Interviu Avec Jean Nouvel.

Escrito por Alejandra de Argos
Publicado: 2 Abril 2015

L’architecte antilecorbusien Claude Parent a été votre mentor dans vos débuts quand vous aviez 21 ans. Parlez-moi, s’il vous plaît, de ce que cette rencontre a signifié pour votre carrière. Vous avez participé activement à Mai 68 avec une position radicale envers le modèle éducationnel de l’École des Beaux-Arts de Paris. Quelles étaient vos revendications?

Ma rencontre avec Claude… mais justement j’étais chez Claude Parent, je travaillais chez Claude Parent. il y a une tradition un peu aux arts… c’est que on travaillait à l’école mais aussi on essayait de travailler chez les architectes dont on considère qu’ils peuvent apporter quelque chose à notre parcours. Et c’est ce qui se passe ici d’ailleurs. Il y a beaucoup de jeunes architectes qui veulent venir ici travailler et qui restent quelques années – quelques mois ou quelques années – et qui considèrent que c’est une part de leur enseignement. Alors moi j’étais chez Claude Parent. J’ai découvert alors son agence qui était à l’époque une des agences les plus créatives qui avaient mis au point une théorie sur l’architecture rubique /oblique, la fonction rubique/oblique avec le partenaire de Claude Parent qui était Paul Verillau. Paul Verillau est devenu un philosophe et un penseur très connu. Et 68 a été un véritable drame entre eux d’ailleurs, Paul Verillau s’est impliqué un maximum dans mai 68 et il a même organise la prise de l’Odéon, le théâtre officier français et il avait établi le QG de 68, d’ailleurs il y avait des journaux qui l’appelaient le J.. de Cohn-Bedit et – j’allais lui rendre visite dans les sous-sols de l’Odéon – et malgré 68 et non pas depuis l’école des Beaux-Arts, parce que je trouvais que c’était complètement en marge par rapport au mouvement. Mais depuis l’université, depuis Sencier, on avait créé un groupe de recherche sur la démocratie directe, et j’ai participé à mai 68 dans son agitation intellectuelle évidemment. Et il m’en est reste quelque chose d’une manière architecturale aussi, parce qu’après, cette contestation s’est prolongée chez les architectes en critiquant beaucoup la façon dont les villes françaises étaient faites. Et quelques années après, on s’est créé, on a sorti un texte dans le Monde en Mars 76 et qui a pris le nom de « mouvement Mars 76 » qui demandait qu’on arrête de faire les villes françaises sur le même modèle, qui était parachuté sur toutes les villes de France. Et à la suite de ça, s’est créé le syndicat d’architecture. C’est une époque, je dirais, d’effervescence intellectuelle.

Comment définiriez-vous votre pensée architecturale?   

Je l’entends comme la pétrification d’un moment de culture, ce qui veut dire que, chaque génération, au fond, doit faire son travail. Les villes sont faites par une succession de témoignages qui sont construits. Et ces témoignages sont la pétrification, en fait, de ce qui plaisait à certaines générations, les techniques d’une époque, de leur utilisation, de leur relation avec l’art. Et j’ai passé ma vie à me battre un tout petit peu contre certaines formes d’académisme ; «un petit peu »est un euphémisme. Pourquoi ? parce qu’en fait, il y a toute une académie qui tend à reproduire les modèles du passé : les pires choses, dans les pires cas, à faire du pastiche. Et le pastique en fait est toujours un affaiblissement de ce qui était vrai a une époque avant. Si je prends un exemple : si quelqu’un qui ferait un immeuble rosmanien aujourd’hui – il y en a qui essaient de faire ça – l, immeuble n’est plus en pierre, il est en enduit ; les toits ne sont plus en zinc, les serrureries ne sont plus moulées, les planchers ne sont plus fait comme avant, les cheminées ne sont plus dans les petits carreaux blanc d’époque et il ne reste plus rien. Il reste le fantôme, une vague proportion qui n’est jamais propre d’ailleurs, de ce qui avait avant. Autant je pense qu’effectivement il faut savoir qu’une construction est le produit d’une culture, en général, de la géographie, d’une histoire, autant ça n’est pas une raison pour continuer à construire toujours comme les générations précédentes, parce que les techniques évoluent, et la forme de penser et le savoir évoluent. Donc ce qui me caractérise, je crois, c’est le fait que chaque site… je considère que chaque site, chaque lieu a droit à une réflexion totalement spécifique. D’ailleurs pour moi chaque projet est le début d’une aventure et …. évidemment et je ne sais jamais au début ou je vais. Je ne pars pas avec une idée préconçue. Je pars avec à chaque fois un espoir que ce lieu, ce moment, les personnes que je rencontrerai à ce moment-là vont apporter quelque chose qui est totalement unique ; et cette spécificité, cette singularité est une attaque en règle contre le clonage, contre tous ces immeubles qui sont parachutés en fait, et qui n’ont pas de racine, qui ne savent pas où ils vont arriver, qui n’ont aucune relation avec les lieux. Et malheureusement je crois qu’on peut dire sans se tromper, sur l’esprit sur la proportion grossière, 9 immeubles sur 10 pratiquement sont faits dans des conditions comme ça. Alors évidemment il y a une chose qui n’a pas facilité tout et qui a accéléré cela, c’est le développement de l’informatique parce que maintenant tous les paramètres sont à disposition. Donc vous pouvez faire un immeuble en une demi-journée. A partir de tous les éléments qui sont là, d’autant plus que les types de programme sont souvent les mêmes, dans les logements dans les bureaux dans les centres commerciaux. Donc déjà ils prennent ce qu’ils ont, ils modifient quelques paramètres et c’est fait ; ce qui leur permet d’être payé en général mal, mais très bien quand même vu qu’ils n’ont pas travaillé. Ca fait quelque chose… malheureusement on est dans un moment où il y a une absence de matière grise – la matière grise c’est l’intelligence. Il n’y a pas assez de pensée, pas assez d’intention, pas assez d’amour mis dans chaque projet. Donc les projets arrivent de façon automatique, comme ça, sans âme.

