos del primer y el segundo piso del cortile se presentan otros relieves del artista, de diferentes épocas, como los Still-life cubistas, o los Musical Instruments de principios de los años veinte. Asimismo se confrontan dos obras de Jean Arp, Larme, de 1962, y Amphore, de 1965, con Figure, de 1915, y Song of Songs, de 1945, de Lipchitz, cuya diferencia en el tratamiento del volumen permite apreciar la esencia propia de cada artista: Lipchitz construye y Arp modela; Lipchitz interrelaciona formas y Arp busca esencias puras. 

El primer piso de la Casa Rusca tiene seis salas en las que se exponen los temas de Exilio, Spirit of Enterprise, el proyecto para la Roofless Church, el tema de Rape of Europe, la obra Bellerophon Taming Pegasus y un conjunto de piezas realizadas justo después de llegar a los Estados Unidos. En el segundo piso hay cuatro salas. En la primera de ellas se muestra Vista del jardín de la Casa Rusca, con algunas de las siete grandes esculturas de Max Bill que se exponen de forma un completo conjunto de maquetas de sus ideas para monumentos públicos, así como el primer boceto de la enorme pieza colocada en el cortile, Goverment of the People. Las otras tres están dedicadas a sendas series de los últimos diez años del escultor: Images of Italy, Our Tree of Life y la Comedia dell’Arte. La sala Images incluye las pequeñas piezas, de alrededor de unos 30 cm de altura, que Lipchitz realizó en 1962, cuando Villa Bosio en Pieve di Camaiore, cerca de Florencia, se convirtió en su segundo estudio.

 

 

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Jardín de la Casa Rusca con esculturas de Max Bill, expuestas de forma permanente.

 

 

En la sala Our Tree of Life se muestran tres obras de este tema a tres escalas diferentes, lo que permite entender los procesos que el artista utilizaba para crear su escultura pública, en este caso la última que realizó, poco antes de que la muerte le sorprendiera en la isla de Capri. En la Lipchitz configuró su pensamiento visual modelando con las manos la masa de barro o de yeso, y fueron ellas las que tradujeron sus ideas escultóricas y vitales tercera sala, la exposición regresa a un tema italiano, más frívolo e irreverente, como es el de la Commedia dell’ Arte, de 1970, con tres ejemplos relacionados y tres paralelos, como los homenajes a Durero y Arcimboldo y La danse erotique.

En definitiva, las piezas elegidas para esta exposición de Locarno recorren prácticamente todas las etapas creativas de la obra de Lipchitz, desde la primera figuración a su llegada a París (el relieve Mythological Scene, de 1911) al período cubista (Arlequín y mandolina, de 1920, o Instrumentos de música, de 1924) o la etapa de los transparentes, precursora de los vacíos de Henry Moore (Tête et Mains, de 1933), pasando por las obras del exilio estadounidense (Agar, de 1949, la Lucha de Bellerophon con Pegaso, de 1964, de la Columbia University de Nueva York, o los retratos de galeristas como Albert Skira o Curt Valentin) y las obras en colaboración con arquitectos, o su última pieza, Our Tree of Life, que se encuentra en el Monte Scopus de Jerusalén.

 

PINACOTECA COMUNALE CASA RUSCA

La llamada Casa Rusca es una casa solariega típica de la zona del Ticino, en Suiza, con un patio rodeado de tres niveles de arcadas, que actualmente es la sede de la Pinacoteca Comunale de la ciudad de Locarno. La estructura del edificio es el resultado de una intervención del siglo XVIII que reunificó los dos edificios señoriales más antiguos, conectándolos a través del cuerpo de las escaleras y de los tres niveles de galerías en forma de loggia, sostenidas por columnas de granito. Después de una minuciosa restauración, la pinacoteca abrió sus puertas en 1987 con una exposición dedicada al pintor Giovanni Serodine. La Casa Rusca sustituyó como museo de arte contemporáneo al que hasta entonces se encontraba instalado en el Castello Visconteo. Durante los años siguientes se han realizado numerosas exposiciones retrospectivas de pintores y escultores, tanto suizos como de otras nacionalidades, como Enrico Baj, Max Bill, Antoni Clavé, Piero Dorazio, Walter Helbig, Asger Jorn, Marino Marini, Giorgio Morandi, Wilfrid Moser, Remo Rossi, Graham Sutherland, Antoni Tàpies, Varlin o Zao Wou-Ki. El jardín, orientado hacia el sur, alberga permanentemente siete grandes esculturas de Max Bill. La pinacoteca también tiene la misión de gestionar las colecciones de arte de la ciudad, que incluyen obras de numerosos protagonistas de la vanguardia europea, entre las que se destaca la donación de Jean Arp y de su mujer Marguerite Hagenbach.

 

 

Pinacoteca Casa Rusca

Patio de la Casa Rusca

 

 

DATOS ÚTILES

Jacques Lipchitz

Pinacoteca Comunale Casa Rusca

Piazza St. Antonio, Locarno, Suiza

Hasta el 6 de enero de 2015

 

 

- Lipchitz, experiencias después del cubismo -                                        - Alejandra de Argos - 

Autor: Elena Cué

 

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Aire, niebla, bruma… velo apolíneo que todo lo cubre de luminosidad olímpica. Existe en el blanco una búsqueda de paz, pureza y espiritualidad, evocación de un mundo más allá de lo real. Así son las imágenes de Fernando Manso.

