Alejandra de Argos por Elena Cue

Lanzado a la fama a comienzos de la década de 1980 por la transvanguardia italiana, la obra de Francesco Clemente (Napoles,1952) ha transcurrido en un estilo indeterminado, enigmático, en una continua transformación y fluir. El punto de inflexión que condicionó toda su trayectoria fue su iniciático viaje a la India durante la década de los 70, donde encontró la reconciliación espiritual. Clemente tuvo la sabia intuición de instalarse en Nueva York, donde ha desarrollado el núcleo de su obra. Gran parte de la producción pictórica de Clemente es figurativa, a través de retratos, cuya atmosfera fantasmal nos revela una visión de naturaleza transcendental. Esta mezcla de raíces culturales, donde Oriente y Occidente se encuentran es lo que le da su toque más personal.

Autor: Elena Cué

 

 Francesco Clemente. Foto por Elena Cue 

Francesco Clemente. Foto: Elena Cué

 

Lanzado a la fama a comienzos de la década de 1980 por la transvanguardia italiana, la obra de Francesco Clemente (Napoles,1952) ha transcurrido en un estilo indeterminado, enigmático, en una continua transformación y fluir. El punto de inflexión que condicionó toda su trayectoria fue su iniciático viaje a la India durante la década de los 70, donde encontró la reconciliación espiritual. Clemente tuvo la sabia intuición de instalarse en Nueva York, donde ha desarrollado el núcleo de su obra. Gran parte de la producción pictórica de Clemente es figurativa, a través de retratos, cuya atmosfera fantasmal nos revela una visión de naturaleza transcendental. Esta mezcla de raíces culturales, donde Oriente y Occidente se encuentran es lo que le da su toque más personal.  

Desde su estudio en Nueva York abordamos su vida y su obra.

 

E.C.: Me gustaría empezar preguntándole por su juventud. ¿Cuál fue su experiencia en Italia, teniendo en cuenta la agitación política al comienzo de su trayectoria artística, con el terrorismo de las Brigadas Rojas, el conflicto social…?

Francesco Clemente: Si se refiere usted a la década de 1960, estamos hablando de mi adolescencia, y lo que me viene a la mente es el aburrimiento. Soy muy afortunado, porque viví una época en la que uno podía aburrirse inmensamente. Pienso que sin el aburrimiento uno no puede sacar ideas nuevas de la cabeza. De ahí pasamos a los años setenta. Sí, la mía fue la última generación marxista. Y la de 1970 fue también la última década que produjo ideas, y algunas de esas ideas siguen siendo valiosas para mí. Soy un gran admirador del libro de Debord, La sociedad del espectáculo. Hay aquí en el estudio una bandera que muestra una cita del libro, un libro profético...

 

 “Alba,” Francesco Clemente. foto: Guggenheim Bilbao 

“Alba,” Francesco Clemente. foto: Guggenheim Bilbao

 

E.C.: Y en los años setenta viajó usted con Boetti a Afganistán y después a India…

Francesco Clemente: Con Boetti viajé a zonas remotas de Afganistán. Llegamos al Pamir, el cruce de caminos entre Pakistán, China y Rusia. Está en la punta de Afganistán. Fue toda una osadía, pero por aquel entonces podía hacerse.

E.C.: Y abrió un estudio en Madrás. ¿Qué buscaba en India?

Francesco Clemente: Sentía que la historia me había llevado a un callejón sin salida. No veía hacia dónde ir. De modo que decidí que mi trabajo se basaría en la geografía, no en la historia. La primera vez que fui, no sabía nada de India.

E.C.: ¿Qué le interesó más de la cultura hindú: el aspecto más sensual con su cromatismo, el aspecto corpóreo… o prefiere el lado espiritual? 

Francesco Clemente: Ese es un dilema occidental: espíritu frente a cuerpo. Pero incluso en Occidente, en la tradición alquimista, dicen que deberíamos espiritualizar la materia y materializar el espíritu. De modo que buscaba la reconciliación.

E.C.: También ha colaborado usted con artistas hindúes, y he visto aquí, en su estudio, que sigue trabajando con ellos. ¿Qué le aporta el proceso de creación conjunta?

Francesco Clemente: Bueno, creo que la descripción más precisa de nuestra conciencia es la continuidad de la discontinuidad. De modo que con mi obra indico el hecho de que tenemos un yo fragmentado, y me interesan los vacíos que separan nuestros diferentes personajes. Muchas de estas ideas pueden hallarse en las tradiciones contemporáneas de Oriente. Todas esas tradiciones hacen referencia a esto.

 

 Estudio de Francisco Clemente en Nueva York. 

Estudio de Francisco Clemente en Nueva York. Foto: Elena Cué

 

E.C.: Usted fue una de las principales figuras del movimiento de transvanguardia en la década de 1980, cuando se defendió de nuevo la pintura como reacción contra la vanguardia inmaterial. ¿Cómo recuerda usted este cambio?

Francesco Clemente: Pienso que esos años fueron una ventana de libertad y aventura, que no duró mucho. Hoy nos enfrentamos a un estilo internacional que es de alguna manera muy neutral y muy académico, si se quiere. Y de nuevo, tuve mucha suerte de estar en el lugar adecuado y en el momento adecuado.

E.C.: ¿Qué lo llevó después a apartarse del movimiento?

Francesco Clemente: No era realmente un movimiento. Pienso, de hecho, que toda esa generación de artistas carecía de formación teórica adecuada y a nadie le importaba realmente. Así que había unas cuantas etiquetas, ya sabe, el neoexpresionismo, la transvanguardia… pero todas ellas no eran más que etiquetas. Se trataba más de una sincronía de varias personas en diferentes partes del mundo que volvían a hacer arte basado en la vida, no en otro arte.

E.C.: Cuando mira las pinturas de aquella época, la explosión de sentimientos y la expresión de deseo, sueños y fantasía, ¿se reconoce a usted mismo?

Francesco Clemente: Estoy en una silla vacía… No tengo un yo que reconocer.

E.C.: ¿Qué me dice de su colaboración con Basquiat y Warhol, dos de los artistas más representativos de la escena neoyorquina en la década de 1980?

Francesco Clemente: Pienso que las razones de la obra son más importantes que su apariencia, así que estoy muy orgulloso de haber hecho estas colaboraciones, porque muestran que las intenciones son más fuertes que la apariencia. Me refiero a que, a simple vista, estas tres obras son muy diferentes entre sí, pero de algún modo están unidas por todas las cosas que no nos gustaban, no por las que nos gustaban. Tengo gratos recuerdos porque personalmente me gustaban enormemente estos dos artistas. Me sentía muy cerca de ambos. Los echo de menos a los dos. Podrían seguir vivos… sigue siendo su tiempo.

 

 Andy Warhol, Jean-Michel Basquiat & Francesco Clemente 

Andy Warhol, Jean-Michel Basquiat & Francesco Clemente photographed by Beth Phillips, 1984.

 

E.C.: ¿Cubre el arte todas sus necesidades espirituales? 

Francesco Clemente: No, rezo todos los días. El arte es una forma de dar, no una forma de recibir. Uno no recibe del arte, le da al arte. Pero también es necesario dar.

E.C.: ¿Cuáles han sido sus principales obsesiones?

Francesco Clemente: Mis obsesiones están renovándose constantemente. Me muevo de una obsesión a otra. Pero en mi campo, la obsesión no se considera un trastorno; se considera una necesidad.

E.C.: La mayoría de sus retratos son impenetrables. ¿De qué hablan sus rostros?

Francesco Clemente: La vida eterna, tal vez.

E.C.: ¿Es usted también impenetrable?

Francesco Clemente: Me han dicho tres veces, tres personas diferentes, que les recuerdo al humo. ¿Es impenetrable el humo? No lo sé. Difícil de atrapar, sin duda.

E.C.: Ha habido muchos cambios en su trayectoria artística, así como en sus técnicas. ¿A qué se debe tanto movimiento, tanto cambio?

Francesco Clemente: Desde el principio mi intención era no anclarme en una situación determinada, o en un estilo determinado. Al mismo tiempo, esa es mi virtud, porque significa que todo lo que hago es nuevo, y mi debilidad, porque estoy constantemente empezando, lo que significa que nunca sé qué estoy haciendo. Además, el objetivo de mi obra es recordarle al espectador la necesidad de ser fluido, de estar en un estado de transformación constante.

 

 “Scissors and Butterflies,” Francesco Clemente. 

“Scissors and Butterflies,” Francesco Clemente. foto: Guggenheim Bilbao

 

E.C.: Sus cuadros son muy enigmáticos. ¿Qué significan para usted?