Fascinant. Dans votre travail, comme vous dites, vous essayez de créer un espace qui serait la prolongation mentale de ce qui se voit, un espace de séduction, voiler et dévoiler, regarder et être regardé, cacher, la lumière, le mystère. Y-a-t-il de l’érotisme dans votre œuvre?

C’est une question qui est liée à la fois à l’érotisme et à l’art. Ca veut dire que quand il n’y a pas de mystère, il n’y a pas de séduction. Et l’architecture, c’est un mystère entretenu. Si on nous donne tout à voir, tout à comprendre de façon immédiate, il ne se passera jamais rien. Donc c’est sûr que c’est une des recettes de l’érotisme, il n’y a pas de doute. Et donc de l’architecture érotique. Et si, effectivement, les immeubles ont joué sur la question de la matérialité, si on parle de la fondation Cartier. Il est évident que le fait de mettre sur un plan 2 verre clairs parallèles, en imaginant comment jouer sur la superposition du reflet des arbres avec les arbres, du reflet des nuages avec les nuages, qui crée un trouble en fait. C’est effectivement commencer à introduire une notion qui est mystérieuse. La plupart des gens ne comprennent pas pourquoi l’immeuble a une forme d’immatérialité, pourquoi les façades sont un peu plus grandes que le bâtiment. Et en fait les reflets sont pas toujours évidents, c’est des demi reflets dans le verre clair. Donc quand on remet des arbres entre les pans de verre, ils se reflètent derrières, mais si j’ai 2 pans de verre derrière, il va se refléter 2 fois avec une intensité qui est différente. Le fait aussi de jouer sur une présence de la nature, tant qu’on se demande si c’est vraiment un jardin, parce que c’est pas un jardin à la française, c’est pas un jardin géométrique. C’est un jardin où on a multiplié des milliers d’espèces naturelles qui sont ensemble, des petites herbes, des petites fleurs, qui en hiver a l’air pauvre, qui au printemps explose un peu, qui en été est totalement ouvert. Toutes ces choses-là, l’interférence avec le soleil, avec la pluie ..qui se mettent à l’extérieur. Toutes ces choses la créent des sensations qu’on n’est pas habitué à éprouver. Et une simplicité qui en fait cache une énorme complexité, la complexité étant ce qui est capté par le lieu, par les reflets, par les porosités aussi parce qu’il a des verres qui sont sablés et on voit a peine ce qu’il y a derrière, quand les stores sont mis depuis l’intérieur, on voit le paysage qui est imprimé à travers les stores. Tout ça finalement, c’est..

Voiler et dévoiler ?

Le problème de l’architecture, c’est qu’elle doit exister, et savoir se faire oublier par moment. On doit vivre une architecture de façon très très naturelle. Bon il ne s’agit pas uniquement de faire des choses tonitruantes. Mais le problème n’est pas celui-là, le problème est de trouver une véritable personnalité, identité, adéquation à la question posée, qui fasse qu’on est à la fois dans quelque chose qui est très singulier, et en même qu’on est dans quelque chose qui est naturel, dans lequel on se sent bien. Et la plupart des grandes architectures ne sont pas, pour la plupart, des architectures a priori spectaculaires. Elles se lisent dans leur profondeur, elles sont troublantes à certains moments, elles sont ambiguës… donc c’est ce choix justement sur la façon de retenir, sur la façon de se montrer, sur la façon de se cacher, sur la façon de dire les choses ou de ne pas les dire, dans suggérer et ne jamais formuler, c’est ca l’érotisme architectural.

Votre travail est très hétérogène, vos bâtiments s’adaptent à l’espace, au contexte et à la culture où ils vont coexister. Quels sont les facteurs qui vous inspirent dans chaque projet?

