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- Escrito por Maira Herrero
El coleccionismo está ligado desde la antigüedad al interés del hombre por todos aquellos objetos especiales ya fuera por su significado, por su rareza o su belleza. Pero el coleccionismo privado, que es el que hoy nos ocupa, no apareció en la cultura occidental hasta finales del siglo XIX con la aparición en los salones parisinos de una nueva concepción del arte, que daba paso a un público que hasta entonces no había podido acceder a lo que sería a partir de este momento y hasta nuestros días el mercado del arte. El crítico, el marchante, el artista, el espectador, el historiador y, naturalmente el coleccionista formaran una nueva constelación de figuras necesarias para comprender el mundo artístico desde una perspectiva diferente.
Pablo Picasso. Mujer sentada con sombrero.
¡Que dicha la del coleccionista, la del hombre con tiempo!
Walter Benjamin
Joan Miró. Mujeres, pájaros y estrellas
El coleccionismo está ligado desde la antigüedad al interés del hombre por todos aquellos objetos especiales ya fuera por su significado, por su rareza o su belleza. Pero el coleccionismo privado, que es el que hoy nos ocupa, no apareció en la cultura occidental hasta finales del siglo XIX con la aparición en los salones parisinos de una nueva concepción del arte, que daba paso a un público que hasta entonces no había podido acceder a lo que sería a partir de este momento y hasta nuestros días el mercado del arte. El crítico, el marchante, el artista, el espectador, el historiador y, naturalmente el coleccionista formaran una nueva constelación de figuras necesarias para comprender el mundo artístico desde una perspectiva diferente.
Escuela madrileña. Vista de la Torre de la Parada, ca.1670
El arte, una vez más, se convierte en una pieza esencial en esa nueva configuración de la sociedad contemporánea que pone fin al orden artístico anterior que hasta entonces se encontraban en manos de la Iglesia, la nobleza y la monarquía. Las colecciones reales pasarán a formar parte del Estado y aparecerán los grandes museos nacionales. A partir de este momento los coleccionistas particulares ayudarán a enriquecer estas nuevas instituciones, convirtiéndose en personajes centrales del mundo del arte y de la cultura.
Alonso Cano. Virgen de la Misericordia
En 1846, Balzac incorpora en El primo Pons, un personaje cuyo único afán es el coleccionismo de objetos de arte, desde este momento el coleccionista y el coleccionismo será una constante en la literatura, Marcel Proust, Susan Sontag, Georges Perec, o recientemente, Edmund de Wall, dirigen su atención a estos personajes que han contribuido a la conservación del patrimonio artístico por motivos de muy distinta índole, y que se ponen de manifiesto cuando estudiamos las historias de los grandes coleccionistas de arte. En el ámbito académico numerosos especialistas han escrito sobre esta cuestión, Julius von Scholosser, Francis Haskell, Walter Benjamin, Ernst Bloch…, y son muchos los puntos de vista desde donde abordarlo.
Luis Meléndez. Bodegón con perdices, dientes de ajo, jarra y articulos de cocina.
Pero hoy queremos fijar nuestra mirada en la exposición que hace unos días se inauguró en el Centro del Ayuntamiento de Madrid, con más de 160 piezas de un fondo mucho mayor, el de la Colección Abelló. Esta muestra es una gran oportunidad para reflexionar sobre el significado del coleccionismo y la visión que tienen sus propietarios sobre la historia del arte desde el siglo XV hasta nuestros días, y aquello que subyace tras cada una de las obras.
Van Dongen. Niña con vestido rojo.
En los últimos años hemos podido ver, a menudo, piezas de la colección Abelló en muchas de las grandes exposiciones de arte y algunas de ellas exhibidas de manera permanente, por ejemplo, La nadadora de Picasso y Construcción con línea diagonal de Tàpies en el Centro de Arte Reina Sofía o La virgen con el niño, San Juan y ángeles, de Lucas Cranach, en el Museo del Prado. Pero nadie podía imaginar la calidad e importancia artística de las piezas expuestas, resultado de una búsqueda incansable y un refinado gusto.
