Entrevista a Jean Nouvel

 

Jean Nouvel (Fumel, Francia-1945)

 

El arquitecto antilecorbusiano Claude Parent fué su mentor en sus comienzos cuando contaba con 21 años. Hableme por favor de lo que supuso para su carrera ese encuentro. 

Participó activamente en Mayo del 68 con una posición radical hacia el modelo educacional de la École des Beaux-Arts de Paris. ¿Cuáles fueron sus reivindicaciones? 

Mi encuentro con Claude… Pero precisamente estaba en el estudio de Claude Parent, trabajaba con Claude Parent. Existe una especie de tradición en las artes… Y es que trabajábamos en la escuela, pero intentábamos trabajar en los estudios de los arquitectos que considerábamos que podían aportar algo a nuestra trayectoria profesional. Y por otra parte, es lo que ocurre aquí. Hay muchos arquitectos jóvenes que quieren venir a trabajar aquí y que se quedan algunos años – algunos meses o algunos años – y que consideran que es una parte de su enseñanza. 

Yo estaba entonces con Claude Parent. Descubrí su estudio, que en aquella época era uno de los estudios más creativos y que había creado una teoría sobre la arquitectura rubica/oblicua y la función rubica/oblicua con Paul Virilio, el socio de Claude Parent. Paul Virilio se convirtió en un filósofo y en un pensador muy conocido. Y el 68 fue un auténtico drama entre ellos. Además, se implicó al máximo en el Mayo del 68, e incluso organizó la toma del Odéon, el teatro oficial francés, e instaló allí el cuartel general del 68. Algunos periódicos también le llamaban el J… de Cohn-Bendit. Iba a visitarle a los sótanos del Odéon, a pesar del 68, y no desde la École des Beaux-Arts, porque me parecía que estaba totalmente al margen del movimiento. Pero desde la universidad, desde Sencier, habíamos creado un grupo de investigación sobre la democracia directa. Y por supuesto que participé en el Mayo del 68, en su agitación intelectual. Y también me queda algo de ello de una manera arquitectónica, porque después esta oposición llegó hasta los arquitectos al criticar mucho la forma en la que estaban hechas las ciudades francesas. Y algunos años después creamos y sacamos un texto en Le Monde en marzo del 76 que adoptó el nombre de “Movimiento Marzo del 76”, que pedía que se dejasen de hacer las ciudades francesas siguiendo el mismo modelo, que se utilizaba para todas las ciudades de Francia. Y tras esto, se creó el sindicato de arquitectura. Es una época, diría, de efervescencia intelectual. 

¿Cómo definiría su pensamiento arquitectónico?    

Pienso que es como la petrificación de un momento cultural, lo que quiere decir que, cada generación, en el fondo, tiene que hacer su trabajo. Las ciudades están hechas con una sucesión de testimonios que se construyen. Y esos testimonios son la petrificación, de hecho, de lo que le gustaba a algunas generaciones, las técnicas de una época, su uso, su relación con el arte. Y me he pasado la vida luchando un poco contra ciertas formas de academicismo; “un poco” es un eufemismo. ¿Por qué? Porque, en realidad, hay toda una academia que tiende a reproducir los modelos del pasado: las peores cosas, en los peores casos, y a hacer pastiche. El pastiche, de hecho, siempre es una degradación de lo que era verdad en una época anterior. Le daré un ejemplo: si alguien hace un edificio rosmaniano hoy en día – algunos intentan hacerlo – el edificio ya no es de piedra, está revestido de piedra; los tejados ya no son de zinc, las cerraduras ya no están moldeadas, los suelos ya no están hechos como antes, las chimeneas ya no están hechas con los pequeños azulejos blancos de época, y ya no queda nada. Queda el fantasma, una vaga proporción – que por otra parte nunca es limpia – de lo que había antes. 

También pienso que, efectivamente, hay que saber que una construcción es el producto de una cultura, en general, de la geografía, de una historia, aunque no es una razón para seguir construyendo siempre como las generaciones anteriores, porque las técnicas evolucionan, así como la forma de pensar y el saber. Por tanto, lo que me caracteriza, creo, es el hecho de que cada emplazamiento… Considero que cada emplazamiento, cada lugar, merece una reflexión totalmente específica. 