La vie, la situation. Je crois en une architecture de situation. La situation ne veut pas dire uniquement le lieu. Ça veut dire les paramètres d’une rencontre, d’une apparition. Bon, de ce coté-là, je suis situationniste. Mais je ne pense pas qu’on puisse créer un immeuble en soi. Un immeuble c’est pas une sculpture et normalement ça se déplace pas – il y en a qui se déplacent mais c’est très rare.
Je dis qu’il y a des immeubles qui se déplacent parce que, par exemple, il y a des immeubles qu’on peut pousser et déplacer comme ca de 50 mètres et remettre en place, comme les stades en particulier, le Stade de France…Mais je crois que ce sont à chaque fois ces paramètres la, qui sont absolument inexprimables d’abord. Je ne peux pas répondre quels sont les paramètres, je ne le sais jamais. Et donc on va toujours a la recherche de tout ce qui peut charger un projet ; ‘charger’ ça veut dire que on doit répondre à beaucoup de questions. Il faut savoir une première chose c’est que les architectes sont toujours incompétents et tout leur travail est de devenir compétents. A chaque fois qu’on me pose une question, ça doit être de l’autre côté de la rue, il y a des tas de choses que je ne sais pas. Donc on est oblige à chaque fois d’écouter de prendre en compte et de comprendre bien tous les paramètres de la question posée. Quand on a compris tous les paramètres de la question posée, c’est pour ça que pour des projets complexes on fait aussi des séances de brainstorming avec des consultants pour essayer de bien comprendre les conditions historiques, les conditions de nature du programme. Il faut toujours dans ces cas-là, dans toutes les situations pratiquement croiser un regard extérieur avec un regard intérieur.

Le vôtre ? votre regard ?

Un regard. En général le mien est extérieur. Des fois il peut être intérieur mais c’est très rare. Mais je cherche toujours des extériorités. Si vous connaissez quelqu’un qui connait très bien un lieu, un métier, ca c’est la vue de l’intérieur. Si vous arrivez sur une ville que vous n’avez jamais vue, dans une situation donnée que vous découvrez pour la première fois, vous êtes habitué à des tas de choses que vous trouvez normales et qui en fait sont totalement anormales à l’échelle planétaire. Donc vous voyez les choses sans voir toutes les possibilités. Et quelque chose qui est très poétique pour les gens qui arrivent et qui est oublié par la banalité de la vie, peut être re-soulignée ou remise en l’évidence et relue par ceux qui sont dedans comme un plaisir eu lieu d’être un handicap. J’ai déjà vu ça. Donc c’est tous ces paramètres la qu’il faut arriver à débusquer. Et le travail de l’architecte c’est d’abord ce travail que j’appelle de catalyse, c’est à dire qu’il fait que les choses se mettent en place et qu’elles soient déjà là. Et quand ce catalyseur est là, les choses peuvent se produire de façon beaucoup plus probable avec une petite étincelle ; et je dis qu’après souvent il y a un travail de symbiose en prenant toutes ces données qui sont parfois contradictoires et il faut essayer de trouver une synthèse, une harmonie. Et l’architecture c’est ça, c’est trouver la synthèse et si possible de l’esthétique et de l’harmonie.

La première fois que je vous ai rencontré vous avez montré votre mécontentement envers le résultat final de l’agrandissement du Musée Reina Sofía. Pourriez-vous expliquer votre mécontentement?

Je n’étais pas content. Ça m’arrive souvent parce que malheureusement les paramètres font que, ils sont nombreux d’ailleurs, ils sont règlementés, ils sont liés aussi souvent à des contradictions d’ordre économique et structurel. C’est à dire que souvent les contrats ne sont pas totalement clairs et les entreprises ont des intérêts qui ne sont pas automatiquement les nôtres. Ca a toujours été comme ça, mais l’architecte avant avait quand même un certain pouvoir pour se faire respecter dans ce genre de choses. Avec l’évolution du temps, et l’économie, c’est quelque chose de beaucoup plus compliqué aujourd’hui. Et malheureusement les architectes n’ont souvent pas le pouvoir de faire exécuter les choses comme ils veulent. Donc c’est pour ça que, de temps en temps, il arrive qu’ils ne soient pas contents. Le Reina Sofia, j’ai peut- être été mécontent, certainement, pour certaines conditions d’exécution en particulier mais je ne suis pas mécontent dans l’ensemble de la nature profonde du projet. Ce qui m’a le plus mécontenté c’est que la ville avait promis de faire un certain nombre de choses, il y avait une étude d’Alvaro Ciza, qui devait enterrer la circulation devant le Reina Sofia.