Francisco de Goya. Retrato de Juana Galarza de Goicoechea. Retrato de Martín Miguel de Goicoechea
Nada ha quedado al azar, y son muchas las lectura de la muestra. La exposición arranca con un Greco como homenaje al pintor en su centenario para seguir con el conjunto de vistas de Madrid, el diálogo entre maestros antiguos y modernos, la pintura de bodegones, los retratos de Goya del matrimonio Goicoechea, (uno de estos retratos, el de Juana Galarza estuvo expuesto en la exposición Goya, La imagen de la mujer, en el Museo del Prado, 2002), las vistas de Venecia de Canaletto y Francesco Guardi y así, sería imposible reflejar todo el contenido por calidad y cantidad, hasta llegar a las salas finales donde se concentran una parte importante de los grandes maestros de finales del XIX y la primera mitad del siglo XX, con obras de Edgar Degas, Gustav Klimt, Ramón Casas, Joaquín Sorolla, Henri Matisse, Isidro Nonell, Juan Gris, Paul Klee, Kees van Dongen, Marc Chagall, Emil Nolde, Grosz, Pablo Picasso, Salvador Dalí, Joan Miró, Mark Rothko, además de una notable representación del grupo El Paso con cuadros de Millares y Rivera. Entre todos los grandes artistas mencionados de la colección Abelló, la obra sobre papel juega un papel primordial en el recorrido de la muestra para entender la evolución del dibujo a lo largo de más de seis siglos, desde el delicadísimo Estudio para un retablo de Pedro Berruguete, y los magníficos dibujos de José de Ribera y Alonso Cano hasta llegar a los maestros modernos encabezados por Goya precursor de una nueva manera de entender el arte que completan Degas (otro gran coleccionista), Vincent van Gogh, y las vanguardias del siglo XX. Como punto final del recorrido, el gran Tríptico de Francis Bacon, fechado en 1983, los Tres estudios para un retrato de Peter Beard y el Estudio para un retrato de 1978, del mismo artista. Ejemplos muy representativos del trabajo del pintor no solo por el contenido, siempre hay una reflexión sobre el hombre, su cuerpo y su entorno, sino también por el propio personaje que eligió como modelo, en uno de los trípticos, otro gran artista, el fotógrafo americano Beard, famoso por sus diarios africanos con sus fotos, dibujos y textos.
Francis Bacon. Tres estudios para un retrato de Peter Beard
Un valor añadido a la colección que nos ocupa es el estudio que los propietarios han hecho de la historia de cada una de las piezas desde el momento que los artistas las realizaron hasta la actualidad, con sus restauraciones, cambios de propietarios y contextos culturales, así como la fortuna crítica que han tenido con el paso del tiempo.
Degas. La salida del Baño, dibujo y pastel
La colección Abelló viene, por tanto, a subsanar algunas carencias de nuestro patrimonio artístico, como es el caso de las obras del pintor italiano Amadeo Modigliani, por su escasa presencia en museos españoles. Buena muestra de ello es El Violonchelista pintado en 1909, en cuyo reverso aparece el Retrato de Constantin Brancusi, y los dos papeles que acompañan a sendas obras, reflejo del interés que el pintor sintió siempre por el rostro y el cuerpo humano.
Modigliani. El violonchelista. Retrato de Constantin Brancusi.
Tras una detenida visita lo que el espectador percibe es una mirada generosa, apasionada y orgullosa del trabajo azaroso que hay detrás de una colección de la envergadura de la que nos ocupa, al margen del contenido que el comisario de la muestra, Felipe Garín ha querido darle. La visibilidad de la colección Abelló ayuda a entender la conexión tan importante que tiene el coleccionista con la historia política, económica y cultural con el país que le acoge y su patrimonio artístico. No olvidemos que los coleccionistas privados son una base muy importante para fomentar la sensibilidad del público respecto al valor de la cultura en la sociedad actual.
Francis Bacon. Tríptico de 1983
Colección Abelló
Hasta el 1 de marzo de 2015
CentroCentro Cibeles de Cultura y Ciudadanía
Plaza de Cibeles, 1, 28014 Madrid
- Colección Abelló. Palacio de Cibeles - - Página principal: Alejandra de Argos -
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- Escrito por Kosme de Barañano
Una amplia retrospectiva en la casa Rusca de Locarno ( Suiza) repasa las etapas creativas de este artista clave en la definición del lenguaje escultórico contemporáneo. La obra del escultor Jacques Lipchitz (Druskieniki, Lituania,1891-Capri, Italia, 1973) ha sido comentada a lo largo de los siglos XX y XXI por los principales estudiosos del arte y está presente en casi todos los museos del mundo, del Metropolitan de Nueva York al Israel Museum de Jerusalén, de la Tate Gallery de Londres al Boijmans Van Beuningen Museum de Rotterdam, mientras que su obra pública ocupa significativos espacios en ciudades como Filadelfia, Nueva York, Roma o París. Lipchitz fue un artista clave en el movimiento cubista y en el panorama artístico de la vanguardia del siglo XX.
