Entrevista a Carmen Gimenez. Transcripción

 

Naces en Casablanca, debido a las ideas políticas de tu padre, republicano que huyó de la Guerra Civil: ¿cómo marcó este periodo tu vida y tu trayectoria?

Fue fundamental, porque Marruecos era una país maravilloso y no había conocido ninguna guerra. Tuve una infancia muy feliz. Como a mis padres les gustaba viajar, nos llevaron de pequeños a Francia, Bélgica o Suiza, a España no podíamos, porque mi padre no podía volver, al menos hasta 1957, antes fue imposible. A mi padre le gustaba muchísimo el arte y coleccionaba artistas franceses que vivían en Marruecos, que hoy día son conocidos. Nos llevaban a todos los museos, los viajes estaban marcados por el arte.

En París es donde estudiaste Historia del arte en el año 65, en el École du Louvre…

Antes hice Ciencias Políticas. Como mi padre era político, aunque después ya no lo fue y nunca más quiso hablar de política… Fue importante y creo que le debo mucho. Primero porque te da rigor –en Francia esa formación es muy buena–, aprendes a cómo pensar y también te da una cultura que es importante. Y en seguida, mi mejor amigo –que luego fue mi marido, John Trafford–, su tía era una gran coleccionista y yo estaba siempre en su casa, y ella me llevaba a todas las exposiciones, a los museos, etc. Tuve acceso enseguida al mundo del arte de aquella época. Pero no quería quedarme a vivir en París. A mí me gustaba Estados Unidos. Y de hecho, cuando yo me iba a casar, íbamos a vivir en Nueva York, pero al final no pudo ser. Mi exmarido tuvo trabajo en Chile y entonces me fui a vivir a Chile.

¿Qué supuso Chile?

Yo me caso en Chile y llegué con ideas llenas de fantasía, pero realmente era el fin del mundo. Para lo que yo quería hacer era imposible. Entendí perfectamente que no podía quedarme allí. Y estuve en la universidad, porque era una manera de conocer Chile. Era un país más libre que España, lleno de contrastes, muy bello. Estuve dos años. Y nació allá mi hija y vine para aquí cuando ella tenía ocho meses.

¿Cuándo es el momento en el que empiezas a trabajar para el arte?

Cuando llego España.

Es en el año 83 cuando empiezas a trabajar como asesora para el Ministerio de Cultura español y eres nombrada directora de Centro Nacional de Exposiciones, donde organizaste más de 200 exposiciones. Y en el 86 participas también en la apertura del Reina Sofía. ¿Cuál fue tu papel en los inicios del Reina Sofia?

Javier Solana, de quien guardo un recuerdo maravilloso, me propone empezar esta gran aventura. Me dio mucha confianza siendo yo muy joven. Había dos misiones que yo tenía en mi mente. Una era que España tenía que tener un museo de arte contemporáneo.

Ya había uno…

Bueno, el que estaba en Ciudad Universitaria. Tenía la peculiaridad de que había sido inaugurado por Franco, que fue la primera vez que le vi en mi vida. Era un lugar con un contenido con el que no se podría cambiar España. Yo no tenía tiempo para rehacer un museo.

Pensaban que el Reina Sofia era un lugar muy grande. No lo veían ellos como algo solamente dedicado al arte. Entonces habló con Javier Solana y le digo que el museo se quedaría pequeño e incluso él podía ya avisar que el espacio que ahora está ocupado por el edificio de Jean Nouvel sería ocupado por el museo. Y tenía razón. Y ahí Richard Serra era el artista numero uno y también Chillida, que eran los dos grandes escultores. Antonio Saura con George Baselitz, Tàpies con Cy Twombly… Era un diálogo entre artistas españoles e internacionales, porque quería mostrar que era un museo español, pero abierto también al exterior. Tenía que ser un museo de arte contemporáneo internacional. Quedó una exposición muy bella y tuvo mucha acogida internacionalmente: el New York Times hizo toda una página, vino Roberta Smith, y entonces vieron que eso funcionaba. Fue un poco la prueba de fuego.

¿Qué te gustaba a tí como arte en aquel momento?

El arte minimal, el arte povera, el arte que trabaja con los espacios, Richard Serra, por ejemplo. Por eso hice venir a Richard, y sobre todo hago venir a Dominique Bozo, que era el director del Pompidou, el que hace el museo Picasso de París, y le dice al ministro que ese lugar es perfecto. 

¡Menuda inauguración!