Ca n’est jamais arrivé…
Alors le projet a été fait par l’hypothèse de la réalisation de ça. Ce qui veut dire que par voie de conséquence, il n’y a pas du tout le même rapport piétonnier avec le bâtiment, et surtout il y a un effet sonore qui part du bruit de la rue, qui est réverbéré par la toiture et qui se retrouve à l’intérieur qui n’a pas du tout le même calme
Atmosphère.. c’est pas le calme ?
Oui oui, elle n’est pas calme à cause de ça. Il ne peut pas se développer la même tranquillité que celle que j’avais imaginé. Je dirais qu’ensuite certains éléments d’utilisation font que le programme qui est mis dans l’espace aujourd’hui n’est pas exactement celui qu’on m’avait proposé. C’était quelque chose qui était voué à une exposition temporaire, maintenant c ‘est plus que des expositions temporaires. Donc il y a toujours des variations. Mais bon, l’objet lui-même… je voulais surtout que l’architecture de Sabatini ne soit pas touchée. L’objet est complémentaire, Symboliquement il ne touche pas, il reste totalement Independent. Il y avait une sorte de petit quartier en brique qui était à cote de ça. C’est un nouveau quartier qui a été fait.

Pour moi, cette urbanité là elle est quand-même présente dans le bâtiment et cette façon de découvrir la ville, upside down, en haut, et de cadrer un certain nombre de vues sur les dômes, sur les églises, sur les toitures autour, donc il y a une découverte de Madrid depuis les terrasses qui est une chose unique. Toutes ces données-là, la bibliothèque aussi… disons que je pense que le bâtiment ensuite doit être entretenu. Ca c’est un autre problème. C’est un problème très espagnol souvent. Parce que en Espagne on est habitue à construire avec des matériaux comme la brique par exemple, sur lesquels il n’y a pas d’entretient pratiquement. Aujourd’hui avec l’architecture contemporaine, avec le verre, avec les matériaux qu’il faut laver quand même, nettoyer de temps en temps surtout avec la circulation actuellement. Un Reina Sofia demande à être nettoyé un peu plus souvent que ce que j’ai vu.

Vous avez dit que votre bâtiment de la Fondation Cartier mélange l’image réelle et la virtuelle grâce à vos plans vitrés et à la lumière qui trompe les sens. Vos principes esthétiques rappellent ceux de l’artiste James Turrel qui explore les perceptions de l’espace en le modifiant grâce à la lumière. La ligne de pensée de cet artiste vous intéresse-t-elle?

Bien sûr. Terrel m’intéresse beaucoup. D’ailleurs j’ai eu une grande émotion dans ma vie, d’ailleurs, ça rejoint les prix. C’est que j’ai été fait docteur en art, quelque chose comme ça, du Royal College of Art, à Londres, avec James Terrel et M. Farida. J’ai des photos absolument extraordinaires avec James avec des chapeaux a la Francois 1^er , avec de l’hermine Ca , c’est incroyable, c’est absolument magnifique. C’était un grand jour. Mais J. Terrel c’est quelqu’un qui est entièrement sur la lumière, l’immatérialité et sur la situation. C’est un artiste qui joue entièrement sur les situations ; ses œuvres ne sont pas déplaçables. Elles font du sens par rapport au lieu. Je ne parle pas de son cratère qui est évidemment a un poil de son regard sur le monde et sur le ciel absolument incroyable, mais aussi de la façon dont il se pose dans chaque lieu pour cadrer le ciel ou pour capter, créer des lumières qui viennent modifier et qui sont à chaque fois en relation avec la typologie et la topographie des lieux. Et j’aime beaucoup les artistes qui travaillent en fonction des situations et pas toujours sur des objets qui vont un peu n’importe où. Ca a toujours existe et ça existera toujours. On sait bien que ça existe. Avec le développement comercial de l’art, je trouve qu’il y a une sorte de vérité de l’art qui s’exprime encore mieux quand les œuvres sont faites in situ. Elles appartiennent à un lieu qui soit architectural ou géographique. Donc évidemment tout le travail de James Terrel sur le cadrage et sur la lumière c’est effectivement une de mes inspirations depuis très très longtemps. Dès que j’ai connu ce qu’il faisait, j‘ai établi effectivement une connexion pour moi assez claire. D’ailleurs je voulais initialement que James Terrel fasse un espace en haut de la fondation Cartier. Je lui ai proposé. Malheureusement vu les délais et un tas de choses, ça ne s’est pas fait. Mais la première chose que j’avais proposé pour en haut de la fondation était un espace pour J.Terrel.

Qui ont été pour vous les plus grands architectes de l’histoire? (rires) On peut commencer par la Grèce.

