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Escrito por Shauna Devlin

Publicado: 03 Febrero 2023

Última actualización: 03 Julio 2023

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Jenny Saville, la artista mujer viva más cotizada de la actualidad, reivindica el poder del cuerpo femenino no normativo y su belleza escultórica, así como el uso del realismo figurativo y de las técnicas tradicionales como parte de una nueva modernidad.

La artista de la corporalidad

Foto: Cortesía de la artista para la Galería Gagosian. En gagosian.com

En 2018, una obra pintada en 1992 por la entonces joven artista británica Jenny Saville saltó a los titulares de los periódicos. El lienzo, un desnudo femenino monumental titulado ‘Propped’, se vendió en Sotheby’s por 12,4 millones de dólares. La venta convirtió a Jenny Saville en la artista mujer viva más cotizada de la actualidad, título que conserva hasta la fecha. Curiosamente, el lienzo fue pintado cuando Saville comenzaba su trayectoria como pintora; a diferencia de otros artistas consagrados, que tuvieron que luchar durante años (o incluso décadas) para ser reconocidos, su talento fue descubierto muy pronto. Eso le permitió trabajar con intensidad durante años y crear un cuerpo de obra de dimensiones colosales, tanto por el tamaño de sus lienzos como por su espectacular calidad. Su nombre empezó a destacar como parte de los Young British Artists, el célebre colectivo de artistas británicos emergentes que despuntó en los años 90 del siglo XX. Sin embargo, ella siempre se desmarcó de esta definición: la razón, su interés por la pintura figurativa frente a la abstracción o el arte multidisciplinar practicados por sus coetáneos. En sus lienzos, la artista superpone capas de óleo, carbón, pastel y otros materiales, al tiempo que amontona cuerpos y rostros que se fusionan en transparencias orgánicas. Su técnica provoca una combinación de abstracción y realismo llena de potencia y de sensualidad, y que al mismo tiempo genera una sensación inquietante y perturbadora. Inspirada por maestros como Rembrandt, Rubens o Bacon, Jenny Saville reivindica el poder del cuerpo femenino no normativo y su belleza escultórica, así como el uso del realismo figurativo y de las técnicas tradicionales como parte de una nueva modernidad.

‘Propped’ (1992). En sothebys.com

De Cambridge a Glasgow. La influencia de los Maestros

Jenny Saville nace en Cambridge, Inglaterra, en 1970. Su infancia fue convencional y tranquila, si bien su familia se mudó en varias ocasiones debido al trabajo de su padre, administrador escolar. Esto hizo que la pequeña estudiara en distintos colegios hasta finalizar la educación secundaria. Aunque sus padres siempre fomentaron su independencia y sus inquietudes artísticas, en realidad fue su tío Paul Saville, artista, historiador de arte y primer Presidente del Departamento de Artes Liberales del Clare College, quien despertó en ella la pasión por el arte. Durante su infancia y su adolescencia le acompaña a visitar los museos británicos y viaja con ella a Holanda y a Italia, donde la futura artista queda deslumbrada por los Grandes Maestros y conoce también a los artistas de vanguardia. Es precisamente Paul Saville quien anima a Jenny a matricularse en el Glasgow School of Art a finales de los años 80.

'Strategy' (1994). En historia-arte.com.

La formación y la estancia en la reputada escuela influyen poderosamente en la joven artista, quien ya por entonces empieza a desarrollar un estilo muy personal y una técnica que destila maestría. Tal y como comentaría en su momento: “Cada uno de los días que subes esas escaleras te conducen a convertirte en artista”. Para pagarse la estancia en Glasgow, y al no contar con ninguna beca o ingresos propios, Saville empieza a trabajar como camarera. Durante su etapa de formación obtiene una beca de seis meses de duración para estudiar en la Universidad de Cincinnati, EEUU: la estancia no solo le ayuda a evolucionar en estilo y en técnica, sino que le permite abrir sus ojos a otras realidades. En entrevistas posteriores, la artista recuerda su asombro ante la presencia de “grandes mujeres y grandes cuerpos blancos en shorts y camisetas”. Poco después, estas escenas empezarán a formar parte de su imaginario, desbordando los límites de sus lienzos con una cualidad escultural única y poderosa.

El éxito en la juventud: la National Portrait Gallery y Saatchi

El último año lectivo de Jenny Saville en Glasgow es también el de sus primeros éxitos. La intensidad, la calidad y la originalidad de su trabajo no pasan inadvertidas a la crítica y el público: en dos ocasiones, la National Portrait Gallery escoge sus cuadros para incluirlos en sus exposiciones. En 1992, la artista participa en la exposición final de los graduados del curso; como si de un momento premonitorio se tratase, prácticamente toda su producción se vende. Y lo más importante: uno de los cuadros se publica en la portada de la revista Times Saturday Review. Es precisamente esta portada la que llama la atención del poderoso coleccionista y ejecutivo Charles Saatchi, quien ofrece a Jenny Saville la oportunidad de subvencionar su trabajo durante 18 meses para comprar y exponer después todos los cuadros realizados por ella. Serán los últimos días de precariedad para la artista, cuya propensión a pintar lienzos enormes le suponía una fuerte inversión en tiempo y material. Saville acepta la oferta: a partir de ese momento, solo se dedicará a pintar.

'Stare' (2005). En thebroad.org

En 1994, Jenny Saville participa en la exposición colectiva Young British Artists III; en 1997 es invitada a mostrar su obra en la muestra Sensation, celebrada en la Royal Academy de Londres. Con tan solo 27 años empieza a ser uno de los nombres más relevantes de la escena artística británica, junto con figuras como Damien Hirst o Tracey Emin. Sin embargo, ella nunca se considerará parte de los YBA: su trabajo, realizado sobre lienzo, con técnicas pictóricas tradicionales y de tipo esencialmente figurativo, difiere radicalmene de las trayectorias de sus compatriotas. Esto no le impide alcanzar el mismo grado de reconocimiento, tanto por parte de la crítica como por el público. Sin embargo, su trabajo no está exento de polémica; y es algo que acompañara a Saville durante toda su trayectoria. Cuando la exposición Sensation viaja al Brooklyn Museum de Nueva York, sus desnudos monumentales y transgresores levantan una intensa controversia. No será la única: a principios del siglo XXI, la potencia de su estilo hará que la banda de rock galesa Manic Street Preachers elija su obra Stare (2005) para la carátula de uno de sus álbumes, Journal for Plague Lovers. La polémica vuelve a estallar: los distribuidores musicales del Reino Unido la califican como “inapropiada”, y la sustituyen por un plano de color.

De Londres a Palermo: capas de civilización y niveles de pintura

'Olympia' (2013-14). En Arthur.io.

Jenny Saville se instala en Londres y establece allí su estudio. Sin embargo, la mayor parte de sus exposiciones las realiza en Nueva York, donde comienza una colaboración con la Galería Gagosian que mantiene en la actualidad. La artista sigue investigando sobre las posibilidades pictóricas del cuerpo humano, haciendo hincapié en cuestiones como el físico no normativo, el género fluido y la transformación. No es algo nuevo: durante la época en la que fue becada para estudiar en EEUU, consiguió trabajar junto con un cirujano plástico que le permitió acceder a su trabajo y a sus pacientes. La cirugía estética se convirtió en una de sus obsesiones, dando lugar a obras como Cindy (1993). En los años siguientes, Saville prosigue su investigación pictórica sobre estas bases y empieza a añadir capas a sus lienzos, generando un intercambio de información entre cuerpos y figuras que trasciende el figurativismo para adentrarse en el campo de la abstracción.

'In the realm of the mothers I' (2014). En reddit.com.

En 2003 y durante un viaje por Europa, la artista descubre la ciudad italiana de Palermo y cae rendida a su belleza, su personalidad y su historia. Decide mudarse a ella de forma permanente: adquiere un apartamento en un deteriorado palazzo del siglo XVIII, que utilizará como vivienda y como estudio. Este momento vital coincide con la exploración sobre la superposición de capas que realiza en sus obras: al igual que los cuerpos de sus lienzos, en Palermo se acumulan civilizaciones a lo largo de los siglos, generando sociedades y entornos únicos y distintos. La artista permanecerá en Sicilia hasta el año 2014; entonces regresa a Inglaterra y se muda a Oxford, donde vive y trabaja en la actualidad.

