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- Escrito por Marina Valcárcel
"Mientras tanto, él, el príncipe, se levantaba: el impacto de su peso de gigante hacía temblar el pavimento, y en sus ojos clarísimos se reflejó, por un instante, el orgullo de esta efímera confirmación de su señorío sobre hombres y edificios". (El Gatopardo) En El Gatopardo, Lampedusa va dibujando a través de pinceladas de palabras la decadencia de la familia Salina, de su príncipe y de las cenas en el palacio de Donnafugata. Su paso por el salón azul, por el salón de los tapices y por las persianas bajas que filtraban la luz. Por ese jardín para ciegos que se adivinaba no por la vista, sino por los olores. Goya escribe con la pincelada precisa, de la que va surgiendo la casaca azul de Prusia de su IX duque.
"Mientras tanto, él, el príncipe, se levantaba: el impacto de su peso de gigante hacía temblar el pavimento, y en sus ojos clarísimos se reflejó, por un instante, el orgullo de esta efímera confirmación de su señorío sobre hombres y edificios". (El Gatopardo)
En El Gatopardo, Lampedusa va dibujando a través de pinceladas de palabras la decadencia de la familia Salina, de su príncipe y de las cenas en el palacio de Donnafugata. Su paso por el salón azul, por el salón de los tapices y por las persianas bajas que filtraban la luz. Por ese jardín para ciegos que se adivinaba no por la vista, sino por los olores.
Goya escribe con la pincelada precisa, de la que va surgiendo la casaca azul de Prusia de su IX duque, la decadencia de la familia Osuna en el retrato que estos días podemos ver en las salas de Goya del museo del Prado gracias a la Fundación Amigos del Museo del Prado, a la restauración del Metropolitan y al préstamo de la Frick Collection de Nueva York, su propietaria. Goya y Lampedusa pintan el final de una aristocracia, el final de un tiempo.
El retrato de Don Pedro de Alcántara Téllez-Girón (1755-1807), gran mecenas del pintor aragonés del que recibió hasta 30 encargos, es el tercero y último que Goya pintara de este noveno duque de Osuna. Los otros dos, uno de 1785, pareja del de su mujer, vestido con uniforme militar, con la mano dentro del chaleco, y el bicornio bajo el brazo. Y el archifamoso retrato de familia de los duques de Osuna, de 1788, con sus cuatro hijos y sus juguetes. Ambos son muy distintos de éste en cuanto al tamaño, técnica y, sobre todo, al carácter íntimo de este retrato quizá póstumo del duque.
Este cuadro está pintado para su familia, para su ámbito privado. No lleva condecoraciones, ni bandas, ni uniformes. Es lo contrario del retrato de aparato. Pero es una imagen que representa lo que había sido la casa de Osuna: la seguridad, el mando y la decisión. Por eso refleja un hombre que tiene poder, en el bastón y en la mirada cargada de seguridad en sí mismo. Un retrato es una entente cordiale entre el retratado y el retratista: el retratado impone unas directrices exactas al pintor y este fue un encargo preciso para colgar en su casa.
El duque aparece de perfil: no nos mira de frente, algo inusual en Goya y que, quizás apunta, como explicará Manuela Mena, a la idea de que no fuera pintado del natural sino que estuviera basado en una miniatura de Guillermo Ducker. Tanto su pelo gris empolvado y atado atrás con una coleta, la ausencia de peluca y la casaca azul abotonada por encima de un chaleco rayado de satén indican que el duque sigue la moda francesa de 1790. El lazo blanco de la camisa nos conduce hacia la cara, única zona del cuadro que tiene cierto color: el rosa de las mejillas y el fresa de los labios. El resto del cuadro se mueve en el monocromismo de una paleta que va del azul de Prusia, los negros y los plomos, hasta el blanco. Las manos, foco de todas las dudas en la datación de la obra, sostienen con firmeza una, un bastón y la otra, una carta. Nada queda al azar. Todo va hilvanándose en un collar de dudas y de cierto misterio.
La familia Osuna es, junto con la Casa de Alba, una de las grandes familias de la España del siglo XVIII. Su cercanía al rey, su poder y sus palacios tanto el de Madrid, como de las afueras, La Alameda, son encuentro de ilustrados. Sin embargo, hacia finales del siglo XVIII la familia entra en bancarrota, los palacios empiezan a deshacerse y a venderse. Los años finales del duque de
Osuna son tristes y difíciles: no llegó a Viena como embajador: se quedó en París, volvió a España enfermo para morir en la ruina.
