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Escrito por Elena Cué

Publicado: 22 Marzo 2018

Última actualización: 21 Enero 2019

• Entrevista
• Elena Cué
• Marina Abramovic

Marina Abramovic (Belgrado, 1946) es una de las mayores representantes del arte del performance en la actualidad. Entre sus próximos proyectos se encuentran dirigir la ópera Seven Deaths, dedicada a Maria Callas en el Covent Garden y la preparación de su próxima exposición para la Royal Academy of Arts de Londres, convirtiéndose así en la primera artista viva en exponer en esta prestigiosa institución después de Hockney, Kiefer, Ai WeiWei y Kapoor. Con la ayuda del artista Adam Lowe está creando las piezas de la exposición. “Tengo 71 años, estoy en la última parte de mi vida, muy consciente en hacer esta transición. Creo que cuando mueres no vas a las tinieblas sino a la luz. Lo que vamos a tratar de crear es una manera de hacerme desaparecer en la luz”. Me dice la artista antes de empezar nuestra conversación mientras observo algunas de esas obras de cualidades translúcidas que permiten vislumbrar la vida y la muerte a un mismo tiempo.

 Autor: Elena Cué

Marina Abramovic (Belgrado, 1946) es una de las mayores representantes del arte del performance en la actualidad. Entre sus próximos proyectos se encuentran dirigir la ópera Seven Deaths, dedicada a Maria Callas en el Covent Garden y la preparación de su próxima exposición para la Royal Academy of Arts de Londres, convirtiéndose así en la primera artista viva en exponer en esta prestigiosa institución después de Hockney, Kiefer, Ai WeiWei y Kapoor. Con la ayuda del artista Adam Lowe está creando las piezas de la exposición. “Tengo 71 años, estoy en la última parte de mi vida, muy consciente en hacer esta transición. Creo que cuando mueres no vas a las tinieblas sino a la luz. Lo que vamos a tratar de crear es una manera de hacerme desaparecer en la luz”. Me dice la artista antes de empezar nuestra conversación mientras observo algunas de esas obras de cualidades translúcidas que permiten vislumbrar la vida y la muerte a un mismo tiempo. 

Creció en Belgrado donde sus padres ocuparon puestos relevantes en el Régimen Comunista del Mariscal Tito. Tanto su padre como su madre fueron destacados partisanos que lucharon contra las Potencias del Eje en la Segunda Guerra Mundial, siendo posteriormente reconocidos como héroes nacionales. ¿Cómo estas particulares circunstancias se manifiestan en usted y en su arte?

Tengo que agregar un componente más, mi abuela. Mis padres estaban ocupados con sus carreras así que simplemente me dejaron con ella. Mi abuela odiaba el comunismo y a Tito. Era extremadamente espiritual, así que hasta que tuve seis años, pasé la mayor parte del tiempo con ella en la iglesia. Mi tío abuelo fue proclamado santo, así que tuve una familia que mezcló tanto la religión ortodoxa como el comunismo, lo que es absolutamente conflictivo. Crecí en esa contradicción y mi trabajo la expresa todavía mejor. En ese momento, no fui educada para pensar en mi vida personal, sino que me enseñaron todo lo que es importante para alcanzar un propósito más elevado en tu vida.

¿Qué enseñanzas fueron esas?

Mi madre me enseñó la disciplina absoluta, y de mi padre aprendí el heroísmo, no tenerle miedo a nadie ni a nada. Más adelante, necesité rebelarme contra todos y ser yo misma. Asumí el heroísmo, la disciplina, el autocontrol y la espiritualidad y empecé a interesarme por el budismo. Una mezcla de todas las contradicciones que se ha reflejado en mi trabajo.

Ha comentado en sus memorias "Atravesando muros" que creció en un ambiente violento debido al complicado matrimonio de sus padres. ¿Qué relación tienen estas experiencias con muchas de sus performance donde la violencia está presente?

No me interesa la violencia por sí misma. Me gusta escenificar situaciones dolorosas frente a una audiencia porque tememos el dolor, la muerte y el sufrimiento en nuestras vidas. Al comprender el dolor, te liberas del miedo al dolor. Esta fue la idea. En las culturas antiguas, cada ceremonia implica dolor físico, ya que es la puerta a una conciencia elevada, para abrir la mente de una manera diferente.  Incluso si me corto en la cocina mientras corto una cebolla, lloro como un bebé, pero frente a un público, la sangre se convierte en el color, la piel se convierte en el lienzo y el cuchillo se convierte en un instrumento. Lo transformo completamente en otra cosa.

Rest Energy (1980).

Existe una terapia que se llama "intención paradójica" que consiste en inducir al paciente a realizar lo que teme, a enfrentarse a ello como método de sanación.

¡Así es absolutamente como veo la vida!. Sentimos lástima de nosotros mismos y es una tontería. Tenemos dentro una energía increíble y no la usamos. Lo que hago es mostrar al público que si yo puedo hacerlo, ellos también. Quiero ser su espejo. Especialmente las mujeres somos más fuerte porque tenemos el poder de crear vida. Parecemos débiles pero tenemos ese poder increible y si jugamos el papel de ser sumisas, frágiles y servir a los hombres es porque su amor es muy importante para nosotras. Por eso nunca digo que soy feminista. ¿Por qué debería? Ya tengo el poder. 

¿Qué diferencia la vida real de sus performances?

Es complicado de explicar, pero cuando estás en tu vida normal, eres una persona y cuando te pones delante del público usas la energía de la audiencia, que tu no tienes. Esa energía te da la posibilidad de trascender el miedo y hacer cosas que no tendrías la energía, el coraje y la fuerza para hacer en tu vida normal. Se puede aplicar a cada actuación. Una audiencia de trescientas mil personas crea una enorme cantidad de energía que pasa a través de ti y cuando cae el telón simplemente colapsas porque tu propia energía no es suficiente. 

Entonces, ¿cuándo no esta creando como canaliza toda su energía?