‘Aleppo’ (2017-18). Foto: Lucy Dawkins. En gagosian.com.

Durante los años siguientes, Jenny Saville vive una nueva experiencia: la maternidad. En esa época ella y su pareja tienen dos hijos, que ejercen una intensa influencia en el trabajo de la artista. Su punto de vista resulta revelador: “Cuando estaba embarazada de mi hijo, me encontraba trabajando en 'Stare Head'. Me resultaba increíblemente profundo estar creando carne dentro de mi cuerpo, al tiempo que intentaba hacer lo mismo sobre el lienzo”. La presencia de sus hijos resultará también crucial en su trabajo: la artista se inspira en la libertad creativa de los pequeños para llevarla a su dinámica, abriendo para sí misma la posibilidad de escoger distintos temas, técnicas y formatos en sus obras. En los años posteriores Jenny Saville sigue pintando cuerpos desnudos, pero expande su interés a temáticas como la maternidad, la historia y los mitos. Son años en los que descubre las posibilidades del carboncillo y el pastel, que le permiten crear nuevas transparencias y superposiciones. Sus obras pierden parte de su cualidad escultural para dar vida a nuevas imágenes y nuevas realidades, fluidas e interconectadas.

Virtual (2020). © Jenny Saville Courtesy Gagosian. En escapekarma.com

En los últimos tiempos, Jenny Saville ha continuado con su investigación sobre la representación pictórica del cuerpo y el rostro humano, sin abandonar preocupaciones muy presentes en su obra como son la cuestión de género, la estética no normativa y la lucha feminista. Su pasión por la obra de los grandes maestros se revela en obras inspiradas en sus lienzos y sus esculturas. Esta pasión ha hecho que algunas instituciones internacionales solicitaran su colaboración para comisariar importantes exposiciones, añadiendo al mismo tiempo algunas de sus obras en diálogo con los clásicos. En 2015, sus dibujos formaron parte de la exposición De Tiziano a Canaletto: Dibujando en Venecia, organizada por el Ashmolean Museum de la Universidad de Oxford. También ejerció como comisaria de una de las salas de la muestra Rubens y su Legado: de Van Dick a Cézanne, un evento de enorme relevancia celebrado por la Royal Academy de Londres. En esta exposición sus obras coexistieron con las de los antiguos maestros, pero también con las de otros artistas contemporáneos muy relacionados con su trayectoria, como Willem de Kooning o Francis Bacon.

Exposiciones

“Jenny Saville. Elpis”. Galería Gagosian, Nueva York (2020)

La Galería Gagosian, representante de la artista, ha realizado distintas muestras en solitario con sus obras. En el caso de Elpis, la exposición reunió varios retratos monumentales cuya impactante presencia genera reacciones de atracción, rechazo, miedo y deslumbramiento. Titulada con el nombre de la personificación de la esperanza en la antigua Grecia (aquella que se quedó en el mundo para ayudar al ser humano, después de que Pandora abriera la caja de los males), las pinturas que se eligieron para darle vida se enraízan en realidades tangibles, al tiempo que alcanza dimensiones míticas y espirituales.

“Jenny Saville”. Museo del Novecento, Florencia (2021)

En el año 2021, el museo florentino inauguró una muestra con obras de distintas épocas de la artista. La muestra se centró en generar un diálogo entre Jenny Saville y el arte del Renacimiento Italiano, en especial algunas de las obras maestras de Miguel Ángel. La escala monumental de los cuadros de Saville, su análisis profundo del cuerpo humano (y en especial del cuerpo femenino) y la querencia por aspectos como la mutilación o los estragos que causa la vida acerca la obra de la artista a la de los maestros de la época, en cuyas obras podemos identificar aspectos similares.

“Jenny Saville. Ancestors”. Galería Gagosian, Nueva York (2018)

En esta ocasión, las obras de Saville se mostraron en el espacio que la galería mantiene en la West 21st. De Nueva York. Las pinturas seleccionadas se caracterizan por representar el cuerpo humano, algo habitual en el trabajo de Saville, pero en este caso visto a través del prisma de la escultura y la pintura clásicas. Así, los enormes lienzos abarcan temas característicos de la religión cristiana y la mitología griega, siguiendo los pasos de grandes maestros renacentistas como Tiziano o Miguel Ángel.

Libros

“Jenny Saville”. Cheryl Butvan, Nicholas Cullinan. Publicado por Norton Museum of Art (2012).

En el año 2012 tuvo lugar la primera gran retrospectiva de la obra de Jenny Saville en los Estados Unidos. Organizada por el Norton Museum of Art, reunió una importante representación del trabajo de la pintora británica. Con motivo de la muestra se publicó esta completa biografía de Saville, acompañada de reproducciones de sus lienzos en alta calidad y con análisis críticos a cargo de Cheryl Butvan y Nicholas Cullinan. Los expertos comentan dos aspectos fundamentales de la obra de la artista: la presencia del feminismo en su representación del cuerpo y el tratamiento de la carne y la corporalidad a lo largo de la historia del arte.

“Jenny Saville: Oxyrhynchus”. John Elderfield. Rizzoli International Publications, 2015

El título de este libro fue también el nombre de una exposición organizada por la Galería Gagosian, responsable de varias muestras en solitario con obra de Jenny Saville. La palabra Oxyrhynchus designa a una Antigua ciudad de Egipto, fundada en el año 332 a.C., y que en la actualidad se considera uno de los yacimientos arqueológicos más importantes del mundo. La artista toma como punto de partida las distintas capas que fueron creando las civilizaciones en el mismo emplazamiento, descubiertas excavación tras excavación, y las traslada a su propia obra. El resultado es una serie de lienzos donde los cuerpos se superponen y crean imágenes perturbadoras, y al mismo tiempo familiares. El libro recopila imágenes de doce nuevas obras creadas con óleo, carboncillo y pastel sobre lienzo, y las acompaña de los textos de John Elderfield.

“Jenny Saville”. Richard Calvocoressi, Mark Stevens. Ed. Rizzoli, 2018

En el año 2005, la editorial Rizzoli publicó su primera monografía sobre la obra de Jenny Saville. Quince años más tarde vio la luz este completo volumen, el más exhaustivo y documentado hasta la fecha del trabajo de la artista británica. El libro incluye un gran número de láminas con imágenes de obras nunca antes publicadas, imprescindibles para comprender el arte de Saville, junto con la casi totalidad de las pinturas y los dibujos realizados durante toda su carrera artística. Probablemente, estamos ante un volumen fundamental para conocer la obra de Jenny Saville: un magnífico primer contacto con su trabajo, y una herramienta ideal para profundizar en él.

- Jenny Saville: Biografía, Obras y Exposiciones -                                - Alejandra de Argos -

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Escrito por Shauna Devlin

Publicado: 30 Diciembre 2021

Última actualización: 11 Julio 2023

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En los días en que se escriben estas líneas, el fondo de la Tierra ruge y escupe ríos de lava desde el volcán de la isla de La Palma inundando la prensa de imágenes dramáticas. Mientras António Guterres desde el G20 y en referencia a la crisis climática, ha dejado en el aire frases como ésta: “Estamos cavando nuestras propias tumbas”.

Lucifer (1890) by Franz Von Stuck. National Gallery For Foreign Art, Sofia

 
At the time of writing this review, the bowels of the earth roar and spit rivers of lava from a volcano on La Palma in the Canary Islands, flooding the media with dramatic images while at the UN Climate Change Conference, António Guterres leaves us world-shattering statements such as "We’re digging our own grave".

Meanwhile in autumnal Rome, dawn breaks, plastered with posters of the Inferno exhibition from which a demon’s hallucinating, magnetic eyes stare out as we wander from the Pantheon to the Basilica of Santa Maria in Trastevere. They are the eyes of Franz Von Stuck's Lucifer (1890), chosen to announce the most astonishing exhibition of the season at the Quirinal Scuderie and the first ever dedicated to this subject. Closing the city’s commemoration of the 700th anniversary of Dante's death, its curator, Jean Clair (Paris, 1940) offers us a journey through over 200 works on loan from 80 museums in Italy, the Vatican and Europe that, from the late Middle Ages until today, have represented Lucifer and Hell: from Fra Angelico to Botticelli, from Bosch to Goya and so on up to present-day Kiefer and Barceló.