Francesco Clemente: Mis cuadros son enigmáticos, la vida es enigmática. Todo es un enigma, todo es un misterio. Hay una hermosa cita en un cuadro de Chirico que dice en latín: Et quid amabo nisi quod aenigma est? (¿Y qué amaré, sino el enigma?).

E.C.: ¿Descubre algo sobre usted mismo durante el proceso de creación de sus cuadros?

Francesco Clemente: La ventaja de hacer algo a mano es que nunca haces lo que tienes intención de hacer, de modo que tienes que adaptarte a las circunstancias. En ese sentido, tienes que permanecer abierto todo el tiempo, y disgustado, lo cual es una buena lección para la vida.

E.C.: ¿Reconoce en qué estado se encontraba usted en el momento de pintar?

Francesco Clemente: Sí, mis cuadros van atados a los cambios de mi vida y van atados a una sensación de sincronía. Creo en la sincronía. Mire, el ejemplo más sencillo de sincronía es pensar en alguien, volver una esquina y ver a esa persona. Estoy muy en contacto con ese tipo de resonancia y simetría en la vida, en el que las cosas ocurren por sí solas, ocurren en grupos. Todas se chocan entre sí. Yo soy un oyente… escucho la armonía de la vida y la traduzco en mis cuadros.

 

 “Iniziazione, La Stanza della Madre / Initiation, Mother’s Room,” Francesco Clemente 

“Iniziazione, La Stanza della Madre / Initiation, Mother’s Room,” Francesco Clemente. foto: Guggenheim Bilbao

 

E.C.: ¿No es su pintura un baile fantasmal?

Francesco Clemente: Sí, y definitivamente me siento todo el tiempo como un fantasma. No quería sentirme demasiado real.

E.C.: ¿Cómo se relaciona usted, que ha nacido y se ha educado en Nueva York, que ha vivido una intensa experiencia en India y que ahora vive en Nueva York, con su identidad? ¿Quién es usted, entre estas tres fuertes identidades? 

Francesco Clemente: El objetivo es no ser prisionero de ninguna de estas tres identidades. El espacio que realmente quiero habitar es el que existe entre todas estas identidades. Desde cada lugar, quiero recordar y anhelar el otro. No quiero pertenecer a ningún lugar, en realidad.

E.C.: ¿Necesita encontrar la inspiración mientras viaja, o es algo que no busca? ¿Quizá es como dijo Picasso, que la inspiración tiene que encontrarlo a uno trabajando? 

Francesco Clemente: Una cosa lleva a la otra. El único obstáculo de la vida somos nosotros mismos. Si nos eliminamos a nosotros mismos de la imagen, no hay nada que podamos hacer.

 

 Francesco Clemente y Elena Cue 

 

 

- Entrevista a Francesco Clemente -                                           - Página principal: Alejandra de Argos -

Manolo Valdés (Valencia, 1942), suele encontrar su inspiración no en la realidad, sino en la representación de esa realidad imaginada por los artistas que admira. Como una busqueda involuntaria que le impele a descifrar los signos que emiten esas obras, Valdés las interpreta en un continuo aprendizaje a través del arte en busca de la verdad. En sus inicios con Equipo Crónica (1964-81) convirtió el Museo del Prado en Pop con un arte más reivindicativo debido a la situación política del momento. Su arte actual se basa en una interconexión con la historia del Arte y sus protagonistas. Velázquez, Matisse, Rembrandt, Picasso... han visto sus obras icónicas transfiguradas con las múltiples interpretaciones del artista que las ha dotado de un nuevo sentido. Valdés crea formas y volúmenes trabajando la materia: arpillera y pigmentos para sus cuadros; madera, bronce, aluminio... para sus esculturas.

 Autor: Elena Cué

 

  Valdes Montaje Vendome Dia 1 Copyright Luc Castel DSC2027 

 Foto: Luc Castel uso autorizado por Galería Marlborough

 

Manolo Valdés (Valencia, 1942), suele encontrar su inspiración no en la realidad, sino en la representación de esa realidad imaginada por los artistas que admira. Como una busqueda involuntaria que le impele a descifrar los signos que emiten esas obras, Valdés las interpreta en un continuo aprendizaje a través del arte en busca de la verdad. En sus inicios con Equipo Crónica (1964-81) convirtió el Museo del Prado en Pop con un arte más reivindicativo debido a la situación política del momento. Su arte actual se basa en una interconexión con la historia del Arte y sus protagonistas. Velázquez, Matisse, Rembrandt, Picasso... han visto sus obras icónicas transfiguradas con las múltiples interpretaciones del artista que las ha dotado de un nuevo sentido. Valdés crea formas y volúmenes trabajando la materia: arpillera y pigmentos para sus cuadros; madera, bronce, aluminio... para sus esculturas. 

Desde el 8 de septiembre se pueden ver en la Place Vendôme de Paris, seis monumentales cabezas de mujer en una exposición organizada por la Galería Marlborough. Ramas de helecho, hojas de palmera, mariposas... ornamentan las cabezas monumentales de sus mujeres como tocados naturales.

 

E.C.: Podemos empezar hablando de su exposición: ¿Que destacaría de ella? 

Manolo Valdés: Últimamente estoy trabajando en esculturas grandes, y las he pensado –como siempre hago en mi trabajo– sin que tengan un destino concreto. Están hechas, en principio, no sólo pensando en Vendôme, porque son esculturas que después van de un lugar a otro. En cada sitio donde van se leen, se ven y se enseñan de una manera distinta. Hay algunas diferencias con respecto a las últimas que hice y que se expusieron en el Jardín Botánico de Nueva York.

E.C.: ¿Cuáles son las diferencias?

Manolo Valdés: Pensando en la tradición española –acababa de leer un artículo de Berruguete– y decidí policromarlas. Tienen un brillo que refleja el entorno. Como ves, hay algunas novedades…

E.C.: Y, ¿cuál ha sido el mayor reto al que se ha enfrentado en este proyecto?

Manolo Valdés: La Place Vendôme me gusta mucho, porque es una plaza cerrada y es lo que más se parece a lo que sería un recinto, un parque o una galería de arte.  Pero el primer sorprendido de cómo quedarán seré yo, para bien o para mal. No hay pruebas previas, por el camino ocurren muchas cosas, se introducen unos pedestales para repartir el peso, etc. En fin, cosas que no están en tus manos. 

Pero siempre es así, y a mí me hace muchísima ilusión. París es una ciudad que yo adoro. Cuando yo empecé vivía en Valencia, y claro, el lugar más desarrollado donde se producían más acontecimientos era París, era mi referencia. Y, de repente, volver ahí es francamente un privilegio.

 

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E.C.: Viajó por primera vez a París con 16 años, donde se enfrentó a nuevas expresiones artísticas y descubrió la libertad.

Manolo Valdés: Cuando empezabamos Bellas Artes, teníamos conciencia de que Valencia no era un lugar que estuviese desarrollado. No existía nada. Siempre decíamos que el lugar que para nosotros tenía más connotaciones culturales era la Estación del Norte, es decir, la estación donde cogíamos el tren para irnos. París era el destino. Cuando llego por primera vez ocurre algo que, para mí, fue fundamental y es que descubrí la libertad. Es algo que te acompaña toda tu vida, y, en fin, es algo que me hace muchísima ilusión.

E.C.: ¿Ha conseguido sentir esa libertad que le cautivó en París? 

Manolo Valdés: Yo tengo la sensación de ser un privilegiado que ha hecho siempre lo que ha querido. Y además he tenido la posibilidad de enseñarlo. Seguramente por mi carácter o por mi formación no he compartido esa idea tan generalizada del siglo XX de la libertad a ultranza, porque cuando uno ve la historia del arte –y yo soy muy de los que la miran–, uno ve, por ejemplo, a Goya como pinta, por un lado, los “Caprichos” y, por el otro, a la familia real, es decir, ve los encargos. 

La historia del arte está llena de cosas maravillosas, y creo que los encargos son un reto. Es una cosa que acepto. Yo creo que el “encargador” y el artista, si se entienden, es una buena combinación. Me imagino que no debe ser lo mismo tratar con los Medici, que tenían una determinada cultura, que tratar con alguien que rebaja tus conocimientos.

E.C.: ¿Creé que todo vale en arte?

Manolo Valdés: A veces lo que siento es pena cuando hay una cosa que no entiendo. Pero hay algo a lo que me niego: que los cuadros necesiten, como complemento para entenderlos, una explicación. Creo que la pintura tiene una especificidad, y tiene que saber contar ella misma lo que quiere. No me gusta cuando tengo que leer una cosa al lado para poder entender el cuadro. Eso es una cosa que se ha generalizado bastante. Eso es lo que no soporto. Creo que con la pintura puedes decir determinadas cosas, seguramente menos de las que quisiéramos decir. Y esa es su especificidad, como la música o la poesía tienen la suya.