Fernando Manso (Madrid, 1961) comenzó en la fotografía en el mundo publicitario (1990-2007). Posteriormente, y hasta hoy, desarrolla trabajos de autor, centrados en la organización de exposiciones y en la edición de libros. Entre otras obras, ha publicado Madrid para la Editorial Lundwerg, una visión personal e inédita sobre la capital española que va ya por su cuarta edición; o España, que descubre paisajes especiales de nuestro país y que está prologado por Antonio López. Precisamente este pintor se refirió a su trabajo con matices románticos: “Hay muchas formas de representar la luz, y sus fotografías me recuerdan a Caspar David Friedrich, pues están tocadas por ese espíritu evocador del romanticismo alemán; su templanza concilia el tumulto del idealismo con una armonía y una serenidad bellísimas”. Su próxima producción, a la que ha dedicado los últimos meses, está centrado en los Jardines de la Alhambra.

 

 

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El trabajo que ahora presenta, Blanco, refleja el mundo que este fotógrafo de la belleza y las sensaciones anhela alcanzar a través de cada uno de los instantes que quiere perpetuar. Viajero y buscador de lo bello, comenzó su carrera hace dos décadas de forma autodidacta, pero con un sentido estético procedente de una infancia rezumante de arte. El agua es una constante en su obra, en estado de nieve, hielo, niebla… como esencia de vida.

La fotografía tiene el poder de captar la realidad de un instante que jamás volverá a repetirse, viviendo ya un eterno retorno. Heráclito decía que todo se transforma en un proceso de continuo nacimiento y destrucción al que nada escapa. Las imágenes de Manso lo han conseguido. Su fotografía pertenece a un mundo donde todo se repite, porque fija el instante en un presente eterno.

 

 

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El efecto del color en nuestras percepciones y conducta, o cómo nos sentimos afectados por ellos, es algo que ya trataron Newton, Goethe o Schopenhauer entre otros. Los colores despiertan diversas lecturas según nuestra subjetividad o nuestra stimmung. Estas imágenes en blanco transmiten soledad, ausencia, nostalgia y ensoñación, son escenas poéticas pertenecientes a un mundo onírico.

Sus fotografías cuentan historias, transmiten emociones, hacen soñar, estimulan nuestra imaginación. Su autor, observador incansable, espera el instante con estoicismo hasta que siente el impulso de plasmar ese momento tan efímero en la inmensidad de la eternidad para contar su historia, la que él siente como propia. Su identidad aflora en cada una de ellas. El observador, por su parte, engrandece la obra con sus múltiples interpretaciones. De eso trata el arte, de cómo el espectador es transformado por él.  

 

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Poeta de la luz, de mirada intensa, Manso es testigo y descubridor de belleza, sonidos,  texturas y gestos que componen el 'cuadro' que va a crear. Pinta con sus imágenes, muchas de ellas suspendidas en la fina línea que separa su fotografía de la pintura. Estas imágenes en blanco invitan no sólo a que se miren, sino también a que se piensen. Tienen mucho de misticismo, de peregrinaje hacia la luz, la razón y la verdad. Luz y blanco están ligados a la belleza, a esa que anhela tanto.

 

 

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Artesano del fuelle y de las placas, del grano y la bruma, del óxido y la luz, lanza sus imágenes pletóricas de romanticismo, ensoñación y melancolía, como alegoría de la esencia de su alma. Entrar en sus fotografías, permanecer en su espacio, donde la sombra y la luz se funden, silencio y blancura -como si se perdiera la noción del tiempo-, consigue que salgamos impregnados de la paz y armonía que desprenden. De una serenidad eternamente inalterable.

 

 

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Artículo cedido por ARS Magazine para Alejandra de Argos

  

Artículo relacionado: Fernando Manso, "Luz oxidada"

 

- Blanco. Fernando Manso -                                                      - Alejandra de Argos - 

Autor colaborador: Dr. José Jiménez   
Catedrático de Estética y Teoría de las Artes,
Universidad Autónoma de Madrid, España 

 

 

 

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Man Ray: Francis Picabia (1921). Gelatina de plata sobre placa de vidrio, Centro Pompidou, París.

 

A veces, las mejores exposiciones que uno encuentra en los museos de arte no tienen que ver con esos "grandes nombres" que atraen a las masas, y propician las largas colas y las desbordantes afluencias de público que los medios de comunicación suelen destacar ávidamente como "noticia". Mucho más destacables, para todos aquellos que de verdad apreciamos el arte y la creación cultural en todas sus formas, son los planteamientos y propuestas expositivas que permiten una visión más profunda, un mejor conocimiento y disfrute de situaciones y momentos artísticos de especial valor y relevancia.

 

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Man Ray: Autorretrato al volante del coche de Picabia (hacia 1921). Gelatina de plata sobre placa de vidrio, Centro Pompidou, París.

 

Es ése el caso de la excelente exposición que el Centro Pompidou dedica a presentar los materiales artísticos y literarios de la revista Littérature, en el periodo en que André Breton asumió en solitario su dirección: de 1922 a 1924. En la muestra se presentan 118 piezas: dibujos, fotografías, pinturas, y documentos diversos, que permiten adentrarse en el proceso de transición que llevará del dadaísmo parisino, dominado especialmente por las figuras de Tristan Tzara (quien había llegado a París en enero de 1920) y de Francis Picabia, a la emergencia del surrealismo.