Inferno is an invasive exhibition. Instead of descending towards hell, the exhibition kicks off up a wide, well-lit and circular travertine staircase - because the entire exhibition space is a sort of infernal cave, without windows or natural light - that leads to a wall on which are projected black and white scenes of Dante and Virgil’s voyage through the underworld that are the fabric of Francesco Bertolini’s 1911 silent film L'Inferno.

 
Still from L'Inferno (1911): Dante and Virgil begin their journey

As in other exhibitions, the first room and the last are those with the highest impact that stay with us for days afterwards. We start off in a magical room dominated by the over six-metre-high plaster cast of Rodin's Gates of Hell (1880-1917) on which he worked until his death and which he never got to see cast in bronze. Within it are sculptures that later became autonomous figures to which he owes his universal fame: The Kiss, representing Paolo and Francesca or The Thinker, Dante personified.

The Gates of Hell (1880-1917) by Auguste Rodin. Musée Rodin, Paris

The other six pieces in the first room, although smaller in size, are perhaps even more striking: Fra Angelico's The Last Judgment (1425), Gil Ronza’s Death (1522), a life-size grisly skeleton in polychrome wood, wrapped in a shroud and holding a gilded trumpet. Or Francesco Bertos’ sculpture The Fall of the Rebel Angels (1725), a block of marble just over a metre high perforated by a cannetille of myriad tiny demons whose tails, horns, flames and swords intertwine in a display of virtuosity which makes the Carrara marble seem as if chiselled with plastic versatility.

Death (1522) by Gil de Ronza. National Museum of Sculpture, Valladolid

 
There are exhibitions where its creator’s original idea is all but paramount and this, without a shadow of a doubt, is one of them. Moreover, it comes with an ensemble of works of unquestionable calibre. It is perhaps for this reason that Jean Clair’s name appears on the posters so prominently, in a typeface almost as large as the title of the exhibition itself. A member of the Académie Française and one of today's most respected yet controversial critics and curators, Clair bids farewell to his career with an exhibition as apotheotic as it is apocalyptic in which he has invested all of his academic knowledge gleened from probing art's attraction to ugliness. Interviewed in Il Giornale dell'arte, Clair said, "The theme of hell has gripped me for a long time. It is a complex subject, probably the most complex that the West has ever invented."

Fall of the Rebel Angels (1725-35) by Francesco Bertos. Banca Intesa San Paolo, Gallerie d’Italia-Palazzo Leoni Montanari, Vicenza

Rodin's Gates of Hell, which seem to welcome visitors and turn them into modern-day companions of Dante, open the way to a large room packed full of works with, at the far end, a painting similar in size, Sir Thomas Lawrence’s five-metre-high Satan summoning his legions (1796). Also in this room are various paintings that portray the topography of evil: from Jan Bruegel’s Aeneas and the Cumaean Sibyl in Hell (1604) to Dante and Virgil in Hell (1880) by Gustave Courtois which, in this exhibition, depicts the only hell of ice.

Dante and Virgil in Hell (1880) by Gustave Courtois. National Centre for Visual Arts (CNAP), Paris

The texts and canvases rub shoulders with photographs and fantastical illuminated manuscripts such as the Liber Floridus (13th century) with its protagonists dressed in chain mail and riding centaurs surrounded by cherubs, monsters, tridents, furnaces and Latin cartouches. In a section of the room dedicated to Dante and the genesis of the Divine Comedy, there are works by Gustave Doré and Miquel Barceló, as well as Rutilio di Lorenzo Manetti’s Dante and Virgil (1630), standing guard over a glass display containing Botticelli’s breath-taking Map of Hell. Which reminds us of Galileo’s 1587 description: "Dante establishes the difference between circles and rings. Take, for instance, the seventh, divided into three rings. The outer one with the greatest circumference is a lake of blood and it encloses a middle ring which is a forest of brushwood which in turn encircles the innermost ring which is a field of sand". What inspirational power was it that led thinkers and painters to portray this place with such precise, and at the same time chimerical, accuracy?

Map of Hell from Divine Comedy (1481-88) by Sandro Botticelli. Apostolic Library of the Vatican, Vatican City

 
The exhibition explains how in the Hebrew Bible, Satan (The Accuser) is a counsellor of God opposed to humankind. Likewise, the serpent of Genesis, coiled in his tree and having Adam and Eve banished from Paradise is interpreted as the personification of Satan. In apocryphal literature and in the New Testament, this figure will be transformed into a powerful being: the Devil (from the Greek, diabolos, slanderer), a concept that perhaps has its origins in Zarathustra.

Lucifer, or "Light Bringer" in Latin, is the name historically assigned to Satan in the Christian tradition. The Book of Ezekiel describes him as a cherub with wings outspread, walking around God’s Garden of Eden, full of wisdom and beauty, his mantle studded with topaz, onyx and sapphires but whose interior became corrupted by pride and rebellion and the desire to be just like God who turned him into ashes and cast him into the void.

In the New Testament, the devil’s role be that of the tempter of humankind but, above all, the tempter of Christ. He is also the destroyer, the spreader of disease, the persecutor of believers and the corrupter of Judas.

During the Middle Ages, the kindness of St. Francis and St. Bernard contributed to the devil’s transformation into an almost comical character surrounded by kitchen utensils, pots, pans, grills and forks. The Renaissance would find in the paintings of Hieronymus Bosch some of the most formidable representations of the legions of hell assaulting the damned with the strangest of objects, night skies illuminated by lava-coloured lights and the most oneiric tortures. However, the Romantics and Symbolists would represent Lucifer in the form of a fallen and melancholic angel, meditating on his own destiny.

Tondal's Vision (1500) by a follower of Hieronymus Bosch. Lázaro Galdiano Museum, Madrid

 
If the exhibition could be divided thematically between two floors, the lower one would contain those works linked to Hell after death while the upper one would be devoted to the hells manifested on earth. Here reside madness, totalitarianism and war: from the era of the Industrial Revolution and its “dark satanic mills”, coal mines and Piranesi's prisons to the terrifying hell of asylums, wars – featuring works by Goya and Otto Dix - dictatorships and the Holocaust.

Room for "agitated women" at the San Bonifacio hospital in Florence (1905) by Telemanco Signorini. Civic Museums of Venice Foundation, Venice

In addition to painting and sculpture, ample space is given over to manuscripts, graphics and the string puppets of Palermo. Inside a display cabinet in this section, it is exciting to see the pages of Jewish-Italian author Primo Levi’s If This Is A Man (1958), with his annotations and corrections handwritten above the typewritten letters. In them, one can sense the same determination with which he typed the account of his incarceration at Monowitz concentration camp.

Finally, we leave the horror behind as Monsieur Clair gives the visitor the opportunity to step out of the darkness and see the stars again. The projection of a still photo of the firmament taken from NASA's Hubble telescope is the gateway to the last room of the exhibition. It is really difficult for anyone, man or woman, to try and emulate the depth of the mystery of the universe. Nevertheless, the small room that opens before us offers a hopeful and luminous outcome. It is presided over by Barjac-based German artist Anselm Kiefer's painting Falling stars (1995) and features a man lying on the ground in a sort of peaceful, mortal sleep under the immensity of a black sky ablaze with shooting stars. Opposite this painting is one of his sculpture-books representing constellations of stars in acrylic on pewter. The rest of the works on display are other emotive portrayals of the heavens by Thomas Ruff and Gerhard Richter.

Falling Stars (1995) by Anselm Kiefer. Private collection, London

After this dazzling room, the visitor emerges, only to be blinded by the daylight, onto a glazed third floor with a panoramic view of Rome, its roofs, its terraces with washing hung out over pots of boxwood, Trajan’s Column and the remains of the Forum at our feet. And at that moment, the final words of the Divine Comedy resonate with us again: "And then we went out to see the stars".