¡Asombrosamente! En cada molécula de nuestro cuerpo tenemos energía extra que nunca usamos. Solo lo usamos en un momento de peligro total. Aprendí cómo usar ese tipo de energía frente al público sin tener ningún tipo de peligro. Esta es la transición que hace de un ser ordinario un ser superior.

Reencuentro con Ulay en The artist is present (2010)

Descubrió que su cuerpo era la herramienta que quería utilizar para crear arte. ¿Qué significado le da a la exposición continua de su cuerpo desnudo? 

El estado más natural del cuerpo humano es el desnudo, mira a Adán y Eva. No me importa nada envejecer. Realicé 70 performance en el Guggenheim durante siete días, estaba desnuda y tenía 60 años. No podemos escapar del cuerpo envejecido. Empecé a tener canas cuando tenía 25 años, después de la actuación de Rhythm 0 cuando la gente casi me mata, y desde entonces decidí que no me gustan las canas. 

¿Qué piensa del hecho de ser al mismo tiempo el artista y su obra?

Me ha costado 50 años de carrera profesional el que la gente deje de preguntarme por qué la performance es arte, pues no es un arte convencional. La gente te dice que eres masoquista, sádica,  exhibicionista, y que no es arte sino una tontería. El arte performance solo lo veía tu círculo de amigos. Ahora, hay cientos de miles de personas mirando. El artista está presente fue visto por 17 millones de personas en Facebook.

Todas los grande logros exigen mucho sufrimiento y esfuerzo.

Hay muchos sacrificios, mucha soledad y mucho infierno. Tienes que levantarte todas las mañanas con ideas y convencerte de que tu ADN es artístico. En la historia del arte, por ejemplo, al Greco le costó más de 100 años el que la gente le reconociera.  

¿Cómo fue el paso de una educación muy estricta a la total libertad cuando abandonó Belgrado a los 29 años y se fue a vivir a Amsterdam?

Fue un infierno, porque estaba muy acostumbrada a las restricciones y mi trabajo se había desarrollado en torno a ellas y ¿cómo romperlas?. En Holanda a nadie le importaba si estás desnudo o no. Era la época hippy y estaba aterrorizada porque no sabía qué hacer con tanta libertad. Tuve que construir mis propias restricciones sobre mi trabajo. Es muy difícil mantener una carrera de 55 años porque siempre tienes que mantenerte tan curioso como un niño, reinventarte, tener el espíritu del tiempo en el que estás viviendo. Odio cuando los artistas de mi generación se cansan, deprimen y se quejan de que el arte está muerto. No tiene sentido. El arte es intrínseco al ser humano, es imposible que muera... 

¿Qué les diría a esos artistas?

Creo que los artistas tienen que ser eróticos, sexuales, amar la comida, la vida, las relaciones... Todo eso es lo que yo amo de la vida. 

¿Y la libertad? 

La libertad es difícil de lograr y continuamente tienes que reconquistarla. Tienes que cometer errores, aprender de ellos, y adentrarte en territorios inexplorados con el riesgo de que te puedes perder. Mi historia favorita es la de Colón, que tratando de descubrir una nueva ruta hacia Asia descubrió America. Su viaje fue más valiente que el llegar a la luna con la ayuda de la tecnología. Todo ser humano debería encontrar una nueva forma de descubrir su propia América.

Colón fue a Oriente y se tropezó con Occidente... ¿Está usted más cercana a la creencia occidental en la dualidad cuerpo-mente o a la de las religiones orientales en las que forman un todo?

Definitivamente a la oriental. Hay que ser armonioso. Creo que el enfoque occidental es bastante erróneo porque nunca hacemos un esfuerzo por comprender qué significa un sentido de percepción adicional. Cuando enfermamos solo tomamos pastillas y no investigamos la causa de por qué estamos en esa situación. Para mí es mucho más interesante la visión global porque mente y cuerpo van unidos. Las personas o viven solo en su cuerpo y no en su mente o en su mente y no en su cuerpo. La sociedad occidental vive desconectada y la tecnología es una de las principales razones de ello. No hay nada de malo en la tecnología sino que es nuestro enfoque el que está mal. Somos adictos. Pasaríamos más tiempo jugando a videojuegos o mirando ordenadores que comunicando con otro ser humano. Por eso creé "El Método Abramovic". Proporciono al público audífonos con bloqueo de sonido y casilleros para guardar sus dispositivos electrónicos. Una vez hubo un niño de 12 años que se puso los auriculares y me dijo que no funcionaban. Nunca había escuchado el silencio.

Marina Abramović y Antony en The Life and Death of Marina Abramović , www.robertwilson.com

Una persona tan espiritual como usted, ¿en qué cree?

No creo en dioses o religión. Realmente creo en la energía, en el espíritu divino. Creo en el tipo de iluminación en la que experimentas una completa purificación de tu mente y de tu cuerpo y elevas tu espíritu a otro nivel. Lo vi y lo experimenté yo misma, así que realmente creo en ello.

Su arte desprende mucha sexualidad. ¿Cómo y de qué manera pesa la sexualidad en su arte?

En mi trabajo no hay un único aspecto sino muchos: un aspecto social, otro erótico, otro perturbador, otro político. Creo que el erotismo es muy importante porque la energía principal que tenemos en nuestro cuerpo es una energía sexual. Luego depende de nosotros cómo transformamos esta energía. Puede ser a través de la violencia, la guerra, el asesinato, la ternura, el amor o la espiritualidad. Depende de cómo la usemos, pero la energía fundamental y cruda es sexual. El sexo es tan importante como la comida. Tienes que comer bien, tener buen sexo, tienes que vivir la vida en cada momento. 

¿Y el amor?