E.C.: ¿Cuál sería para usted el momento más significativo de la creación artística?

Manolo Valdés: Al final, la vida mía con la pintura es una rutina, una rutina que te acompaña hasta cuando no estás en el estudio. Cuando voy por la calle voy siempre mirando como si fuera un cazador, a ver qué incorporo con mis obsesiones. 

E.C.: Con la mirada atenta…

Manolo Valdés: Es una deformación profesional. Soy un mirón, porque creo que de algún sitio puedo sacar algo. Siempre que voy a un lugar, y hay imágenes con mi asunto, lo que quiero es llevarme un botín. Y luego eso te lo llevas a casa, a tu estudio, y lo tienes hasta en la noche. Recuerdo una vez que Miró me dijo: “Mira, este cuadro se me ocurrió de noche”. Y yo pensé: “Mira, otro que no duerme”. Es que es una obsesión.

E.C.: Entonces, ¿cuál sería el momento?

Manolo Valdés: Pues cuando estás en esa situación de que tienes algo nuevo y crees que vas a hacer con eso algo diferente. Ahora bien, yo soy de los que si no se me ocurre nada, pinto lo mismo que he pintado el día anterior. Pero pinto. Es como una necesidad para inspirarme.

 

 Manolo Valdés. Matisse como pretexto 

Manolo Valdés. Matisse como pretexto, 1987. Colección Guillermo Caballero de Luján

 

E.C.: Ha comentado que su inspiración procede de la interpretación que hacen otros artistas de la realidad, ¿por qué?

Manolo Valdés: Yo desconozco las razones por las cuales los artistas –algunos de los cuales me pongo en frente suyo–  les han llevado a hacer eso. Pero tampoco me importa. Me importan los resultados. Ahora bien, ¿qué es lo que ocurre?

Yo soy muy consumidor, y a mí me gusta comentar esas obras clásicas desde mi especificidad, que es la pintura. Cuando uno ve determinados cuadros icónicos, que han producido óperas, piezas musicales, poemas o escritos literarios importantes, quiere eso decir que esas obras –por las razones que sean– tienen ese atractivo que hace que otros consigan hacer obras de arte a partir de ellas. Eso es lo que me pasa a mí. Siempre con las que me gustan. Cuando uno lee un buen texto literario o una buena novela te hace ver los aspectos de la realidad de una manera distinta. Y cuando voy a mi Valencia y miro las playas, pues las miro a través de Sorolla. Así funciona esa deformación profesional y esa pasión.

 

 Manolo Valdés Las Meninas 

 

E.C.: Y así como un libro que se vuelve a leer cobra otro significado con el paso del tiempo, usted reinterpreta obras como Las Meninas ¿Su mirada ha cambiado hacia ellas?

Manolo Valdés: Claro, es un reflejo de lo que te pasa a ti. Esa es la razón por la que me planteo a veces trabajar con un cuadro con el que ya he trabajado antes. A veces, veinte, quince años, o dos semanas, porque creo que tengo otra manera de verlo y que daré otra versión distinta. Claro, luego ocurre lo que ocurre. Pero ese es el mecanismo.

E.C.: Un proceso de autoconocimiento...

Manolo Valdés: Fíjate, hay muchos tipos de artistas. Yo tengo amigos artistas, que son estupendos, pero que no pueden volver sobre un tema que en un momento determinado ya han tocado. Les repele, y ya está. Yo puedo volver veinte veces sobre él, siempre y cuando crea que puedo hacerlo de una manera distinta.

 

 Manolo Valdés. "Odalisca" 

Manolo Valdés. "Odalisca"

 

E.C.: Las repeticiones son una constante en su obra. Es como un coleccionista de testas femeninas. ¿Es una obsesión? 

Manolo Valdés: Yo creo que la historia del arte se ha ocupado mucho de la mujer, y hay grandes cuadros en esa dirección. No me lo planteo, pero tengo esa inclinación. Desde luego no la aparto, la llevo con mucho gusto.

E.C.: En algunas de ellas los rasgos desaparecen perdiendo su identidad. Pero no es una evolución como las cabezas de Brancusi hacia la abstracción y la simplicidad en las formas, sino que es aleatorio, unas veces les pinta rostros y otras no.

Manolo Valdés: Tú misma has dado la respuesta. La mirada de la historia del arte lleva eso. Brancusi me ha enseñado a que puede haber una cabeza sin ojos. Brancusi y otros. Con lo cual no es un problema para mí. Si resulta que esa nariz o ese ojo es algo que me fastidia, las quito. Afortunadamente, antes alguien ya me lo ha enseñado, y ya está aceptada. Eso está ahí, afortunadamente.

E.C.: Está todo interconectado.

Manolo Valdés: Afortunadamente hay un pasado y una cultura asimilada, y hay un gusto por esa cultura.

 

 Manolo Valdés. "Las tres Damas de Barajas". 

Manolo Valdés. "Las tres Damas de Barajas".

 

E.C.: También encuentra la inspiración en la literatura. Colaboró con Mario Vargas Llosa en las esculturas "Las tres Damas de Barajas" (areopuerto de Madrid) para las cuales el premio Nobel escribió un texto que forma parte de la obra. ¿Qué le aportó la inclusión de otro lenguaje artístico como es lo escrito para esta obra?   

Manolo Valdés: Yo quería hacer eso, porque en la historia del arte hay muchas inscripciones, tanto en tumbas como en mil sitios. Hay muchas obras de arte donde ese grafismo, esa letra escrita para contar algo, tiene un valor estético. Yo estaba dándole vueltas a eso, y en un viaje a París se lo conté a Mario. Al principio no lo veía, pero al cabo de unos días me dijo de hacer, con esa inteligencia que le caracteriza, una escultura que hablase, una escultura parlante. Entonces hizo unos textos, que son fantásticos. 

Ninguna de las dos cosas está antes, sino están a la vez, porque con ese texto yo tengo que hacer una escultura que hable. ¿Y cómo introducir la letra? No quería que eso estuviera al lado, porque ya te he dicho antes que lo que yo odio son esos textos que tienen que ser explicados. Tengo que decir que aún me quedan algunos textos que no he utilizado, por incompetencia, porque no he encontrado aún la imagen. Pero lo haré.

E.C.: Fundador junto a Rafael Solbes y Juan Antonio Toledo de Equipo Crónica (1964-1981). ¿Se pierde lo personal cuando se crea en grupo? 

Manolo Valdés: Evidentemente, algo de cada uno se queda fuera. Fíjate que es curioso que, en pintura –a diferencia del cine, que se trabaja en colaboración, también en arquitectura–, algo se queda fuera. Cuando el equipo desapareció, yo tuve que aprender a tomar decisiones. Eso fue un aprendizaje.

E.C.: ¿Es más pulsional?

Manolo Valdés: Claro, a la hora de crear, lo que quieres contar es más directo, y sin colaboración entra más en juego la subjetividad y desde luego toda tu responsabilidad.

E.C.: Para terminar, ¿Cuál sería su personal definición de arte?

Manolo Valdés: Te puedo decir lo que significa el de los demás para mí. Cuando yo veo una obra de arte, leo una novela, etc., me produce tanto placer, tanta felicidad. Me hace reflexionar, me completa la vida, no puedo pensar un caso en que eso no exista. Si consigo que, con mi arte, le pase algo así a alguien, soy feliz.

 

 

- Entrevista a Manolo Valdés -                                                 - Página principal: Alejandra de Argos - 

 

 

El estadounidense Jeff Koons (York, Pensilvania, 1955) puede considerarse uno de los artistas más influyentes de su generación. Como representante de la tendencia artística Post-Pop, su obra también se alimenta de movimientos como el surrealismo o el dadaísmo, incluyendo también elementos clasicistas y barrocos en una interconexión temporal con el conjunto de la historia del Arte. Su irrupción en la escena pública data de comienzos de la década de 1980 en Nueva York, con una reinterpretación de los ready made de Duchamp al estilo de Andy Warhol. Luego  evolucionará hacia un arte que sintétiza lo objetivo, más cerebral con lo subjetivo, más sentimental. La obra de Koons, dotada de gran sensualidad y seducción, representa de una manera precisa nuestra era de capitalismo postmoderno lo que le ha proporcionado una exitosa comunicación con las masas.