En el catálogo participo Francisco Calvo Serraller. Persona fundamental, porque sin él no creo que hubiera pasado nada aquí. Era muy importante tener personas que vieran eso.

¿Y ese nivel se siguió manteniendo? 

Sí. Mientras estaba Javier Solana

Fue la época dorada…

Fue la época dorada. Pero ya antes había hecho una política en los palacios de presentar los grandes movimientos: el arte povera, por ejemplo, con Germano Celant, el post-minimal art, con el que es ahora el director del Guggenheim, Richard Armstrong. La escultura inglesa, por ejemplo estuvo Richard Long en el Palacio de Cristal, y después en el Palacio de Velázquez estuvo Tony Cragg, Anish Kapoor, etc. Y después la gran colección que hice en el Reina Sofía fue la de Giuseppe Panza. Eso fue maravilloso.

¿La que está en Nueva York?

Si, la que compra el Guggenheim. Además la compra muy cara, porque en ese momento aquellos artistas no valían nada. De repente, todo ese arte empieza a valer muchísimo.

Cuando lo compra el Guggenheim, éste vendió dos cuadros. No es algo europeo, en cambio, los museos americanos tienen derecho a vender. Vendieron un Chagall y un Modigliani. Y me dio mucha pena. Y los vendieron para comprar la colección Panza, que valió mucho dinero.

En 1988 vas a vivir a Nueva York, donde te conviertes en conservadora de arte del siglo XX del Museo Guggenheim. ¿Qué destacarías de este periodo tan importante de tu carrera?

Yo destacaría todo. Tengo un gran recuerdo de esos años con Thomas Krens, fueron veinte años. Todavía se habla de la exposición de “Picasso y la Edad de Hierro”. Fue una exposición muy importante. Lo primero que hago es mostrar la colección del Guggenheim aquí en el Reina Sofía.

¿Donde se empiezan a hacer las grandes exposiciones de arte contemporáneo?

En los palacios. En el Palacio de Cristal y en el Palacio de Velázquez.

¿Y en la Biblioteca?

Y en la Biblioteca las exposiciones históricas, por ejemplo hice una maravillosa exposición de Picabia. Y con Thyssen también. Hago una exposición con la colección de arte moderno del barón, con los Picassos y también los Rothkos. Y más adelante hice también con él en Lugano –porque yo organizaba la política de exposiciones en el exterior en el llamado Programa Español de Acción Cultural en el Exterior (PEACE)– una colección de Goya, y él, como intercambio –porque prestó muchísimo a la Academia– permitió organizar una colección Thyssen en la Academia. Y como grandes exposiciones en la Biblioteca, pues también con el Guggenheim y el Moma. Hicimos una exposición en la que vino la escultura de Guillaume Apollinaire justamente de Picasso, que pusimos fuera de la Biblioteca. Fue una maravillosa exposición de esas dos grandes instituciones.

Volviendo a Nueva York: ¿qué diferencias encuentras entre las instituciones museísticas americanas y españolas?

Me gusta el sistema americano, porque en América no hay política. Los directores tienen que hacer foundraising. No es como aquí, que tienen dinero del Estado. Ahora hay un intento de hacer foundraising, pero no está en la tradición europea y siempre es complicado. En cambio, los museos americanos funcionan con trustees y estos trustees aportan dinero al museo. Un director de museo en América tiene que ser un gran foundraiser, esa es su función. Por eso están tan bien pagados, porque aportan esa función tan fundamental. A mí me gusta, porque allí un curator se dedica al arte. Tienes personas que se ocupan de pedirte los préstamos y no tienes trabajo administrativo. Yo aquí tenía un enorme papel administrativo y me ocupaba de todo.

Y después no hay política y eso es un descanso. Lo maravilloso con Tom es que podía estar full time, half time, porque yo nunca quise irme totalmente de España. Por ejemplo, me llamaron de la Junta de Andalucía para organizar la primera exposición de Picasso en Málaga. Y para eso se tuvo que rehacer –porque no había espacio– el Palacio Episcopal. Nos lo cedieron y se hizo un espacio de arte moderno magnífico. Y entonces le pedí a Gary Tintero de hacer la exposición, porque yo no lo podía hacer todo.

¿Estamos hablando de los comienzos del Museo Picasso de Málaga?