El número 1 de Littérature, que se presentaba como una revista de "poemas y de prosas", había aparecido en marzo de 1919, bajo la dirección de Louis Aragon (quien lo dejó en agosto de 1920), André Breton y Philippe Soupault, publicándose veinte números hasta agosto de 1921. En marzo de 1922 comenzó a publicarse una "nueva serie", siempre con el mismo título, dirigida  en los primeros tres números por Soupault y Breton, hasta que en el número 4, en septiembre de ese mismo año, Breton asume la dirección en solitario hasta el número 13, que sería el último, publicado en junio de 1924.

En su libro Entrevistas [Entretiens], publicado originalmente en 1952, André Breton señaló retrospectivamente: "Es en nuestros primeros encuentros con Soupault y Aragon donde reside el inicio de la actividad que, a partir de marzo de 1919, debía operar sus primeros reconocimientos en Littérature, explotar muy rápidamente con Dada y tener que recargarse de punta a cabo para llegar al surrealismo". Efectivamente, en su primer año la revista funcionó como una plataforma de expresión de la vanguardia literaria y de recuperación de ciertos escritores especialmente queridos en el nuevo clima literario. A continuación, se convirtió casi en un órgano de expresión del dadaísmo. Y, finalmente, cuando Breton asumió la dirección en solitario su horizonte se abrió con intensidad de la literatura a la representación visual, llegando a ser casi una "prefiguración" de La Revolución surrealista [La Révolution surréaliste], cuyo primer número aparecería en diciembre de 1924.

 

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Francis Picabia: Cubierta de Littérature, nueva serie, nº 4 (septiembre, 1922). Lápiz y tinta sobre papel pegado sobre papel, 27,7 x 22,4 cm. Centro Pompidou, París. 

 

Es ese último periodo de Littérature, el que constituye el centro de atención de la muestra. Breton pidió a Francis Picabia [1879-1953] y a Man Ray [1890-1976] que se encargasen de los aspectos visuales de la publicación. El primero diseñó las nueve cubiertas de los números 4 a 13, y en la exposición podemos ver no sólo los dibujos originales de las mismas, sino además otros 17 dibujos de proyectos alternativos, que hasta hace poco habían permanecido desconocidos. Todos los dibujos están realizados con tinta negra. En total, de Picabia se presentan 45 dibujos, una carta manuscrita a André Breton y la pintura con ripolin sobre lienzo Adiestrador de animales (1923).

 

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Francis Picabia: Cubierta de Littérature, nueva serie, nº 5 (octubre, 1922). Lápiz y tinta sobre papel, 31,5 x 23,6 cm. Centro Pompidou, París.  

 

Este cuadro da especialmente bien "el tono" de los dibujos, que se construyen en el intenso contraste del negro sobre el blanco. El punto de partida en la ilustración de la primera cubierta (nº 4), es una representación blasfematoria del Sagrado Corazón de Jesús, que da paso luego a una temática caracterizada por los desnudos y las máscaras, de hombres y mujeres, el erotismo, las figuras de animales y los juegos gráficos entre la palabra y la imagen. De una intensidad especial es la ilustración de la cubierta del nº 7 (diciembre de 1922), en la que las suelas de los zapatos masculinos, más grandes y en el centro, y los femeninos, más pequeños y en los laterales, insinúan con claridad la posición de los cuerpos tendidos uno sobre otro en el acto de amor. Y la imagen juega con una desconstrucción irónica, un juego de palabras, del título de la revista que aparece con la siguiente forma: LITS et RATURES. Homofonía de Littérature[s], pero en su significado: CAMAS y TACHADURAS.

 

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Francis Picabia: Cubierta de Littérature, nueva serie, nº 7 (diciembre, 1922). Lápiz y tinta sobre papel, 31,1 x 24 cm. Centro Pompidou, París.

 

Sensacionales las fotografías de Man Ray, quien publicó por primera vez en Littérature obras hoy clásicas, como Cría de polvo [Élevage de poussière] (1920), la imagen invertida de la parte inferior del Gran vidrio de Marcel Duchamp cubierta de polvo, o El violín de Ingres [Le Violon d'Ingres] (1924). En ésta, vemos la imagen del cuerpo desnudo de espaldas de Kiki de Montparnasse con los dos orificios característicos del violín, a la vez juego visual con las imágenes del desnudo femenino y el violín (ambos, instrumentos "para tocar"), e ironía con la celebración/recuperación de la pintura de Ingres, considerada de carácter conservador, que tenía lugar entonces en Francia. Hay muchas más fotografías de Man Ray: retratos de Marcel Proust en su lecho de muerte, de Picasso, Picabia, Marcel Duchamp, Rrose Sélavy, de muchas figuras literarias y artísticas del momento, así como dos autorretratos. Y también sus primeras "rayografías", de 1922, el nombre que Man Ray acuñó, a partir de su apellido/seudónimo, para las impresiones de objetos sobre papeles fotosensibles.

 

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Man Ray: El violín de Ingres (1924). Gelatina de plata, tirada de época, 31 x 24,7 cm. Centro Pompidou, París.

 

En la revista se publicaron también aforismos de Rrose Sélavy, en el nº 5, octubre de 1922, en el que se dio un protagonismo central a Marcel Duchamp, que estaba entonces en Nueva York. Y así mismo los "relatos de sueños", de Robert Desnos, e imágenes de las sesiones hipnóticas de sueños, tan importantes para el desencadenamiento del surrealismo. La incorporación de Max Ernst, pintor y poeta como Picabia, entre los colaboradores de la revista a partir del nº 8 (enero de 1923), fue marcando poco a poco una nueva situación, coincidente con el distanciamiento que se iba produciendo entre Breton y Picabia.