 Autor: Elena Cué

 

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Jeff Koons. Photo: Elena Cué 

 

El estadounidense Jeff Koons (York, Pensilvania, 1955) puede considerarse uno de los artistas más influyentes de su generación. Como representante de la tendencia artística Post-Pop, su obra también se alimenta de movimientos como el surrealismo o el dadaísmo, incluyendo también elementos clasicistas y barrocos en una interconexión temporal con el conjunto de la historia del ArteSu irrupción en la escena pública data de comienzos de la década de 1980 en Nueva York, con una reinterpretación de los ready made de Duchamp al estilo de Andy Warhol. Luego  evolucionará hacia un arte que sintétiza lo objetivo, más cerebral con lo subjetivo, más sentimental. La obra de Koons, dotada de gran sensualidad y seducción, representa de una manera precisa nuestra era de capitalismo postmoderno lo que le ha proporcionado una exitosa comunicación con las masas.Koons avisa de que no entenderemos su arte si previamente no nos dejamos llevar por los sentimientos que su obra nos suscita: el medio para alcanzar, en el plano   de las ideas, el sentido racional de su arte. Un mensaje optimista de superación y de transcendencia más allá de lo sensible, invitando al espectador a que dialogue con su obra y de ese modo la complete.

Entro en el estudio de Jeff Koons en Chelsie donde lo primero que me encuentro es con su deslumbrante sonrisa, su tono de voz amable y un espacio blanco y mate que contrasta con sus esculturas satinadas.

 

Su juventud ha transcurrido en una America en plena transformación cultural cuando se fraguaba el sueño del American way of live. ¿De que manera se refleja todo ello en su obra?

Mi padre tenía un negocio de diseño de interiores y una empresa de decoración, así que siempre estábamos relacionándonos con gente. Participar en una comunidad más amplia nos proporcionaba una sensación de alegría y satisfacción. Teníamos la impresión de que podíamos transformar nuestra existencia. Nuestras vidas eran cada vez más interesantes, y siempre nos pareció que la vida se podía mejorar a través del trabajo duro, y también de la educación y la experiencia. De algún modo, mediante las experiencias intensas se podría seguir alcanzando la trascendencia.

Se da a conocer en los años 80 cuando su generación se vuelca principalmente en la pintura como reacción al minimalismo y arte conceptual anterior. Entonces usted se decuelga con el reciclaje de objetos como el readymade con las aspiradoras o balones suspendidos en líquido.  ¿Buscaba usted distinguirse de su generación?

Siempre me han gustado el dadaísmo y el surrealismo. Fui a la Escuela de Arte del Instituto Maryland de Baltimore y luego cambié a la escuela del Instituto de Arte de Chicago. Chicago se fundamentaba en gran medida en la iconografía personal, así que el trabajo te producía sensaciones, sentimientos. Los sentimientos son la base de todas las ideas. Primero experimentamos sentimientos, y luego estos se convierten en ideas. Así aprendí una iconografía personal y cómo influir en mi manera de sentir y en la manera en que sienten los demás. Entonces me mudé a Nueva York. Pero quería involucrarme en otro arte más objetivo y no dedicarme tanto a mi vida interior en la línea de la tradición del dadaísmo y el surrealismo. Me sentí atraído por el mundo exterior, y aprendí a confiar en mí mismo y automáticamente quise salir fuera de mi. Creo que acabé trabajando con los objetos como una metáfora de la gente. No se trata de descubrir en ellos relevancia, perfección o imperfección, sino de que puedas aceptarte a ti mismo, y entonces aceptar a los demás. Este es en realidad el estado objetivo más elevado. Todo es una metáfora de ese estado. Salir de la caverna de Platón consiste en este proceso de aceptación de uno mismo, de ser capaz de aceptar a los otros. Gracias a él, puedes acabar con la ansiedad y, ojalá, alcanzar el máximo estado consciente.

 

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Balloon Dog (Magenta), 1994-2000 mirror-polished stainless steel with transparent color coating 121 x 143 x 45 inches 307.3 x 363.2 x 114.3 cm © Jeff Koons

 

Su arte parece expresar una nostalgia de la infancia, como un estado paradisíaco en el que no hay límites ni represión...

Recuerdo mi infancia con cariño en la granja de mi abuelo. Tengo recuerdos muy gratos de mis estancias allí, del hecho de ser artista, y de tomar conciencia de ello y de disfrutar del arte cuanto tenía cuatro o cinco años. Toda esa época fue un periodo estimulante, lleno de aceptación… de estar abierto al mundo y de disfrutar de todo, no de cerrarse, de rechazar cosas. Hay una actitud receptiva y de aceptación de todo lo que sea perfecto en su propio ser. Me encanta esa apertura. No acabas de entender los mecanismos, pero en determinado momento empiezas a involucrarte más profundamente,  a darte cuenta de que sí que intervienen fuerzas que restan poder. Hay gente que quiere establecer reglas y poner determinados límites que, en la práctica, le dan poder a ella y se lo quitan a los demás. Mi arte es una forma de llegar a la gente, de dialogar sobre la cultura y sobre una manera de sumergirse en ella, de empujar a la gente a través del obstáculo o rodeándolo.

¿Cree usted que las sociedades muy desarrolladas están más reprimidas?

Una de las cosas que buscamos cuando observamos las sociedades antiguas, la antigua Grecia o la antigua Roma, es su apertura y que no tuviesen represión. Lo eterno adopta dos formas: tenemos el ámbito biológico para hacer que la vida siga, y luego el ámbito de las ideas, de la abstracción y el platonismo, la cualidad eterna de las ideas. Así, en las grandes obras de arte, encuentras que se producen ambas formas de diálogo, porque son maravillosas y tienen su espacio para disfrutar de los sentidos, para ser capaz de alcanzar el más alto nivel de trascendencia a través del uso de los sentidos. Las sensaciones se convierten en ideas. Leonardo da Vinci diría que la forma más elevada de arte es el arte erótico, porque afecta a todos los deseos de trascender, de preservar el yo, de procrear, de ser y participar en una sensación de unidad y también en la esencia del universo, todo al mismo tiempo. Si nos fijamos en el canon de la historia del arte y en los grandes maestros todos dieron cabida a la sensualidad, se entregaron al gozo de estar vivos a través del cuerpo como de la mente.

¿Que aspectos abarcaría su concepto de libertad?

Libertad es alcanzar el propio potencial de conciencia. Durante los últimos 10 años, para mí Picasso ha sido una figura realmente asombrosa. Siempre me había gustado su obra, pero nunca me transmitió una sensación de libertad. Veía libertad en Duchamp y en las ideas de lo que yo pensaba que era arte objetivo. Entonces, en determinado momento, me di cuenta de que en Picasso lo objetivo y lo subjetivo completan un ciclo. Su obra es una capa sobre otra de pensamiento intuitivo; recorre un ciclo completo en el ámbito del vocabulario universal y del arquetipo. Es totalmente objetiva. Duchamp, o el tipo de pensamiento que se le ha atribuido, se volvió distante para mí. Me daba la sensación de una ausencia  total de libertad. Porque los objetos no son lo que nos interesa, es la gente y que todo es una metáfora. Así que Picasso actuaba en un plano mucho más personal. He encontrado muchísima libertad en él. Y que los grandes artistas son cada vez mejores. Cuando, hace un momento, me refería al canon de la historia del arte, en él no hay ningún caso de retroceso. 

Y como artista ¿cómo se ha ejercitado usted en ser cada vez más libre?

He hablado de la caverna de Platón. Yo quiero alcanzar el máximo nivel de conciencia. Si pudieramos  abrirnos a la libertad que tenemos de expresarnos  podríamos ver que lo que de verdad queremos hacer está a nuestro alcance… Es asombrosa la inmensa cantidad de posibilidades de expresión que tenemos.  Pero es como si estuviesemos ciegos y creo que la ansiedad es uno de los factores que hace que estemos así. Por tanto, me gustaría alcanzar un estado de conciencia superior para ser capaz de ejercer esa libertad y estar abierto al potencial de que disponemos. Me imagino en el lecho de muerte en el preciso instante en que llegas a tu último aliento y alcanzas esa conciencia. Y yo no quiero experimentarla cuando me vaya a morir, quiero experimentarla ahora.

 

 Seated Ballerina MALBA 

Seated Ballerina, 2010-2015 mirror-polished stainless steel with transparent color coating 83 x 44 3/4 x 77 7/8 inches 210.8 x 113.5 x 197.7 cm © Jeff Koons / Photo: Courtesy Consultatio Real Estate

 

El instinto más básico, el sexo, unido a la emoción más elevada, el amor. Al exponerla ¿la banaliza o la sublima?