Autor Colaborador: Kosme de Barañano, |
Una amplia retrospectiva en la casa Rusca de Locarno ( Suiza) repasa las etapas creativas de este artista clave en la definición del lenguaje escultórico contemporáneo.
La obra del escultor Jacques Lipchitz (Druskieniki, Lituania,1891-Capri, Italia, 1973) ha sido comentada a lo largo de los siglos XX y XXI por los principales estudiosos del arte y está presente en casi todos los museos del mundo, del Metropolitan de Nueva York al Israel Museum de Jerusalén, de la Tate Gallery de Londres al Boijmans Van Beuningen Museum de Rotterdam, mientras que su obra pública ocupa significativos espacios en ciudades como Filadelfia, Nueva York, Roma o París. Lipchitz fue un artista clave en el movimiento cubista y en el panorama artístico de la vanguardia del siglo XX. Formuló las bases del vocabulario cubista en la escultura y desarrolló el concepto de transparencia. Pero para Lipchitz el cubismo no fue solo un estilo sino una filosofía de cómo mirar el espacio para conformarlo después a su propia manera, para componer su propio lenguaje, su propia música espacial.
Mujer y niño, también conocida como Rescue. Derecha, Jacques Lipchitz en su estudio en París en 1920.
Este gran artista, que tuvo que emigrar en 1909 de Lituania a Francia y de aquí en 1941 a los Estados Unidos, donde ya había expuesto con éxito en 1935 y donde en 1923 había realizado cinco relieves para el exterior de la Barnes Foundation, llevó siempre consigo sus ideas y su talento. Su obra no solo habla de exilios sino también de las desgracias (a mediados de los cincuenta su estudio de Nueva York ardió completamente) y, sobre todo, de las recuperaciones del ser humano, con referencias tanto a la mitología griega como al Antiguo Testamento. En los Estados Unidos Lipchitz descubre un país diverso, creativo y dinámico, donde cada uno se dedica a lo suyo y no hay envidia entre los artistas porque no hay tiempo para la envidia. Todo ello queda patente en su autobiografía, My Life in Sculpture, escrita en colaboración con H. H. Arnason, y publicada dentro de la colección The Documents of 20th Century Art, dirigida por el pintor Robert Motherwell.
L to R- MAF employee, J. C. Spring, J. Lipchitz, J. Spring, property of MAF
Lipchitz, que compartió inquietudes y proyectos con Pablo Picasso y Georges Braque, fue junto con Henri Laurens uno de los artistas que sentó las bases de la revolución cubista en la escultura. Luego su lenguaje fue derivando hacia una figuración que mezclaba los temas bíblicos o mitológicos con un mensaje social, a la vez que desarrollaba una forma muy personal de interacción de las formas, lo que constituye una de las claves de su estilo. Su figuración no es inmediata ni tan abrupta como puede parecer a primera vista, sino que va descubriéndose ante la mirada, creando con los cuerpos un movimiento formal. Esa tensión entre opuestos es un tema compositivo recurrente en toda la escultura de Lipchitz y también en su manera de dibujar. La sensación de movimiento creada por la interacción de formas y volúmenes, las líneas de ligereza y de peso, los tipos de narración esquemática y de escala monumental, tanto en sus esculturas como en sus dibujos más inmediatos, nos hablan, en sus difíciles y sin embargo atractivas formas, de la fuerza de la acción humana y de la lucha por un mundo mejor, más sincero.
El proceso de trabajo esencial para el artista era el modelado con barro o yeso, en el que sus manos eran sus herramientas. Su pensamiento visual (por utilizar un término de Paul Klee) se configuró en y con sus manos en la masa de barro o de yeso, y fueron ellas las que tradujeron sus ideas escultóricas y vitales en estos yesos, para después ser fundidas en bronce o, en algún caso, en plomo, aunque también esculpió en madera en su etapa cubista. Ocasionalmente Lipchitz también acometió la talla directa en piedra, granito o mármol, sobre todo al final de su vida, en Italia.