El amor siempre ha sido importante en mi vida. Siempre me enamoro de la gente equivocada, me desilusiono y lo vuelvo a hacer. En este momento, estoy con alguien que es 21 años más joven que yo y es tan grandioso que no puedo creer que sea cierto. En nuestra sociedad, siempre se considera correcto que la mujer sea más joven, pero no al revés. Mi modelo a seguir es la esposa del presidente de Francia, que es 25 años mayor que él. La prensa no puede aceptarlo así que tienen que hacerlo parecer gay. La sociedad no puede soportar que las mujeres puedan ser mayores. No me importan estas reglas. Mi novio me dijo que me prohibía morir antes que él. El amor te hace tan vital, tan feliz. Las mujeres que tienen 70 años creen que todo está muerto y esto no es cierto en absoluto. La mejor vida erótica que tuve fue después de la menopausia. Entonces sí, la sexualidad es importante. En mis 20s, 30s y 40s fui criticada por mi arte, especialmente por hombres. Ahora en mis 60s y 70s soy criticada por mujeres. Sorprende que piensen que uno no debe sentirse feliz y bien cuando tiene 70 años. Es increíble cuánta hostilidad hay. Siempre he estado fuera de las convenciones y seguiré estando así. Esto no está permitido porque la sociedad quiere que seas de una determinada manera.

¿Cómo se combate esa hostilidad?

Una cosa que es realmente importante en la vida de un ser humano, en la vida de un artista, es el humor. Tienes que aprender a reír, y para hacerlo, necesitas primero aprender a reírte de ti mismo. No deberías pensar que eres la persona más importante del mundo. Tienes que dejar a un lado tu ego y ser humilde. Todos somos pequeños granos de polvo en el cosmos.

Ver: Marina Abramovic: Biografía, obra y exposiciones 

- Entrevista  a Marina Abramovic -                        - Alejandra de Argos -

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Escrito por Elena Cué

Publicado: 25 Enero 2018

Última actualización: 27 Diciembre 2018

• Elena Cué
• Luis Gordillo

“El espectador ve en el cuadro lo que el pintor sabe, pero el alma del cuadro es lo que el pintor ignora”. Leo esta reflexión que expresa los interrogantes del arte al salir de conversar con el artista Luis Gordillo (Sevilla, 1934). Pertenece a su libro Little Memories, que contiene anotaciones, poemas e ideas muy personales. Según sus escritos, la música provocó el descubrimiento de su conciencia creativa que luego ha desarrollado con la pintura. ¿Podría hablarme de este despertar estético? Aunque no sabía lo que estaba haciendo, mi actividad y mi experiencia artística empezó antes de la música. Yo era muy niño y me iba al despacho de mi padre, que era médico, a escribir cuentos, en vez de jugar con mis hermanos.

 Autor: Elena Cué

Según sus escritos, la música provocó el descubrimiento de su conciencia creativa que luego ha desarrollado con la pintura. ¿Podría hablarme de este despertar estético?

Aunque no sabía lo que estaba haciendo, mi actividad y mi experiencia artística empezó antes de la música. Yo era muy niño y me iba al despacho de mi padre, que era médico, a escribir cuentos, en vez de jugar con mis hermanos. Yo tendría ocho o nueve años, pero no tenía una conciencia especial de estar haciendo algo artístico. Después vino la música, porque venía una profesora de piano a casa y nos daba clase a los ocho hermanos. Aprendí a tocar el piano, y allí ya me di cuenta que improvisaba mucho, tenía una enorme facilidad. Me ponía a tocar libremente y sabía que allí ya había algo. Ahí me di cuenta de lo que era el arte, de lo que yo sentía cuando improvisaba. Incluso pensé en dedicarme a la música. Y cuando pasé a la universidad –estudié Derecho– seguí tocando el piano. Y, sin darme cuenta, empecé a pintar. 

Cuando empezó a pintar, ¿sintió esa misma satisfacción que le produjo la música?

No, con la música sentía algo más profundo, porque lo que hacía con la pintura era algo todavía muy inicial. De hecho, dudé mucho si dedicarme a la música o a la pintura, pero desde luego me alegro mucho de haber optado por la pintura. La música es una cosa muy difícil.

De esas primeras sensaciones estéticas comentó que experimentó lo que usted llama el "erotismo de la expresión artística" ¿De qué trata esa experiencia? 

Yo pienso que la sensación de hacer arte, de expresarse artísticamente, está muy cerca del erotismo físico. Cuando se acierta, es una sensación tan atmosférica, tan amplia… Pienso que es un campo casi erótico, y también, en cierto modo, un campo cercano a la religión. Pues no considero la pintura como una profesión, como la de un ingeniero. Pienso que la pintura es, más bien, una manera de ser, una manera de relacionarse con el mundo y, en el fondo, eso es la religión. Es una cosa que te llena la vida, que te relaciona con la naturaleza.

Luis Gordillo. Serie Luna. 

De sus comienzos, en los años 50, 60, ha comentado que la pintura que hacía surgía de la angustia. ¿Qué angustia era esa y de dónde surge ahora su arte?

Desgraciadamente, yo he sido siempre una persona muy depresiva, y lo sigo siendo. Claro, la vida termina convirtiéndose en una lucha. La vida es problemática, para todos, pero sobre todo para unos más que para otros. Cuando tienes un carácter depresivo y angustioso como el mío, la verdad es que se pasa muy mal. Y creo que una de las maneras mías de librarme y de canalizar eso ha sido quizá el arte. Si yo ahora no tuviera la pintura, a lo mejor ni estaba.

¿Ha llegado a ver esta angustia como un signo positivo o sigue batallando contra ella?

Es una parte negativa esencial en mi vida. Es un coñazo insoportable, esa es la verdad. Por otro lado, no tengo pruebas de que exista una relación entre mi manera de ser angustiosa y la pintura, de que sea una salida, etc. Pero pienso que puede serlo. Es una manera de relatar, de hacer ejercicios de positivismo, de expresar el mundo negativo y soltarlo. No es tan anormal que eso sea así. Lo que pasa es que, a veces, la pintura llega a ser tan importante que te quedas sin nada, como al borde. Es una trampa. Tú le concedes tanta importancia y te basas tanto en la pintura para sobrevivir que desechas muchas cosas. Y cuando la pintura falla, te quedas grogui.

Pero tiene muchos más recursos. Por ejemplo, la escritura.