Sí. La idea era la que yo había querido hacer en Madrid, es decir, de traer los cuadros de la familia Picasso a Madrid, aquí en el Reina Sofía. De hecho se empezó. Javier Solana lo empezó y lo continuó después Carmen Alborch. En aquel momento todavía se compraron. Yo asesoré, digamos, y se hizo un esfuerzo para encontrar medios. La idea para mí era que la familia, que tenía muchos Picassos, podía participar en un museo en Málaga. La primera que entendió esa idea era Christine Picasso, que enseguida me invitó y me dijo que le encantaría dar su colección a Malága, que eso era su sueño y que pensaba que el momento había llegado.

Y cuentan contigo claro. ¿Pero tú ya eras una experta en Picasso en aquel momento?

Sí. Y después no se te olvide que, en aquellos años, la maravillosa suerte que tuve fue que no éramos tantos. En España éramos muy pocos curators. Y también me complementaba mucho con Francisco Calvo Serraller, porque él tenía toda esa visión que para mí fue fundamental. Y también al que le debo mucho es a Juan Ariño, quien tenía la otra visión, que era la de los espacios. Se transformó toda la manera de presentar el arte. Hubo una transformación muy importante. 

Aquí en Málaga, el museo se lo encargan al arquitecto Richard Gluckman, con el cual yo he colaborado muchísimo. 

¿Qué ha significado Picasso para tí?

Picasso se ha vuelto mi vida.

También fue idea tuya y colaboraste en la creación del museo Guggenheim de Bilbao, en 1997, un referente artístico de la ciudad total.

Enseguida que entro en el Guggenheim, Thomas Krens tenía un proyecto de hacer un museo en Salzburgo. Yo formaba parte de ese proyecto y vi enseguida que nunca tendría lugar. Y entonces la persona que entró conmigo en el Ministerio el mismo día, que fue también asesor de Javier Solana –se llamaba Alfonso Tasso, que es vasco–, él me hizo la introducción, sabiendo un poco cómo funcionaban las instituciones vascas. Él pensó sobre todo no ir a Cultura, sino a Hacienda. Entonces empezó por Hacienda y así comenzaron las negociaciones. Primero, el museo iba a ser en el banco BBV en Madrid.

En Madrid no se llevó a cabo. ¿Y por qué Bilbao?

Porque era el lugar donde todavía no había pasado nada. Tenían ese proyecto con Saénz de Oiza y con Oteiza en la famosa Alhóndiga, pero nunca había pasado nada. Y cuando yo hice mi primera exposición en el Palacio de las Alhajas, que la hice como independent curator –era una correspondencia entre arquitectura y escultura–, yo la hice con Juan Muñoz. Eran cinco arquitectos y cinco escultores, y uno de los escultores era Richard Serra, que hizo también un obra in situ. Y esa obra fue al padre de Miguel, que me pide que se haga esa exposición ahí. Se hace ahí e invitan a Richard Serra a hacer una obra in situ. Entonces Richard miraba ese lugar y lo adoró, y me dijo que era perfecto para hacer un museo.

A mí eso se me quedó grabado también. Pensé que había una posibilidad y había vida en Bilbao. Aunque San Sebastián es una ciudad más bonita, Bilbao tenía esa fuerza. A mí la escultura siempre me había gustado, y Richard Serra también era un elemento importante. Entonces, claro, también estaba Frank Gehry en mi exposición. Fue como algo perfecto. Vino Thomas Krens y todo estuvo magníficamente orquestrado, organizado. Debo reconocer que todo fue perfecto. ¡Hicieron ese museo en 7 años!

¡Impresionante! ¿Qué destacarías del museo? ¿De la colección, por ejemplo?

Yo destacaría que es interesante que se haya hecho una colección libre. Es un museo que funciona con esa libertad, que es necesaria. Cuando yo digo libertad es que también ha habido aporte de privado y público.

Bueno, yo destacaría primero la compra de Richard Serra “The Matter of Time”, que es la única obra que tú puedes ver de Serra en el mundo, porque siempre hace exposiciones, pero se van. Pero ahí tú puedes verlo en ese espacio que creó Gehry casi para Serra. Después destacaría la obra de Cy Twombly, esa serie fantástica.

A mí me parece que es un museo que ha sido un gran éxito. Tiene un millón de visitantes al año. Y cuando vas allí, tengo la impresión de que estás en un museo internacional.

Vivimos en una época en que es muy habitual encontrar los mismos artistas. Vas a cualquier país o se inaugura un nuevo museo contemporáneo –no sé, el de Roma o tantos otros museos nuevos–, y al final te encuentras siempre los mismos artistas. ¿Qué condiciones crees que son necesarias para formar la colección de un museo de arte contemporáneo? 