Exposición permanente de la obra de Lipchitz en el Palazzo Pretorio de Prato (Italia)
DEL APRENDIZAJE A LA MADUREZ
Con casi 90 esculturas y cerca de 50 dibujos, la exposición en la Casa Rusca presenta un amplio recorrido por la obra de Lipchitz. En las dos salas situadas en la planta baja se exponen piezas de su época de aprendizaje y una serie de retratos, así como algunas obras de su etapa cubista. A continuación hay dos interesantes piezas de 1911-1912, sus primeros años en París, Mythological Scene y Pregnant Woman, cuando tiene su estudio en el número 54 de la calle de Montparnasse, pared con pared con el de Constantin Brancusi. Esta sala se completa con tres ejemplos de su capacidad retratística en diferentes épocas de su vida, los años 1928, 1956 y 1963, como son los retratos del poeta francés Raymond Radiguet, de su mujer Yulla Halberstadt y el de Giuliano, un obrero que le sirvió de modelo para la escultura monumental que realizó en la ciudad de Duluth (Estados Unidos) en honor de su fundador, el explorador francés Daniel Greysolon, Sieur du Luth (1639-1710).
Retrato del poeta Raymond Radiguet, 1920.
En la sala dedicada específicamente a revisar su etapa cubista destacan dos piezas que podrían definirse como cuasi arquitectónicas, las dos Sculpture de 1915 y 1916, así como Bather, de 1917, y Woman with Drapery, de 1928. Esta sección de la muestra incluye también más de media docena de maquetas realizadas en estos años para posibles esculturas al aire libre, algunas de ellas ideadas para los jardines de Coco Chanel o de la suiza Madame Helene de Mandrot (1867-1948). De Mandrot, que conocía a Lipchitz desde 1918, le compró Pierrot s’évade en 1927 y, poco después, le encargó la realización de una obra monumental para los alrededores de su casa de Le Pradet, en el sur de Francia, diseñada por Le Corbusier y construida entre 1929 y 1931. Esta obra, Le Chant des Voyelles o The Song of the Vowels (“La canción de las vocales”), es una composición que gira en torno al tema del poder potencial de la humanidad sobre la naturaleza, y que Le Corbusier describió así: “Al final de una pequeña escalera que llega hasta la tierra, se alza la gran escultura de Lipchitz, cuya silueta, como una estela, se recorta contra el cielo y las montañas“. Además, De Mandrot fue la mecenas del Primer Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM), que se celebró en su palacio de La Sarraz, cerca de Lausanne, en 1928, y sirvió para establecer los principios del movimiento moderno, que entendía la arquitectura como un instrumento económico y político capaz de mejorar el mundo a través del diseño de edificios y el urbanismo.
Las pequeñas piezas que Lipchitz realizó como bocetos para el jardín de la modista Coco Chanel nunca pasaron de esta fase preparatoria, pero de ellas surgió la escultura Figure, de 1926-30, un gran tótem, hoy en el MoMA de Nueva York, que resume todas las ideas de los años precedentes y en la que se entremezcla el cubismo y el arte primitivo. De 1928 es el Study for a Matzeva, concebida como una lápida para la tumba de su hermana, muerta prematuramente.
FORMAS INTERRELACIONADAS
En los otros dos pisos del museo se muestran, en diez salas, diferentes temas o series de su obra, mientras que un espacio de techo más bajo está ocupado por una mesa con maquetas de proyectos de escultura pública. El patio y las escaleras del bello edificio sirven para exponer su Goverment of the People, de 1967, con casi tres metros de altura y más de mil kilos de peso, o sus relieves con los temas de Bull and Condor y Fighting Bull, ambos de 1932, como contraposición a Contadini i buoi, de 1970, el gran relieve de yeso y polistirol del suizo Remo Rossi (1909-1982). En los pasillos del primer y el segundo piso del cortile se presentan otros relieves del artista, de diferentes épocas, como los Still-life cubistas, o los Musical Instruments de principios de los años veinte. Asimismo se confrontan dos obras de Jean Arp, Larme, de 1962, y Amphore, de 1965, con Figure, de 1915, y Song of Songs, de 1945, de Lipchitz, cuya diferencia en el tratamiento del volumen permite apreciar la esencia propia de cada artista: Lipchitz construye y Arp modela; Lipchitz interrelaciona formas y Arp busca esencias puras.