 The Triumph of Death (detail) (1336) by Buonamico Buffalmacco.  Wall fresco, Camposanto, Pisa

Scuderie del Quirinale
Via Ventiquattro Maggio, 16. Rome
Curator: Jean Clair
15.10.2021 - 9.1.2022

Translation from the Spanish "Infierno" by Shauna Devlin 

-  Infierno -                  - Alejandra de Argos -

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Escrito por Shauna Devlin

Publicado: 12 Febrero 2021

Última actualización: 18 Marzo 2021

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• DavidHume
• pensamiento
• Biografía
• Obras,

David Hume nació en Edimburgo en 1711, procedente de una familia de la pequeña nobleza terrateniente escocesa. Las inquietudes filosóficas le asaltaron a una edad temprana; así, las representaciones de la virtud que fue encontrando en obras de Cicerón o Virgilio le condujeron a abandonar la carrera de Leyes y a realizar, a partir de 1734, sus primeros viajes a Francia para consolidar su camino formativo, donde tomaría contacto con las obras de Malebranche y Newton, Descartes y Locke, pasando por Pierre Bayle.

Retrato de Hume por Allan Ramsay 

Vida y obra en el contexto de la Ilustración

David Hume nació en Edimburgo en 1711, procedente de una familia de la pequeña nobleza terrateniente escocesa. Las inquietudes filosóficas le asaltaron a una edad temprana; así, las representaciones de la virtud que fue encontrando en obras de Cicerón o Virgilio le condujeron a abandonar la carrera de Leyes y a realizar, a partir de 1734, sus primeros viajes a Francia para consolidar su camino formativo, donde tomaría contacto con las obras de Malebranche y Newton, Descartes y Locke, pasando por Pierre Bayle.

El resultado de ese primer impulso fue su Tratado de la naturaleza humana (1739/40), opera prima que, acaso demasiado prematura e inspirada por el ardor juvenil, le llevaron a cambiar de tercio literario para dar a conocer sus ideas a través del género de los ensayos, género que, sobre todo tras la Revolución inglesa de 1688, pesaba cada vez más entre el público lector de la emergente burguesía. Tal fue el lugar de los Ensayos morales y políticos (1742), la Investigación sobre el conocimiento humano (1748) o la Investigación sobre los principios de la moral (1751), o escritos menos conocidos, como los Ensayos económicos (1752). En todo caso, desde esa plataforma consolidó su clara vocación como escritor independiente, como hombre de letras típicamente ilustrado.

Hume, como muchos de sus coetáneos escoceses, demostró que la Ilustración no sólo se circunscribía al ámbito territorial francés, ni fue un sistema compacto de doctrinas, sino un movimiento cultural europeo abierto. La emancipación del ser humano frente a todo tipo de tiranías, así como el progreso material y espiritual de la humanidad en su conjunto, suponían un instrumento de transformación real para algunos pueblos europeos que, como Escocia, habían entrado en una fase de prosperidad económica. A esta tendencia liberal en los albores del capitalismo moderno –de la que Hume siempre hizo gala en sus críticas al mercantilismo–, se le unió también la exigencia de una razón más crítica a favor de la relatividad cultural y diversidad religiosa, entendida como una facultad educable fruto del aprendizaje individual y colectivo; en suma, una razón favorable a la tolerancia y a la libertad, pero también combativa contra la ignorancia humana.

Mucho de esto se respiraba en la Escocia de Hume, en esa edad de oro intelectual que, consolidada a partir del año 1750, ha pasado a la historia con el nombre de la “Ilustración escocesa”, y donde se dieron encuentro un conjunto de pensadores interesados, entre otras disciplinas, por la economía o la sociología, la historia o la moral, la medicina o la química. Baste pensar, por ejemplo, en figuras como Adam Smith, Adam Ferguson o James Watt.

Llamativamente, Hume no consiguió ninguna cátedra universitaria en Edimburgo, si bien ejercería como bibliotecario de la Facultad de Abogados de aquella ciudad, donde fallecería en 1776. Sobre él pesó siempre su fama de escéptico y ateo, una tendencia irreverente e irónica por la provocación que alimentó, entre otros, con sus consideraciones anticlericales, su visión negativa del monoteísmo y, sobre todo, su refutación de los milagros. En vida, el valor de su pensamiento fue apreciado más bien poco por sus contemporáneos, no así su faceta como historiador, donde cosechó sus mayores éxitos con su monumental Historia de Inglaterra.

Empirical Subjects of David Hume. Alexander Roitburd.

Hume y el empirismo

Tomado como conjunto variado de propuestas filosóficas de carácter epistemológico, esto es, relativas a la naturaleza del conocimiento, el empirismo inglés del siglo XVII y principios del XVIII (Bacon, Hobbes, Locke, Berkeley) constituye la base doctrinal desde la que situar las fuentes teóricas de Hume. A diferencia de las tendencias coetáneas en el racionalismo continental (Descartes, Spinoza, Leibniz), que asumió la confianza inquebrantable en la razón para remontarse por sí misma hasta alcanzar el conocimiento, la filosofía empirista, aun compartiendo con los racionalistas su admiración por la ciencia moderna, había optado por radicalizar aquella convicción epistemológica que ponía el primado de la experiencia en el centro del tablero.

Conviene, no obstante, precisar un poco más este rasgo cardinal del empirismo. Que todos nuestros conocimientos se originen en la experiencia y, en particular, la experiencia de los sentidos, no quiere decir que el conocimiento se origine en el contacto mismo de nuestros sentidos con las cosas. Antes bien, la idea decisiva es que son las sensaciones las que, entre los contenidos de nuestra conciencia, tienen un valor cognoscitivo fundante y son genéticamente primeras en el tiempo; de ahí que, si bien con matices, la constitución empirista del conocimiento deba fundamentarse en el modo de relacionarse entre sí las percepciones o sensaciones que, por su parte, dependen de nuestra experiencia y de la aprehensión de los datos de esta.

Con Hume, probablemente el filósofo más importante en lengua inglesa, la corriente empirista alcanza así su culminación doctrinal y adquiere la fuerza crítica que terminará rompiendo drásticamente con la tradición metafísica, sobre todo a partir de Immanuel Kant, quien reconoció la deuda contraída con él. No en balde, la metafísica es impugnada por Hume como un empeño de la vanidad humana que ha pretendido colonizar una esfera de objetos vedados al entendimiento:

Aquí, en efecto, se halla la más justa y verosímil objeción a una considerable parte de la metafísica: que no es propiamente una ciencia, sino que surge, bien de los esfuerzos estériles de la vanidad humana, que quiere penetrar en temas que son totalmente inaccesibles para el entendimiento, bien de la astucia de las supersticiones populares que, siendo incapaces de defenderse lealmente, levantan estas zarzas enmarañadas para cubrir y proteger su debilidad. Ahuyentados del campo abierto, estos bandidos se refugian en el bosque y esperan emboscados para irrumpir en todas las vías desguarnecidas de la mente y subyugarla con temores y prejuicios religiosos (Investigación sobre el conocimiento humano, pp. 33 s.).

Desde esta premisa, el horizonte del programa humeano resulta más nítido: establecer una ciencia del hombre basada en los hechos de la experiencia y su correspondiente observación y metodología experimental –inspirada en el magisterio newtoniano–, alejada en todo caso de especulaciones quiméricas. La intención de Hume es aplicar dicho método de estudio a la naturaleza humana, a la investigación del comportamiento y el poder del entendimiento humano, y hacerlo, siempre, sobre bases experimentales, igual que lo hacemos cuando estudiamos cualquier objeto natural (Tratado de la naturaleza humana, I, p. 35). Con ello, la aspiración humeana exhibe sus rasgos optimistas y pragmáticos típicamente ilustrados: conocer la fuerza y el alcance del conocimiento humano, así como la naturaleza de las ideas que tenemos y las operaciones mentales que llevamos a cabo, significará también un avance productivo en todos los demás ámbitos científicos del saber (ibid., p. 36).

Impresiones, ideas y el principio de asociación

Conviene subrayar con meridiana claridad que el punto de arranque de este ambicioso propósito filosófico será la investigación del origen de nuestras ideas. Hume, como buen empirista, concentra el estudio de los contenidos de la mente humana al análisis prioritario de las percepciones, siendo su distinción entre impresiones e ideas el primer pilar fundamental de su teoría del conocimiento.

Las impresiones, sostiene, son nuestras aprehensiones primeras de la experiencia sensible, siendo tanto el origen del conocimiento como su límite. Son la situación fáctica inmediata, ante cuya viveza la mente humana es radicalmente pasiva, las recibe y acoge, con independencia de si surgen de la experiencia que el mundo físico ejerce sobre nuestros sentidos, como el dolor o el placer (impresiones de sensación), o bien la experiencia interna, como las pasiones o emociones (impresiones de reflexión). Las ideas, en cambio, son como las tenues imágenes que conservan la memoria y la imaginación de las impresiones recibidas. Como resultado de una operación de la mente sobre los datos previamente obtenidos mediante las impresiones, las ideas son los contenidos mentales mediatos, pero constituyen el mundo de lo pensado (Tratado de la naturaleza humana, p. 43).