En mi serie Banality de 1988 se me hizo muy evidente que lo que estaba intentando comunicar a la gente era que es perfecta, que todo lo que tiene que ver con su historia cultural y su historia personal es perfecto. Cuando hice Made in Heaven tenía que ver con ese mismo diálogo, pero se trataba de la aceptación del cuerpo. Muchas veces la gente se rechaza a sí misma porque no puede soportar su propio cuerpo, su sexualidad; no puede soportarse a sí misma. ¿Cómo comunicarlo? Al final me puse a ampliar ese diálogo con el cuerpo. Vi en La expulsión del paraíso de Masaccio esa misma culpa y vergüenza en los rostros de Adán y Eva. Así que eso era lo que estaba intentando comunicar entonces.

¿Y mantiene a día de hoy el mismo diálogo?

Lo que sigo comunicando, o lo que intento compartir, es que a lo largo de la historia la cultura corre paralela a nuestro cuerpo biológico. Si observamos nuestros genes, todo es interconectividad. Pero es que, fuera de nuestro cuerpo, nuestra vida cultural es exactamente lo mismo. Establecemos esas conexiones. Me encanta la obra de Manet, y a Manet le encantaba Goya, y a Goya Velázquez, y a Velázquez la escultura de Ariadna de Praxíteles. Esta forma de inteconectividad hace que cambie quiénes somos. Las ideas metamorfosean nuestros genes. Ahora bien, la ciencia no ha demostrado que eso se puede heredar, pero yo no necesito que la ciencia lo demuestre. A partir de la contemplación de la obra de Manet, sé que soy un ser humano diferente. Se trata de encontrar cosas relevantes fuera del yo. Eso es conectividad, conciencia, y uno de los puntos clave de mi obra. Trabajar con objetos, esas cosas exteriorizadas, es toda una metáfora para conservarla. No nos preocupan los objetos. Están inanimados. Pero nos ayudan a crear este diálogo.

 

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Gazing Ball (Farnese Hercules), 2013 plaster and glass 128 1/2 x 67 x 48 5/8 inches 326.4 x 170 x 123.5 cm © Jeff Koons/ Photo: Tom Powel Imaging

 

Ese diálogo entre el pasado y el presente me hace recordar el impacto que me produjo su exposición Gazing balls en Nueva York, en la que inmensas esculturas de escayola grecoromanas mantenían el equilibrio de una bola azul que sostenían. ¿Por qué esa tensión entre la belleza del arte clásico y un objeto cotidiano actual?

Me gustan esas esferas decorativas, y para mí son un símbolo de generosidad. Cuando se empezaron a imponer, y hasta la actualidad, mucha gente las ha colocado en su jardín o en el patio delantero de su casa. Es un verdadero acto de generosidad con los vecinos, ya que, cuando pasan por allí, las miran y experimentan una sensación de intensidad visual. Las crearon en Venecia allá por el siglo XVI, luego se pasaron de moda y el rey Luis II de Baviera volvió a popularizarlas. Y en Pensilvania hay un montón de gente de ascendencia alemana, así que a lo mejor esa es una de las razones de su difusión allí. Entonces te adentrabas en esos diálogos de alcance cada vez mayor sobre la trascendencia y te encontrabas con un Hércules Farnesio. Por lo tanto, efectivamente, estaba teniendo un diálogo de tipo nietzscheano y platónico sobre los dos dominios paralelos de lo eterno. El tema era la afirmación.

 

 GuggenheimBilbaoKoonsPuppy 

Puppy, 1992 stainless steel, soil, geotextile fabric, internal irrigation system, and live flowering plants 486 x 486 x 256 inches 1234.4 x 1234.4 x 650.2 cm © Jeff Koons /Photo: © FMGB, Guggenheim Museum Bilbao, Bilbao, 2015 Photo: Erika Ede

 

Ha comentado que una de las mejores exposición que ha hecho ha sido en el Guggenheim de Bilbao, cuya escultura emblematica es su Puppy. ¿En que ha marcado la diferencia esta exposición?

Creo que todas las exposiciones han sido fantásticas, pero de lo que disfruté mucho en Bilbao fue de la generosidad de la arquitectura. Lo que la hizo tan especial y única fue que el público podía entrar a la exposición después de haber pasado junto a Puppy. Así que ya había iniciado un diálogo filosófico sobre la obra. Le había otorgado un dominio espiritual, porque es orgánico, son plantas vivas creciendo, la vida y la muerte. Ves la condición mortal de las plantas, el ciclo de la vida frente a la arquitectura, porque lo orgánico y lo inorgánico se entremezclan. Así que, filosóficamente, eso hace que el espectador entre con un cierto estado mental. Cada planta es un elemento de control, una decisión, pero, al mismo tiempo, se trata de renunciar al control y apartarse. Entonces las cosas están en manos de la naturaleza. Esa es su belleza.

Es una buena metáfora de la vida…

Sí, en la vida hay ciertas áreas en las que necesitas control. Si no lo haces, no podrás hacer que tu vida sea lo más productiva posible. Pero hay otras áreas, como las relaciones con la gente, en las que tienes que renunciar al control, no hay lugar para él.

¿Y qué obra suya diría que representa más lo que usted es?

La verdad es que no hay una sola. Sería una recopilación de diferentes experiencias. Pero destacaría mi obra con cuatro espejos, una flor y un conejito hinchable. Para mí, la experiencia visual fue muy intensa. Hegel diría que la única manera de que algo inorgánico pueda procrear es a través del reflejo, y yo lo estaba presenciando. Quiero decir que lo capté en su totalidad, tenía mucha fuerza, y tuve que marcharme y tomarme una cerveza, porque fue una experiencia visual embriagadora muy intensa. Fue difícil bajar de esa intensidad del poder del arte y de la toma de conciencia de que ciertos colores, diferentes texturas y diversas clases de metáforas se pudiesen comunicar con tanta perfección.

 

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Inflatable Flower and Bunny (Tall White, Pink Bunny), 1979 vinyl, mirrors 32 x 25 x 19 inches 81.3 x 63.5 x 48.3 cm © Jeff Koons

 

Como coleccionista de arte fundamentalmente clásico, ¿Cuáles son sus criterios cuando se trata de comprar arte?

Cuando era joven, a veces hacía intercambios con artistas, y me hice con algo de arte contemporáneo.  Cuando coleccionas arte, puedes absorber y viajar en el tiempo y sentir lo que se sentía al experimentar las sensaciones de esa persona. Me gusta esa clase de percepción de la cualidad metafísica. El arte es algo que sucede dentro del individuo. Un gran cuadro de Giorgione es lo que tú sientes cuando lo contemplas. El arte es una percepción de tus propias posibilidades, tu propia sensación de lo que puedes llevar a cabo, de cómo puedes expandir tus parámetros en la vida. Eso es lo valioso. Lo único que tiene valor es cómo mejorar tu vida. Me siento en contacto con ello a través del trato con cosas que no son contemporáneas, porque hay una cualidad intemporal y yo siento curiosidad por los arquetipos y por lo universal.

Usted ha ido más allá que otros artistas estadounidenses como Tom Wesselmann o Mel Ramos que transformaron el sexo en pop, al convertir su propio exhibicionismo en arte pop…

Una de las cosas que siempre he disfrutado del pop es que es un estilo artístico que abre un diálogo muy cerebral, y ayuda a comunicar una información. No de una manera árida sino que reafirmando que las ideas llegan a través de los sentimientos. Así que la gente se puede sentir ligeramente excitada y la comunicación te puede llegar a través de los genitales o de otras partes del cuerpo. Porque si presentas a la gente ideas áridas, la gente se va. La gente no suele percibir cuanta abundancia de cosas hay a su alrededor. Lo último que querría hacer sería tener un dialogo contigo sobre el readymade de cáracter árido y cerebral, porque eso no es vida. La vida lo es todo, y eso es lo que han hecho los artistas pop, como usted ha dicho.

No parece que usted sufra la soledad del artista; el suyo parece más bien un arte “comunitario”.

Mi proceso creativo no es comunitario. Yo me enfrento a la libertad de expresar. Tengo el lienzo en blanco delante de mí en todo momento. Cada día, cuando me despierto, allí está. Para crear lo que de verdad quiero crear y llevar a cabo las cosas que de verdad quiero llevar a cabo en la vida, tengo que hacerlo. Como pintor pasa lo mismo. Tanto si alguien está pensando en un tema, como si está aumentando su nivel de conciencia, o eligiendo sus materiales y el tipo de práctica, el desafio sigue siendo esa expresión.

Con sus símbolos de lo banal, ¿nos está mostrando nuestro mundo como si estuviese diciéndonos que eso es lo que somos, que así es como son las cosas, y que nos las arreglemos?

Yo creo en la comunicación. Así es como pienso en el espectador. No se trata de obtener ninguna respuesta diferente a la emoción y la energía que yo he puesto en esa comunicación. El espectador  es siempre el que la completa; trae su propia historia, le añade otras cosas, y quiero que tenga la sensación de que es posible comunicarnos y la mejor experiencia de esa obra.