 

 

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Francis Picabia: Proyecto de cubierta para Littérature (1922-1924). Lápiz y tinta sobre papel, 31,4 x 24,1 cm. Centro Pompidou, París.

 

Ese distanciamiento llegaría a un punto de no retorno entre mayo y junio de 1924, cuando Littérature está  a punto de desaparecer y Picabia publica dos números de su revista 391, que había ido apareciendo de forma discontinua desde 1917, y en los que recogió materiales en principio destinados a Littérature. En el dibujo para la cubierta del nº 16 de 391, Picabia utilizó la palabra SUPERRÉALISME. El último número de 391, el 19, apareció en octubre de 1924. Ese mismo mes y ese mismo año se publicaron también Una ola de sueños, de Louis Aragon y el Manifiesto del surrealismo, de André Breton. En noviembre, en su Diario del instantaneismo, y en confrontación directísima con Breton, Francis Picabia afirmaría que los únicos que "crearon" Dada habían sido Marcel Duchamp, Tristan Tzara, Richard Huelsenbeck y él mismo, y que "los demás no fueron más que comparsas que nos fue necesario emplear como se emplea en el teatro a los figurantes indispensables". Así nacía el surrealismo. Entre luchas y confrontaciones, particularmente duras e intensas, como en tantas ocasiones sucedió en los diversos movimientos de las vanguardias hoy históricas.

Pero lo más importante es la riqueza de las propuestas de Picabia y de Man Ray, que se muestran en toda su intensidad como semillas de renovación y de apertura hacia el arte que habría de venir. En definitiva, una hermosísima exposición, especialmente bien concebida y presentada. Parece que uno estuviera viajando en el tiempo, siguiendo en los muros de las salas los materiales visuales: dibujos y fotografías, y las magníficas síntesis textuales de los contenidos de la revista, que en todo momento resultan fácilmente accesibles y son un auténtico goce para la vista y la comprensión.

* Man Ray, Picabia y la revista Littérature (1922-1924); comisarios: Christian Briend y Clément Cheroux, asistidos por Julie Jones y Anne Lemonnier; Centro Pompidou, París, del 2 de julio al 8 de septiembre de 2014. 

 

- Del dadaísmo al surrealismo. Centro Pompidou, París. -                           - Página de Inicio: Alejandra de Argos -

Autor colaborador: Dr. José Jiménez   
Catedrático de Estética y Teoría de las Artes,
Universidad Autónoma de Madrid, España 

 

 

 

 

Editor solitario 2011

Óscar Muñoz: Editor solitario (2011).
Vídeo, 28 min. Cortesía del artista.

 

Una estética de la huella

 

En Editor solitario, un vídeo en blanco y negro de 28 minutos de duración producido en 2011, un brazo y una mano se desplazan sobre una superficie negra depositando fotos que se van ajustando sobre superficies en blanco dispuestas para ello. Son fotografías previamente existentes, ya dadas, y de muy diverso carácter. Reconocemos, por ejemplo, retratos de Franz Kafka, Julio Cortázar o Andy Warhol, una reproducción de una pintura de Amedeo Modigliani, o el rostro de la niña vietnamita llorando en la terrible y conocida imagen de los bombardeos con napalm de la aviación de EE. UU. Y también muchos otros retratos de personas anónimas, desconocidas.
Esta pieza magnífica, a la vez inquietante y poética, puede valer como síntesis o emblema de lo que Óscar Muñoz (Popayán, Colombia, 1951) persigue en sus obras: hacer ver y sentir el carácter ocasional e intercambiable de las imágenes, su fugacidad en el tiempo y en la memoria. Y ello a pesar de la sobreabundancia envolvente y reiterativa de las imágenes producidas tecnológicamente desde la invención de la fotografía en el siglo XIX. Incluso los registros fotográficos más conocidos y compartidos, en determinados momentos reconocibles de inmediato incluso con una mirada distraída, acaban disolviéndose en el tiempo, cayendo en el olvido. Algo que puede apreciarse, con intensidad, en las fotografías de prensa, incluso en aquellas que registran hechos considerados "históricos".
 
 
Cortinas de baño
Óscar Muñoz: Cortinas de baño (1985-1986). Polvo de carbón, yeso y papel sobre madera, 
7 paneles, c./u. 71 x 45 x 2,7 cm. Colección Museo Nacional de Colombia, Bogotá.
 
 
Con un montaje y una presentación excelentes que permiten a los públicos heterogéneos establecer un diálogo directo con las obras, esta exposición recorre los casi cuarenta años de trayectoria artística de Óscar Muñoz, de 1976 a 2014. Enseguida apreciamos la diversidad de técnicas y soportes utilizados: dibujo, grabado, fotografía, vídeo, escultura, instalación... Pero vemos, también, cómo esa diversidad de soportes actúa siempre en la misma dirección: el cuestionamiento de la estabilidad de la imagen y su relación con los mecanismos de la memoria. Todo ello vibra como un espejo: nos hace ver el núcleo común, el sustrato unitario, de las imágenes tecnológicamente producidas, a pesar de su aparente polimorfismo y su retórica vocación de "eternidad".
Muñoz sitúa el punto de partida de su trabajo, a comienzos de los años setenta, en la seducción que siente ante las estéticas hiperrealistas, aunque subraya que desde esos inicios para él era capital "representar la forma en  que la sombra y la luz invadían los espacios". La sombra y la luz son los dos polos de la imagen, pero la preocupación por la forma de presentación espacial de ambos aspectos nos lleva a uno de los rasgos de mayor interés de la obra de Muñoz, a fijar la atención en lo que podemos llamar la reverberación de las imágenes. Es decir, a la propuesta espacial de imágenes como obras abiertas, que demandan la implicación y participación de los públicos, a diferencia del carácter habitualmente "cerrado", unidireccional, y con ello autoritario, con que suelen presentarse las imágenes fotográficas.
 