¡Siempre he tenido mucha facilidad para escribir! ¡Y tengo el piano, y tengo a mi señora! Pero cuando te hundes, te hundes del todo. Ya no tienes ganas de hacer nada, y la pintura es lo que más me ayuda.
Ahora bien, esta visión tan hospitalaria de la estética no creas que a mí me agrada mucho. De cara al lector, insistir tanto en eso –y aunque sea verdad– me da una impresión desagradable, como si estuviera presumiendo de estar angustiado. Yo, en mi vida normal, disimulo muy bien. Incluso tengo una parte irónica, un poco cachonda, una ironía un poco negra, que me sale espontáneamente. Es quizá una reacción a la depresión.

Luis Gordillo. Blancanieves y el Pollock feroz, 1996. 250 x 157 cm (x3). Acrílico sobre lienzo. 

“Aprendí que la verdad del Arte es la vanguardia y es una idea que siempre me ha preocupado enormemente, porque el problema es estar siempre en punta...” ¿Sigue preocupándole estar en punta? 

Sí.

¿Cuál es su interés por la innovación permanente?

¿Tú te imaginas a un científico que no esté investigando algo que no se conoce? ¡No va a estar investigando algo que se inventó hace veinte años! En la ciencia eso es radicalmente así y, en el arte, no tanto. Pero yo veo las cosas que hacen los jóvenes y pienso, “¡Luis, te has quedado mustio!”. El arte hoy día –no ya la pintura, puesto que los jóvenes apenas pintan ya–, es decir, las artes plásticas, las artes visuales, están en unos planteamientos que cada día llego menos. Entonces, lo que yo hago, ¿qué es? ¿qué valor tiene? Eso es algo que yo siempre me he cuestionado. Claro, tengo respuestas para defenderme de esto. Ellos están descubriendo la vida, el arte, yo en cambio, llevo sesenta años con todo lo que eso condiciona.

Pero siempre ha utilizado un lenguaje de vanguardia para expresarse estéticamente, lo que supone cambios en el estilo.

He cambiado mucho, cierto, pero han sido cambios distintos. Es como si fueras un conservador revolucionario, una cosa mixta, porque evidentemente hoy ningún pintor es un revolucionario. La revolución está en otros campos: instalaciones, videos, performances, minimalismo, y toda una caterva de “ismos” que hoy día ocupan el espacio creativo. 

Luis Gordillo.

Ha reflexionado y escrito sobre su proceso creativo de manera profunda y clara, ¿por qué? 

Yo nunca he tenido la sensación de haber dado con una explicación escrita de mi obra. Yo puedo explicar cómo lo hago, qué siento, etc. Pero tengo la sensación de que soy torpe. Si tú me preguntas qué significa ese cuadro de ahí, yo salgo corriendo.

¿Se le han rebelado obras o escritos del pasado?

Hay que echarle tiempo. Incluso para mí, hay cosas del pasado que, de repente, me quedo impactado.

Comenzó a psicoanalizarse en el año 63 y ha seguido durante décadas. ¿Qué tiene que ver para usted el psicoanálisis con el arte? 

Los antidepresivos y estas cosas no me han hecho absolutamente nada. Entonces el paso siguiente es ir a una terapia de este tipo, que tampoco creo que sirva para mucho. Para mí, en cierto modo, hay también un erotismo en ello. Yo, ahora que ya tengo una experiencia larga con el psicoanálisis, pienso que el único psicoanálisis que realmente me sirvió fue el primero, que duró ocho años. No me sirvió para quitarme la angustia, pero sí para trabajar bien y tener una vocación clara. Por otro lado, eróticamente hablando yo era un fracaso espantoso, y me arregló bastante, cosa que no es ninguna bobada. ¡Y es que lo que yo sufrí con las señoras en mi juventud fue espantoso!
La verdad es que ese psicoanálisis me puso en situación y, en el fondo, fue fantástico. Sin embargo, la angustia, la depresión, no me la quitó. Fíjate, yo he seguido con el psicoanálisis, no sé si teniendo esperanza de que me curaran, pero sí porque lo necesitaba.
Y esa necesidad es algo agradable, aunque sólo sea por el placer que te produce. Actualmente, voy cada quince días a un señor a soltar… 
A mí, la verdad, me viene muy bien hablar, soltar barbaridades. Además, como te dan libertad –la esencia del psicoanálisis es esa libertad absoluta–, no has de tener una normalidad en el lenguaje. Puedes decir lo que te dé la gana, que es la base del psicoanálisis.

En el arte también se encuentra esa libertad.

En la base del psicoanálisis hay eso. Tú sueltas y después esa materia que sueltas se va organizando.
Pero yo diría que en mi pintura, y en el arte en general, tú aportas realmente todo el inconsciente, todo ese material de borrachera. Y luego, día a día, eso se va metiendo en cajoncitos, y tú mientras tanto sigues con los dos lenguajes: uno liberatorio y otro encajador. Pienso que en la base de mi pintura hay mucho de eso.

Un proceso de autoconocimiento... y sin embargo, ¿podría definirse a sí mismo?

Yo soy muy pesimista a este respecto. Soy muy negativo. No tengo una visión de mí positiva. Incluso te diría, para ser extremo, que a nivel pictórico tampoco estoy muy convencido…

Pero esa visión personal es un gran motor de autosuperación.

Evidentemente, es un motor. Pienso que todos los artistas lo tienen. Es una insatisfacción creativa, podría decirse. Eso, en mí, sí que funciona: cómo lo negativo se transforma en positivo. Hay pintores –la mayoría– que tienen una juventud creativa, crean un estilo y luego se pasan el resto de su vida repitiendo. Y también hay artistas que, en fin, son de un aburrimiento espantoso...

¿Qué hay en esa juventud creativa?

Hay algo mágico en ciertas cosas, que precisamente se dan cuando uno es joven y todavía no ha aprendido. Eso es así, porque está mirando por primera vez lo poético, lo absoluto, como una descarga muy fuerte.

Luis Gordillo

¿Utiliza nuevas técnicas?