Je suis le produit d’une époque, le produit d’une culture. L’architecture vient de loin. Je pense qu’effectivement l’école des Beaux Art m’a déjà appris ça. J’ai commencé effectivement par étudier l’architecture des plus anciennes. Je crois que l’architecture aussi demande d’éprouver beaucoup de situations. Il y a une chose qui normalement serait de nature à compenser certaines faiblesses de l’enseignement de l’architecture, c’est les voyages. On le sait depuis longtemps puisque à l’époque on voyageait en Égypte, en Grèce ; c’était essentiel. Mais aujourd’hui connaitre ces situations dans le monde c’est essentiel aussi. Tout ça pour dire que finalement tout ce qu’on voit et tout ce qu’on éprouve est de nature à nous influencer. Au-delà de ça, je suis particulièrement sensible, pour essayer de répondre et de choisir – même si choisir c’est pas trop mon truc souvent. D’ailleurs je pense qu’on est dans une perversion de l’époque qui essaie toujours de placer les choses. Je pense que dans la sensibilité, il n’y a pas d’ordre automatique. On aime les choses en soi. Dans l’art, dans la littérature, c’est très difficile de dire si un roman est meilleur qu’un autre, ou si une toile du Cuatrocento est meilleure chez un artiste ou un autre. C’est pas meilleur : c’est, en soi, des choses qui sont formidables. Ceci dit, je suis particulièrement sensible aux architectures liées à la lumière. Donc pour moi par exemple, un des chefs d’œuvres absolus à Paris, c’est la Sainte Chapelle, qui est un vitrail qui est en volume en fait, avec une densité des couleurs, une préciosité, une légèreté de la structure, et pour la première fois un chainage á l’acier qui permet de garder le rectangle comme ça dans toute sa légèreté. C’est impressionnant. La maison de verre de Charraux, bon, c’est quand même aussi thèse antithèse : le règne de la couleur, et dans l’abstraction et dans l’absence, et dans la géométrie du pur et dur, c’est magnifique. Des architectures comme Johnson Ouax, les bureaux de Franck A. avec des grandes colonnes comme ça, il y a des choses comme ça qui sont absolument incroyables. Toute architecture religieuse et souvent spirituelle est souvent liée à ça. Et des grandes bibliothèques aussi, c’est des choses absolument hallucinantes. Donc tout ce qui touche, je dirais, à la manipulation de lumières naturelles et artificielles, ou les 2 liées, tout ce qui touche à l’intégration dans la nature des éléments qui vont interférer et créer des vibrations – c’est souvent sous la présence du végétal qui est l’architecture. Ces choses pour moi sont peut- être les plus évidentes dans les influences. C’est-à-dire, je pense que la question de la matière est une des grandes questions de l’époque. Je pense que tous les artistes essaient de parler à leur façon des problèmes de leur époque ou des grandes idées de leur époque ou des grandes questions de leur époque. La matière, c’est évidemment quelque chose qui a complétement changé de sens avec les nouvelles découvertes, depuis un siècle dans l’infiniment petit, dans sa structure ; le fait de savoir que la lumière est aussi une forme de matière avec les photons, de matière au sens physique du terme. Le vertige qui permet de lire l’univers à travers la lumière. Poser la question de la matière et l’architecture aujourd‘hui est, pour moi, une des politesses, je dirais, eue l’architecture doit rendre au monde des sciences et à l’évolution de notre savoir.

Dans certains de vos projets vous avez collaboré avec le botaniste français Patrick Blanc, un créateur de jardins verticaux, avec qui vous avez développé le plus grand mur vertical du monde au One Central Park Residential Tower à Sydney, ainsi que d’autres comme au Musée Quai Branly ou la Fondation Cartier pour l’Art Contemporain de Paris. Pouvez-vous me parler de cette relation spéciale et de cette collaboration si profitable aussi bien au niveau écologique qu’au niveau esthétique?