Además, para mí, cada proyecto es el inicio de una aventura y, evidentemente, al principio nunca sé adónde voy. No empiezo con una idea preconcebida. Empiezo siempre con la esperanza de que ese lugar y ese momento y las personas con las que me voy a encontrar en ese instante van a aportar algo que es totalmente único; y esta especificidad y esta singularidad es un ataque en toda regla contra la clonación, contra todos esos edificios que de hecho se levantan, y que no tienen raíces, que no saben adónde van a llegar y que no tienen ninguna relación con el lugar. Y, por desgracia, creo que podemos decir sin equivocarnos, sobre el espíritu y la proporción tosca, que nueve de cada 10 edificios prácticamente están hechos en unas condiciones así. Entonces, evidentemente, hay algo que no ha facilitado esto y que lo ha acelerado, y es el desarrollo de la informática, porque ahora todos los parámetros están disponibles. Por tanto, se puede hacer un edificio en medio día a partir de todos los elementos que están ahí, porque los tipos de programa son a menudo los mismos, en las viviendas, las oficinas y los centros comerciales. Por tanto, cogen lo que tienen, modifican algunos parámetros y ya está hecho. Es lo que les permite que en general estén mal pagados, pero está muy bien en cualquier caso, teniendo en cuenta que no han trabajado. Da que pensar. Por desgracia, vivimos un momento en el que falta materia gris. La materia gris es la inteligencia. No hay suficiente pensamiento, ni suficiente intención, ni suficiente amor en cada proyecto, por lo que los proyectos llegan de forma automática, así, sin alma. 

Fascinante. En su trabajo, como dice, trata de crear un espacio que sería la prolongación mental de lo que se ve, un espacio de seducción, el velar y desvelar, el mirar y no ser visto, el ocultar, la luz y la sombra, el misterio. ¿Qué hay de erotismo en su obra?       

Es una pregunta que está relacionada al mismo tiempo con el erotismo y el arte. Quiere decir que cuando no hay misterio, no hay seducción. Y la arquitectura es un misterio que hay que cuidar. Si nos enseñan todo y nos explican todo de forma inmediata, nunca ocurrirá nada. Por tanto, es sin duda una de las recetas del erotismo. Y, por tanto, de la arquitectura erótica. Y, efectivamente, los edificios han jugado con el tema de la materialidad, si hablamos de la Fundación Cartier. Resulta evidente al poner sobre un plano dos cristales claros paralelos, imaginando cómo jugar con la superposición del reflejo de los árboles con los árboles y del reflejo de las nubes con las nubes, lo que crea desconcierto. Es empezar a introducir una idea que es misteriosa. La mayoría de la gente no entiende por qué el edificio tiene una forma de inmaterialidad y por qué las fachadas son un poco más grandes que el edificio. Y, de hecho, los reflejos no son siempre evidentes, son medio reflejos en el cristal claro. Por tanto, cuando volvemos a poner árboles entre las cristaleras, se reflejan detrás, pero si tengo dos cristaleras detrás, se van a reflejar dos veces con una intensidad diferente. 

También está el hecho de jugar con una presencia de la naturaleza, hasta el punto de que nos preguntamos si es realmente un jardín, porque no es un jardín a la francesa y no es un jardín geométrico. Es un jardín en el que se han multiplicado las miles de especies naturales que están juntas, pequeñas hierbas y pequeñas flores que en invierno parecen pobres, que en primavera eclosionan un poco y que en verano están totalmente abiertas. Todas esas cosas, la interferencia con el sol, con la lluvia… que se ponen en el exterior, crean unas sensaciones que no estamos acostumbrados a sentir. Y es una simplicidad que, de hecho, esconde una enorme complejidad. La complejidad es lo que capta el lugar, los reflejos y también las porosidades, porque hay cristales esmerilados y apenas se ve lo que hay detrás. Cuando se ponen los estores desde el interior, se ve el paisaje que está impreso a través de ellos. Todo eso, al final, es…  

Velar y desvelar…

El problema de la arquitectura es que debe existir y a veces debe saber hacerse olvidar. Tenemos que vivir una arquitectura de forma muy, muy natural. Bueno, no se trata solo de hacer cosas estruendosas. Pero el problema no es ese, el problema es encontrar una verdadera personalidad, identidad y adecuación a la pregunta planteada, que haga que estemos al mismo tiempo en algo muy singular y en algo natural, donde nos sentimos bien. Y la mayoría de las grandes arquitecturas no son, a priori, espectaculares. Se leen en su profundidad, son desconcertantes en determinados momentos, son ambiguas… Por tanto, se trata precisamente de elegir la forma de retener, la forma de mostrarse, la forma de esconderse, la forma de decir las cosas o de no decirlas, de sugerir y no formular nunca. Eso es el erotismo arquitectónico.   