El elemento distintivo en el juego impresiones-ideas es ciertamente la fuerza o viveza con que se presentan a nuestra mente, aunque también, no lo olvidemos, el orden y la sucesión temporales en que se nos aparecen. La impresión es siempre genéticamente anterior en el tiempo: en el orden del conocimiento, la impresión es por tanto originaria, la idea, dependiente y derivada. Así, absolutamente todas las ideas más elementales de nuestra mente –las llamadas “ideas simples”–, provienen de sus correspondientes impresiones, de modo que todas las ideas simples se derivan de impresiones simples, que corresponden a ellas y establecen así el criterio de su significado por su referencia última a lo inmediatamente percibido. Con ello, Hume asesta un golpe casi definitivo a la trillada cuestión de las ideas innatas que la filosofía venía arrastrando desde Descartes, impugnando la comprensión de que habría un conocimiento apriorístico anterior a la experiencia.

Aunque en principio todo nuestro saber se limite a recibir impresiones y comprobar la relación entre estas, el escepticismo humeano no sostiene que, con el material recibido de la experiencia, no podamos efectuar combinaciones que nos permitan ensanchar nuestro conocimiento. Tal combinación se realiza mediante la asociación de ideas, el único ámbito cognoscitivo válido en el que podremos llegar a conocer algo dentro de los límites legítimos de la experiencia y las atribuciones reales de nuestro entendimiento; de ahí que Hume no deje de formular las tres leyes de asociación que operan regularmente en todo espíritu: semejanza, contigüidad espacio-tiempo y causalidad (Compendio de un tratado de la naturaleza humana, pp. 31 s.).

Estatua de Hume. Edimburg

Cuestiones de hecho y relaciones de ideas

Hay un segundo pilar de la teoría del conocimiento humeana, acaso una respuesta vehemente a todas aquellas aspiraciones racionalistas que pretendieron conocer el mundo fenoménico a través de la simple validez de sus deducciones, sin atenerse a los hechos de la experiencia, apostándolo todo a la defensa del razonamiento demostrativo frente al meramente probable. Y es que, para Hume, hay dos formas de conocimiento, pues dos son las clases de objetos de la razón humana a las que se reducen las operaciones del entendimiento: relaciones de ideas y cuestiones de hecho, a la primera clase pertenecen las ciencias de la geometría, álgebra y aritmética y, en resumen, toda afirmación que es intuitiva o demostrativamente cierta. […] No son averiguadas de la misma manera las cuestiones de hecho, los segundos objetos de la razón humana; ni nuestra evidencia de su verdad, por muy grande que sea, es de la misma naturaleza que la precedente. Lo contrario de cualquier cuestión de hecho es, en cualquier caso, posible, porque jamás puede implicar una contradicción (Investigación sobre el conocimiento humano, pp. 57 s.).

Cabría definir, por un lado, las relaciones de ideas como aquellas proposiciones lógico-matemáticas que proceden de ciencias formales como la geometría, la aritmética y el álgebra. Cuando afirmamos que “La suma de 4 y 4 es igual a 8” nos encontramos ante proposiciones que son intuitiva o demostrativamente ciertas por darse en el simple funcionar en la mente sin necesidad de acudir a la experiencia, luego con independencia de que puedan existir o no en el universo. Para Hume, pues, son necesarias y absolutamente ciertas, en el sentido de que su verdad puede ser conocida a priori por la mera operación del entendimiento, en la medida en que, fundamentadas en el principio de no-contradicción, lo contrario de una de tales proposiciones constituirá siempre una contradicción.

Por otro lado, las cuestiones de hecho son aquellas proposiciones acerca del mundo externo que, fundadas en la experiencia, pertenecen no solo a las ciencias naturales, sino también a las ciencias humanas como la filosofía moral, la estética, etc. Este el tipo de conocimiento que interesa a Hume cuando, por ejemplo, estudia una proposición como “El Sol saldrá mañana”, que es meramente probable, pero también contingente, pudiéndose dar o no, de ahí que no quepa hablar aquí de certeza demostrativa, pues su verdad solo podrá ser conocida a posteriori acudiendo a la experiencia, no pudiendo tener otra justificación última que las impresiones. Y es que, por raro que resulte respecto de nuestra experiencia pasada, nuestra mente siempre podría concebir su contrario, a saber, que “El Sol no saldrá mañana”, no implicando una contradicción lógica dado que el predicado no está implícito en el sujeto, sino que tiene que comprobarse experimentalmente.

La crítica al principio de causalidad y al concepto de “sustancia” o “yo”

Asentados estos dos pilares, conviene ejemplificar la estrategia que el pensador escocés aplicará para emprender su crítica a la tradición filosófica de raigambre metafísico-racionalista y la mayoría de sus principios (Investigación sobre el conocimiento humano, p. 209): desde la crítica a las ideas innatas hasta la noción de identidad personal, “yo” o “mente”, pasando por la noción de sustancia, alma o la demostrabilidad de Dios. La pregunta, incisiva como pocas, será en el fondo siempre la misma: ¿de qué impresión se deriva esa supuesta idea?

Sin duda, es en la crítica de la idea tradicional de causalidad y de inferencia causal donde saldrá a relucir todo el potencial de este desmontaje, constituyendo uno de los hitos indiscutibles de su pensamiento. En efecto, tanto en la filosofía racionalista como en la metafísica escolástica, la relación causa-efecto había resultado imprescindible para explicar la realidad, presuponiéndose siempre que entre las causas y los efectos existía una relación de conexión necesaria. El problema era que su justificación teórica nunca había sido un problema para aquellas tradiciones, cuya dependencia teológica última invisibilizaba la ingenuidad acrítica de tal planteamiento, al partir de la evidencia de un mundo ordenado racionalmente por Dios cuyos reflejos eran las leyes causales que conocía el entendimiento y que descubría y aplicaba en la realidad.

Para Hume, esta supuesta necesidad no es ni intuitiva ni deductivamente demostrable, negándole en todo caso su valor metafísico. Para fijar su posición, recurre a un ejemplo muy ilustrativo: el movimiento de una bola de billar que colisiona contra otra que está en reposo, y que, a su vez, empieza a moverse en virtud del impacto. Como observador externo, lo único que puedo afirmar aquí son dos circunstancias: por un lado, la prioridad temporal de la causa, y, por el otro, la contigüidad en el tiempo y en el espacio de la causa y el efecto, es decir, que en el contacto entre las bolas no hay intervalo de tiempo alguno entre el choque y el movimiento de la segunda bola. Si repito este suceso con las mismas bolas y en circunstancias similares, observaré de nuevo que el movimiento de la segunda bola sigue al de la primera, descubriendo una conjunción constante entre las causas y el efecto, si bien los límites de la experiencia no me invitan a proyectar una conexión necesaria en la que una fuerza oculta operase siempre entre la primera y la segunda bola (Investigación sobre el conocimiento humano, VII, I, p. 97).

Ahora bien, ¿de dónde procede el origen de nuestra idea de necesidad? La idea de necesidad surge en nuestra experiencia de la constatación de una multiplicidad de casos similares, una conjunción constante de casos uniformes de una misma relación que producen una determinada asociación de ideas, de ahí que experimentemos un hábito a asociar unos casos con otros. La mente, movida por su imaginación, tiende a transferir a los objetos exteriores –la bola de billar observada– cualquier impresión interna que estos provoquen en ella; esa presunta necesidad es proyectada al mundo exterior impulsándonos a creer que la necesidad es una cualidad inherente a los objetos y relaciones que observamos. Tal cosa es, sin embargo, una ilusión, ya que lo que llamamos “conexión necesaria” no es sino una proyección “hacia afuera” de nuestra confianza en lo que va a ocurrir:

Estamos determinados sólo por la costumbre a suponer que el futuro es conformable al pasado. Cuando veo una bola de billar moviéndose hacia otra, mi mente es inmediatamente llevada por el hábito al usual efecto, y anticipa mi visión al concebir a la segunda bola en movimiento. No hay nada en estos objetos, abstractamente considerados, e independiente de la experiencia, que me lleve a formar una tal conclusión; e incluso después de haber tenido experiencia de muchos efectos repetidos de este género, no hay argumento alguno que me determine a suponer que el efecto será conformable a la pasada experiencia (Compendio de un tratado de la naturaleza humana, p. 16).

