Mea Culpa. Raúl Alonso ante «Siete Maneras de arder»
No suelo escribir sobre los libros que edito, pero he aquí mi mea culpa. De alguna forma soy responsable de un libro que, en ocasiones, me ha generado perturbación y dudas. Y eso merece, si quiera, una prudente explicación. Espero que este artículo aporte algo en ello.
Siete maneras de arder es un poemario que desde el principio diseña una compleja declaración de intenciones. La joven autora lo introduce con el Prefacio de El retrato de Dorian Gray. Wilde escribió ese texto como manifiesto: el arte no tiene obligación moral, el artista no debe justificar nada. Colocar esas palabras en el umbral de un poemario sobre el pecado es una interesante advertencia: lo que sigue no pretende ni condenar ni redimir. Se posiciona en el lugar de la contemplación. No una contemplación ataráxica o virtuosa, sino una contemplación observadora, impregnada de conciencia. Y observar el pecado sin juzgarlo es, en la tradición cristiana, una forma de complicidad.
Ahí reside la clave de este libro y también la razón del título de este artículo. Mea culpa no alude a la confesión de un editor satisfecho con su producto editorial. Alude a algo que el propio poemario articula desde su prólogo: que la culpa no es consecuencia del pecado, sino su condición previa. «Hallaron un deseo más antiguo que la ley de Dios», escribe Cortina Cué en De Peccato Ante Peccatum —del pecado antes del pecado—, el poema que abre el volumen. El deseo precede a la norma que lo prohíbe. La transgresión no es un accidente sino una estructura. Quien observa esa estructura —el pintor, el poeta, el editor que decide convertirla en libro— participa de ella. No hay posición exterior. Mea culpa, pues: la culpa de publicar una obra con lo que la teología reserva para el confesionario.
La inversión del ojo
El cuadro del Bosco funciona en Siete maneras de arder como andamiaje estético y como metafísica. Cada pecado corresponde a un poema extenso que es, simultáneamente, un monólogo dramático, un ensayo teológico y un ejercicio de ekphrasis. Pero lo que Cortina Cué hace con el cuadro es una operación intelectualmente audaz: invierte la dirección de la mirada. En la obra del maestro de ’s-Hertogenbosch, el ojo central de Cristo observa al pecador; en este libro, es el pecador quien toma la palabra y devuelve la mirada a Dios. CAVE CAVE DEUS VIDET deja de ser una sentencia para convertirse en un desafío: saber que Dios ve y continuar aun así es, escribe Cortina Cué, «la condena más alta que el alma puede firmar». Ese giro —del vigilado al vigilante, de la sumisión a la conciencia radical— recorre todo el poemario como una corriente subterránea.
El pecado como sistema
Hay en la tradición poética occidental una larga historia de poetización del pecado, desde los Padres del Desierto hasta Baudelaire. Lo que distingue a Siete maneras de arder es que Cortina Cué no trata los pecados capitales como tentaciones aisladas ni como anécdotas morales, sino como sistemas operativos del deseo. «No son episodios dispersos ni vividos al azar: / son sistemas que operan cuando la obediencia falla», leemos en el prólogo. Esa palabra —sistemas— es decisiva. Revela una mente que piensa en estructuras, no en anécdotas.
Cada pecado recibe un tratamiento dramatúrgico distinto. La Lujuria no es obscenidad: es fenomenología del deseo anticipado, el teatro del cráneo donde la imaginación completa lo que el cuerpo demora. La Gula no es exceso sino vacío: se come para olvidar, se devora para no sentir. La Avaricia ejecuta el movimiento más blasfemo del libro: elegir a Mamón sobre Dios porque Mamón, al menos, no desaparece en las nubes. La Pereza, que la autora titula Acedia —recuperando el término teológico original, más preciso y más inquietante—, es quizá la pieza más lograda del conjunto: un poema que consigue transmitir la textura misma de la parálisis existencial, esa alergia al intento que ni siquiera la desesperación logra sacudir.
Una voz entre dos lenguas
Cortina Cué escribe originalmente en inglés y se traduce a sí misma al español. Su formación cosmopolita —colegio francés, estudios de Filología Inglesa, referentes que van de Wilde a Nabokov, de Donna Tartt a Kim Addonizio— produce una escritura que no es ni anglosajona ni hispánica, sino algo más comprometido: un idioma propio donde el fraseo largo del verso libre angloamericano se encuentra con la sensualidad tímbrica del castellano. En inglés, «Her lips are bruised cherries» tiene la precisión mineral de la imagen; en español, «Sus labios son cerezas magulladas» añade un peso vocálico que transforma la imagen en tacto. Este bilingüismo creativo desde donde Alejandra construye su propio discurso es una forma de escritura que multiplica los registros en lugar de simplificarlos.
El latín como provocación
Hay un detalle que merece atención aparte: el uso del latín. La mayoría de los poetas contemporáneos que recurren al latín lo hacen de modo ornamental. Cortina Cué lo emplea de un modo sustantivo: como lengua del poder y, por tanto, como lengua que hay que subvertir. Carne concupiscit anima, Visus peccat ante corpus, Misericordia impedit iustitiam: cada sentencia latina funciona como un axioma que el poema posterior contradice, matiza o dinamita. Es la estrategia retórica de quien conoce la tradición lo bastante bien como para volverla contra sí misma. Cuando escribe Non serviam —«No serviré»— en el poema del Orgullo, no está citando a Lucifer: está citando a Joyce, que citaba a Lucifer, en una cadena de rebeldías intelectuales que esta autora hereda con una naturalidad pasmosa.
El Juicio Final como sátira
Si tuviera que señalar el punto donde el poemario da su giro más arriesgado, elegiría el poema del Juicio Final. Allí, Cortina Cué abandona el registro lírico y asume una voz de ironía gélida, más próxima a la prosa especulativa de Borges que a la tradición del poema largo. Las almas esperan en el Purgatorio «trabajando en sí mismas, mostrando progreso, llevando registros meticulosos» para ser, finalmente, «asignadas». Cielo e Infierno no son destinos sino «direcciones postales, impresas desde hacía tiempo». La reducción de la escatología a burocracia administrativa, la clausura cósmica resumida en una frase —«Se acabó intentar ser interesante»— constituyen un cambio de registro que funciona precisamente porque llega después de cien páginas de intensidad sostenida. Es una decisión compositiva difícil, y está bien ejecutada.
La akrasia del editor
Vuelvo al principio. Wilde colocado en el umbral; el pecado anterior a la ley; la mirada como forma de complicidad. Aristóteles habría reconocido en estas páginas el mecanismo exacto de la akrasia: saber lo que no se debe hacer y hacerlo de todos modos. Cortina Cué convierte ese concepto en el principio estructural de todo el poemario: cada pecado es una forma de akrasia, cada poema la despliega con recursos distintos —la inversión de la mirada, el tratamiento sistémico del deseo, el bilingüismo como multiplicación de registros, el latín como herramienta de subversión, la sátira escatológica como prueba de dominio tonal—. Son decisiones de buen oficio que funcionan con precisión en esta obra.
Mea culpa. La culpa, como sugiere Alejandra Cortina Cué, no está en el acto sino en la mirada que lo precede. Quien observa el pecado con suficiente atención acaba formando parte de él. Lo sabía el Bosco cuando pintó su tabla. Lo sabe Cortina Cué cuando escribe. Lo sé yo, que he decidido publicar esta obra literaria y filosóficamente. Ya solo falta que usted juzgue por (y a) sí mismo.
Mea culpa
Por Raúl Alonso
Director editorial de Cántico