Su trabajo es muy heterogéneo, sus edificios se adaptan al espacio, contexto y cultura donde van a coexistir. ¿En cada proyecto, en que factores busca la inspiración?

La vida, la situación. Creo en una arquitectura de situación. La situación no significa solo el lugar. Significa los parámetros de un encuentro, de una aparición. Bueno, en ese aspecto, soy un situacionista. Pero no creo que se pueda crear un edificio en sí. Un edificio no es una escultura, y normalmente no se desplaza. Algunos se desplazan, pero es muy poco frecuente. 

Digo que hay edificios que se desplazan porque, por ejemplo, hay edificios que se pueden empujar y desplazar así, como unos 50 metros, y se vuelven a colocar en su lugar, como los estadios, concretamente el Stade de France. Pero creo que son esos parámetros en primer lugar, cada vez, los que son totalmente inexpresables. No puedo decir qué parámetros, nunca lo sé. Y, por tanto, siempre buscamos todo lo que puede cambiar un proyecto; cambiar quiere decir que debemos responder a muchas preguntas. Hay que saber algo y es que los arquitectos son siempre incompetentes y que todo su trabajo consiste en ser competentes. Cada vez que me plantean una pregunta, tiene que ser del otro lado de la calle. Hay muchas cosas que no sé. Por tanto, estamos obligados cada vez a escuchar, a tener en cuenta y a entender todos los parámetros de la pregunta planteada. En los proyectos complejos, para entender todos los parámetros de la pregunta planteada, también se realizan reuniones para intercambiar ideas con asesores y tratar de entender bien las condiciones históricas y las condiciones de la naturaleza del programa. En estos casos, y prácticamente en todas las situaciones, lo que siempre hay que hacer es cruzar una mirada exterior con una mirada interior.     

¿La suya? ¿Su mirada?

Una mirada. En general, la mía es exterior. A veces puede ser interior, pero es muy poco frecuente. Pero siempre busco exterioridades. Si conoces a alguien que conoce muy bien un lugar o una profesión, eso es la visión desde el interior. Si llegas a una ciudad que nunca has visto, en una situación dada que descubres por primera vez, estás acostumbrado a muchas cosas que te parecen normales y que, en realidad, son totalmente anormales en el mundo. Por tanto, ves las cosas sin ver todas las posibilidades. Y algo que es muy poético para la gente que llega y que queda olvidado por la banalidad de la vida puede ser subrayado, puesto en evidencia y releído por los que están dentro como algo placentero en vez de ser una desventaja. Ya he visto eso. Lo que hay que hallar son todos esos parámetros. El trabajo del arquitecto, en primer lugar, es el trabajo de lo que yo llamo catálisis, es decir, hace que las cosas se sitúen y que ya estén ahí. Y cuando ese catalizador está ahí, las cosas pueden ocurrir con mucha más probabilidad con una pequeña chispa; y digo que, a menudo, después hay un trabajo de simbiosis al coger todos esos datos que a veces son contradictorios. Hay que intentar encontrar una síntesis, una armonía. La arquitectura es eso, es encontrar la síntesis y, a ser posible, la estética y la armonía. 

La primera vez que le conocí mostró su disgusto hacia el resultado final de la ampliación del Museo Reina Sofía ¿Podría exponer su descontento?     

No estaba contento. Me ocurre a menudo porque, por desgracia, los parámetros son numerosos, están reglamentados y a menudo también están relacionados con contradicciones de orden económico y estructural. Es decir, los contratos a menudo no son totalmente claros, y las empresas tienen unos intereses que no son necesariamente los nuestros. Siempre ha sido así, pero antes, el arquitecto tenía aún así un cierto poder para hacerse respetar en ese tipo de cosas. Con el paso del tiempo y la evolución de la economía, hoy en día es algo mucho más complicado. Y, por desgracia, con frecuencia los arquitectos no pueden hacer que las cosas se ejecuten como quieren. Por eso, de vez en cuando, no están contentos. En el Reina Sofía, quizás no estaba contento por algunas condiciones de ejecución en concreto, pero no estoy descontento en general por la naturaleza profunda del proyecto. Lo que más me disgustó fue que el Ayuntamiento prometió hacer una serie de cosas. Había un estudio de Álvaro Siza en el que se debía soterrar el tráfico delante del Reina Sofía. 