 

 Jeff Koons Elena Cue 

Jeff Koons. Photo: Elena Cué  

 

- Entrevista a Jeff Koons -                                            - Página principal: Alejandra de Argos -

Jean-Luc Nancy (Burdeos, 1940) es uno de los grandes pensadores franceses de nuestro tiempo. Ha sido profesor durante muchos años de la Universidad Marc Bloch de Estrasburgo. Su formación cristiana, presente en sus comienzos, evolucionará a partir de su descubrimiento del pensamiento de Heidegger. Una nueva influencia decisiva para él fue el descubrimiento del estructuralismo y el trato con Derrida, que sirvió, entre otras cosas, para reafirmar la preferencia de su reflexión filosófica por lo contemporáneo. Empezamos conversando sobre los retos que tienen los filosofos de nuestro tiempo.   E.C.: ¿Cuáles diría que son los retos más importantes que tiene hoy ante sí el pensamiento filosófico? Jean-Luc Nancy: Para la filosofía, nada viene dado. Ningún significado puede considerarse evidente.

 Autor: Elena Cué

 

  Jean Luc Nancy foto aïcha liviana messina 

Jean-Luc Nancy. Foto: Aïcha Messina

 

Jean-Luc Nancy (Burdeos, 1940) es uno de los grandes pensadores franceses de nuestro tiempo. Ha sido profesor durante muchos años de la Universidad Marc Bloch de Estrasburgo. Su formación cristiana, presente en sus comienzos, evolucionará a partir de su descubrimiento del pensamiento de Heidegger. Una nueva influencia decisiva para él fue el descubrimiento del estructuralismo y el trato con Derrida, que sirvió, entre otras cosas, para reafirmar la preferencia de su reflexión filosófica por lo contemporáneo.

Empezamos conversando sobre los retos que tienen los filosofos de nuestro tiempo.

 

E.C.: ¿Cuáles diría que son los retos más importantes que tiene hoy ante sí el pensamiento filosófico?

Jean-Luc Nancy: Para la filosofía, nada viene dado. Ningún significado puede considerarse evidente. Por ejemplo, no se puede hablar de “hombre”, de “sociedad” o de “ciencia” como si cada una de estas palabras designase una realidad bien identificada. El desafío consiste precisamente en no aferrarse a ninguna identidad adquirida. Para el filósofo, nada puede darse por sentado. En cada momento, hay que reconsiderar los significados preconcebidos y establecidos, y abrir otras posibilidades. 

 

E.C.: ¿Y cómo un filosofo puede enseñar a pensar así a una sociedad tan ansiosa de respuestas y verdades a las que aferrarse como la nuestra? 

Jean-Luc Nancy: Es precisamente esa impaciencia la que puede ser una trampa. Por una parte, la impaciencia es justa: no hay ninguna razón para esperar, y las condiciones de una vida decente se pueden exigir en cualquier momento. Y, por otra, existen situaciones complejas y oscuras en las que las respuestas tajantes, “radicales”, como nos gusta decir, pueden ser peligrosas. El reciente Brexit es un ejemplo de ello: se acaba de votar, y ya se pone en duda e inquieta a sus partidarios. O bien Podemos, que empezó con mucha fuerza y que la ha perdido muy rápido en vez de incrementarla. Además, la complejidad actualmente se debe a unas impaciencias contrapuestas: la impaciencia de los excluidos y la de los que tienen miedo de ser excluidos (la clase media); la de los que buscan refugio y la de los que tienen miedo de verse desbordados por los refugiados; y también la impaciencia de los que echan de menos el pasado y la de los que quieren acelerar la llegada del futuro. 

Hoy en día es mucho más difícil establecer un rumbo que en la época de las luchas obreras o del fin de las dictaduras. ¿Por qué la de Franco duró tanto tiempo cuando muchos no la soportaban? Porque fue una época de transformación de la sociedad y de la economía europeas que también transformaba las condiciones para preparar la liquidación de la dictadura. ¿Por qué están en crisis los socialismos y los comunismos europeos? Porque sus motores son demasiado viejos. Hay que encontrar formas nuevas para una situación nueva en la que las técnicas, los poderes y las expectativas se han transformado lentamente. Y de hecho, hay que conseguir que eso se entienda: una paciencia no pasiva, sino activa, una paciencia impaciente y una impaciencia paciente. 

 

E.C.: Ha escrito en varias ocasiones sobre el terrorismo a partir de los graves atentados sufridos en Francia. ¿Cuál es su opinión sobre este tema?  

Jean-Luc Nancy: Ese terrorismo es el efecto combinado de dos fuerzas: la fuerza del cambio del dominio occidental y la fuerza de la reivindicación del Islam, cuya historia ha visto destruido su equilibrio con la colonización y el final del Imperio otomano. Ese terrorismo pone de manifiesto una situación extrema creada por una contradicción muy fuerte entre el modelo de la vida occidental desarrollada y acomodada, y la realidad de la existencia en unos países que se sienten marginados y cuyas clases o castas superiores mantienen unas diferencias enormes de riqueza y de estatus.  

Al mismo tiempo, Occidente es débil en su propia fuerza. Ya no cree en su propia civilización, le preocupa su técnica y constata que el capitalismo incrementa sin cesar la diferencia entre los niveles de vida, mientras que ninguna economía socialista ha podido crearse de forma duradera (la economía soviética fue un capitalismo de Estado). De hecho, ya no hay “Occidente”, sino más bien unos polos de poder tecno-económico cuyas cabezas visibles son los Estados Unidos de América y los Estados No Unidos de Asia, pero cuyas posesiones y acciones se encuentran en casi todas partes, ahí donde hay recursos que explotar. Europa no tiene ninguna consistencia propia, y está sometida a este reparto mundial de poderes.      

 

E.C.: Y la globalización...

Jean-Luc Nancy: La globalización provoca por tanto explosiones, tragedias y desmoronamientos sociales y culturales de todo tipo. Durante cinco siglos hemos creído en la realización de las utopías y en su vanidad. Ahora vamos a tener que pensar de otra manera, reflexionar sobre nuestro lugar en el mundo. Eso va a ser muy largo... se tardarán por fuerza siglos... Pero las sociedades siempre han demostrado que saben superar pruebas considerables.

 

E.C.: ¿A qué se refiere cuando habla de la “sorpresa de la libertad”? ¿Cree usted que somos libres o que no lo somos?

Jean-Luc Nancy: La libertad no es una facultad que poseamos, o un derecho del que dispongamos. La libertad se encuentra en el hecho de que nuestra existencia no está programada, sino que tiene que encontrar su propio sentido. Pero tiene que hacerlo como existencia en el mundo que tienen sus condiciones y sus límites. No somos libres si eso significa “poder hacer lo que uno quiere” y “ser independiente de todo”, porque hay muchas cosas de las que dependemos, y nuestra “voluntad”, la mayoría de las veces, solo consiste en propensiones, deseos o anhelos que vienen de otras partes. El hecho de comprender que es así y lo que eso puede significar es el inicio de la liberación. Por eso la libertad nos sorprende, porque descubrimos que hay otra cosa aparte de lo que nos parecía dado.

Por ejemplo: me pongo enfermo y ya no puedo hacer mi trabajo, pero puedo referirme a mi propio estado como una experiencia: la experiencia de no ser dueño ya de todas mis decisiones, ni de mis preferencias. A veces sucede que los enfermos “dan lecciones” a los que gozan de buena salud.

 

E.C.: ¿Podría explicarme de que manera el sufrimiento sería una ocasión para ampliar esa libertad?

Jean-Luc Nancy: No digo eso... y sobre todo no digo que sea una “oportunidad”. El sufrimiento no es una ocasión favorable, es una razón para rebelarse y, sobre todo, para buscar cómo hacerlo, en el mejor de los casos. Lo que también quiere decir: ¿con qué finalidad? Es cierto que la finalidad es no sufrir más, pero incluso eso debe definirse. Durante mucho tiempo, la definición de esa finalidad se ha basado en la palabra “comunismo” o “socialismo”. Pero estos conceptos nunca han sido realmente elaborados, salvo la forma soviética. Ahora bien, esta fracasó. 

 

E.C.: ¿Por qué?

Jean-Luc Nancy: Es un análisis que todavía no se ha hecho o se ha hecho demasiado poco. Los comunistas, en lugar de profundizar en él, se conforman con deplorar el sucio capitalismo que ha sustituido cualquier idea de una sociedad justa por la libertad del consumidor. Se quejan de la injusticia, pero no saben dónde está la justicia. Por ejemplo, hoy se habla a menudo de un salario mínimo universal. Parece una idea buena y justa, pero también es una idea muy peligrosa si contribuye a que se mantenga a muchos en ese mínimo. La verdad es que, hoy en día, para inventar, primero tenemos que pensar. Es cierto que también hay que gritar. El Brexit es un grito de los que son tratados con desprecio por la clase dirigente europea. Hay que escuchar el grito. ¿Pero qué da a entender? Ese es el trabajo pendiente.