Patrick Blanc est venu me voir très tôt, alors qu’il venait de faire au parc floral ses premiers jardins artificiels, qui étaient temporaires. A ce moment-là, je lui ai dit effectivement, ça peut être très intéressant par rapport à l’architecture d’essayer d’utiliser ca dès qu’on va pouvoir. Et l’occasion s’est présentée assez rapidement avec, euh, grâce à Hervé justement. Avec l’habitation de P. Blanc sur la fondation, j’ai dit : il faut absolument intégrer ce travail-là dans le bâtiment. D’où le mur qui a été créé au-dessus de l’entrée, qui était en fait initialement doublé par un mur à l’intérieur, dans la librairie qui était exactement l’envers, qui lui n’a pas été conservé. Mais initialement ce travail aurait du être temporaire et j’ai demandé à ce que ce travail reste permanent, ce qui en a fait je pense le premier mur architectural permanent de son œuvre, je crois. Apres, je suis allé le chercher pour le quai Branly. Initialement je voulais que la façade, qui serait sur la Seine, soit une façade qui évoque le monde végétal. Et j’avais imaginé de la faire peut-être avec Fabraux, l’artiste italien qui développait à ce moment-là certaines sculptures de végétal en métal. Pourquoi, parce que je voulais que le bâtiment du Quai Branly, voué aux civilisations premières, ne soit pas directement lié en terme de vocabulaire à l’architecture contemporaine et occidentale. Je voulais qu’il soit dans une ambiguïté quant à ses matières, quant à ses préférences. Et pour moi, le végétal constituait déjà un territoire pour ces civilisations, un territoire d’accueil de façon à ce que ces objets ne se sentent pas dans un milieu hostile mais dans un milieu qui est fait pour les accueillir. Ça me paraissait aussi la moindre des politesses, parce que souvent on trouve dans les musées par rapport à ces civilisations la, des objets dont on a l’impression qu’ils ont été arrachés à quelque chose. Donc là, je voulais vraiment créer une architecture qui appartienne, qui crée un monde en soi. Et là, j’ai pris la décision de ne plus faire ce mur en végétal artificiel mais de le faire énergique et en végétal direct. Donc je suis allé chercher Patrick et je lui ai expliqué ca et donc on a fait cet immeuble avec des grandes fenêtres à .. , je dirais, et cette énergie dans le mur qui fait que le bâtiment appartient au jardin. Donc il appartient à une forme de culture pour nous qui n’est pas occidentale, pas parisienne au sens strict du terme, qui crée une question par rapport à la vocation de ce bâtiment, par rapport à ce qu’il est, par rapport à ce lieu. Donc il prolonge totalement le jardin que j’ai fait avec Gilles Clement, aussi un autre artiste absolument incroyable. Mais à partir du moment où j’avais décidé de mettre le bâtiment au milieu du jardin te dans ces conditions, je voulais aussi que le jardin traduise une ambiguïté dans sa façon d’être conçue. On trouve là des raminets , avec un végétal qui fait un filtre par rapport au bâtiment. Donc Patrick Blanc, comme Gilles Clement, sont des artistes qui savent travailler avec un contexte. Et je crois que le rôle de l’architecte, c’est souvent de créer ces complémentarités, ces synergies et d’aller chercher des gens qui sont capables d’approfondir une partie du travail. Quand on travaille sur le jardin en tant que tel avec une énergie folle pendant des années, on arrive à faire quelque chose qui souvent est plus profond et plus abouti dans tous les cas qu’un travail qui aurait été fait par un architecte seul. Sur la façade faite par P. blanc aussi, son invention et son principe qui est en fait de créer un écosystème à chaque fois – il met les plantes en place, celles qui poussent bien et qui prennent le pas sur celles qui poussent plus mal – et c’est la nature elle-même qui commence à tisser son propre paysage. Ça, c’est formidable. Et le fait qu’il ait réussi à faire ça. En fait, c’est un scientifique : il a passé sa vie dans les forêts équatoriales, dans des endroits où les plantes ne peuvent pas pousser parce qu’elles n’ont pas de sol, pas de soleil, parce qu’il fait trop froid ou trop chaud, trop de vent… donc il sait à chaque fois trouver des espèces qui vont pousser la, et créer et fabriquer cette sorte d’écosystème. Donc c’est pour moi évidemment quelque chose de très précieux. Donc je lui ai fait signe aussi pour travailler sur la végétalisation de l’immeuble de grande hauteur. On a d’ailleurs eu le prix du meilleur immeuble en hauteur mondial cette année avec l’immeuble de Sydney. Pour la première fois, on fait grimper à 100 mètres de haut des plantes. Donc à Sydney, il n’y a pas de plante sur les immeubles donc on s’est dit, on peut leur montrer que c’est quand même possible, après ils feront ce qu’ils voudront. On va leur montrer que c’est possible. Là il a travaillé avec nous et c’est un résultat très probant. Et de la même façon face aux ‘petronasses’, à Kuala Lumpur, ils nous demandent de travailler sur la végétalisation de façade sur 2 tours de 200 mètres de haut sur lesquels il travaille actuellement et dont notre collaboration est multi facette.

Entre autres prix, vous avez reçu le Prix Pritzker, le Prix Aga Khan d’architecture, le Prix de la Fondation Wolf des Arts ou la Médaille d’Or du Riba. Quelles ont été les répercussions professionnelles et personnelles pour vous suite à l’obtention de tous ces prix?