Goya e Ingres comparten estos días salas en el museo del Prado y la historia se entrecruza. Ambos pintores son en alguna parte de su vida coetáneos, muy longevos y ambos, salvando las diferencias, retratan la sociedad que les toca vivir. Ingres pinta el nuevo estamento emergente, la burguesía francesa. Goya dirá: "Yo no pinto más que para los más grandes". En España los aristócratas del siglo XVIII son todavía dioses. Hacia 1804-1805 el duque de Osuna y su hijo emprenden inversiones poco afortunadas con banqueros franceses, quienes precipitan su ruina. Estos son los mismos banqueros que están, por aquel entonces, encargando sus primeros retratos a Ingres. Manuela Mena, jefe de Conservación de Pintura del siglo XVIII y Goya del museo del Prado, ha escrito casi todo sobre Goya. El último texto que inaugura el catálogo de la exposición de la National Gallery Los retratos de Goya, empieza con una frase del El Príncipe de Maquiavelo que ella se empeñó en que se imprimiera solo en italiano, sin traducción. Un mensaje rotundo: En general, los hombres juzgan más por la apariencia que por la sustancia.
¿Qué es lo que tienen esas manos para que centren las dudas acerca de la datación del cuadro y la lleven incluso a fechas posteriores a la muerte del duque? Hablamos de una horquilla de 1798 a 1814, son muchos años...
La posibilidad de fechar el cuadro después de morir el duque, en 1807, se basa en que usa una técnica para pintar manos que utilizará posteriormente: los tonos rojos pronunciados en los nudillos y el gris por debajo, que hace que las manos resulten casi cadavéricas. Para mí, este es un retrato póstumo, que puede incluso ser de después de la guerra y que se encuentra precisamente el día que pintó Los fusilamientos del 3 de Mayo (1814): Las manos del duque son idénticas a las del muerto del primer término. Esta técnica todavía no llega a las de La última comunión de San José de Calasanz (1819), cuadro en el que otra vez vuelve a entusiasmarse con la materia, en el que las manos son más lívidas, increíbles, es otro paso más. El duque de Osuna está ahí, entre ambos.
¿Qué es lo que rige el gusto de los mecenas de esta época? ¿Por qué la familia Osuna no encarga a Goya, como en el caso del conde de Floridablanca, un retrato reflejo de la parafernalia del poder?
Porque es la representación del duque, como duque Osuna, no necesita nada más. De la misma manera que Felipe IV no necesita de otros atributos, es el rey. Eso es España en la representación del poder. Lo contrario de Louis XIV con su impresionante aparato. En España el súbdito sabe quién es el rey, lo reconoce por sus facciones, sin más. En el caso de la sonrisa del duque, ésta simboliza el buen gobierno, el padre.
¿De dónde viene en Goya esa fuerza en la captación de la carga psicológica?
Goya consigue algo muy único: atravesar el fondo de la persona. Hay gente que es así, que ha nacido con esa estrella. Goya es un artista que tiene una rara capacidad para leer el interior de la persona y además saber reflejarlo. Pero nunca resalta lo malo. Las caras de Goya son como miniaturas, como los estudios del natural de la familia real.
¿Se puede decir que Goya es el primero que capta la personalidad?, ¿Se había hecho antes?
El retrato como representación de un individuo está ya desde el siglo XV. La captación psicológica está desde luego, además, en Velázquez, pero también en Rembrandt y en Murillo. David es otro retratista increíble.
Y en Franz Hals también, ¿no?
Si, desde luego, pero en Goya hay algo también español que es la discreción y la mesura. Son siempre de una dignidad total.
¿Y cómo lo hace, cómo lo consigue Goya?
Goya desnuda a sus personajes. Para entrar en el alma hace falta saber cómo es el cuerpo. En sus retratos se ve cómo conoce el cuerpo. Floridablanca lleva la banda de Carlos III en los dos casos. Esa banda, que es lo más administrativo que existe, le sirve a Goya para sugerirnos el contorno del cuerpo y en él vemos a un personaje nervioso, sin grasa, fuerte, presentimos casi las costillas. A Goya las costillas no le engañan y pone la banda de una forma que explica la fuerza de su personaje. Y cuando se la pone a Carlos IV, es una banda gordinflona, bonachona.