Eso nunca se hizo…  

Entonces se hizo el proyecto basándose en la hipótesis de que eso se realizase. Lo que quiere decir, por consiguiente, que no existe en absoluto la misma relación de los peatones con el edificio, y, sobre todo, hay un efecto sonoro por el ruido de la calle, que reverbera en la techumbre y que se oye en el interior donde ya no existe en absoluto la misma calma.    

 El ambiente… ¿Ya no se respira la calma? 

Sí, sí. Ya no se respira la calma debido a eso. No se puede desarrollar la misma tranquilidad que había imaginado. Además, algunos elementos de uso hacen que el programa que se muestra en el espacio hoy en día no sea exactamente el que me habían propuesto. Era algo dedicado a una exposición temporal, y ahora ya son solo exposiciones temporales. Por tanto, siempre existen variaciones. Pero bueno, el propio objeto… Yo quería sobre todo que no se tocase la arquitectura de Sabatini. El objeto es complementario. Simbólicamente, no se toca, es totalmente independiente. Había un pequeño barrio de casas de ladrillo al lado, y han hecho un barrio nuevo.  

Para mí, esa urbanidad está presente a pesar de todo en el edificio, así como esa manera de descubrir la ciudad, al revés, desde arriba, y de encuadrar un cierto número de vistas sobre las cúpulas, sobre las iglesias y sobre los tejados de alrededor. Por tanto, se descubre Madrid desde las terrazas, y es algo único. Todos esos datos, la biblioteca también… Digamos que creo que hay que mantener el edificio. Ese es otro problema. Es a menudo un problema muy español, porque en España existe la costumbre de construir con materiales, como el ladrillo por ejemplo, que no necesitan prácticamente mantenimiento. Hoy en día, con la arquitectura contemporánea, con el vidrio y con otros materiales, hay que limpiar de vez en cuando, sobre todo con el tráfico actual. Un Reina Sofía necesita que lo limpien más a menudo de lo que he visto.

Ha comentado que en su edificio de la Fundación Cartier mezcla la imagen real con la virtual a través de sus planos vidriados y la luz engañando a los sentidos. Sus principios estéticos recuerdan al artista James Turrel que explora las percepciones del espacio modificandolo a través de la luz. ¿Le interesa la línea de pensamiento de este artista?     

Por supuesto. Turrel me interesa mucho. Además, los premios que he recibido en mi vida me han emocionado mucho. Me nombraron Doctor en Arte por el Royal College of Art de Londres, con James Turrel y M. Farida. Tengo unas fotos extraordinarias con James con unos sombreros de estilo Francisco I, con armiño. Es increíble, es absolutamente magnífico. Fue un gran día. Pero Turrel es alguien que trabaja con la luz, la inmaterialidad y la situación. Es un artista que juega totalmente con las situaciones. Sus obras no se pueden desplazar. Tienen sentido con respecto al lugar. No hablo de su cráter que, evidentemente está muy cerca de su visión del mundo y del cielo absolutamente increíble, sino también de la manera en que se coloca en cada lugar para encuadrar el cielo o para captar y crear unas luces que modifican y que están relacionadas cada vez con la tipología y la topografía del lugar. 

Me gustan mucho los artistas que trabajan en función de las situaciones y no siempre sobre unos objetos que no se sabe muy bien dónde van. Siempre ha existido y siempre existirá. Sabemos perfectamente que existe. Con el desarrollo comercial del arte, me parece que existe una especie de verdad del arte que se expresa mejor cuando las obras se hacen in situ. Pertenecen a un lugar, o bien arquitectónico o bien geográfico. Por tanto, evidentemente todo el trabajo de James Turrel sobre el encuadre y sobre la luz me ha inspirado desde hace muchísimo tiempo. En cuanto conocí lo que hacía, establecí una conexión bastante clara para mí. Por otra parte, al principio quería que James Turrel hiciese un espacio en la parte de arriba de la Fundación Cartier, y se lo propuse. Por desgracia, debido a los plazos y a muchas otras cosas, no se pudo hacer. Pero lo primero que propuse para la parte de arriba de la fundación fue un espacio para Turrel. 