Por la misma razón que Hume niega la inferencia causal, también en el desmontaje crítico de la idea de una sustancia pensante en la tradición racionalista acudirá a la misma estrategia argumentativa: a fin de cuentas, ¿de dónde surge esta idea tan abstracta que no es predicable de los contenidos conocidos de las representaciones? (Tratado de la naturaleza humana, l, III, “Apéndice”, p. 829).

Planteando esta cuestión desde el punto de vista psicológico, y radicalizando el magisterio de Locke y Berkeley, el pensador escocés rechaza la idea según la cual seamos conscientes de un “yo” que sea simple en sí mismo, idéntico y duradero en el tiempo. Solo estamos en condiciones de hablar de enlaces de representaciones de un sentimiento de igualdad, agrupadas por la imaginación bajo un mismo nombre para darles cierta unidad; trenzada a partir de la memoria, la “identidad” del hombre es configurada, así pues, como una colección de percepciones particulares diferentes que no sólo no permanecen idénticas, sino que se suceden una a otra con inusitada rapidez y que están en perpetuo movimiento. Nuestra mente las acoge, de ahí la famosa analogía teatral:

La mente es una especie de teatro en el que las distintas percepciones se presentan en forma sucesiva; pasan, vuelven a pasar, se desvanecen y mezclan en una variedad infinita de posturas y situaciones. No existe en ella con propiedad ni simplicidad en un tiempo, ni identidad a lo largo de momentos diferentes, sea cual sea la inclinación que nos lleve a imaginar esa simplicidad e identidad. La comparación del teatro no debe confundirnos: son solamente las percepciones las que constituyen la mente, de modo que no tenemos ni la noción más remota del lugar en que se representan esas escenas, ni tampoco de los materiales de que están compuestas (Tratado de la naturaleza humana, l, I, IV, p. 357).

La crítica a la religión, o sobre los milagros y el origen de las religiones

El análisis humeano de las religiones, inseparable del contexto ilustrado y su programa emancipador basado en un espíritu de tolerancia, fue una preocupación constante para el filósofo escocés, ciertamente nunca exento de polémicas. Baste pensar aquí en su crítica a las religiones reveladas, cuyas doctrinas eran presentadas como procedentes de una comunicación directa de la divinidad a los hombres, siendo el milagro uno de sus más efectivos instrumentos de aceptación social, por más que, en el fondo, tales hechos sobrenaturales transgrediesen las leyes de la naturaleza. La incisiva pregunta de Hume es tan clara como incómoda:

¿tenemos razones convincentes para creer en la autenticidad de esos milagros o, más bien, deberíamos rechazar los testimonios que pretenden acreditarlos? (Investigación sobre el conocimiento humano, pp. 172 s.)

Aunque para un lector contemporáneo parezca una posición sensata, su radicalidad y brillantez argumentativa al sostener que el milagro representa un suceso contrario a nuestra experiencia –de modo que los testimonios que dan fe de ellos serán altamente improbables– no debe de ser subestimada: nos encontramos ante un hito fundamental de reflexividad humana en torno al hecho religioso, mostrándonos que no es razonable creer en la realidad de los milagros cristianos, pues es más probable que sean falsos, un producto de la ilusión humana o incluso de la voluntad de engañarnos. Ante la imposibilidad de explicar tales acontecimientos acudiendo a la razón, el cristianismo, careciendo de pruebas que avalen su verdad, nunca podrá convencernos de la realidad de todos sus milagros.

¿Qué ocurre, sin embargo, con la teología no revelada, la llamada teología racional o religión natural, ese conjunto variado de doctrinas agrupadas durante el siglo XVII y XVIII que trataba de fundamentar determinadas verdades religiosas mediante el uso de la razón? Así, por ejemplo, los diferentes argumentos a favor de la existencia de Dios que se ofrecen por parte de dicha teología no son válidos para el pensador escocés, denunciando la ilegitimidad de sus pretensiones científicas; partiendo de la distinción entre cuestiones de hecho y relaciones de ideas, Hume aduce que todo lo que nosotros concebimos como existente podemos concebirlo también como inexistente, y ello sin incurrir en una contradicción. No puede afirmarse que la mente vaya a verse alguna vez en la necesidad de suponer que un objeto permanece siempre en la existencia de mismo modo que se ve en la necesidad de concebir que “dos por dos son cuatro”. Y esto incluye a Dios, o cualquier noción de divinidad:

Hay un absurdo evidente en pretender demostrar un asunto de hecho, o en intentar probarlo mediante argumentos a priori. Nada puede demostrarse, a menos que su contrario implique una contradicción. Nada que pueda concebirse distintamente implica una contradicción. Todo lo que podemos concebir como existente, podemos también concebirlo como no existente. Por lo tanto, no hay ningún ser cuya no existencia implique una contradicción. Consecuentemente, no hay ningún Ser cuya existencia sea demostrable (Diálogos sobre la religión natural, p. 113).

Mantener un prudencial silencio ante la variedad de hipótesis posibles y reconocer nuestra ignorancia y humildad, además de aprender a vivir sin consuelos imaginarios: he aquí reto moderno, sin duda incómodo y atrevido, que Hume lanzó a los creyentes de su época. Sin embargo, tal conclusión revela de nuevo ese rasgo pragmático y optimista del escepticismo humeano. A fin y al cabo, ¿para qué debe servir el conocimiento? El sentido del conocimiento es ayudarnos a vivir individual y colectivamente; como instrumento al servicio de nuestro quehacer cotidiano no tiene sentido exigirle evidencias absolutas, como en la demostración a priori o a posteriori de la existencia de Dios, ni un saber o una verdad últimas al margen de las cuestiones prácticas. Incluso sin garantizar esos fundamentos, el escepticismo humeano insiste que el conocimiento mantiene su validez si orienta la acción humana, mostrando que vivir en la creencia, es decir, moverse en el mundo con una seguridad probable y moderada, sin autoengaños, puede constituir un ideal tolerante tan útil como respetuoso hacia las religiones.

Por último, la crítica al discurso racional sobre la religión posee otra derivada en la investigación del origen del sentimiento religioso, a saber: ¿cuáles son las causas psicológicas y socioculturales que han llevado a abrazar las creencias religiosas y las pasiones que las animan, aun a sabiendas de que no hay una justificación racional para ellas? En esta investigación, por ejemplo en el paso del politeísmo al monoteísmo (Historia natural de la religión, p. 65), la religión será explicada como un fenómeno natural. Haciendo gala de su vasta erudición en lo tocante a las religiones en el mundo moderno y antiguo, el pensador escocés estudiará las disposiciones mentales de los creyentes y sus circunstancias histórico-sociales, no para decir nada en favor o en contra de la validez de las religiones, sino para situar su emergencia en la naturaleza humana.

En líneas generales, para Hume las creencias religiosas son siempre fruto de nuestras preocupaciones con respecto al futuro: no nacen de la pura contemplación de la naturaleza, sino de las incesantes esperanzas y temores, casi siempre ocultos, que zarandean a los seres humanos, de ahí la prioridad de conocer empíricamente las causas psíquicas y sociales que los generaron. Por tanto, aunque sea imposible justificar la religión desde el punto de vista teórico, lo único que se puede abordar es una historia natural de la religión donde, por amor a la liberad y a la tolerancia, la razón esté en condiciones de extirpar de las diferentes religiones los elementos dogmáticos que las convierten en fuente de superstición y fanatismo doctrinario. Así, lejos de tirar por la borda el conjunto de la experiencia religiosa, el implacable talante humeano se centra en combatir abiertamente la irreflexiva credulidad y la interesada hipocresía que emanan de las falsas religiones.

La búsqueda de los principios de la moral

La reflexión sobre la moral es el último de los hitos fundamentales de la filosofía humeana. Incardinada en la tradición del utilitarismo ético –buque insignia de la Ilustración escocesa–, dicha reflexión parte de la premisa de que lo que da fundamento a cualquier acción moral es la utilidad pública que supone para la vida social. Si los principios utilitarios nos parecen mejores es porque favorecen nuestros intereses y los de nuestros coetáneos, de aquí que Hume esté convencido que los seres humanos, pese a su tendencia al egoísmo, están fuertemente predispuestos a aprobar normas que promuevan la utilidad pública de la sociedad.