 
Píxeles
Óscar Muñoz: Píxeles (1999-2000). Manchas de café sobre terrones de azúcar, 
9 paneles, c./u. 35 x 35 x 3 cm. Cortesía del artista y Sicardi Gallery, Houston.
 
 
Y de ahí, también, el rechazo del carácter pretendidamente estático de la fotografía. El hilo conductor de la obra de Óscar Muñoz es la presentación formal de la aparición y la desaparición como dos planos de un mismo proceso, de un flujo tan abierto como la vida. Tomando como referencia una consideración de Eugène Disdéri (1819-1889), uno de los pioneros de la fotografía, quien afirmó que más que fotografiar se trataba de biografiar, Muñoz intenta captar el dinamismo de la vida en el dinamismo de la imagen. En lugar de momentos "aislados", el movimiento de la vida a través del movimiento de las imágenes. Como él mismo señala, su trabajo tiende "a descomponer en el tiempo lo que es instantáneo".   En las distintas obras y series, podemos apreciar la importancia que Óscar Muñoz da a distintas técnicas de impresión que remiten a elementos naturales: el agua ("como soporte de un dibujo que se descompone"), el fuego (carbón, dibujo con calor), el aire... "La mayor parte de mis series" -indica- "están basadas en la pulverización del material: carbón, azúcar o arena." En lugar de una fijación maquinista o meramente tecnológica, Muñoz juega con la experiencia manual: de ahí la importancia que el dibujo tiene en su trabajo, y esa experiencia manual se confronta con los materiales. De modo que sus piezas se construyen a partir de la relación entre el pensamiento y la mano, a través de la mediación de los materiales.
 
 
Narciso 2001
Óscar Muñoz: Narciso (2001). Vídeo 4/3, 3 min. Cortesía del artista.
 
 
Se trata de algo decisivo, porque la dimensión conceptual de la obra de Muñoz es algo básico. Son explícitas, por ejemplo, sus referencias a pensadores como Ludwig Wittgenstein, Walter Benjamin o Roland Barthes. Pero esa dimensión conceptual se impregna en todo momento de un halo poético, de un flujo de experiencias sensibles y emotivas. La utilización de su propia imagen, de retratos suyos, se engrana con las  fotografías anónimas de los que en Colombia se llaman "fotocineros": fotógrafos que toman imágenes de personas que pasan por la calle para intentar luego vendérselas, con las fotografías publicadas en la prensa: en las notas necrológicas, o en las crónicas de sucesos... El yo es tan evanescente como las imágenes desconocidas de los otros que nos interpelan desde su anonimato. Es difícil no pensar en Arthur Rimbaud: "je est un autre" ["yo es otro"].
 
 
Linea del destino 2006
Óscar Muñoz: Línea del destino (2006). Vídeo 4/3, 1 min., 54 seg. Cortesía del artista.
 
 
En último término, el diálogo entre permanencia y desaparición de la imagen en Óscar Muñoz remite al contraste entre memoria y olvido. Igual que la vida, la imagen también fluye, se disuelve, en ningún caso es permanente. Si Paul Celan caracterizaba la poesía como resto cantable, estableciendo un correlato podríamos decir que lo que nos dan los dibujos, fotografías y vídeos de este artista referencial es lo que resta, lo que queda de la imagen, después de su desvanecimiento inevitable. Se trata de una estética de la huella, una de las propuestas artísticas de más denso sentido y alcance en estos tiempos complejos y abigarrados, en los que con tanta frecuencia el ruido y las sombras no permiten acceder a la palabra ni a la luz.

 

* Óscar Muñoz. Photographies;comisario: José Roca, comisaria adjunta: María Wills Londoño; Jeu de Paume, París, del 3 de junio al 21 de septiembre de 2014.
 
 
Autor Colaborador: Marina Valcárcel
Licenciada en historia del Arte
 Marina

 

 

 

 

 la foto 4 

 

SABER MIRAR...

 

"He visto a las mejores mentes de mi generación destruidas por falta de locura"

(Carlos Monsaváis)

 

Hace pocos días, hojeando los periódicos, pasé por unas líneas que me hicieron volver sobre ellas varias veces: "Porque ver es percibir a través de la mirada, pero mirar es una actitud deliberada de observar, aprender y prepararse para actuar".

Para los que hemos tenido la suerte de dedicar parte de nuestra vocación a la historia del Arte hay, entreverado con el estudio de los textos, biografías y cronologías de los cinco años que duraba en mi época esta carrera, momentos de intensa emoción.