Fíjate, yo trabajo mucho con fotos. Ya en los años setenta las utilizaba. Y, por ejemplo, ya hace tiempo que trabajo con ordenador, a través de un taller que hace de pasadizo entre toda la técnica nueva y mis deseos. Las prestaciones que te da son muy estimulantes. Yo las he aprovechado, en cuanto me he dado cuenta de ellas. Es decir, que en mí hay una cabeza exploradora, pero se mantiene dentro del campo de lo pictórico. Mi base es la pintura y es lo que más me gusta, en mí y en los otros.

¿Cómo ve el arte actual?

Últimamente me he dado cuenta de un hecho. Yo antes disfrutaba muchísimo viendo las cosas nuevas. Hasta un determinado momento de mi vida, he seguido todas las cosas de la vanguardia, porque me interesaba mucho. Pero desde hace algún tiempo lo que más me interesa es la pintura italiana, la del Renacimiento, la del manierismo y la del Barroco. Eso es portentoso, y yo eso no lo había vivido nunca con esa intensidad.

La tensión entre el caos y la forma es un elemento central de su personalidad y su estética. ¿Cómo lleva esa tensión entre la libertad y el control?.

Cuando se habla del caos y de la forma, eso me recuerda que mi padre era de Valladolid, muy castellano, de una familia muy buena. Y mi madre, en cambio, era de la cava de los gitanos de Triana, por tanto ni siquiera del proletariado. ¡Y la familia de mi padre bajó y la de mi madre se hizo millonaria! Tenían una fábrica de ladrillos fantástica y, en cierto modo, se encontraron en la mitad del camino. Una traía el caos, la otra, la forma de una clase distinguida. A mí me llama mucho la atención de dónde vengo. 

 Luis Gordillo. Foto: Elena Cué

- Entrevista a Luis Gordillo -                        - Alejandra de Argos -

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Escrito por Elena Cué

Publicado: 09 Marzo 2018

Última actualización: 17 Enero 2019

• Entrevista
• Elena Cué
• Paula Rego

 Autor: Elena Cué

Las fuentes literarias, la poesía, la música, los cuentos populares, la represión del régimen de Salazar o la vulnerabilidad de la mujer en un mundo que no le favorece, son algunas de las influencias que determinan la obra de Paula Rego (Lisboa, 1935), una de las artistas portuguesas más relevantes de la actualidad. Afincada en Londres desde 1976, Rego ha recibido multitud de reconocimientos en su ya larga trayectoria: es Dama Comandante por la Orden del Imperio Británico. La presencia del artista inglés, Victor Willing, su marido, a lo largo de su vida dejó una fuerte impronta en su arte. Willing murió en 1988 de esclerosis múltiple. 

Sus obras muestran las particularidades de la sociedad portuguesa que se convierten en historias universales cuando traspasan al ámbito del arte. Su experiencia vital y una fecunda imaginación han sido las fuerzas impulsoras de las misteriosas narraciones de sus cuadros. La esencia de su obra se revela a través de la capacidad de interpretar y buscar el sentido de los signos que están implícitos en ella. 

¿Podría comenzar hablándome de los recuerdos de su infancia que posteriormente han sido claves en su obra?

Recuerdo que, cuando era muy pequeña, todo me daba miedo. Mi madre tenía una antigua criada que seguía viniendo a visitarnos. Le dejaban que me llevase a la cama y me contase historias. Esas historias hacían que se me pasase el miedo y me ayudaban a quedarme dormida.

Tenía una tía que se llamaba Ludjera, que solía venir y pasar temporadas con nosotros en Ericeira. Después de comer, salíamos y nos sentábamos en un banco junto a los eucaliptos, y ella me preguntaba qué cuento quería que me contase. Yo le decía que uno de una princesa hija de un rey que conocía a un príncipe. Ya sabe, esas cosas. Entonces, mi tía empezaba: “Érase una vez una encantadora princesa…”, que era yo, por supuesto, y seguía ese día, y el siguiente, siempre el mismo cuento. Mi tía podía estar semanas contándome el mismo cuento, desarrollándolo, añadiéndole cosas. Era fantástica.

¿Ha usado esas historias después?

Lo que me gustaba tanto era lo que sentía con esas historia. Todavía me gusta.

¿Pero utilizó estos cuentos en sus pinturas o las sensaciones que obtuvo de ellas?

He utilizado la sensación de bienestar. El bienestar en particular te quita el miedo. Me sumergía en otro mundo, un mundo mucho mejor que el que yo vivía, aunque el mío era muy bueno. Mi abuelo era inmensamente cariñoso y me malcriaba con sus regalos. Los cuentos eran muy importantes y, de hecho, todavía lo son.

¿De donde le viene ese sentir miedo? ¿A qué?

Creo que venía de que, cuando era muy pequeña, mis padres se fueron. Me dejaron con mis abuelos cuando yo tenía un año y no volvieron hasta que tuve dos y medio. Por supuesto, cuando regresaron yo ni siquiera sabía quiénes eran. A lo mejor fue eso… Eso me contaron.

The Family. 1988. Copyright Paula Rego, Courtesy Marlborough Fine Art.

¿Qué huella imprimió en usted crecer bajo el autoritarismo de una dictadura como la de António de Oliveira Salazar?

Durante la guerra, Portugal era neutral. Eso quiere decir que toda clase de gente viajaba a través de Lisboa para embarcarse en dirección a América, pero también había alemanes que levantaban el brazo y gritaban Heil, Hitler. Después de la guerra, Salazar conservó el control. Teníamos policía secreta que torturaba y mataba a la gente; el soborno y la corrupción eran algo normal; había muchísima pobreza, pero Salazar decía que Portugal era un país encantador con familias rurales que vivían felices. Sin embargo, de encantador no tenía nada y se pegaba a las mujeres; había censura, tenías que tener cuidado con lo que decías. El catálogo de mi primera exposición hubo que enviárselo a la Pide, la policía secreta, para que lo inspeccionasen y comprobasen que no era ilegal. Todo tenía que ser controlado. Era un país terrible.

¿De qué modo esas circunstancias están presentes en sus obras más comprometidas socialmente?