Desde este trasfondo teórico, y lejos de caer en el relativismo, su tratamiento de la moral intenta buscar y defender ciertos principios de validez universal que puedan explicar, a su vez, la diversidad de valoraciones morales que encontramos diseminadas por el mundo. Para dicho fin, la novedad que introduce es doble: por un lado, abordar la moralidad como fundada en el sentimiento, y, por el otro, considerarla como un hecho que debe ser estudiado empíricamente para elaborarse como catálogo de virtudes.

Respecto del primer punto, debemos subrayar que Hume se opone al intelectualismo moral y a los sistemas éticos que aspiran a fundamentar a priori y deductivamente la distinción entre el bien y el mal mediante el mero uso de la razón. El rechazo a la posibilidad de que la razón sea la fuente de la moralidad radica en que lo “bueno” o “malo” no son algo que constituya una cualidad intrínseca de un objeto moral. Al analizar cualquier acción moral cualquiera y describir los hechos que la configuran, lo que emerge es un “sentimiento” de aprobación o reprobación ante los hechos descritos:

Pero aunque la razón, cuando se ve cumplidamente asistida y mejorada, sea suficiente para instruirnos acerca de si las tendencias de las cualidades y de las acciones son perniciosas o son útiles, no es por sí sola suficiente para producir ninguna censura o aprobación moral. […] Se requiere, pues, que un sentimiento se manifieste, a fin de dar preferencia a las tendencias útiles sobre las perniciosas. Este sentimiento no puede ser otro que un sentimiento a favor de la felicidad del género humano, y un resentimiento por su desdicha, pues éstos son los dos diferentes fines que la virtud y el vicio tienden a promover (Investigación sobre los principios de la moral, p. 195).

En este sentido, el sentimiento moral puede definirse como aquel sentimiento espontáneo de aprobación ante determinadas acciones o caracteres cuando se consideran sin referencia a nuestro interés particular (Tratado de la naturaleza humana, p. 238). Ahora bien, el sentimiento moral solo funciona cuando, en el encuentro de nuestros intereses propios en la inevitable interacción social, interiorizamos y ajustamos nuestra conducta a los sentimientos de aprobación de los demás, que procurarán hacer lo mismo, provocando reflexivamente mutuos sentimientos de simpatía.

Por último, respecto del segundo punto, el desarrollo humeano de un catálogo de virtudes confirma el espíritu general de su teoría moral, según la cual habría una inclinación a aprobar de forma natural aquellas cualidades que son útiles e inmediatamente agradables a quienes las posean o a los demás (Investigación sobre los principios de la moral, p. 102). Dicho catálogo se articula mediante dos recursos:

El primer procedimiento consiste en preguntarnos qué cualidades desearíamos no tanto poseer, sino que los demás nos atribuyeran. ¿Qué imagen nos gustaría proyectar de nosotros mismos? El segundo procedimiento pasa por atender a la propia naturaleza del lenguaje. En lugar de decir cómo debería de operar la moral, el pensador escocés expone cómo realizamos los juicios morales, atendiendo a la dimensión valorativa, no solo descriptiva, de los enunciados y componentes de dichos juicios.

Aplicando este doble procedimiento, Hume elaborará un catálogo de virtudes siempre combinables entre sí: la justicia, la fidelidad, la lealtad, la prudencia, etc. Y todas ellas, a su vez, pueden entrar dentro de una o varias de las cuatro categorías clasificatorias siguientes: útil a los demás, es decir, a la comunidad (benevolencia, justicia, etc.); útil a su poseedor (fuerza de voluntad, vigor corporal, inteligencia, etc.); inmediatamente agradable para los demás (buena conducta, cortesía, etc.); inmediatamente agradable para quien la posea (alegría, sosiego, etc.).

Nobel Prize laureate Professor Amartya Sen presents a lecture entitled David Hume and the Demands of Ethics. The University of Edinburgh (en inglés)

David Hume: un eslabón entre el pensamiento clásico y el pensamiento contemporáneo Roberto Blum

David Hume and his theory on knowledge. Explore. BBC (en inglés)

Bibliografía seleccionada

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Flew, A., David Hume: Philosopher of Moral Science, Oxford: Basil Blackwell, 1986.

García Roca, J. (1981), Positivismo e Ilustración: la filosofía de David Hume, Valencia: Universidad de Valencia, 1981.
Hume, D., Compendio de un tratado de la naturaleza humana, Valencia: Cuadernos Teorema, 1977.

— Tratado de la naturaleza humana, edición preparada por F. Duque, Madrid: Tecnos, 1988.

— Historia natural de la religión, estudio preliminar, traducción y notas de C. Mellizo, Madrid, Tecnos, 1992.
— Diálogos sobre la religión natural, traducción, prólogo y notas de C. Mellizo, Madrid: Alianza, 1999.

— Investigación sobre el conocimiento humano, traducción, prólogo y notas de J. de Salas, Madrid: Alianza, 2001.

— Ensayos económicos. Los orígenes del capitalismo moderno, edición de J. Ugarte Pérez, Madrid: Biblioteca Nueva, 2003.

— Investigación sobre los principios de la moral, traducción, prólogo y notas de C. Mellizo, Madrid: Alianza, 32014.

López Sastre, G., Hume. Cuándo saber ser escéptico, Madrid: Batiscafo, 2015.

Mossner, E.C., The Life of David Hume, Oxford: Clarendon Press, 22001.

Strawson, G., The Secret Connexion: Causation, Realism and David Hume, Oxford: Clarendon Press, 21992.

VV.AA., David Hume: perspectivas sobre su obra, ed. M. Ardanaz et al., Madrid: Editorial Complutense, 1998.

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Detalles

Escrito por Shauna Devlin

Publicado: 16 Febrero 2017

Última actualización: 09 Abril 2022

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• Elena Cué

Acaba de publicarse por la Editorial Tecnos, el último de los volúmenes de las obras completas en castellano, del filósofo alemán Friedrich Nietzsche (1844, 1900), al cuidado del catedrático de filosofía Diego Sanchez Meca. Con este motivo, y para acercarnos a sus escritos, en una conversación ficticia, abordamos su pensamiento sobre el arte y la belleza.   ¿Qué es necesario para que se produzca el arte? Para que haya arte, para que haya algún hacer y contemplar estéticos, resulta indispensable una condición fisiológica previa: la embriaguez. La embriaguez tiene que haber intensificado primero la excitabilidad de la máquina entera: antes de esto no se da arte ninguno.

 Autor: Elena Cué

Acaba de publicarse por la Editorial Tecnos, el último de los volúmenes de las obras completas en castellano, del filósofo alemán Friedrich Nietzsche (1844, 1900), al cuidado del catedrático de filosofía Diego Sanchez Meca. Con este motivo, y para acercarnos a sus escritos, en una conversación ficticia, abordamos su pensamiento sobre el arte y la belleza. 

¿Qué es necesario para que se produzca el arte?

Para que haya arte, para que haya algún hacer y contemplar estéticos, resulta indispensable una condición fisiológica previa: la embriaguez. La embriaguez tiene que haber intensificado primero la excitabilidad de la máquina entera: antes de esto no se da arte ninguno.

Tenemos arte para no morir de la verdad.

¿ Tan trágica es la vida que necesitamos el embellecimiento del arte?

El arte pone un velo sobre la realidad; produce cierta artificiosidad y cierta impureza en el pensamiento; con la sombra que proyecta sobre el pensamiento, unas veces esconde y otras revela. Pero igual que la sombra es necesaria para embellecer, así lo «oscuro» es necesario para aclarar. Y de este modo el arte hace soportable la visión de la vida porque pone sobre ella el velo del pensamiento impuro.

¿El arte mitiga el sufrimiento?

Llama la atención cómo los griegos rodeaban deliberadamente su vida de mentiras. Y es que la seriedad les resultaba demasiado conocida como dolor, y ellos sabían que sólo mediante el arte la misma miseria podía convertirse en goce. Como castigo por esta forma de pensar, los griegos se volvieron tan apegados al gusto de fábula que en la vida cotidiana les resultaba difícil mantenerse libres de mentira y ficción; del mismo modo que todos los pueblos de poetas y artistas tienen un gusto parecido por la mentira junto a la inocencia en ejercerla.