Recuerdo cómo, ya en cuarto curso, y en una de las aulas de la facultad en la Universidad Complutense, mi profesor, el catedrático Francisco Calvo Serraller, nos hacía viajar constantemente a través de su asignatura: historia del Arte del siglo XIX. El viaje, fascinante donde los haya, consistía, con el aula a oscuras y sin moverse en la silla, en la proyección de cientos - ¡y que a mi me parecían miles!- de imágenes. Calvo Serraller no llegaba a clase como los otros profesores con unos libros o folios bajo el brazo, sino que lo hacía con un carro de diapositivas; su carro-tesoro. Siempre recordaré el ruido incesante, la ráfaga del proyector, zas-zas-zas, a modo de cinta de ametralladora, con la que el maestro pretendía disparar, directo al cerebro de sus alumnos. En un "¡Aprended a mirar!".

Si, para los que supimos entenderlo, aquello abrió nuestra memoria visual y alumbró esa experiencia que es la historia del Arte cuando se entiende que está hecha de conexiones, de confluencias, influencias y convergencias de las imágenes. Como con los ojos de El Fayum que quedan dentro de los del Greco, o los del Greco dentro de los ojos de Picasso o los de Chagall.

En aquella tarde de otoño, de cuarto curso, en la que viajábamos por la pintura francesa del XIX las balas que disparaba nuestro profesor iban desde el calibre de los caballos Delacroix, a las odaliscas de Ingres. Por los azares caprichosos de la memoria yo registré una imagen para siempre; un retrato femenino. Era una joven con un traje de corte imperio y un pequeño volante en el escote hecho de finísimas veladuras; tenía también, unos guantes bastos, grandes y amarillos. Era el Retrato de Caroline Rivière, pintado por Ingres, en 1805, Museo del Louvre.

El profesor dejó la diapositiva suspendida sobre la oscuridad de la pared un rato largo, no habló, sólo preguntó dónde situábamos las influencias de aquel cuadro... El paisaje, la minuciosidad de los detalles del traje, la estola pintada con un pincel finísimo venía directo de los primitivos flamencos.

Era en cierto modo como una de esas vírgenes de la leche de Van Eyck... Van Eyck frente a Ingres, el siglo XV dentro del XIX, Brujas y París.

 

 Retrato de Caroline Riviere    Van Eyck 

 

Algo así, la concepción de que el arte es un diálogo del presente con el pasado, un viaje por el tiempo y las imágenes, es lo que nos propone, estos días, la exposición de las nuevas salas en la ampliación del Museo del Prado "El Greco & la pintura moderna", comisariada por Javier Barón en el marco de las principales conmemoraciones del IV centenario de la muerte del Greco.

A través de 26 obras fundamentales del maestro cretense, 10 propiedad del museo del Prado y la otra amplia decena, conseguidas a través de préstamos de museos y colecciones europeas y norteamericanas, que cuelgan contrapuestas frente a 80 cuadros de pintores modernos, disfrutamos de la gran aventura que a veces es el arte y que, en este caso, trata del redescubrimiento de la figura del Greco (1541-1614) y su influencia en el desarrollo de la pintura de los siglos XIX y XX.

Esta exposición, en su idea originaria, viene a recordarnos la soberbia muestra de hace unos años: "Manet... Velázquez... La manera española en el siglo XIX" (París, musée d'Orsay, 16 septiembre 2002 - 5 enero 2003; Nueva York, Metropolitan Museum of Art 24 febrero - 8 junio 2003) En ambas, el arranque es la influencia de la pintura española en la modernidad.

 

 El Prado    

 

PINCELADAS EN TORNO A LA EXPOSICIÓN

Por una cuestión de gustos y otros misterios de la historia del Arte, la influencia del Greco había permanecido oculta durante más de dos siglos. Considerado un excéntrico, había provocado frases como la del pintor y tratadista del siglo XVIII, Antonio Palomino: "Viendo que sus pinturas se equivocaban con las de Ticiano, trató de mudar de manera, con tal extravagancia, que llegó a hacer despreciable y ridícula su pintura, así en lo descoyuntado del dibujo, como en lo desabrido del color".

En España, en la segunda mitad del siglo XIX, nace el Prado, se multiplican los museos, empieza a haber fotografías, poco a poco se abre el paisaje visual, se sale de la asfixia y de la escasez de imágenes. Es el momento del el renacimiento del Greco, que viene también de la mano de los cuatro principales pintores de la primera mitad del siglo: Vicente López, José Aparicio, José Madrazo y Juan Antonio Ribera quienes compran y tienen en sus estudios cuadros del Greco.

Fuera de España los juicios sobre el Greco simplemente no existían ya que su pintura era desconocida.

No es hasta la ocupación napoleónica de España (1808-1813) cuando una parte sustancial de nuestra pintura empieza a llegar a Francia como botín de guerra. A partir de entonces, y de una manera bastante paralela en el tiempo a lo que ocurre en España, comienza la batalla por colocar al Greco en el panteón de los grandes artistas. En Francia, la construcción de la Galerie Espagnole de Luis Felipe de Orléans en el Louvre (1838-49), permitirá descubrir más de 400 cuadros de pintura española de primera línea, entre ellos, nueve Grecos.

También fue esencial, a la hora de promover la nueva apreciación del arte del Greco, el viaje a España y la obra del crítico y poeta Theophile Gautier.

Este es el momento cronológico en el que arranca la exposición que llega hasta la década de 1970, con Antonio Saura.

Retomando el título de estas líneas, saber mirar, empezamos nuestro viaje por las salas de la exposición. Experimentamos cómo la influencia del Greco va calando y extendiéndose como el cauce de un delta por las distintas vanguardias artísticas de los dos siglos sucesivos. Así descubrimos que detrás de las alas del ángel Cristo muerto con ángeles (1864) de Édouard Manet, están las del San Gabriel de La Anunciación (1600-3) del Greco. ¿Por qué la lanzada en el lado derecho contra toda tradición?