He utilizado la situación en mis pinturas. Salazar vomitando la patria fue algo extraño. Cuando lo estaba pintando, empecé a sentir lástima por Salazar, lo cual no es muy bueno, porque era un monstruo. Otro cuadro lo titulé Cuando teníamos una casa en el campo comíamos y luego salíamos y matábamos a los negros. Lo hice después de que mi marido oyese por casualidad, en un club de Lisboa, a unos hombres alardear de que habían decapitado a los combatientes angoleños y jugado al fútbol con las cabezas. Se quedó horrorizado.

De aquí se entiende que Goya haya sido una referencia fundamental para usted. ¿Qué significado ha tenido a nivel emocional enfrentarse a su obra? 

No solo para mí; para todo el mundo. Era asombroso. Goya dibujó todos los horrores que las personas cometen unas contra otras, y sus Pinturas Negras son maravillosas. El mejor sitio para verlas es el Museo del Prado. En realidad, es el único sitio donde se pueden ver.

¿Sus pinturas han influido en su obra?

Bueno, siempre han rondado en mi mente. Cuando era pequeña me llevaron al Prado, ¿sabe?

Dancing Ostriches. 1995. Pastel on paper on aluminium. Copyright Paula Rego, Courtesy Marlborough Fine Art.

En una época en la que pintaba por observación, ¿qué le impulsó a hacer máscaras y figuras escultóricas, para luego incluirlas en sus cuadros, ayudada por su yerno el artista Ron Mueck?

Ron hizo un Pinocho que fue muy útil. Hice que posase como Gepetto lavando a su Pinocho, pero normalmente hago yo misma las figuras, o las hace Lila. Las utilizo como si fuesen personas o personajes. Mi nieta Carmen hizo un esqueleto para el colegio, un esqueleto con tacones que tiene mucho éxito. A la gente que viene al estudio es lo que más le gusta. También ha hecho sirenas; sirenas feas que utilicé en un cuadro. También compro muñecas viejas, y a veces mis amigos me dan cosas que creen que puedo utilizar.

Hablando de máscaras... ¿Cómo afecta a su obra su admiración por artistas como James Ensor o José Gutierrez-Solana?

Es un artista español que me gusta mucho, pero a Ensor lo adoro. Fui a la casa donde vivió. Estaba llena de máscaras. Lo que más me gusta de él es su expresionismo y sus representaciones ferozmente grotescas.

Hace años creaba objetos tridimensionales. Hizo un hombre de papel maché al que llamó Mario y que quemaron al final del verano...

Sí. También hice una exposición de muñecas basándome en los cuentos de hadas que había investigado. Había un hada fea, estaba el gato con botas y cosas así. Siempre me han encantado los bordados y la tapicería.

El arte plástico y la música se funden en sus representaciones personales de óperas como Carmen, Aida o Rigoletto, ¿Qué papel ocupa la música en su arte?

Mi padre tenía un palco en la ópera de San Carlos, en Lisboa. La primera vez que me llevó fuimos a ver Carmen. Era mi ópera favorita. Lo sabía porque mi padre ponía ópera en el tocadiscos y tenía un libro con los argumentos que solía enseñarme. Un día, al volver del colegio, mi madre me dijo: “Sube y mira lo que hay”. Era el vestido más maravilloso, con la falda rosa de tafetán y el cuerpo de bordado inglés. Me lo puse y nos fuimos a la ópera. Me encantó.

Y pone música en su estudio cuando trabaja...

Sí, sí. Por la mañana pongo ópera, y por la tarde, fados y Frank Sinatra o Bing Crosby. Sirve de fondo. Me gusta.

¿Utiliza la música o el argumento de las óperas?

El argumento. Cuando hice las óperas, las pinté en el suelo sobre un papel muy grande. Empezaba por la esquina de arriba a la izquierda y dibujaba la historia, las piezas de la ópera, hacia la derecha y luego hacia abajo, como en un cómic.

Sleeper (Dog Woman). 1994. Pastel on canvas. Copyright Paula Rego, Courtesy Marlborough Fine Art.

En 1959 descubrió al escritor Henry Miller a través de su novela Trópico de Cancer, ¿qué es lo que le entusiasmó tanto de esta obra literaria?

Entonces trabajaba en el estudio de la calle Charlotte, en el Soho, y estaba esperando a mi segunda hija, Vicky. Trabajaba como una loca. Vi que en el estudio había un libro de Henry Miller. Lo leí y pensé que era de lo más obsceno. Me gustó muchísimo. Lo había publicado la editorial Olympia, de París, así que Vic y yo encargamos todas las publicaciones nuevas. La mayoría eran pornográficas, pero también publicaban libros prohibidos, como El amante de lady Chatterley. Fue muy útil. Pensé que el erotismo era muy importante para el arte, para pintar por alguna razón. Así lo veía yo.

¿Cuál es la relación entre su pintura y la literatura?

Es muy importante, porque yo utilizo las historias. No las ilustro, sino que quizá me convierto en uno de los personajes, me identifico con él y puedo contar mi propia historia, la historia cambia completamente y se convierte en otra cosa, de manera que al final el que la cuenta es el cuadro y no el libro.

En ellas presenta la dualidad de la condición humana entre el bien y el mal de una forma descarnada, ¿qué está buscando: empatía, redención...? 

Ninguna de las dos cosas. Solamente creo una historia, una pintura. No trato de decir que lamento algo, porque nunca lo hago. Pero reconozco que uso algunos cuadros a modo de venganza. Mi cuadro del Ángel es un ejemplo. La mujer en el cuadro es una ángel vengadora y salvadora. Está inspirada en la novela de Eça de Queiroz,  El crimen del padre Amaro. Cuando la pobre chica tiene un bebé, Amaro lo manda a ser destruido por el 'creador de ángeles'. La mujer de mi obra es un Ángel que iba a salvar al bebé o más bien a matar al cura.

También ha comentado que la representación simbólica de animales por personas le confiere más dramatismo a la escena, otras veces más ternura...

Es así, nada más. A veces, cuando son animales, los personajes pueden representar mejor el papel. Son menos sentimentales. 