El primer piso de la Casa Rusca tiene seis salas en las que se exponen los temas de Exilio, Spirit of Enterprise, el proyecto para la Roofless Church, el tema de Rape of Europe, la obra Bellerophon Taming Pegasus y un conjunto de piezas realizadas justo después de llegar a los Estados Unidos. En el segundo piso hay cuatro salas. En la primera de ellas se muestra Vista del jardín de la Casa Rusca, con algunas de las siete grandes esculturas de Max Bill que se exponen de forma un completo conjunto de maquetas de sus ideas para monumentos públicos, así como el primer boceto de la enorme pieza colocada en el cortile, Goverment of the People. Las otras tres están dedicadas a sendas series de los últimos diez años del escultor: Images of Italy, Our Tree of Life y la Comedia dell’Arte. La sala Images incluye las pequeñas piezas, de alrededor de unos 30 cm de altura, que Lipchitz realizó en 1962, cuando Villa Bosio en Pieve di Camaiore, cerca de Florencia, se convirtió en su segundo estudio.
Jardín de la Casa Rusca con esculturas de Max Bill, expuestas de forma permanente.
En la sala Our Tree of Life se muestran tres obras de este tema a tres escalas diferentes, lo que permite entender los procesos que el artista utilizaba para crear su escultura pública, en este caso la última que realizó, poco antes de que la muerte le sorprendiera en la isla de Capri. En la Lipchitz configuró su pensamiento visual modelando con las manos la masa de barro o de yeso, y fueron ellas las que tradujeron sus ideas escultóricas y vitales tercera sala, la exposición regresa a un tema italiano, más frívolo e irreverente, como es el de la Commedia dell’ Arte, de 1970, con tres ejemplos relacionados y tres paralelos, como los homenajes a Durero y Arcimboldo y La danse erotique.
En definitiva, las piezas elegidas para esta exposición de Locarno recorren prácticamente todas las etapas creativas de la obra de Lipchitz, desde la primera figuración a su llegada a París (el relieve Mythological Scene, de 1911) al período cubista (Arlequín y mandolina, de 1920, o Instrumentos de música, de 1924) o la etapa de los transparentes, precursora de los vacíos de Henry Moore (Tête et Mains, de 1933), pasando por las obras del exilio estadounidense (Agar, de 1949, la Lucha de Bellerophon con Pegaso, de 1964, de la Columbia University de Nueva York, o los retratos de galeristas como Albert Skira o Curt Valentin) y las obras en colaboración con arquitectos, o su última pieza, Our Tree of Life, que se encuentra en el Monte Scopus de Jerusalén.
PINACOTECA COMUNALE CASA RUSCA
La llamada Casa Rusca es una casa solariega típica de la zona del Ticino, en Suiza, con un patio rodeado de tres niveles de arcadas, que actualmente es la sede de la Pinacoteca Comunale de la ciudad de Locarno. La estructura del edificio es el resultado de una intervención del siglo XVIII que reunificó los dos edificios señoriales más antiguos, conectándolos a través del cuerpo de las escaleras y de los tres niveles de galerías en forma de loggia, sostenidas por columnas de granito. Después de una minuciosa restauración, la pinacoteca abrió sus puertas en 1987 con una exposición dedicada al pintor Giovanni Serodine. La Casa Rusca sustituyó como museo de arte contemporáneo al que hasta entonces se encontraba instalado en el Castello Visconteo. Durante los años siguientes se han realizado numerosas exposiciones retrospectivas de pintores y escultores, tanto suizos como de otras nacionalidades, como Enrico Baj, Max Bill, Antoni Clavé, Piero Dorazio, Walter Helbig, Asger Jorn, Marino Marini, Giorgio Morandi, Wilfrid Moser, Remo Rossi, Graham Sutherland, Antoni Tàpies, Varlin o Zao Wou-Ki. El jardín, orientado hacia el sur, alberga permanentemente siete grandes esculturas de Max Bill. La pinacoteca también tiene la misión de gestionar las colecciones de arte de la ciudad, que incluyen obras de numerosos protagonistas de la vanguardia europea, entre las que se destaca la donación de Jean Arp y de su mujer Marguerite Hagenbach.
Patio de la Casa Rusca
DATOS ÚTILES
Jacques Lipchitz
Pinacoteca Comunale Casa Rusca
Piazza St. Antonio, Locarno, Suiza
Hasta el 6 de enero de 2015
- Lipchitz, experiencias después del cubismo - - Alejandra de Argos -
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- Escrito por Dr. José Jiménez
Autor colaborador: Dr. José Jiménez |
Óscar Muñoz: Editor solitario (2011).
Vídeo, 28 min. Cortesía del artista.