Y desde esa cualidad para desnudar así personaje ¿Cómo pinta al duque de Osuna?
Es curioso porque en este retrato no alcanzo a verle vivo, sino más bien como una imagen de lo que tiene que ser. Es la máscara del buen padre, del gran duque. Pinta un duque que está como pasando por una sala, deprisa.
A pesar de ello, de parecer una máscara, hay algo muy real, casi fílmico: esos labios parece que hablan...
Sí, está bien visto. Goya es fílmico. Y tiene una enorme capacidad para conseguir eso. No porque ponga las imágenes en movimiento sino porque plantea varias escenas al mismo tiempo. Tiene las manos totalmente estáticas, el cuerpo girado, acaba de comer... Y está sonriente.
Así que Goya pinta en fotogramas...
Así es, puede hacerlo incluso con un solo retrato. En cuadros más complejos esto aún se ve mejor. En Los fusilamientos: tenemos los que salen, los que llegan, los que se asustan, a los que ponen la pierna para subir al sitio donde los van a fusilar, a los que están fusilando y a los muertos.
¿Cómo es la pincelada en este cuadro?
Es una pincelada de precisión absoluta, de economía, de limpieza. Eso es Goya. No se anda con borrones.
¿Podría decirse que al final de su carrera hay una austeridad de medios?
En el retrato que hace de Moratín en Burdeos, éste lleva una preciosa casaca azul. Hay mucho colorido a su alrededor, en su cara también. Sin embargo, es austero de color, algo trágico también. Tiene una enorme dignidad, como de noble romano o de retrato renacentista. Es como si hubiera visto el retrato de Gerolamo Barbarigo de Tiziano. En el último periodo, Goya parece buscar más que nunca la inspiración en la estatuaria clásica. En La gallina ciega, tenemos al Hypnos en el personaje que está con la cuchara, también algún personaje femenino basado en la Venus vestal... El duque de Alba apoyado es el Fauno Barberini.
Goya dice que sus fuentes son Velázquez, Rembrandt y la naturaleza. ¿Qué hay de Velázquez en el retrato del duque de Osuna?
Ese concepto del espacio vacío. No sabes dónde está el personaje. Como en el retrato de Cabarrus, es el retrato del Pablo de Valladolid. No solo en la figura, sino abajo, donde termina y empieza el suelo.
¿Este estilo abocetado y más suelto, como ocurre con otros grandes maestros, Tiziano o Velázquez al final de su carrera, no es el paso al impresionismo?
Es que no sé si el arte es científico. Que Velázquez y Goya tienen cosas que luego vamos a ver en los impresionistas: sí. Están la rapidez, aquello que no está terminado de cerca pero que cuando te alejas ves la forma.
¿Tampoco hay nada de ésto en Lucien Freud?
Si pensamos en el retrato de Thyssen o en el de Jacob Rothschild, son retratos que Freud tardaba casi un año en hacer. Goya para la Condesa de Chinchón necesitó solo dos semanas. Los dos retratos que acabo de mencionar de Freud son impresionantes, ambos tan inquisitivos. Esa terminación tan obsesiva, con tanta materia, es la que lleva a Freud a conseguir el reflejo de la personalidad de los modelos. Pero no tienen nada que ver con los de Goya, son distintos. Creo que lo que tiene el arte de fantástico es que cada artista es único. La última vez que Lucien Freud vino al Prado, poco ante de morir, no paraba de mirar Velázquez, una y otra vez, como despidiéndose de él.
¿Y Francis Bacon?
Delante mío Bacon metió literalmente la nariz dentro del Marte de Velázquez... ¡Casi agujerea el cuadro!
Antes de terminar, permítame que vuelva a la influencia de Goya en el arte inmediatamente posterior...
Yo no creo que haya un influjo por el que un artista moderno diga: "Voy a copiar esto de Goya". Creo que lo toman casi como un artista vivo, cuando veo a grandes artistas mirando a Goya, parece que están hablando con él. Acompañé una vez a David Hockney al Prado, la última vez que vino a Madrid, quería ver Velázquez pero luego se fue hacia Goya. Lo vimos todo. Delante de las pinturas negras dijo: "Aquí ya no puedo ni hablar". Lo veía como una ruptura total con su época y eso es lo que los pintores quieren hacer. Después subimos a ver Los Cartones. Allí, en los cartones para tapices, aquello que la gente ve como más popular y menos bueno aunque no sea verdad, David Hockney dijo: "Yo me vendría a vivir dos meses a esta sala".