Aquí voy a ser muy clara. Pienso que el mundo del arte ha cambiado profundamente. Estamos en otro momento. Ahora hay miles de artistas, miles de curators, eso se ha vuelto absolutamente para mí sin interés. A mí el museo de Abu Dhabi, que empecé con Thomas Krens, pues no me interesa. No creo que vaya jamás.

¿Por qué no te interesa, por ejemplo ese museo de Abu Dhabi?

Porque yo tengo un gran problema con el arte de hoy. No me gusta. Hay muy pocos artistas que me gusten.

¿Por qué?

Porque pienso que está el mercado. Todo se ha vuelto el mercado. De repente un artista te interesa y vale 27 millones de euros. ¿Y por qué vale ese artista 27 millones de euros? Y otro, que es muchísimo mejor, no lo vale. Ya entramos en una cosa que es el mercado, las subastas, que se han apoderado de todo.

Yo sigo viendo cosas y voy a todas las exposiciones que puedo. Estoy mucho en Nueva York, en París, en Londres, en Basilea –que es la única feria a la que voy–, siempre estoy mirando. Y pocas veces veo artistas.

Hay como dos discursos: uno que es el comercial y el mercantil, y otro que sigue siendo el de la cultura y la belleza en el arte. ¿Pero no encuentras en ninguno de los artistas de ahora esa cultura y esa belleza?

No lo veo, pero es una copia de otra cosa. Me recuerda, pues, a De Kooning, a Rothko, a Cy Twombly, o a una mezcla de esos tres. Todo me recuerda a algo. No hay algo que yo vea que tenga una identidad. Todas esas ferias, todo ese mundo que se ha creado, no sé a dónde irá todo eso.

Entonces, ¿qué me gusta más hacer? Pues Picasso. Picasso puedes hacer veintemil exposiciones de él. No te aburre jamás. De los otros hay muy buenos artistas, puedes hacer exposiciones, pero después te repetirías. 

¿Y en qué año pondrías más o menos el tope de tu interés por los artistas de nuestro tiempo?

Hasta la generación de Barceló.

Hasta los años ochenta.

En los años ochenta empieza el problema. Hasta ese momento pues me gustan casi todos los artistas: me gusta mucho el minimal, el post-minimal, me gusta también Oldenburg, me gusta el pop –aunque ya empieza como problema, pero en fin–, me gusta también Roy Lichtenstein, artista en ese momento que me interesa muchísimo. Pero cuando llegamos a los años ochenta, pues bueno, le tengo ternura a lo que hecho: Schnabel, Barceló, Kiefel…

¿Y cuál crees que es entonces el problema, a partir de los años ochenta, del arte de nuestro tiempo? ¿Dónde ves tú el cambio y el problema?

El problema es que se ha vuelto todo mercantil. Ha entrado el comercio, la subasta y todo esto se ha vuelto un producto.

¿Crees que el artista cambia su creación al estar condicionado también por ese mercado que le está agobiando? ¿O por los galeristas, que les exigen una producción mayor para poder vender?

Absolutamente. Tienes un fenómeno extraordinario que es el de Gagosian. Gagosian tiene todos esos grandes de los que estamos hablando. Pero él se ha desecho por el camino de muchísimos. Cuando no tienen éxito se van, se tiran.

Cuando tú hablas con un galerista de segundo mercado les preguntas, por ejemplo, por Cy Twombly. Cy Twombly era un artista que no valía mucho, porque el mercado no se había hecho con él. Siempre había vivido apartado, en Italia, y éramos unos pocos felices que nos gustaba. Y de repente, Gagosian hace la exposición de Cy Twombly y los precios suben.

Bueno, pero tú sigues apreciando a ese artista.

A Cy Twombly le fue muy bien. Hizo que sus últimos años fueran felices. ¿Qué le dio? Pues aviones privados para pasearse. Pero a él le ayudó muchísimo, porque era un artista olvidado. Richard Serra también.

Por eso puedes encontrar, de entre toda esa maraña, artistas que de verdad sí que son interesantes aunque hayan subido en el mercado.

Pero son mayores. 

En cambio de los nuevos productos, por decirlo de alguno manera, de esos sí que no encuentras nada. ¿Qué piensas de un fenómeno, por ejemplo, como Damian Hirst?

Bueno pues a mí Damian Hirst, cuando empezó, me interesó, pero luego se ha perdido. Ya no se habla más de Damian Hirst. Él mismo desapareció. Ahí tienes un fenómeno.