¿Quiénes han sido para usted los grandes arquitectos de la historia? (silbido) (Risas) Podemos empezar por Grecia… 

Soy el producto de una época, de una cultura. La arquitectura viene de lejos. Creo que la École des Beaux-Arts me enseñó eso. Empecé estudiando la arquitectura de las civilizaciones más antiguas. Creo que la arquitectura también exige vivir muchas situaciones. Hay algo que normalmente serviría para compensar algunas lagunas de la enseñanza, y son los viajes. Se sabe desde hace tiempo porque en aquella época se viajaba a Egipto, a Grecia; era fundamental. Pero hoy en día también es fundamental conocer esas situaciones. Todo eso para decir que, al final, todo lo que vemos y todo lo que sentimos puede influenciarnos. 

Más allá de eso, soy especialmente sensible a la hora de tratar de contestar y de elegir, aunque elegir a menudo no se me da bien. Además pienso que estamos en una perversión de la época que siempre intenta colocar las cosas. Creo que en la sensibilidad no hay un orden automático. Nos gustan las cosas en sí, en el arte, en la literatura. Es muy difícil decir si una novela es mejor que otra, o si un lienzo de un artista del Quattrocento es mejor que el de otro. No es mejor: en sí son cosas increíbles. Una vez dicho esto, soy especialmente sensible a las arquitecturas relacionadas con la luz. Por tanto, para mí, por ejemplo, una de las obras maestras más destacadas de París es la Sainte Chapelle, que, de hecho, es una vidriera en volumen con una gran densidad de colores. Es una preciosidad. Su estructura es muy ligera, y por primera vez una estructura metálica de acero permite conservar el rectángulo con toda su ligereza. Es impresionante. Bueno, la casa de cristal de Charraux también es una tesis-antítesis: el reino del color, la abstracción, la ausencia y la geometría del puro y duro. Es magnífico. 

Hay cosas como la arquitectura del Johnson Wax y de las oficinas de Franck A., con grandes columnas así, que son absolutamente increíbles. Toda la arquitectura religiosa, y a menudo espiritual, está relacionada con frecuencia con eso. Por tanto, todo lo relacionado, diría, con la manipulación de luces naturales y artificiales, o las dos relacionadas, y todo lo relacionado con la integración en la naturaleza de los elementos que van a interferir y crear vibraciones. La arquitectura se encuentra a menudo bajo la presencia de lo vegetal. Estas cosas, para mí, son quizás las más evidentes en las influencias. Es decir, creo que el tema de la materia es uno de los grandes temas de la época. Creo que todos los artistas tratan de hablar a su manera de los problemas, de las grandes ideas o de los grandes temas de su época. La materia, evidentemente, es algo que ha cambiado totalmente de sentido con los nuevos descubrimientos, desde hace un siglo, en lo infinitamente pequeño y en su estructura, y con el hecho de saber que la luz también es una forma de materia con los fotones, de materia en el sentido físico del término. El vértigo permite leer el universo a través de la luz. Plantear la pregunta de la materia y de la arquitectura es hoy en día, en mi opinión, uno de los cumplidos, diría, que la arquitectura le tiene que devolver al mundo de las ciencias y a la evolución de nuestro saber. 

En algunos de sus proyectos ha contado con la colaboración del botánico francés Patrick Blanc, creador de jardines verticales y con el que ha desarrollado el mayor muro vertical del mundo en el One Central Park Residential Tower en Sydney y otros como el Museo Quai Branly o La Fundación Cartier para el Arte Contemporáneo de Paris. ¿Puede hablarme de esta especial relación y colaboración tan beneficiosa tanto en lo ecológico como en lo estético?            

Patrick Blanc vino a verme muy pronto, cuando acababa de hacer sus primeros jardines artificiales, que eran temporales, en el parque floral. En ese momento, le dije que podría ser interesante para la arquitectura que intentásemos usar eso en cuanto pudiésemos. Y la ocasión se presentó bastante rápido, gracias a Hervé justamente. Dije que había que integrar a toda costa la habitación de Patrick Blanc sobre la fundación en el edificio. De ahí la pared que se creó sobre la entrada, que al principio venía acompañada de una pared en el interior, en la librería, que era exactamente el reverso y que no se conservó. Pero al principio ese trabajo tendría que haber sido temporal, y pedí que ese trabajo fuese permanente, lo que lo convirtió en la primera pared arquitectónica permanente de su obra, creo. 