Marina Valcárcel Esta dirección de correo electrónico está siendo protegida contra los robots de spam. Necesita tener JavaScript habilitado para poder verlo.
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- Escrito por Cristina Ojea Calahorra
Al encontrarnos frontalmente con una línea podemos ver en ella una barrera, una frontera que delimita dos o más espacios. Sin embargo, cuando nos subimos en ella se abre un mundo de posibilidades. Si caminamos sobre la línea, se pierden de vista las fronteras e inicia un recorrido inesperado. Walk the line: drawing through in contemporary art es un recorrido por un grupo de obras dedicadas al trazo del segmento, su textura y su rastro. Si una línea simboliza el gesto más primitivo como expresión artística, el conjunto de obras presentadas retoman ese trazo originario, el dibujo, como principio esencial de las obras. Este principio no es su único medio ni su fin, dando paso a soportes variados como el video, collage, fotografía o fotograbado.
Wiliam Kentridge. Tango: For Page Turning, 2012-2013 Single Chanel HD video. Cortesía: Galleria Lia Rumma Milan/Naples.
Al encontrarnos frontalmente con una línea podemos ver en ella una barrera, una frontera que delimita dos o más espacios. Sin embargo, cuando nos subimos en ella se abre un mundo de posibilidades. Si caminamos sobre la línea, se pierden de vista las fronteras e inicia un recorrido inesperado.
Walk the line: drawing through in contemporary art es un recorrido por un grupo de obras dedicadas al trazo del segmento, su textura y su rastro. Si una línea simboliza el gesto más primitivo como expresión artística, el conjunto de obras presentadas retoman ese trazo originario, el dibujo, como principio esencial de las obras. Este principio no es su único medio ni su fin, dando paso a soportes variados como el video, collage, fotografía o fotograbado.
Sus autores: Irma Blank, Tatiana Blass, Tacita Dean, William Kentridge, Idris Khan, Matt Mullican, Óscar Muñoz, Hans Op de Beeck, Nancy Spero y José Antonio Suárez Londoño. Una selección que hace de la exposición mostrada en la galería Bernal Espacio, una visita obligada en el siempre interesante calendario expositivo de febrero en Madrid.
La línea es la base de todas las obras de esta exposición. Como los habitantes de Planilandia, la novela escrita por Edwin Abbott Abbott en 1884, que a simple vista parecen una simple línea aparentemente atrapada en un plano. Sin embargo, aplicando nuestros sentidos como herramienta de diferenciación, las líneas van creando figuras que pueden tomar una dimensión insospechada. E incluso, agudizando nuestro ingenio, podemos percatarnos de cómo las formas se expanden para relatar universos más complejos.
Irma Blank. Radical Writings, Vademecum VI, 1994. Cortesía: GregorPodnar, Berlin / P420, Bolonia.
Ese estado intermedio entre lo preciso y lo difuso, entre lo real y lo utópico, se aprecia en los dibujos de gran formato presentados por el artista belga Hans Op de Beck. Realizados ex profeso para esta exposición, y como es habitual en su obra, Op de Beck toma referencia de la rutina, de lugares y paisajes existentes, para trasladarnos a una dimensión diferente, en la que el tiempo y el espacio se alteran y se vuelven absurdos.
El dibujo es entendido como forma de expresión más íntima, una técnica perfecta para expresar los sentimientos más profundos y que facilita la introspección, tanto aquella que nacen de una reflexión constante en la que cada detalle es recogido en un diario y bajo el lema “ningún día sin una línea” de José Antonio Suárez Londoño; o aquella que se centra el la injusticia y reivindica el papel de la mujer, en las íntimas pero agudas obras de Nancy Spero.
José Antonio Suárez Londoño. Sin título (1), 2015. Mixta sobre papel. Cortesía: Bernal Espacio Galería, Madrid.