Un fenómeno de nuestro tiempo. Al final el arte es un poco el reflejo de nuestro tiempo, con esa carrera tan fugaz. ¿Tú crees que seguirá con los años Damian Hirst?

Pues yo creo que ya no hace exposiciones, que él mismo se ha retirado. Bueno contínúa, a veces aparece. Pero se quemó. Él mismo lo hizo adrede, él lo provocó. 

A lo mejor luego nos sorprende en un futuro. En este mundo de la imagen, de la publicidad, del mercado, donde el crítico de arte ha desaparecido… (Risas)

¡Los curators también desaparecemos! Los curators también, y estamos un poco bajo el influjo de la especulación artística

¿dónde deberíamos buscar para no dejarnos contaminar? ¿Dónde deberíamos buscar el arte?

Bueno, para eso están estos maravillosos museos. Yo estoy muy feliz de ser patrona del Prado, y de ver a Ingres, a Georges de La Tour. Eso me hace muy feliz. Deberíamos buscar en nuestro pasado y también en nuestro presente, porque todavía subsisten artistas que no son muy conocidos y que a mí me interesan.

Pero para la gente que a lo mejor no tiene una formación muy buena en ese sentido, ¿tú qué les recomendarías para involucrarse en el arte y aprender de arte ahora mismo?

Primero, pues eso, ir a los clásicos, y luego también hay muy buenos museos de arte moderno. El Pompidou todavía tiene colecciones muy buenas, la Tate, el Moma, aunque, como te he dicho, el Moma ya no interesa. No sé qué habrán quitado, pero espero que no hayan quitado a Rothko y a Pollock. Pero es que lo están quitando ya. Es que ya no interesa a los jóvenes.

Has sido una persona clave en el desarrolllo de los museos españoles. ¿Qué crees que es lo más importante para el desarrollo correcto de un museo? Por ejemplo, al formar una colección de un museo nuevo, ahora que abren todos estos museos de arte contemporáneo.

Primero habría que preguntarse por qué abrir tantos museos. Esa es la primera cuestión. Pienso que es mejor apoyar los que existen y no abrir más museos. Parece que en Abu Dhabi querían un lugar de turismo y por eso se habían unido con el Guggenheim. Lo que pasa es que, en el Guggenheim, no tenemos una colección tan grande como para exportarla a tantos lugares.

¿Entonces el arte está de moda ahora?

Está de moda. Pero después estos museos están vacíos. Tú te paseas por ellos y no hay nadie. Yo creo que todo eso no funcionará. Soy muy pesimista. Yo cada vez que voy a un museo, pues no hay nadie.

El propio Moma. Si tú te vas a la cuarta planta, donde están los Picassos, los Cézanne, van Gogh y todos esos, eso está lleno de gente. Si tú vas a la planta de los Rothko, de los Pollock, ya hay muchísima menos gente. Y si tú te vas a la planta de arte contemporáneo ya no hay nadie.

Lo que me parece triste es que todo son edificios de arquitectos, que son también la mayoría tremendos.

¿Tremendos en qué sentido?

Por ejemplo, Nouvel no diría que es un mal arquitecto, pero aquí ha hecho una mala arquitectura. Necesitas a persona que sepan trabajar con ellos y decirles un poco.

¿Cómo afecta la globalización por ejemplo a todos estos arquitectos?

Pues fatal. Todo se ve igual. Todo se ve vacío, sin interés, sin nada. Yo prefiero ir a los clásicos, es que eso es evidente.

Es que ves las colecciones y los museos como sin identidad, sin personalidad.

Entonces es mejor que, las personas que quieran entrar, favorezcan los museos que existen y den dinero para que compren obras buenas. Aquí en España lo tenemos muy claro y tenemos un largo recorrido. Antes de que la colección del Reina Sofía llegue a ser una muy buena colección tiene un gran recorrido por delante. Todavía no lo es. Tiene la sala del Guernica –una planta que es fantástica– y otras cosas que están bien. Pero tiene muchas lagunas.

¿Y cómo se pueden cubrir esas lagunas en el Reina Sofia?

Bueno, pues que las personas que tengan medios ayuden, no sé, a comprar un Rothko, o a mejorar lo que ya tienen.

¿Y esta polémica que hay ahora con la Ley de Mecenazgo ayudaría? ¿Cuál crees que sería la solución para cubrir esas lagunas? ¿Qué habría que hacer?

Bueno se necesita dinero y personas que tengan la voluntad para ayudar a que eso mejore realmente. Estoy seguro que Manolo Borja estaría encantado.