C’est pas ce qu’il y a de plus important mais l’ambigüité avec ces prix-là, c’est toujours cette référence au prix Nobel puisqu’en fait c’est une façon de chercher à récompenser des artistes, en l’occurrence, parce que le prix Nobel ne récompense pas des artistes à part pour la littérature que je considère plutôt comme un art. Mais pour le reste, c’est plutôt scientifique, social etc. Donc plusieurs organismes se sont penchés sur ca : le japonais avec l’Imperial, la famille royale japonaise donc – Impériale Japonaise pardon. Le prix le plus ancien chez nous, pour l’architecture, c’est la Gold médaille de RIbar, depuis le 19eme siècle, le milieu du 19eme siècle, donc on peut dire que tous les architectes importants l’ont eue. Donc c’est aussi d’une autre façon le Nobel des architectes. Le Nobel le plus connu, celui qui se présente comme tel en tous les cas, et effectivement le plus connu du grand public récent, c’est le Pasker qui est né dans les années 80. Et le vol se présente aussi comme le Pasker par rapport aux disciplines qui ne sont pas retenues par le Nobel mais sur un point de vue beaucoup plus scientifique. Le prix Aga kan est un prix lié à la relation entre une architecture et une civilisation, une religion. Donc tous ces prix la finalement, c’est une complémentarité peut être, c’est à dire que je suis évidemment très fier d’appartenir au petit club qui a 4 ou 5 de ces prix. Mais en même temps il y a une forme de logique parce que si l’architecture est une discipline en soi, c’est normal qu’ils tombent de temps en temps sur les mêmes architectes. Mais bon, c’est évidemment à chaque fois très touchant, et surtout on a l’impression d’appartenir à une famille.
Très petite quand même.
On tombe souvent sur les gens qu’on admire, qui sont des gens avec on développe facilement des relations d’amitié et d’admiration.

Vous avez créé de nombreux bâtiments en Espagne comme Renaissance, Stadium ou La Torre Agbar à Barcelone, l’Hotel Puerta América et l’agrandissement du Musée Reina Sofía à Madrid, Life Marina à Ibiza, Valencia Littoral ou le Museum of Human Evolution à Burgos, entre autres. Lequel vous a fait le plus plaisir?

Par rapport à ce que je vous ai expliqué, je ne peux pas vous dire lequel. Ce que je peux vous dire en tous les cas, c’est que pour moi – et j’espère que c’est très lisible par rapport à tous les projets que vous avez dit la – vous pouvez bien comprendre que je ne peux pas mettre la tour Akbar à Madrid quand même, ça marcherait pas. Et la tour Akbar par exemple, est lue, par les gens qui ne connaissent pas Barcelone, dans des revues internationales et ne comprennent rien à ça. La tour Akbar est catalane totalement. Elle ne peut pas exister ailleurs. Pour moi, c’est impossible. Le principe du pinacle et cette forme qui a été imitée par les architectes catalans depuis plusieurs siècles, parce qu’elle a été créé par Levant a Mont Serrat. Ces pinacles de pierre existent, et si Gaudi les a faits comme ça, c’est que ça correspondait à une forme donnée par Dieu et qui appartient au Topos catalan, et qui marque les esprits évidemment de par cette érection finalement. Effectivement, ce caractère phallique, impressionnant quand on est à Mont Serrat… Le fait de l’avoir créé à cette échelle la, à une échelle urbaine finalement jamais vue par rapport à cette forme, et de l’avoir coloré aussi en hommage a Gaudi aussi. C’est vrai, Gaudi… ses couleurs… d’une autre façon. J’allais pas faire des petits carreaux. Les Catalans, les Barcelonais ont reconnu immédiatement ce bâtiment comme faisant partie de leur culture, de leur ADN, alors que les gens à l’échelle internationale voient le symbole phallique, point. Une sorte de provocation sexuelle. Chaque tour est une érection, de toute façon, en soi, parce que bon … mais dans une forme comme celle-là, effectivement, elle appartient beaucoup plus à la définition qui a été donne par Levant qui érode les formes. Et donc il donne une forme phallique encore plus animale, je dirais, encore plus humaine. Donc, si ensuite on regarde comment Reina Sofia est là : est-ce-que je regarde depuis Reina Sofia et comment je joue avec tout ce qu’il y a autour, je peux pas mettre cet immeuble à Barcelone. Ça ne marchera pas. Chaque immeuble est fait en fonction d’une situation. Et franchement habiller l’immeuble sur le Puerta America, le long d’une autoroute comme ça, jamais j’aurais pensé que ça puisse m’arriver de ma vie. C’est une histoire totalement unique et jamais je ne conseillerai à quelqu’un de refaire la même chose. C’est pas du tout fait pour ça, c’est fait pour poser la question. Ça devait être l’hôtel des libertés. Initialement ils avaient fait un schéma avec la couronne de la statut de la liberté dessus. Donc je leur ai dit : jouons plutôt sur le « «liberté, j’écris ton nom » de Paul Eluard, dans différentes langues, ce qui lui donnait quand même une certaine poésie, une certaine ouverture. Mais bon, c’est un épiphénomène, une chose qui est lié à ce cadavre exquis finalement faits avec des architectes et des designers connus du monde entier. Ca devient en soi une chose qui est exceptionnelle. Finalement ce qui intéresse se sont les singularités, les exceptions, ce sont tous ces caractères ajoutés les uns par rapport aux autres qui font du sens. Mais en soi une chose n’est rien ; elle n’est là que parce qu’elle appartient à ce monde-là. Si on démolit ce qu’il y a autour de ce que j’ai fait à Madrid pour Reina Sofia, si Sabbatini n’est plus là, si les constructions ne sont plus la autour et si on garde le bâtiment seulement, il ne fera plus de sens. Si on ne regarde plus rien depuis la, il ne fera strictement aucun sens. Donc la contextualité, c’est ça. Et finalement j’explique depuis longtemps que je ne sais pas choisir entre les choses qui sont de nature sensible. Il y a tellement de villes que je trouve formidables. Une ville en soi c’est une telle profondeur, c’est une telle richesse. Mais comment choisir entre Venise, entre Manhattan entre Amsterdam, entre NY, entre Madrid ? comment on peut choisir, c’est merveilleux tout simplement. C’est humain. C’est la complexité humaine au sens de la biologie humaine. Donc on peut pas choisir. On peut simplement dire, dans ces conditions-là, j’ai fait ce que je pouvais. Vous faisiez allusion à Valencia littoral. On a fait toute une étude très très forte là aussi, sur l’identité de ces territoires par rapport à Valencia. C’est aussi une étude très longue et très poussée qui faisait du sens selon moi par rapport à des traditions, par rapport à la géographie, par rapport à tout ça. C’était pas du tout une chose artificielle, je vois pas comment je peux reproduire ca ailleurs. Donc je suis dans l’irreproductible et donc dans l’incomparable. Ça ne se compare pas. Ce que je fais ne se compare pas. Donc c’est pour ça qu’on ne peut pas dire lequel je préfère. En plus on sait pourquoi un immeuble est fait avec toutes les raisons qui sont là. Je pense à x, par exemple, logement social fait avec des conditions expérimentales qui a été livre au x de ’institut du monde arabe qui pour moi est un bâtiment aussi important que l’institut du monde arabe, qui a eu les pires difficultés après parce que les gens ont essayé de le massacrer – je parle des politiques. Parce qu’il mettait en cause la façon de faire le logement social en France. J’aurais tendance à dire que ça xxx le plus, il a eu des difficultés aussi. Et parce qu’il représente ça. Mais choisir dans des conditions comme ça, c’est très difficile.