Esa parte íntima del dibujo se mezcla con la potencia del vídeo en el flipbook film “Tango for page turning” de William Kenridge. La obra surge de una serie de conversaciones sobre asuntos como la historia del control de la hora mundial, la relatividad, los agujeros negros, y la teoría de cuerdas que, con un trazo fluido son convertidas en un ensayo sobre las páginas del tiempo, en imágenes que saltan del libro con un lenguaje desgramático,
Un lenguaje abierto más allá de su significado de la lengua. Un grafismo originario, que se antepone a la codificación humana en la obra de Irma Blank, que explora las relaciones entre los lenguajes escrito y visual. De ese lugar parte también la investigación de Tatiana Blass, y del lenguaje emocional surgen los trazos de Matt Mullican o Idris Khan.
Idris Khan. Disappearing Line. 2015. Digital bromide mounted on aluminium. Cortesía: Thomas Schulte, Berlin.
El gesto como forma de vida está también reflejado en la obra “More or less” de la artista británica Tacita Dean, cuyo título hace referencia a una cita de Cy Twombly que, en respuesta a la pregunta sobre si pintar le hacía feliz dijo, “Más o menos”. Tiempo, trazo y existencia recorren la obra de Óscar Muñoz, que nos muestra el pasar del tiempo y lo efímero de la existencia humana.
El trabajo de estos destacados artistas puede verse gracias a la colaboración de Bernal Espacio con diez galerías internacionales. Enfatizando y fortaleciendo la eficacia de la red y la colaboración como método en el sector galerístico, y como modo de ofrecer a coleccionistas y público general artistas menos frecuentes en la escena expositiva española.
Sin embargo, la riqueza de esta exposición no reside sólo en la calidad de los artistas expuestos, sino en la delicadeza y la aguda destreza en la selección de cada obra, que muestra la complejidad de una técnica y sus posibilidades. Como los ensayos que recoge John Berger en “Sobre el dibujo”, Walk the line reflexiona sobre las dificultades que entraña la maestría del dibujo, donde la mirada hacia el arte se confunde con la propia experiencia vital. Sin duda, merece la pena pasearse por la línea.
Galeria Bernal Espacio. Inauguración: Miercoles 10 de Febrero. 19:30
- Cuestión de dimensión. Dibujo contemporáneo - - Página principal: Alejandra de Argos -
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- Escrito por José Carnicero
En el canto XII de la Odisea la diosa Circe acoge a Ulises y a sus hombres tras su vuelta del Hades y después de festejarlos generosamente les advierte de los peligros que tendrán que arrastrar en sus próximas singladuras camino de Ítaca, la primera de ellas la Isla de las Sirenas, "Tendréis que pasar cerca de las sirenas que encantan a cuantos hombres se les acercan. ¡Loco será quién se detenga a escuchar sus cánticos pues nunca festejaran su mujer y sus hijos su regreso al hogar!. Las sirenas les encantarán con sus frescas voces. Pasa sin detenerte después de taponar con blanda cera las orejas de tus compañeros, ¡qué ni uno solo las oiga!. Tu solo podrás oírlas si quieres , pero con los pies y las manos atados y en pie sobre la carlinga , hazte amarrar al mástil para saborear el placer de oír su canción".
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Autor colaborador: José Carnicero Ortiz de Solórzano, |
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En el canto XII de la Odisea la diosa Circe acoge a Ulises y a sus hombres tras su vuelta del Hades y después de festejarlos generosamente les advierte de los peligros que tendrán que arrastrar en sus próximas singladuras camino de Ítaca, la primera de ellas la Isla de las Sirenas, "Tendréis que pasar cerca de las sirenas que encantan a cuantos hombres se les acercan. ¡Loco será quién se detenga a escuchar sus cánticos pues nunca festejaran su mujer y sus hijos su regreso al hogar!. Las sirenas les encantarán con sus frescas voces. Pasa sin detenerte después de taponar con blanda cera las orejas de tus compañeros, ¡qué ni uno solo las oiga!. Tu solo podrás oírlas si quieres , pero con los pies y las manos atados y en pie sobre la carlinga , hazte amarrar al mástil para saborear el placer de oír su canción".
Odiseo y su gente se hacen a la mar y al acercarse a la Isla de las Sirenas y su florido prado, obedeciendo el consejo de la diosa y tras untar cera recién derretida en el oído de sus compañeros, ordena que estos le aten de pies y manos al firme mástil. Al notar las Sirenas la presencia de la embarcación entonan su sonoro canto preludiado con tentadoras palabras, " …Detén tu nave y ven a escuchar nuestras voces. Después de deleitarse con ellas quienes las escucharon se van alegres conociendo muchas cosas que ignoraban, … sabemos cuanto sucede sobre la tierra fecunda".