Una estética de la huella
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- Escrito por Elena Cué
Autor: Elena Cué
Aire, niebla, bruma… velo apolíneo que todo lo cubre de luminosidad olímpica. Existe en el blanco una búsqueda de paz, pureza y espiritualidad, evocación de un mundo más allá de lo real. Así son las imágenes de Fernando Manso.
Fernando Manso (Madrid, 1961) comenzó en la fotografía en el mundo publicitario (1990-2007). Posteriormente, y hasta hoy, desarrolla trabajos de autor, centrados en la organización de exposiciones y en la edición de libros. Entre otras obras, ha publicado Madrid para la Editorial Lundwerg, una visión personal e inédita sobre la capital española que va ya por su cuarta edición; o España, que descubre paisajes especiales de nuestro país y que está prologado por Antonio López. Precisamente este pintor se refirió a su trabajo con matices románticos: “Hay muchas formas de representar la luz, y sus fotografías me recuerdan a Caspar David Friedrich, pues están tocadas por ese espíritu evocador del romanticismo alemán; su templanza concilia el tumulto del idealismo con una armonía y una serenidad bellísimas”. Su próxima producción, a la que ha dedicado los últimos meses, está centrado en los Jardines de la Alhambra.
El trabajo que ahora presenta, Blanco, refleja el mundo que este fotógrafo de la belleza y las sensaciones anhela alcanzar a través de cada uno de los instantes que quiere perpetuar. Viajero y buscador de lo bello, comenzó su carrera hace dos décadas de forma autodidacta, pero con un sentido estético procedente de una infancia rezumante de arte. El agua es una constante en su obra, en estado de nieve, hielo, niebla… como esencia de vida.
La fotografía tiene el poder de captar la realidad de un instante que jamás volverá a repetirse, viviendo ya un eterno retorno. Heráclito decía que todo se transforma en un proceso de continuo nacimiento y destrucción al que nada escapa. Las imágenes de Manso lo han conseguido. Su fotografía pertenece a un mundo donde todo se repite, porque fija el instante en un presente eterno.
El efecto del color en nuestras percepciones y conducta, o cómo nos sentimos afectados por ellos, es algo que ya trataron Newton, Goethe o Schopenhauer entre otros. Los colores despiertan diversas lecturas según nuestra subjetividad o nuestra stimmung. Estas imágenes en blanco transmiten soledad, ausencia, nostalgia y ensoñación, son escenas poéticas pertenecientes a un mundo onírico.
Sus fotografías cuentan historias, transmiten emociones, hacen soñar, estimulan nuestra imaginación. Su autor, observador incansable, espera el instante con estoicismo hasta que siente el impulso de plasmar ese momento tan efímero en la inmensidad de la eternidad para contar su historia, la que él siente como propia. Su identidad aflora en cada una de ellas. El observador, por su parte, engrandece la obra con sus múltiples interpretaciones. De eso trata el arte, de cómo el espectador es transformado por él.
Poeta de la luz, de mirada intensa, Manso es testigo y descubridor de belleza, sonidos, texturas y gestos que componen el 'cuadro' que va a crear. Pinta con sus imágenes, muchas de ellas suspendidas en la fina línea que separa su fotografía de la pintura. Estas imágenes en blanco invitan no sólo a que se miren, sino también a que se piensen. Tienen mucho de misticismo, de peregrinaje hacia la luz, la razón y la verdad. Luz y blanco están ligados a la belleza, a esa que anhela tanto.
Artesano del fuelle y de las placas, del grano y la bruma, del óxido y la luz, lanza sus imágenes pletóricas de romanticismo, ensoñación y melancolía, como alegoría de la esencia de su alma. Entrar en sus fotografías, permanecer en su espacio, donde la sombra y la luz se funden, silencio y blancura -como si se perdiera la noción del tiempo-, consigue que salgamos impregnados de la paz y armonía que desprenden. De una serenidad eternamente inalterable.
Artículo cedido por ARS Magazine para Alejandra de Argos
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- Escrito por Dr. José Jiménez
Autor colaborador: Dr. José Jiménez |
A veces, las mejores exposiciones que uno encuentra en los museos de arte no tienen que ver con esos "grandes nombres" que atraen a las masas, y propician las largas colas y las desbordantes afluencias de público que los medios de comunicación suelen destacar ávidamente como "noticia". Mucho más destacables, para todos aquellos que de verdad apreciamos el arte y la creación cultural en todas sus formas, son los planteamientos y propuestas expositivas que permiten una visión más profunda, un mejor conocimiento y disfrute de situaciones y momentos artísticos de especial valor y relevancia.