 

 El Greco Cristo    El Greco: Anunciacion 

 

En la sala de Paul Cézanne (1839-1906) delante de La dama del armiño (¿El Greco?,1577-79), esbozamos una sonrisa cómplice ante su otra "hermana gemela", ésta pintada por Cézanne entre 1885 y 1886.

Los retratos se entrecruzan, también el de Fray Hortensio Félix Paravicino, (1609), quien parece haberle prestado, durante unos siglos, la silla, parte de las paredes y los mismos pliegues desestructurados de la falda a Madame Cézanne con un vestido rojo (1888), el inacabamiento y abocetamiento de sus manos.

 

 Dama Cezanne    El Greco Armi 

  

Con Cézanne arranca buena parte de la pintura moderna y su obra está intrínsecamente ligada a la del Greco. Hay mucho del Laocoonte en sus Bañistas (1890), en la primacía de un sentido de la construcción fundada en el color, una de las bases del cubismo. Su monumentalidad, la deformación de las figuras y la composición son estudiadas, vueltas a estudiar, repetidamente analizadas y nunca definitivamente alcanzadas.

A Cézanne le interesaba el desnudo, la naturaleza y los Bañistas comparten sala con dos esculturas del Greco. Estas pequeñas figuras y las maquetas que construía, eran su mundo de infancia pero también eran el recuerdo de Tintoretto ya que como él, como si fueran unos instaladores modernos, planteaban el uso de las figuras, las luces y las composiciones...

 

 Grec Prad 

 

Así, la modernidad del Greco nos llega también por la pintura de Pablo Picasso. El artista más rompedor hace a lo largo de su vida constantes homenajes a sus maestros del pasado. Desde muy joven, Picasso entiende del Greco dos cuestiones fundamentales: la arbitrariedad del color y la ruptura de la perspectiva. Desaparece la profundidad del cuadro. Es Bizancio y los comienzos del Greco pintor de iconos...

En El entierro de Casagemas (1901) el suicidio de un amigo produce una particular catarsis en el pintor una de cuyas consecuencias es el nacimiento del periodo azul y con él la tristeza, la monocromía, el alargamiento de las figuras en deuda al Greco. Se sabe que el pintor tenía una ilustración del Entierro del señor de Orgaz, de ahí tantos paralelismos.

 

 El Greco Conde Orgaz    Picaso El entierro de Casagemas 

    

Todo ello nos va dirigiendo a uno de los descubrimientos de la exposición: la gestación del cubismo en Picasso. La visión de San Juan, que conoció en el estudio de Ignacio Zuloaga, es fundamental, así como la influencia de Cézanne y de las máscaras negras, los tres elementos que conforman lo que se considera el cuadro fundacional del cubismo: Las señoritas de Aviñón (1907). Este cuadro no está en la exposición, pero sí alguno representativo de este momento como Desnudo recostado con personajes, (Picasso,1908).

Posteriormente Amedeo Modigliani (1884-1920) hace el retrato de su amigo Paul Alexandre bajo la influencia del Caballero de la mano en el pecho.

 

 Amedeo Modigliani Paul Alexandre    El Greco El Caballero de la mano en el pecho 

 

Con la irradiación del cubismo la influencia del Greco se difunde por el orfismo. Así vemos cómo el Gitano, de Robert Delaunay (1885-1941), entabla un diálogo con el San Sebastián del Greco (1610-14), ambos en la misma sala.

 

 Prado Seb    Pra Mus 

 

Resulta inabarcable el esfuerzo por resumir el trabajo hecho por Javier Barón, comisario de la exposición. Pero hay que dedicar tiempo a las salas de los pintores españoles: Ruisiñol, Sorolla, Fortuny, Casas, seguidores directos y admiradores del Greco. Ignacio Zuloaga compra en 1905 La Visión de San Juan del Greco cuadro que utiliza para el fondo del retrato que pinta de los defensores del Greco, Mis amigos.

 

 Zuloaga Mis amigos 1920 36 

Aparecen retratados: 1. El Duque de Alba 2. Unamuno y, en la mesa, una de sus inconfundibles pajaritas. 3. Julio Beobide, escultor zumaiarra. 4. El torero Juan Belmonte 5. El propio autor del cuadro, Ignacio Zuloaga, aparece en el margen superior izquierdo 6. Pío Baroja 7. Blasco Ibáñez 8. Un personaje en duda: ¿Azorín o del escultor Juan Cristóbal?. 9. Gregorio Marañón 10. Rostro de difícil identificación. ¿Sebastián Miranda? ¿Julio Camba?. 11. José Ortega y Gasset. 12.Valle- Inclán. 13. Pablo Uranga, quizás por segunda vez. 14. Una última duda: ¿Maeztu o el poco conocido guitarrista Amalio Cuenca?. 

 

El final del recorrido cronológico, lo conforman simbólicos cuadros de artistas como Giacometti, Bacon, Orozco, Matta o Pollock pero cuelgan en una suerte de barrido circular, detrás de los cuatro últimos Grecos, tan descomunales que los dejan empequeñecidos, temblando, como si estuvieran en un raro y reverencial segundo plano tras a la rotundidad demoledora del genio de Creta.