 

E.C.: En su libro La deconstrucción del Cristianismo habla de la situación de la religión en el mundo actual. ¿Podría hablarme de ello?       

Jean-Luc Nancy: No se trata de romper, ni de aniquilar, sino de desmontar, de desestructurar un edificio para mostrar de qué está hecho. Ahora bien, el cristianismo no está hecho de religión. Está hecho de una mutación profunda de la humanidad mediterránea cuando tuvo la necesidad de salir del Mundo Antiguo, que era un mundo del límite, de la finitud, e incluso podríamos decir que de la de-finición.  En todas partes había dioses con unas funciones precisas, y en todas partes había reglas que había que cumplir, modelos a imitar y horizontes establecidos. En un momento dado, eso se vino abajo. Sin duda, con Roma se inventó la primera “globalización”, se empezaba a salir de los territorios cerrados, de las condiciones establecidas (por ejemplo, “hombre libre/esclavo”). Entonces, surgió el deseo de lo infinito y la promesa de lo infinito. Esta superación produjo un cambio de civilización, de cultura y de sociedad del que surgieron las grandes aventuras del mundo moderno, con todos sus riesgos, por supuesto. 

 

E.C.: Y con esa deconstrucción del cristianismo ¿a que conclusiones concretas ha llegado?

Jean-Luc Nancy: La primera es la más importante, la transformación profunda de la cultura en la que consistió la aparición del cristianismo fue la salida de la religión como idolatría, como superstición, hacia una cosmovisión cuyo horizonte es lo infinito. Lo universal, el “todo” de  la catolicidad cristiana significa, ante todo, lo ilimitado: ya no hay más ídolos, sino un infinito abierto. Por tanto, también hay energía para emprender: podemos y debemos transformarnos, y transformar el mundo, infinitamente. El cristianismo se ha realizado como humanismo, como capitalismo y como progreso técnico. Todo eso se vuelve problemático, oscuro, pero siempre estamos mirando hacia el infinito. Y la religión como referencia colectiva ha desaparecido en Occidente.

La segunda conclusión es lo opuesto: si el cristianismo también ha adoptado una forma religiosa tan imponente como la que ha tenido durante siglos es porque las seguridades y las referencias en las que se basan son siempre deseables y muy deseadas. Están los que se apropian de esas referencias como una construcción de saber o como un instrumento de poder o como un ideal de la belleza o del gozo del pensamiento, y los que (a veces, extrañamente, son los mismos) buscan representaciones, imágenes y leyendas a las que encomendarse. El ateísmo no logra resolver un gran número de inquietudes. Es una pena, porque la religión como aseguramiento es una falta de libertad, salvo para los místicos y los grandes hombres espirituales que, por otra parte, también han hecho evolucionar mucho las religiones.    

 

E.C.: Para terminar, hablemos de arte. ¿En qué aspectos considera que el sentido del “arte contemporáneo” difiere del arte tradicional?

Jean-Luc Nancy: El arte tradicional estaba unido a la posibilidad de una representación de la verdad, una verdad religiosa, política, heroica, o bien una verdad de la percepción, de la sensación, del sentimiento. El mundo moderno considera que la verdad es un proceso de búsqueda infinito. Ya no hay figuras ni formas disponibles estables y asequibles, ni siquiera lo que ha podido producir el arte de las formas que denominamos abstractas o de los colores sin formas precisas (Rothko, Newman, Pollock). Se está inventando toda una cultura en la que el sentido mismo del “arte” se oscurece, precisamente porque ya no se trata de representar verdades dadas.  

E.C.: ¿Cuál cree que sería su significado?

Jean-Luc Nancy: El significado del “arte” es, en cierta manera, necesariamente enigmático y huidizo, porque no deja que se formule en lenguaje. Piense en la música: desde el dodecafonismo, la música serial, la música electrónica, el jazz, el rock y las mezclas entre músicas tonales y no tonales, nuestro paisaje sonoro se ha modificado considerablemente (el paisaje visual también, pero el sonoro tiene una penetración sensible más fuerte; piense en toda la electrificación, en el tecno, en el rap, en el slam). Buscamos sensibilidades nuevas, y eso tiene sus riesgos, claro. Buscamos qué sensibilidades y qué enigmas de sentidos se están volviendo “nuestros”.   

 

- Entrevista a Jean-Luc Nancy -                  - Página principal: Alejandra de Argos -

El arte de Lita Cabellut (Barcelona, 1961) es sentimiento puro como la voz desgarrada del cante de su admirado Camarón de la Isla. El colosal formato de sus lienzos y sus personajes dotados de una potente carga psicológica son una llamada de atención de una artista que necesita que escuchen su voz. Su obra expele la sabiduría de la vida que corre por sus venas gitanas. Retrata almas con trazos expresionistas que emanan de fuerzas que subyacen a todo pensamiento. Miradas desafiantes, nostálgicas, suplicantes, altivas, sensuales, sagaces... Cada retrato narra historias, las de la artista, las nuestras, historias universales de la condición humana. Es la mirada, es el gesto, es la piel, que hablan de las huellas, de las heridas de la vida, también de lo bello que hay en ella.

 Autor: Elena Cué

 

  Lita Cabellut Foto Elena Cue 

Lita Cabellut. Foto: Elena Cué  

 

El arte de Lita Cabellut (Barcelona, 1961) es sentimiento puro como la voz desgarrada del cante de su admirado Camarón de la Isla. El colosal formato de sus lienzos y sus personajes dotados de una potente carga psicológica son una llamada de atención de una artista que necesita que escuchen su voz. Su obra expele la sabiduría de la vida que corre por sus venas gitanas. Retrata almas con trazos expresionistas que emanan de fuerzas que subyacen a todo pensamiento. Miradas desafiantes, nostálgicas, suplicantes, altivas, sensuales, sagaces... Cada retrato narra historias, las de la artista, las nuestras, historias universales de la condición humana. Es la mirada, es el gesto, es la piel, que hablan de las huellas, de las heridas de la vida, también de lo bello que hay en ella. Una dicotomía constante en su vida y obra; lo salvaje y lo formal, la claridad y la oscuridad, lo racional y lo pasional, pero siempre belleza. 

En la Haya, en su casa estudio, empezamos la conversación.

E.C.: Fue abandonada por su madre pocos meses después de nacer, haciéndose cargo de usted su abuela y viviendo en las calles de Barcelona hasta ser adoptada a los 13 años. Supo que quería ser artista a esa edad cuando su familia adoptiva le llevó al Museo del Prado por primera vez. En su anterior vida, antes de empezar a pintar, ¿Cómo canalizaba la energía del artista?

Lita CabellutYo creo que en la fantasía. No eres consciente de lo que estás viviendo y haciendo en ese momento. Pero lo que sí recuerdo es que yo era un fantasma: yo vendía estrellas, por ejemplo.. Ahora lo pienso, y el artista ya estaba allí. Aunque, claro, un talento que no se puede desarrollar no crece. 

E.C.: ¿Para usted, de que trata el arte?

Lita CabellutEs un modo de concebir, ver y sentir la vida. El arte es mucho más que la materia. El arte es una tremenda empatía por el mundo, por la vida. Eso es realmente arte, porque tiene mucho de ética, de fundamentalismos. Es irremediable: la libertad y la dictadura al mismo tiempo, la vida y la muerte. Es tan complicada y tan simple a la vez. Nosotros queremos siempre idealizar el arte, queremos aislarlo, hacerlo individual.

E.C.: Que no lo es.

Lita CabellutQue no lo es, y por eso el arte está sufriendo en este momento. Nos hemos empeñado en aislar el arte y hacerlo individualista. Platón decía que la belleza es amor materializado. Yo creo que es un poco eso. El arte absorbe, porque es un constante morir y nacer el mismo día. Lo tienes que entregar todo, y por eso hay mucho riesgo en mi trabajo. La línea entre lo bueno y lo excelente es tan fina, y ese excelente tiene un riesgo. No para ser mejor, sino para superar aquello que no conoces. Cuando amamos y queremos aquello que no conocemos, es cuando empezamos a entender lo que es arte. Porque el arte es fealdad también, y es belleza, y dureza. El arte es de terciopelo por fuera y de lejía por dentro, porque te quema.