  La Philharmonie de Paris, récemment inaugurée, a dû ouvrir ses portes sans que votre travail soit terminé, mais elle a remporté un succès retentissant. Pouvez-vous me parler de ce projet?  

La philharmonie, c’est un drame, c’est un mélodrame. C’est à dire que c’est un projet qui a tout normalement pour réussir. C’est un projet, je crois, qui a fait la preuve que l’innovation typologique de la salle sur le plan musicale, sur le plan de l’apologie du vide qui est dedans et de tout le travail sur l’allégorie musicale – tout le monde a ressenti ça. Malheureusement le bâtiment lui-même n’est pas terminé évidemment ; sur l’extérieur pas du tout. C’est une colline, en fait, une colline parisienne depuis laquelle on peut regarder Paris, et Paris, au sens le plus large, administratif, c’est-à-dire ce qu’on appelle le grand Paris aussi et ce qui est de l’autre cote du périphérique. Le périphérique est juste à côté. Et c’est un immeuble très calme, qui signifie sa présence parce que une salle de concert dans une grande ville du monde, c’est un élément très très important. Donc il signifie par un mur comme ça le lien entre ce qui est du côté du Paris historique et de l’autre côté du périphérique. Et pour des raisons politiques et économiques surement, ils ont fait une chose qui n’a jamais été faite en France. C’est que, tous les bâtiments publiques en France sont fait avec un établissement publique qui contrôle l’utilisation de l’argent publique. Et là, ça a été fait par une association privée qui a décidé de cacher l’évolution du prix. Et pour ça, ils m’ont mis à côté. Et j’ai décidé de rester quand même pour contrôler extérieurement ce qui se passait, mais je n’avais plus l’action sur les entreprises. Donc beaucoup de choses ont été faites de travers, beaucoup de choses n’ont pas été finies, dans des conditions scandaleuses. Beaucoup de choses sont de la contrefaçon aussi : ils ont pris des plafonds que j’avais dessinés pour le foyer, dans les proportions, dans les lumières. Donc pour moi c’est une énorme souffrance. Mais c’est pas pour moi que c’est grave, je peux souffrir, je suis habitué avec ce métier. Mais je veux dire, si on fait quelque chose comme ça : 1, par rapport à tous les Français, par rapport à l’argent publique, ils ont le droit d’avoir un bâtiment correctement exécuté. Ils ont droit aussi au plaisir et aux émotions que ce bâtiment doit leur donner. Moi je suis là pour défendre ça, je suis là pour défendre le plaisir de tous les mélomanes, de tous les enfants qui vont avoir des vocations suscitées par ce bâtiment. Donc je vais me battre maintenant jusqu’au bout pour obtenir que ce bâtiment soit réalisé de façon correcte, et qu’on ne m’attribue pas les monstruosités sur la façon dont il a été fini, sur les détails et, plus que sur tous les détails, sur tous les espaces publiques autour. Donc je suis là dans une des batailles de ma vie.