Sí. Pero tendría que cambiar esa polémica Ley de Mecenazgo. .

Lo de la Ley de Mecenazgo es que, como había la crisis, han retirado la idea de que puedas desgravar cuando haces una donación al museo, etc. Entonces han intentado una historia, que no está mal, que es el micromecenazgo. Significa que cualquier persona que de dinero a una institución, a través de la fundación y tal, le desgrava hasta los cien euros. (Risas)

¡Qué me dices! (Risas) Claro, eso ha perjudicado lógicamente a estos museos, con esta nueva Ley de Mecenazgo que no es nada favorable a que la gente particular pueda ayudar a mejorar estas colecciones. 

Mira por ejemplo el Moma. De repente han dado dinero para comprar todos esos Cy Twomblys. El Moma, que no tenía Cy Twombly, ahora tiene una colección de Cy Twombly extraordinaria, porque hay un mecenas, uno de esos trustees que les ha comprado eso. Por eso el Moma pudo hacer esa exposición de escultura de Picasso, que hubiese sido fantástica aquí. Pero bueno, pues nada. Es difícil.

Yo pienso que estamos en un momento muy complicado en el arte y lo veo por primera vez en mi vida, porque yo ahora estoy en un museo y tengo que asesorar la programación. ¿Qué política propongo yo ahora? Pues yo siempre propongo Richard Serra, Cy Twombly…

¿Tú estás ahora mismo involucrada dónde?

En Lugano. Por ejemplo, con Paco, tenemos esta exposición, que espero que hagamos, que son las “Constelaciones” del siglo XVI hasta la actualidad. Son exposiciones que enriquecen, que son bellas y permiten tener un discurso interesante. Ese tipo de exposición no se ve mucho. Lo que se ve siempre es más de lo mismo.

¿Y eso es lo que estás intentando llevar a cabo en este lugar, no?

En Lugano desde luego me gustaría hacer una programación que estuviera bien. En Suiza, por ejemplo, tengo a un competidor muy fuerte, que es Beyeler. Es verdad que Sam Keller hace muy buen exposiciones y tú sabes que tiene un millón de personas. Y en cambio, el Kunstmuseum de Basilea, que tiene esa extraordinaria colección, no tiene a nadie. viendo los Holbein. ¡No había nadie!

 ¿Y por qué es eso? Lo clásico se está como rechazando, ¿no?

Ahí no va nadie. Tiene esos Picassos maravillosos, esas salas de Paul Klee, de Giacometti. No va nadie, porque no hacen una exposición. Es el fenómeno de las exposiciones. Y eso lo ha entendido muy bien Sam Keller, lo ha hecho muy bien.

Pero en fin, es un público diferente. Yo tengo el público italiano. Está la Fundación Prada. ¿Qué tiene la Fundación Prada? Pues tiene a Gober, que ha hecho una torre con pan de oro, también a Louise Bourgeois. Son todos siempre los mismos.

Eso es lo que decía yo, que en los museos siempre son los mismos nombres. ¿Y entonces?

Porque hay demasiados museos quizás. ¿Por qué necesitamos tantos museos? Yo creo que no necesitamos tantos. Mejor que todo ese dinero vaya a los que existen y que se potencie lo que hay.

Pero también estos artistas contemporáneos siempre buscan las mismas firmas, porque es lo que se acaba conociendo.

Pero mira, en Italia los museos públicos no existen, no dan dinero. Entonces se hacen colecciones como la de Miuccia Prada…

Es lo que digo: que hacen lo mismo, son más o menos los mismos arquitectos, los mismos artistas. Da igual donde vayas: estás como en un museo global. Vayas al país que vayas, te encuentras más o menos lo mismo. Les falta identidad a los museos en todos los sentidos, tanto en el continente como en el contenido. Da igual que te vayas a Qatar o a Italia.

El grave problema de Abu Dhabi es que sólo va a ser super contemporáneo. (excepto el del Louvre, que va a tener obras del Louvre y del Pompidou). El Guggenheim es únicamente contemporáneo, y el Guggenheim no mandará mucha obra, porque no hay autorización para que eso salga.

Pero el de Qatar –que son los que compran–, bueno, a mí me da mucha pena que por ejemplo esa obra de Gaugin que tuvimos aquí se vaya a Qatar y haya salido de Basilea. Eso me da mucha pena. Le dan al señor trescientos millones de euroos y todo eso es muy triste. Se destruye un poco lo que es Europa, esa idea de museo que teníamos antes.