Después, fui a buscarle para el Quai Branly. Al principio, yo quería que la fachada, que daría sobre el Sena, fuese una fachada que evocase el mundo vegetal. Y había imaginado hacerlo quizás con Fabraux, el artista italiano que desarrollaba en ese momento algunas esculturas de vegetales en metal. ¿Por qué? Porque quería que el edificio del Quai Branly, dedicado a las primeras civilizaciones, no estuviese directamente relacionado, en lo que respecta a vocabulario, con la arquitectura contemporánea y occidental. Quería que estuviese en la ambigüedad en cuanto a sus materias y a sus preferencias. Y para mí, lo vegetal ya era un territorio para esas civilizaciones, un territorio de acogida para que esos objetos no se sintiesen en un medio hostil, sino en un medio hecho para acogerlos. También me parecía que era lo mínimo que se podía hacer, porque encontramos a menudo en los museos, en relación con esas civilizaciones, unos objetos que tenemos la impresión de que le han sido arrancados a algo. Por tanto, aquí, quería crear realmente una arquitectura que perteneciese y que crease un mundo en sí. Y ahí tomé la decisión de no hacer esa pared vegetal artificial, sino de hacerla enérgica y vegetal directamente. 

Entonces fui a buscar a Patrick, se lo expliqué, e hicimos este edificio con grandes ventanas y esa energía en la pared que hace que el edificio pertenezca al jardín. Por tanto, pertenece a una forma de cultura para nosotros que no es occidental, ni parisina en el sentido estricto del término, y que crea una pregunta relacionada con la vocación de este edificio, con lo que es y con este lugar. Prolonga totalmente el jardín que hice con Gilles Clément, otro artista también increíble. Pero a partir del momento en que decidí colocar el edificio en medio del jardín en estas condiciones, también quise que el jardín transmitiese una ambigüedad en la forma en que se diseñó. En él encontramos una vegetación que hace de filtro para el edificio. 

Tanto Patrick Blanc como Gilles Clément son artistas que saben trabajar con un contexto. Y creo que el papel del arquitecto, a menudo, es crear esas complementariedades y esas sinergias y buscar gente que sea capaz de profundizar en una parte del trabajo. Cuando se trabaja en el jardín como tal con una energía considerable durante años, se consigue hacer algo que, con frecuencia, es más profundo y está más logrado en cualquier caso que un trabajo que hubiese sido realizado solo por un arquitecto. 

En la fachada realizada por Patrick Blanc, cuya intención es crear un ecosistema cada vez, colocó las plantas – las que crecen bien y que predominan sobre las que crecen peor – y es la propia naturaleza la que empezó a tejer su propio paisaje. Eso es increíble. Como lo es el hecho de que haya logrado hacer eso. De hecho, es un científico: se ha pasado la vida en los bosques ecuatoriales, en lugares donde las plantas no pueden crecer porque no tienen suelo ni sol, o porque hace demasiado frío o demasiado calor, demasiado viento… Por tanto, sabe encontrar cada vez especies que van a crecer en un lugar, y sabe crear y fabricar esa especie de ecosistema. Para mí, evidentemente, es algo muy valioso. También le pedí que trabajase en la vegetalización del edificio de gran altura. 

Por cierto, ganamos el premio al mejor edificio en altura mundial ese año con el edificio de Sidney. Por primera vez, hicimos crecer unas plantas de 100 metros de altura. En Sidney no había plantas en los edificios por lo que nos dijimos que podíamos enseñarles que era posible, y que luego hiciesen lo que quisiesen. Íbamos a enseñarles que era posible. Allí trabajó con nosotros, y fue un resultado muy concluyente. Y de la misma manera, en las Torres Petronas, en Kuala Lumpur, nos pidieron que trabajásemos en la vegetalización de la fachada de dos torres de 200 metros de altura, en la que trabaja actualmente. Nuestra colaboración es polifacética.   

Entre otros premios, ha recibido el Premio Pritzker, Premio Aga Khan de arquitectura, Premio de la Fundación Wolf de las Artes o la Medalla de Oro del Riba. ¿Qué repercusión profesional y personal han tenido para usted obtener todos estos reconocimientos?                      

No es lo más importante, pero lo que resulta ambiguo de esos premios es que siempre se hace una referencia al Premio Nobel, porque, en realidad, es una manera de intentar recompensar a los artistas. En este caso, porque el Premio Nobel no premia a artistas, menos en el caso de la literatura, que considero que es más bien un arte. Pero, por lo demás, es más bien científico, social, etcétera. Varios organismos han estudiado eso: la familia imperial japonesa con el Imperial. 