Man Ray: Autorretrato al volante del coche de Picabia (hacia 1921). Gelatina de plata sobre placa de vidrio, Centro Pompidou, París.
Es ése el caso de la excelente exposición que el Centro Pompidou dedica a presentar los materiales artísticos y literarios de la revista Littérature, en el periodo en que André Breton asumió en solitario su dirección: de 1922 a 1924. En la muestra se presentan 118 piezas: dibujos, fotografías, pinturas, y documentos diversos, que permiten adentrarse en el proceso de transición que llevará del dadaísmo parisino, dominado especialmente por las figuras de Tristan Tzara (quien había llegado a París en enero de 1920) y de Francis Picabia, a la emergencia del surrealismo.
El número 1 de Littérature, que se presentaba como una revista de "poemas y de prosas", había aparecido en marzo de 1919, bajo la dirección de Louis Aragon (quien lo dejó en agosto de 1920), André Breton y Philippe Soupault, publicándose veinte números hasta agosto de 1921. En marzo de 1922 comenzó a publicarse una "nueva serie", siempre con el mismo título, dirigida en los primeros tres números por Soupault y Breton, hasta que en el número 4, en septiembre de ese mismo año, Breton asume la dirección en solitario hasta el número 13, que sería el último, publicado en junio de 1924.
En su libro Entrevistas [Entretiens], publicado originalmente en 1952, André Breton señaló retrospectivamente: "Es en nuestros primeros encuentros con Soupault y Aragon donde reside el inicio de la actividad que, a partir de marzo de 1919, debía operar sus primeros reconocimientos en Littérature, explotar muy rápidamente con Dada y tener que recargarse de punta a cabo para llegar al surrealismo". Efectivamente, en su primer año la revista funcionó como una plataforma de expresión de la vanguardia literaria y de recuperación de ciertos escritores especialmente queridos en el nuevo clima literario. A continuación, se convirtió casi en un órgano de expresión del dadaísmo. Y, finalmente, cuando Breton asumió la dirección en solitario su horizonte se abrió con intensidad de la literatura a la representación visual, llegando a ser casi una "prefiguración" de La Revolución surrealista [La Révolution surréaliste], cuyo primer número aparecería en diciembre de 1924.
Francis Picabia: Cubierta de Littérature, nueva serie, nº 4 (septiembre, 1922). Lápiz y tinta sobre papel pegado sobre papel, 27,7 x 22,4 cm. Centro Pompidou, París.
Es ese último periodo de Littérature, el que constituye el centro de atención de la muestra. Breton pidió a Francis Picabia [1879-1953] y a Man Ray [1890-1976] que se encargasen de los aspectos visuales de la publicación. El primero diseñó las nueve cubiertas de los números 4 a 13, y en la exposición podemos ver no sólo los dibujos originales de las mismas, sino además otros 17 dibujos de proyectos alternativos, que hasta hace poco habían permanecido desconocidos. Todos los dibujos están realizados con tinta negra. En total, de Picabia se presentan 45 dibujos, una carta manuscrita a André Breton y la pintura con ripolin sobre lienzo Adiestrador de animales (1923).
Francis Picabia: Cubierta de Littérature, nueva serie, nº 5 (octubre, 1922). Lápiz y tinta sobre papel, 31,5 x 23,6 cm. Centro Pompidou, París.
Este cuadro da especialmente bien "el tono" de los dibujos, que se construyen en el intenso contraste del negro sobre el blanco. El punto de partida en la ilustración de la primera cubierta (nº 4), es una representación blasfematoria del Sagrado Corazón de Jesús, que da paso luego a una temática caracterizada por los desnudos y las máscaras, de hombres y mujeres, el erotismo, las figuras de animales y los juegos gráficos entre la palabra y la imagen. De una intensidad especial es la ilustración de la cubierta del nº 7 (diciembre de 1922), en la que las suelas de los zapatos masculinos, más grandes y en el centro, y los femeninos, más pequeños y en los laterales, insinúan con claridad la posición de los cuerpos tendidos uno sobre otro en el acto de amor. Y la imagen juega con una desconstrucción irónica, un juego de palabras, del título de la revista que aparece con la siguiente forma: LITS et RATURES. Homofonía de Littérature[s], pero en su significado: CAMAS y TACHADURAS.