¿Qué piensa cuándo observa el resultado de esa fusión entre fantasía y experiencias personales?

No parece que haya ninguna diferencia entre ambas. Al final, la pintura es lo importante y lo que cuenta la historia.

Ha centrado su discurso en la mujer...

Porque soy mujer y porque las mujeres han tenido las cosas difíciles. En Portugal, en Irlanda, en todas partes. A los hombres les pagaban más y las mujeres se quedaban embarazadas.

¿Es feminista? 

Sí, inconscientemente.

¿Qué quiere mostrar al mundo sobre la mujer a través de su arte?

Solo quiero defenderlas y decir cómo son las cosas.

- Entrevista a Paula Rego -                        - Alejandra de Argos -

Detalles

Escrito por Elena Cué

Publicado: 31 Diciembre 2017

Última actualización: 27 Diciembre 2018

• Entrevista
• Elena Cué

El Premio Berggruen de Filosofía y Cultura, fundado por el Instituto de Nicolas Berggruen, ha premiado este año a la filósofa Onora O’Neill, Baronesa O’Neill de Bengarve, con 1 millón de dólares. Su trayectoria filosófica no se ha limitado a la docencia en las aulas de Universidades como Columbia o Cambridge, sino que ha transcendido al ámbito político. Entre otros muchos cargos es Miembro de La Cámara de los Lores, forma parte de la Comisión para la Igualdad y los Derechos Humanos, ha sido presidenta de la Academia Británica, es miembro del Consejo Nuffield en Bioética y de la Comisión Asesora de Genética Humana. El grueso de su obra escrita desarrolla la tradición moral y ética de Kant, fundamentada en una libertad regida por la autonomía del deber del individuo, donde los deberes son más importantes que los derechos para crear una sociedad más moral y autónoma.

 Autor: Elena Cué

El Premio Berggruen de Filosofía y Cultura, fundado por el Instituto de Nicolas Berggruen, ha premiado este año a la filósofa Onora O’Neill, Baronesa O’Neill de Bengarve, con 1 millón de dólares.

Su trayectoria filosófica no se ha limitado a la docencia en las aulas de Universidades como Columbia o Cambridge, sino que ha transcendido al ámbito político. Entre otros muchos cargos es Miembro de La Cámara de los Lores, forma parte de la Comisión para la Igualdad y los Derechos Humanos, ha sido presidenta de la Academia Británica, es miembro del Consejo Nuffield en Bioética y de la Comisión Asesora de Genética Humana.

El grueso de su obra escrita desarrolla la tradición moral y ética de Kant, fundamentada en una libertad regida por la autonomía del deber del individuo, donde los deberes son más importantes que los derechos para crear una sociedad más moral y autónoma.

Un día antes de la entrega de su premio, Onora O’Neill y yo nos encontramos en el ruidoso hall de su hotel en Nueva York.

No ha habido grandes premios en humanidades y en ciencias sociales. Pienso que el premio refleja la función de liderazgo de la Fundación en la comprensión de que, hoy en día, decir que la ciencia es ciencia y que nada más es necesario es una declaración obsoleta. Pensemos en un tema ético como es el uso de datos, un tema muy candente hoy; no se puede abordar simplemente sobre la base de tener los mejores científicos y tecnologías informáticas. Debemos tener también en cuenta la ética, la política, lo qué puede y debería reglamentarse. Mi experiencia es que Berggruen está absolutamente a la altura de este movimiento que piensa que debemos tomar lo normativo, osea, las cuestiones éticas y políticas, y las cuestiones legales, con la misma seriedad con que tomamos las preguntas científicas.

 

¿Qué ha visto en Kant para hacer de él un referente tan decisivo? 

En el siglo XX, en concreto desde la década de 1930, corrientes de pensamiento como el positivismo lógico afirmaban que la ética, junto con la metafísica, la religión o la estética, carecían literalmente de significado. Consisten en un mero conjunto de afirmaciones que no se pueden justificar. Esta forma de pensar se extendió por muchas universidades, desde Argentina a Canadá, pasando por Australia, EEUU y Reino Unido. Ante este nihilismo hubo una respuesta pública que fue el movimiento por los derechos humanos, la Declaración Universal de 1948 de Naciones Unidas y la Convención Europea de 1950. Y se crearon las instituciones encargadas de que esos derechos se cumplieran. Lo grave era que este impulso para restablecer un relato sobre la justicia había abandonado la ética. Se pensaba que la ética era personal, subjetiva. Algunos hablaban de valores personales, elegidos por cada persona, por lo que se vió la necesidad de un debate público sobre criterios éticos comunes. Y  ahí es donde Kant podía aportar sus argumentos. Mi pregunta era: ¿tiene Kant esos argumentos?, ¿son buenos? He pasado todos estos años intentando aclararlo. Porque Kant no piensa que los individuos que actúan estén aislados, sino que existen razones comunes que una pluralidad de personas puede adoptar.

Sí, pero la ética de Kant es difícil de seguir.

Sin duda. Si quiero tener una razón que pueda convertirse en razón para todos, por ejemplo ética, política, o sobre la justicia, tengo que asegurarme de que lo que doy como razón puede ser aceptable para todos. No es que todos tengan que estar necesariamente de acuerdo con ella, sino que todos puedan entenderla como un modo de actuar razonable. Esa es la forma en la que Kant me parece interesante.

La confianza es una de las bases de la sociedad como usted bien ha dicho. ¿Cuáles cree que son las razones que nos han llevado, en la actualidad, a un deficit de confianza tan generalizado?

¿Qué opinión tiene sobre la falta de respeto por los códigos deontológicos en algunas  instituciones públicas?

¿Es este un problema judicial o moral?

Me parece un error insistir tanto en los derechos sin poner en relación con ellos los deberes. Los héroes o los santos del pasado pensaban en qué debían hacer ellos, no en qué les deberían dar. Porque qué debemos hacer es una cuestión básica. Por ejemplo, en la Primera Guerra Mundial se hizo hincapié en el deber patriótico, en la idea del deber de servir al rey y al país. Luego, cuando la guerra resultó tan terrible y desastrosa, la población se volvió en contra del deber patriótico. Sin embargo, el deber no ha de ser algo relacionado con los valores subjetivos y personales. Tenemos que compartir valores para vivir en sociedad. Y necesitamos cierta explicación de por qué esos valores pueden ser universales.