El premio de arquitectura más antiguo es la Medalla de Oro del Riba, que se concede desde mediados del siglo XIX, y se puede decir que lo han recibido los mejores arquitectos. En cierta manera también es el Nobel de los arquitectos. El premio más conocido por la gente y que se considera el Nobel de la arquitectura, es el Pritzker, que nació en la década de 1980.Y el Wolf también se considera como el Pritzker en relación con las disciplinas a las que no se concede el Nobel, pero desde un punto de vista mucho más científico. El Premio Aga Khan es un premio a la relación entre una arquitectura y una civilización o una religión. Por tanto, todos esos premios, al final, son quizás algo complementario. Evidentemente, estoy muy orgulloso de pertenecer a ese pequeño club de los que tienen cuatro o cinco de esos premios, pero al mismo tiempo es algo lógico porque si la arquitectura es una disciplina en sí, es normal que recaigan de vez en cuando en los mismos arquitectos. Pero bueno, evidentemente es muy conmovedor cada vez, y, sobre todo, se tiene la impresión de pertenecer a una familia.        

Muy pequeña sin embargo. 

A menudo conocemos a personas a las que admiramos, que son personas con las entablamos fácilmente relaciones de amistad y de admiración.

Ha creado numerosos edificios en España como Renaissance, Stadium o La Torre Agbar en Barcelona, el Hotel Puerta América y la ampliación del Museo Reina Sofía en Madrid, Life Marina en Ibiza, Valencia Littoral o Museo de of Human Evolution en Burgos entre otros. ¿Con cuál de ellos ha disfrutado más?

En relación con lo que le he explicado, no quiero decirle cuál. Lo que le puedo decir en cualquier caso es que, para mí, – y espero que resulte muy evidente en todos los proyectos que ha mencionado – puede entender perfectamente que no puedo poner la Torre Agbar en Madrid. No funcionaría. Y, por ejemplo, la gente que no conoce Barcelona ve la Torre Agbar en revistas internacionales y no entiende nada. La Torre Agbar es totalmente catalana. No puede existir en otro lugar. Para mí, es imposible. El principio del pináculo y la forma han sido imitados por los arquitectos catalanes desde hace varios siglos, porque fue creada por el viento en Montserrat. Esos pináculos de piedra existen, y si Gaudí los hizo así, es que se correspondían con una forma otorgada por Dios, que pertenece al topos catalán, y cuya erección marca a los espíritus. Efectivamente, ese carácter fálico es impresionante cuando estamos en Montserrat. El hecho de haberlo creado a esa escala, a una escala urbana nunca vista en lo que respecta a la forma, y de haberla coloreado, también es un homenaje a Gaudí. Es verdad, es Gaudí… sus colores… de otra manera. No iba a hacer pequeños azulejos. Los catalanes y los barceloneses reconocieron inmediatamente que ese edificio formaba parte de su cultura y de su ADN, mientras que la gente a nivel internacional ve el símbolo fálico, nada más. Una especie de provocación sexual. Cada torre es una erección en sí, de todas maneras. Pero con una forma así, pertenece mucho más a la definición que le da el viento que erosiona las formas. Y, por tanto, le da una forma fálica aún más animal, más humana diría yo. 

Luego miro desde el Reina Sofía y juego con todo lo que hay alrededor, pero no puedo poner ese edificio en Barcelona. No funcionaría. Cada edificio se hace en función de una situación. Y, sinceramente, jamás en mi vida me habría imaginado que vestiría al Hotel Puerta de América, junto a una autopista. Es una historia totalmente única, y nunca le aconsejaría a nadie que volviese a hacer lo mismo. No está hecho en absoluto para eso, está hecho para plantearse la pregunta. Tenía que ser el hotel de las libertades. Al principio hicieron un plano con la corona de la Estatua de la Libertad. Y entonces les dije que jugásemos con “Libertad, tu nombre escribo”, de Paul Eluard, en diferentes idiomas, lo que le daría una cierta poesía y una cierta apertura. Pero bueno, es un epifenómeno, algo relacionado con ese cadáver exquisito hecho con arquitectos y diseñadores conocidos en el mundo entero. Se convierte en sí en algo excepcional. 

Finalmente, lo que me interesa son las singularidades, las excepciones. Y todas esas características, que se suman entre sí, forman un sentido. Pero en sí, una cosa no es nada. Solo está ahí porque pertenece a ese mundo. Si derribamos lo que hay alrededor de lo que he hecho en Madrid para el Reina Sofía, si Sabatini ya no está, si las construcciones ya no están alrededor y si solo se conserva el edificio, ya no tendrá sentido. Si ya no se mira nada desde allí, no tendrá absolutamente ningún sentido. Por tanto, eso es la contextualidad.  