¿Entonces los artistas intentan alegrar la vida de los hombres?

En realidad, sobre sus medios de alegrar la vida hay que señalar algún inconveniente: sólo tranquilizan y sanan provisionalmente, sólo por un momento, e incluso frenan a los hombres en el trabajar en un mejoramiento real de sus condiciones de vida, superando y descargando con paliativos justamente la pasión de los insatisfechos, de aquellos que empujan a la acción.

Usted no ha sido ajeno al dolor y al sufrimiento, ¿no es así?

No hay razón para buscar el sufrimiento, pero si éste llega y trata de meterse en tu vida, no temas; míralo a la cara y con la frente bien levantada.

Quien ha sufrido profundamente, tiene una soberbia y un hastío intelectuales, y se siente impregnado y como coloreado por una estremecedora certeza: la de que, debido a su sufrimiento, sabe más de lo que pueden saber los más inteligentes y eruditos; la de estar familiarizado con muchos mundos lejanos y terribles en los que ha “habitado”, y que nadie más conoce. Esa soberbia intelectual y solemne del que sufre, ese orgullo de quien ha sido elegido por el sufrimiento, del “iniciado”, del que casi es una víctima propiciatoria, necesita todo tipo de disfraces para protegerse del contacto de manos importunas y compasivas, y, en general, de todo aquel que no le iguala en sufrimiento. El dolor profundo nos ennoblece y nos separa de los demás.

No se puede hablar de arte sin hablar de la belleza, ¿qué destacaría de ella?

Que la especie más noble de belleza no es la que irrumpe y atrapa de manera inmediata, la de los ataques tempestuosos y embriagadores (que fácilmente suscita náusea), sino la que penetra lentamente, aquella que uno se lleva consigo casi sin darse cuenta y que un día se nos aparece en sueños; aquella que, al final, tras haber estado mucho tiempo y con modestia en nuestro corazón, se adueña por entero de nosotros, nos llena de lágrimas los ojos y el corazón de anhelo. ¿Qué anhelamos al mirar la belleza? Ser bellos: nos imaginamos que de ello debe seguirse mucha felicidad. Pero es un error.

Parece que esta hablando de amor...

El amor prolongado es posible -aun siendo un amor feliz- porque no es fácil poseer a un ser humano hasta el final, conquistarlo hasta el final -siempre se abren fondos nuevos, cuartos traseros del alma nuevos, aún no descubiertos, y también hacia ellos alarga sus manos la infinita ansia posesiva del amor-. Pero el amor finaliza tan pronto como sentimos un ser como limitado.

¿ No existe la mujer perfecta? 

La mujer perfecta es un tipo humano superior al varón perfecto, pero también es un ejemplar mucho más raro.

¿Y qué significado tiene para usted el sexo?

El sexo es una trampa de la naturaleza para no extinguirse.

Entonces, en esa trampa tendrá que haber algo de amor ciego.

El amor y el odio no son ciegos, sino que están cegados por el fuego que llevan dentro. En el amor siempre hay algo de locura, mas en la locura siempre hay algo de razón. Las mujeres llegan a ser, por medio del amor, lo que son en la mente del hombre que las ama.

¿ Qué opina sobre ese otro tipo de amor que es la amistad?

Aparece a veces sobre la tierra una especie de continuación del amor en que aquel ávido deseo que experimentan dos personas, una hacia otra, deja lugar a un nuevo deseo, a una ansia nueva, a una sed común, superior, de un ideal colocado por encima de ellos, mas, ¿quién conoce ese amor? ¿Quién lo ha sentido? Su verdadero nombre es amistad.

Pero continuemos hablando de la belleza...

El hombre cree que el mundo está rebosante de belleza, y olvida que él es la causa de ella. Solo él le ha regalado al mundo la belleza; aunque, lamentablemente, se trate de una belleza humana, demasiado humana... En el fondo el hombre se mira en el espejo de las cosas y considera bello todo aquello que le devuelve su imagen. El juzgar algo «bello» constituye la vanidad característica de nuestra especie.

El arte que se sale del canon no es tan comprendido... 

Se le ponen barreras demasiado estrechas al arte cuando se pretende que en él sólo deba expresarse el alma ordenada, la que se mueve en un equilibrio moral. Como en las artes plásticas, así también en la música y en la poesía existe, junto al arte del alma bella, un arte del alma fea. Y los efectos más vigorosos del arte, el romper las almas, mover las piedras y volver humanos a los animales, quizás sean conseguidos en mayor medida precisamente mediante esas artes. 

¿Cree en la inspiración?

Los artistas tienen interés en que se crea en sus repentinas iluminaciones, las llamadas "inspiraciones", como si la idea de una obra de arte, de un poema o el pensamiento de fondo de una filosofía bajasen del cielo como un rayo de la gracia. En realidad, la fantasía del buen artista o pensador produce continuamente cosas buenas, mediocres y malas, pero su juicio, extremadamente agudizado y ejercitado, desecha, selecciona, concatena; como ahora puede verse en los cuadernos de notas de Beethoven, que construyó sus melodías más majestuosas poco a poco, y en cierta manera las sacó de múltiples trozos. Quien distingue con menos rigor y ama abandonarse a la memoria imitadora podrá en ciertos casos llegar a ser un gran improvisador, pero, con respecto al pensamiento artístico seleccionado con seriedad y esfuerzo, la improvisación artística se halla muy debajo. Todos los grandes fueron grandes trabajadores, incansables no sólo en el inventar, sino también en el desechar, vislumbrar, trasformar y ordenar.

¿Qué sucede entre el artista y la obra de arte una vez acabada ésta?

Todo artista se queda boquiabierto una y otra vez de cómo su obra, una vez que se ha separado de él, vive una vida propia. Quizá él se olvida del todo de esa obra, quizá se eleva por encima de las ideas que expresó en ella, quizá él mismo ya no la entienda y haya perdido las alas con las que volaba cuando la ideó: mientras tanto la obra enardece vidas, alegra, espanta, crea nuevas obras, se convierte en el alma de propósitos y acciones — en suma: vive como un ser dotado de espíritu y alma. El destino más feliz es el de aquel artista que puede llegar a decir, cuando es viejo, que todo lo que había en él, pensamientos y sentimientos creadores de vida, fortificantes, ennoblecedores, esclarecedores, continúa perviviendo en sus obras, y que él sólo es ya una ceniza gris, mientras el fuego es salvaguardado y difundido por todas partes.

¿ Cuál es la alegría del artista en la vejez? 

El artista que ha puesto lo mejor de sí mismo en sus obras experimenta una alegría casi maligna en la visión de cómo el tiempo ataca y destruye lentamente su cuerpo y espíritu: es como si desde un rincón viese a un ladrón esforzarse en abrir su caja de caudales, sabiendo que está vacía y que todos los tesoros ya están a salvo.

Sólo las almas ambiciosas y tensas saben lo que es arte y lo que es alegría.

¿Hay aún filósofos?

En realidad, en nuestra vida hay mucho de filosófico, sobre todo en los hombres científicos; pero filósofos propiamente dichos, hay tan pocos como verdaderos nobles. ¿Por qué? Ya no se cree en los filósofos, ni aun entre los sabios; éste es el escepticismo de una época democrática, que abjura de los hombres superiores. La psicología del siglo va dirigida esencialmente contra las naturalezas superiores.

Una indiscreción, ¿Por qué nunca se casó?

Un filósofo casado es, para decirlo claro, una figura ridícula. El matrimonio acaba muchas locuras cortas con una larga estupidez.

¿Cómo se debe vivir?

Se debe vivir de modo que se tenga, en el momento oportuno, la voluntad de morir.

¿Y cómo se sobrevive?

Aquel que tenga un porqué para vivir se puede enfrentar a todos los "cómo"

¿Quién es Friedrich Nietzsche? - Diego Sánchez Meca

El pensamiento de Nietzsche, hoy. - Diego Sánchez Meca

Documental Humano, Demasiado Humano Friedrich Nietzsche 

https://www.youtube.com/watch?v=i5mVmIdGkeI

- Friedrich Nietzsche: Sobre el arte y la belleza-                                      - Alejandra de Argos -