Francis Picabia: Cubierta de Littérature, nueva serie, nº 7 (diciembre, 1922). Lápiz y tinta sobre papel, 31,1 x 24 cm. Centro Pompidou, París.
Sensacionales las fotografías de Man Ray, quien publicó por primera vez en Littérature obras hoy clásicas, como Cría de polvo [Élevage de poussière] (1920), la imagen invertida de la parte inferior del Gran vidrio de Marcel Duchamp cubierta de polvo, o El violín de Ingres [Le Violon d'Ingres] (1924). En ésta, vemos la imagen del cuerpo desnudo de espaldas de Kiki de Montparnasse con los dos orificios característicos del violín, a la vez juego visual con las imágenes del desnudo femenino y el violín (ambos, instrumentos "para tocar"), e ironía con la celebración/recuperación de la pintura de Ingres, considerada de carácter conservador, que tenía lugar entonces en Francia. Hay muchas más fotografías de Man Ray: retratos de Marcel Proust en su lecho de muerte, de Picasso, Picabia, Marcel Duchamp, Rrose Sélavy, de muchas figuras literarias y artísticas del momento, así como dos autorretratos. Y también sus primeras "rayografías", de 1922, el nombre que Man Ray acuñó, a partir de su apellido/seudónimo, para las impresiones de objetos sobre papeles fotosensibles.
Man Ray: El violín de Ingres (1924). Gelatina de plata, tirada de época, 31 x 24,7 cm. Centro Pompidou, París.
En la revista se publicaron también aforismos de Rrose Sélavy, en el nº 5, octubre de 1922, en el que se dio un protagonismo central a Marcel Duchamp, que estaba entonces en Nueva York. Y así mismo los "relatos de sueños", de Robert Desnos, e imágenes de las sesiones hipnóticas de sueños, tan importantes para el desencadenamiento del surrealismo. La incorporación de Max Ernst, pintor y poeta como Picabia, entre los colaboradores de la revista a partir del nº 8 (enero de 1923), fue marcando poco a poco una nueva situación, coincidente con el distanciamiento que se iba produciendo entre Breton y Picabia.
Francis Picabia: Proyecto de cubierta para Littérature (1922-1924). Lápiz y tinta sobre papel, 31,4 x 24,1 cm. Centro Pompidou, París.
Ese distanciamiento llegaría a un punto de no retorno entre mayo y junio de 1924, cuando Littérature está a punto de desaparecer y Picabia publica dos números de su revista 391, que había ido apareciendo de forma discontinua desde 1917, y en los que recogió materiales en principio destinados a Littérature. En el dibujo para la cubierta del nº 16 de 391, Picabia utilizó la palabra SUPERRÉALISME. El último número de 391, el 19, apareció en octubre de 1924. Ese mismo mes y ese mismo año se publicaron también Una ola de sueños, de Louis Aragon y el Manifiesto del surrealismo, de André Breton. En noviembre, en su Diario del instantaneismo, y en confrontación directísima con Breton, Francis Picabia afirmaría que los únicos que "crearon" Dada habían sido Marcel Duchamp, Tristan Tzara, Richard Huelsenbeck y él mismo, y que "los demás no fueron más que comparsas que nos fue necesario emplear como se emplea en el teatro a los figurantes indispensables". Así nacía el surrealismo. Entre luchas y confrontaciones, particularmente duras e intensas, como en tantas ocasiones sucedió en los diversos movimientos de las vanguardias hoy históricas.
Pero lo más importante es la riqueza de las propuestas de Picabia y de Man Ray, que se muestran en toda su intensidad como semillas de renovación y de apertura hacia el arte que habría de venir. En definitiva, una hermosísima exposición, especialmente bien concebida y presentada. Parece que uno estuviera viajando en el tiempo, siguiendo en los muros de las salas los materiales visuales: dibujos y fotografías, y las magníficas síntesis textuales de los contenidos de la revista, que en todo momento resultan fácilmente accesibles y son un auténtico goce para la vista y la comprensión.
* Man Ray, Picabia y la revista Littérature (1922-1924); comisarios: Christian Briend y Clément Cheroux, asistidos por Julie Jones y Anne Lemonnier; Centro Pompidou, París, del 2 de julio al 8 de septiembre de 2014.
- Del dadaísmo al surrealismo. Centro Pompidou, París. - - Página de Inicio: Alejandra de Argos -