 

 Lita Cabellut Foto ElenaCue 

Lita Cabellut. Foto: Elena Cué 

 

E.C.: Y ¿Por qué escogió como medio de expresión la pintura figurativa y centró su obra en el retrato?

Lita CabellutEs una obsesión. En realidad, mi gran pasión siempre ha sido la psicología. Ya de muy pequeñita era muy consciente de que, estudiando a la gente, podía prevenir calamidades. Sabía muy bien cuáles eran mis próximas tres horas, qué situación podría tener o no tener. Entonces eso se convirtió en una forma de sobrevivir y después en una forma de vivir. A mí lo que más me interesa en el planeta es el ser humano porque es tan complejo y tan bello y tan feo a la vez, que resulta fascinante. Entonces empecé a fijarme en los figurativos, y después me pasé completamente a Saura, a Tàpies, a los abstractos. Y lo ves en mi trabajo. Es una comunión figurativa y abstracta. 

E.C.: ¿Qué significado tiene para usted la abstracción?

Lita CabellutLa abstracción es para mí muy importante. Volví otra vez a los museos, a estudiar a Velázquez, a Goya... Me di cuenta que ellos eran los grandes abstractos, que la abstracción la utilizaban como medio de ilusión para darle cuerpo a una figuración que no existía. Allí es cuando empecé a verla interesante, desde este punto filosófico. Los grandes maestros usan la figuración como ilusión de algo que no existe y que nuestro cerebro termina.

Por ejemplo, si te acercas a un ropaje de Velázquez, con sus brazaletes y telas, es totalmente abstracción. Es una ilusión de lo que estás viendo. Son puntos de luz, de materia, puestos de una manera tan caótica y anarquista que desde lejos forman una imagen que te fuerzan a ver. Entonces, si el artista tiene el poder de manipular el ojo del que está viendo, y lleva ese ojo a otro sitio donde el ojo normalmente no vería, eso es arte. Eso me pareció muy interesante y empecé a usar la figuración mucho más. Pero primero la utilizaba sin caras, simplemente cuerpos. Porque quería estudiar la posición para que la gente viese el gesto.

 

 Lita Cabellut. Impulse 

Lita Cabellut. Impulse

 

E.C.: ¿Y cómo escoge los personajes? 

Lita CabellutSon modelos. Pero lo primero es el tema. Siempre trabajo por temas.

E.C.: ¿Y estos temas cómo surgen?

Lita CabellutPor ejemplo, la trilogía de la duda me surgió una noche que estaba hablando con una amiga y me dijo que tenía un problema legal. Y yo pensaba, cuánta duda hay en saber quién tiene la razón y qué difícil es encontrar la verdad. Y de repente me viene el título: la trilogía de la duda. Va a tratar sobre poder, impotencia e ignorancia. Porque por medio de la ignorancia se hacen cosas tremendas.

E.C.: ¿Qué hay de usted en cada uno de estos retratos?

Lita CabellutTodos los retratos son un gran autorretrato. Es una manera de revivir cada vez emociones lejanas, ocultas, presentes, latentes. Cada retrato soy yo. En la trilogía de la duda, en la que está el gran dictador, la víctima y el ignorante: yo soy los tres. Cuando lo pinto estoy en ello. Eso soy yo. ¿Sabes lo que pasa? Lo único que puedes pintar o crear es algo que conoces. La empatía ocurre porque nos reconocemos en algo. No podemos sentir algo que no conocemos. Es imposible, simplemente una ilusión.

 E.C.: ¿El arte cura, o es un paliativo? 

Lita CabellutMe resulta muy difícil imaginarme mi vida sin arte. Es como si Dios hubiera apagado las luces en el mundo. La tristeza que me produce vivir sin arte es tan profunda que me da vértigo. A mí me ha curado mucho. Yo soy una mujer muy feliz, entre comillas claro. Pero soy una mujer que vive, y me encanta la vida, y mis hijos, y me encanta quién soy y cómo no soy. En todo le veo una posibilidad. Todo esto se lo debo a la posibilidad de morir cada día y volver a nacer: he podido despedirme de tantas cosas que no iban conmigo, de tantas emociones, y darle forma a esas imágenes.

 

 Estudio de Lita Cabellut 

Estudio de Lita Cabellut. Foto: Elena Cué

 

E.C.: ¿Ha conseguido con el arte, olvidar o recordar?

Lita CabellutMás bien reconocer. Dar un sitio. Mira, yo por ejemplo he estado pintando monstruos, imágenes monstruosas. He pintado todo aquello que me daba miedo y que tenía todavía en el subconsciente, y que, de repente, aparecía como un perro caprichoso que se sienta en un sitio inesperado. Me venían sentimientos e imágenes que no sabía qué hacer con todo esto. Hoy en día ya no doy nombre a mis trabajos, pero antes se los daba, porque los quería identificar, quería ver todos estos sentimientos. Y es muy interesante, porque en cuanto les das un nombre y los ves, se hacen muy pequeñitos. Cuanto más inteligente eres, más miedos tienes. Para los niños, que sueñan con eso, es una forma de inteligencia activa. El mundo tiene tanto riesgo, hay tantos peligros, que la inteligencia necesita calcular esos peligros para poder sobrevivir. Es la ley de los fuertes. Yo siempre he tenido muchos miedos, como no poder dormir con las luces apagadas. Hoy en día ya duermo con las luces apagadas en la casa, pero no en mi jardín.

E.C.: Es decir, se ha ido desprendiendo de estos demonios a través del arte, al darles forma y sacarlos del inconsciente...

Lita CabellutExacto. Y he podido pintarlo todo: la fealdad, la crueldad, la ternura, todos esos elementos… Tienes que pensar que somos como un pulpo, tenemos tentáculos que necesitan tocar todo tipo de emociones. Con mala suerte habrá tentáculos atrofiados, porque no se han rehabilitado o no han tenido el espacio adecuado. Yo he podido utilizarlos ampliamente con mi trabajo. Estoy seguro que el arte me ha curado. Tengo una fundación de niños para que haya arte. Porque estoy segurísima que el arte llega mucho más lejos que un método de un psiquiatra. Que también es muy necesario, pero el arte va mucho más lejos que eso.

E.C.: Arte, y ¿amor?

Lita CabellutYo recuerdo de pequeñita lo difícil que era no sentirse querida. Es muy duro. Soy madre y se lo que es. Nadie se puede imaginar lo importante que es el amor familiar para el crecimiento de tantas cosas. Es verdad que la tragedia, para los artistas, es también una caja de joyas. No puedes pintar el sufrimiento o el dolor si no lo has vivido. Siempre va a ser una imitación, una caricatura.

 

  Lita Cabellut. Silence of the white. 

 Lita Cabellut. Silence of the white. Cortesia estudio de la artista

 

E.C.: ¿Cuentan sus cuadros su historia?

Lita CabellutEn realidad, son todas mis historias. Por ejemplo “Impulse”, esa serie que trata sobre el ultimátum de la belleza femenina. Ves en ella cómo les tiro charcos de pintura encima a los cuadros, son ataques de violencia tremendos. El impulso es siempre un acto de violencia, pero un acto de violencia es también un acto de amor. Yo he vivido mucha violencia, y he visto mucha violencia femenina. Para mí esto es una manera también de tocar ese tema, y de dejarlo. No se trata de que esté intentando, con mi trabajo, mejorar el mundo, sino que simplemente intento enseñar al mundo que estos aspectos hay que considerarlos, hay que verlos, hay que nombrarlos y sobre todo darles voz.

E.C.: Todo en usted es aprendizaje y superación.

Lita CabellutEsto es lo que yo intento siempre, Elena: a todo lo que es feo, encontrarle ese punto bonito. Porque lo hay, siempre lo hay en las cosas más horribles que te pasan. Yo siempre digo: si no has pisado el tapiz de las angustias, no puedes besar la vida. Es necesario para saber lo que sí quieres y lo que no quieres. Tú imagínate llegar al final, ya ancianos, y arrepentirnos de todo aquello que no hemos hecho, por no habernos querido meter en líos, por no haber querido comprometernos o sufrir demasiado. ¿Te imaginas?

E.C.: La valentía, esa gran virtud.

Lita Cabellut: Es que la valentía es el acto de responsabilidad. Es tan importante para cambiar cosas, para avanzar. Lo que más miedo nos da es ser responsables de nuestros actos. Si eres valiente, significa que aceptas que puede ir mal. ¿Sabes lo bonito que es poder aceptar que va a ir mal? Eso es la libertad. Valentía es libertad.

 

 Lita Cabellut y Elena Cue 

 Lita Cabellut y Elena Cué durante la entrevista en el estudio de la artista.

 

- Entrevista a Lita Cabellut-                                            - Página principal: Alejandra de Argos - 

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