Y sí, resulta sorprendente ver el efecto grequiano en Pollock, en la monocromía curvilínea azul, insuflada por el Greco, en las ondulaciones, en los ritmos infinitos como en los paisajes agitados de Soutine. O en Giacometti, que es puro el Greco, en sus figuras descarnadas, casi consumidas. Y en su deuda también al mundo oriental: a Egipto y al arte arcaico griego: a los Kuroi, en su rigidez y en ese paso al frente.

 

"MÍSTICO, MANIERISTA Y PROTO-MODERNO. LUNÁTICO Y ASTIGMÁTICO. HISPÁNICO Y HELÉNICO..."

(Jonathan Brown, El Greco de Toledo, 1982)

 

Prado Greco 

 

Pero es que entonces, ya casi perdidos, mareados, extenuados de colores, de tardes, de cielos, de los trajes, y sus luces, del espectáculo, de las manos que se deshacen en trapos rojos, de las espadas, de los pies sobre la arena, de los ruegos, de los ojos elevados a las alturas negras, del color del azufre, en combate con un fresa que lleva encima miles de rojos, de las lágrimas coaguladas, de las miradas perdidas, y las penetrantes, de los fondos ocres, los más pesados, de las flores, azucenas en el suelo, de las golas, de los caballos, de las telas bastas y de las más ricas, de la emoción, de los brazos elevados al cielo, de los ángeles que ascienden en tornados, hasta Glorias llenas de palmas y laúdes y nubes, de la muerte, la sangre y de las palomas convertidas en antorchas de luz... Entonces, nos entregamos, bajamos la cabeza para dejar que el estoque, la espada de matar, entre por el hoyo de las agujas. Citándonos solos. Solos frente a la pintura.

Es el momento del golpe final de la exposición: debajo del lucernario del cubo los Jerónimos, cuelgan en cuatro paneles contrapuestos a modo de rotonda, los cuatro monstruos del Greco. Y es una de las experiencias más alucinantes que la pintura nos pueda ofrecer: El Laocoonte, La visión de San Juan, La resurrección y El bautismo de Cristo. Cuadros de una potencia atómica.

El Greco llevaba la espora cretense del color, del mar, de la isla, de los reflejos en el agua, de las tormentas pero también del minio y del lapislázuli, que es el azul ultramarino, el pigmento más caro y cuyo suministro le era autorizado por Felipe II. Cada vez sus tonos se iban mineralizando más. La paleta del Greco es de un límpido saturado que deriva de Venecia y después de Roma pero que acaba siendo independiente, inventada y única. Total. Los colores chirrían. Es pintor de nocturnidades en misterio, de celajes en relámpagos, de noches que tienen luz pero nunca luna, de angustia, de almas, de elementos que no sabemos qué son pero que nos atraviesan y entran en los cuadros como descargas eléctricas.

 

UNA ELECCIÓN PERSONAL: EL BAUTISMO DE CRISTO

 

 Bautis greco 

 

En El Bautismo de Cristo (1597-1600) los ropajes parecen casi separados de los cuerpos, como si fueran enormes trozos convertidos en meros estudios de pintura. El manto sobre la cabeza de Cristo es sólo una excusa para añadir un rojo sobre otro rojo, entre destellos blancos: es cuando el Greco define por los paños, subraya la orografía de las telas como si fueran paisajes. Perseguimos el toque del pincel al principio y su rastreo hasta el final.

Los focos de luz empiezan a multiplicarse, como en Bassano, salen de una paloma, de una mano, de la espalda de un ángel, del manto del Dios padre... O como las manos y los pies. El Greco no escatimaba nunca en pintar un pie o una mano: son casi siempre pies descalzos y resulta tal la profusión de ellos que, en un cuadro como éste, se podrían hacer miles de recortes excelsos de cada uno. Es también el trazo del recuerdo de su visita a la Capilla Sixtina y su deuda al Miguel Angel más escultor. Allí también, en esos frescos el catálogo de pies y manos es inabarcable.

Son chocantes sus perspectivas contrapuestas en las grandes composiciones. En este caso, una muy de abajo a arriba, muy formada, desde el suelo, desde el agua y las rocas del Jordán, que permite que las figuras del primer término tengan una potencia enorme, se alarguen y deformen.

Y la otra opuesta, funciona sólo para el cielo, y en cambio sale de arriba hacia abajo... Es falta de simetría, la distorsión en las proporciones, la negación del espacio que nos lleva directo a su origen bizantino y a los iconos. Es al final, la libertad total de la pintura en plena Contrarreforma.

 

 Pra Gre  

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Comencé estás líneas mencionando a mi profesor Francisco Calvo Serraller y quiero terminarlas en el recuerdo de mi otro profesor. En ese mismo curso de la facultad, José Álvarez Lopera nos impartió la asignatura Historia del Arte del siglo XX y ese también fue un viaje raro en el tiempo, porque siendo su asignatura el siglo XX, se pasó los nueve meses del curso hablándonos exclusivamente del Greco.

José Álvarez Lopera, jefe de conservación del Área de Pintura Española del Prado desde 2003, murió en 2008. Fue él quien propuso, en primera instancia, la realización de una exposición en el museo que mostrara la influencia del Greco sobre la pintura moderna.

 

"No hay ningún otro caso de artista que, tras iniciarse en un lenguaje, fuese capaz de adueñarse de otro y dominarlo hasta un punto tal que llegara a transformarlo, creando, finalmente, un arte absolutamente único y personal"

(José Álvarez Lopera)

 

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