Partiendo de la base de que no se puede ser un individuo moral sino se es libre, ¿Cómo entiende usted la libertad?

No debemos caer en una concepción errónea de la libertad y la autonomía. La libertad humana se puede usar con fines morales o no. Pero se usa con fines morales sólo cuando al actuar adoptamos principios que son válidos para todos. Kant nunca habló de personas autónomas, porque la autonomía no atañe a la persona sino al principio. Si la autonomía correspondiese a la persona, los actos morales serían sólo decisiones arbitrarias de los individuos, tal como defiende el existencialismo. Ciertamente puedo emplear mi libertad por ejemplo para no esclavizar a otras personas, pero también puedo utilizarla para coaccionarlas cuando me conviene.

Sí, el uso del otro como medio y no como fin es frecuente…

Vivimos una situación en la que las personas aplican el cálculo del consumidor para todo, incluso para la información y la comunicación, o en el uso de las redes sociales para dirigir mensajes y contenido a ciertas audiencias y no a otras, en función de lo que les conviene.

¿Qué piensa del uso de la mentira en el auge de noticias falsas en las redes sociales? 

No engañar es uno de los deberes fundamentales. Cuando miro la tecnología, me pregunto si de aquí a 20 años tendremos democracia, porque si no encontramos formas de solucionar esto no la tendremos. Las personas están recibiendo mensajes y contenidos distribuidos por robots, no por otros seres humanos, y mucho menos por conciudadanos. Es aterrador.

Internet es un problema porque no podemos seguir el ritmo de los cambios y crear una legislación apropiada.

Aun cuando quisiéramos hacerlo, sería muy difícil reglamentar la parte de Internet a la que accede la mayoría. En primer lugar, por las múltiples jurisdicciones; y segundo, porque a los responsables de las redes sociales y a los proveedores de servicios de Internet es técnicamente muy difícil exigirles que funcionen como editores. Si la información se publica con una identidad adecuada, el individuo es responsable del contenido, pero si es anónima, el proveedor del servicio de Internet tendría que asumir la responsabilidad. Vivimos tiempos peligrosos. El uso inadecuado de los canales de comunicación públicos es tan contaminante y poderoso que debilita la base de la política democrática propiamente dicha. Quizá nos veamos obligados a hacer como los chinos y emplear la censura.

Es extremadamente aterrador y resulta muy difícil saber qué ocurre realmente. Cada tragedia es individual, pero no es infrecuente en las personas que sientan que nadie las quiere, que todos las odian y que son inútiles. A veces, en los colegios, los niños se unen contra un niño en particular. Leemos noticias de padres que tienen que cambiar a sus hijos de colegio. Es crucial mantener una buena comunicación con los hijos, porque en cuanto empiezan a ocultarse se convierte en un problema enorme. Mi hijo y su esposa, por ejemplo, se aseguran de que su niño en el colegio tenga mucho deporte, música y actividades. De joven, eso no me parecía tan importante. Ahora está demostrado que si un colegio no solo organiza deportes para los más deportistas sino para todos los niños, mucho mejor. Lo mismo puede decirse de otras actividades y competiciones sociales.

Entre la población existe una enorme desconfianza acerca del modo en el que los avances biotecnológicos en alimentación y medicina afectan a nuestra salud. ¿Qué utilidad tienen los comités de bioética?

Una de las cosas más importantes es tratar de enseñar a las personas, desde una etapa muy temprana de la vida, a buscar la evidencia y respetarla. También tendríamos que enseñar a nuestros niños a distinguir a los que engañan a la gente. En Reino Unido tuvimos un problema con la vacuna triple contra el sarampión, las paperas y la rubeola. Un grupo muy restringido de científicos, liderado por el doctor Andrew Wakefield, afirmaba que esta vacuna causaba autismo, razón por la cual muchos padres decidieron no vacunar a sus niños. Tuvimos suerte de no padecer una gran epidemia de sarampión, porque se trata de una enfermedad mortal en potencia que puede causar daños graves a los niños. Más tarde, a este médico se le prohibió ejercer su profesión en Reino Unido. Y ello porque había utilizado pruebas científicamente refutables, ya que había escogido sus ejemplos entre niños que ya padecían autismo. Desde entonces, se han efectuado unos mil estudios financiados con fondos públicos para comprobar si sus afirmaciones eran ciertas. Fue una incompetencia científica o una actividad maliciosa la que condujo a esto, y hemos tenido otros ejemplos similares. Por tanto, hemos de aprender a usar las evidencias. Ahora tenemos una organización benéfica llamadaEvidence matters, que en la actualidad se está extendiendo a otros países, y que trata de enseñar a las personas a ser responsables en el uso de las pruebas. ¿Cuáles son las pruebas? ¿De dónde proceden? ¿Son buenas? ¿Tienen conflictos de intereses las personas que las  están publicando? Otro ejemplo es el término “remedio natural”. ¿Qué se quiere decir con "natural"? Las sustancias químicas son naturales. Es cierto que la gente no quiere sustancias químicas en su comida. Pero incluso aunque a las plantas no se les echaran fertilizantes, seguirían teniendo cierta composición química.

Para concluir, me gustaría conocer su opinión acerca de si el cambio climático es también un problema ético.

Sí, por supuesto que lo es. Si el cambio climático se está dando por razones antropogénicas, es decir, si está causado por la humanidad, podemos hacer algo al respecto. Lo que hay que hacer es intentar interpretar las pruebas y ver en qué medida es antropogénico. Pienso que hay consenso en que la humanidad influye en parte; por supuesto, hay otras causas del cambio climático, pero las pruebas se acumulan.

Onora O'Neill. Foto: Elena Cué 

Onora O'Neill: Que no entendemos de la confianza

- Entrevista a Onora O'Neill -                                - Alejandra de Argos -