Y, por último, explico desde hace tiempo que no sé elegir entre las cosas que son de naturaleza sensible. Hay muchas ciudades que me parecen increíbles. Una ciudad en sí es muy profunda y muy rica. ¿Pero cómo elegir entre Venecia, Manhattan, Ámsterdam, Nueva York y Madrid? ¿Cómo se puede elegir? Es simplemente maravilloso. Es humano. Es la complejidad humana en el sentido de la biología humana. Por tanto, no podemos elegir. Simplemente podemos decir que, en esas condiciones, hicimos lo que pudimos. 

Mencionaba Valencia Littoral. Ahí también hicimos un estudio importantísimo sobre la identidad de esos territorios con respecto a Valencia. Fue un estudio muy largo y profundo que tenía sentido, en mi opinión, con respecto a las tradiciones y a la geografía. No es en absoluto algo artificial. No veo cómo puedo reproducir eso en otra parte. Es algo irreproducible y, por tanto, incomparable. No se compara. Lo que hago no se compara. Por eso no se puede decir cuál prefiero. Además, sabemos por qué se hace un edificio con todas las razones que hay. Pienso en X, por ejemplo, unas viviendas sociales hechas en condiciones experimentales que se entregaron a X, del Instituto del Mundo Árabe, que para mí es un edificio igual de importante que el Instituto del Mundo Árabe, y que tuvo muchas dificultades después porque la gente – hablo de los políticos – intentó masacrarlo, porque cuestionaba la forma de hacer viviendas sociales en Francia. Diría que X también tuvo dificultades porque representa eso. Pero elegir en esas condiciones es muy difícil.                    

La reciente inauguración de la Filarmónica de París ha tenido que abrir las puertas sin estar terminado su trabajo, pero ha sido un rotundo éxito. ¿Puede hablarme de este proyecto?  

La Filarmónica es un drama, es un melodrama. Es un proyecto que, normalmente, lo tiene todo para triunfar. Creo que es un proyecto que ha mostrado la innovación tipológica de la sala a nivel musical, a nivel de la apología del vacío que hay dentro, y todo el trabajo sobre la alegoría musical. Todo el mundo ha sentido eso. Por desgracia, el edificio en sí no está terminado, evidentemente. El exterior no lo está en absoluto. Es una colina. En realidad, es una colina parisina desde la que se puede ver París, y París en sentido amplio, administrativo, es decir lo que llaman el Gran París y lo que está al lado de la autopista de circunvalación. La autopista de circunvalación está justo al lado. Es un edificio muy tranquilo, que resalta su presencia porque es un auditorio en una gran ciudad del mundo. Es un elemento importantísimo. Es un vínculo entre lo que está en el lado del París histórico y el otro lado de la autopista de circunvalación. 

Por razones políticas y económicas, sin duda, han hecho algo que nunca se había hecho en Francia, porque en Francia todos los edificios públicos se hacen con un organismo público que controla el uso del dinero público. Y este lo hizo una asociación privada que decidió ocultar la evolución del coste. Por eso me dejaron de lado. Y decidí quedarme aún así para controlar desde el exterior lo que ocurría, pero ya no tenía influencia sobre las empresas. Por tanto, muchas cosas se hicieron mal y muchas no se acabaron, en unas condiciones escandalosas. Muchas cosas también son falsas: cogieron techos que había dibujado para la sala de reuniones, en las proporciones, en las luces. 

Para mí supone un enorme sufrimiento. Pero no me parece grave, porque yo puedo sufrir, estoy acostumbrado con esta profesión. Pero lo que quiero decir es que, si se hace algo así, en lo que se refiere a todos los franceses y al dinero público, estos tienen derecho a tener un edificio correctamente ejecutado. También tienen derecho al placer y a las emociones que este edificio tiene que darles. Yo estoy aquí para defender eso, estoy aquí para defender el placer de todos los melómanos y de todos los niños que van a tener vocación gracias a este edificio. Por eso voy a luchar hasta el final ahora para lograr que este edificio se realice correctamente y para que no me atribuyan monstruosidades sobre la manera en que se ha terminado, sobre los detalles y, más que sobre los detalles, sobre todos los espacios públicos que hay alrededor. Estoy inmerso en una de las batallas de mi vida.