Es el propio Ulises, en su relato a Alcínoo, quien habla de cómo fue el encuentro, "Entonces mi corazón deseo escucharlas y ordené a mis compañeros que me soltaran haciéndoles señas con mis cejas , pero ellos se echaron hacia delante y remaban, y luego se levantaron Perimedes y Euríloco y me ataron con más cuerdas, apretándome todavía más".
Nada más nos cuenta Homero de este fascinante cruce, qué naturaleza era la del irresistible canto, cómo su música y de qué hablaban las sonoras voces, pero la sola imagen de ese canto que podría haber lanzado a la muerte -advertida con antelación por Circe- al fecundísimo en ingenio, al astuto Ulises si no se hubieran mantenido firmes sus compañeros en la orden dada por éste con antelación, no ha dejado de fecundar nuestra imaginación.
¿Qué palabras tienen la fuerza de alumbrar el mundo con un destello tal que vivir a continuación se hace innecesario, o es tal vez determinado ritmo, una sonoridad en concreto lo que tiene la capacidad de despertar en nosotros el deseo de disolvernos en la nada y abandonar los proyectos y esperanzas que hasta entonces sustentaban nuestros días?. Porque si el fundamento del canto de las sirenas fuera la verdad, ¿sería ésta entonces en esencia una asimilación al caos, un más allá del principio de individuación?.
Cuenta Calímaco que tras leer Fedón, el diálogo platónico sobre el alma, Cleómbroto de Ambracia se arrojó desde altas murallas al Hades ansioso por morir para empezar a vivir en la inmortalidad que Sócrates prometía a sus amigos. Podría haber sido entonces esta promesa la que incitó a Ulises a arrojarse en los brazos de la certera muerte, pero más me tienta pensar, tal y como Heidegger dejó dicho en una de sus lecciones sobre Nietzsche, que el viviente se asoma al conocimiento esencial no como si este flotara por encima de la vida y al cual se pudiera ocasionalmente echar un vistazo o dejar de hacerlo, sino que su contemplación sustenta ya la vida en el único modo que le es adecuado, más allá de sí y volviéndose el mismo regla y esquema.
De acuerdo con esto, las sirenas estarían en su canto transmitiendo éste conocimiento esencial en la certeza de que ningún hombre podría, ocasionalmente, echar un vistazo o dejar de hacerlo, sino que su escucha les religaría en sus vidas como orden irrebatible, único modo adecuado.
Aunque bondad, verdad y belleza forman la triada que sustenta el conocimiento en el ámbito metafísico occidental, cada vez que me viene a la memoria la imagen de Odiseo encadenado al mástil y forcejeando por lanzarse al mar no puedo dejar de pensar que de lo que en esencia aquel canto hablaba era de amor, ese hijo de Poros y Penia -la abundancia y la pobreza- que con sus palabras y tal vez por un instante nos restituyen de la original fragmentación y hacen con ello ya innecesario seguir viviendo.
- Qué le cantan las sirenas a Ulises - - Alejandra de Argos -
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- Escrito por Maira Herrero
La traducción a un lenguaje matérico como esfera de mediación para dar vida a un universo impregnado de metáforas hacen de la obra de Anselm Kiefer un ejercicio de introspección en busca de un espacio y un tiempo cuya construcción pertenecen a cada observador de la obra. Que París acoja en el Centro Pompidou una retrospectiva de Anselm Kiefer parece una hecho casi natural ya que la presencia del artista alemán en el país galo se remonta a los años 90 cuando se instaló en Barjac una localidad del sur de Francia. Allí ha llevado una vida dedicada a la creación, experimentado con elementos matéricos de diverso orden donde da rienda suelta a un pensamiento lleno de referencias históricas que han comprometido su propia existencia.
La traducción a un lenguaje matérico como esfera de mediación para dar vida a un universo impregnado de metáforas hacen de la obra de Anselm Kiefer un ejercicio de introspección en busca de un espacio y un tiempo cuya construcción pertenecen a cada observador de la obra.
Que París acoja en el Centro Pompidou una retrospectiva de Anselm Kiefer parece una hecho casi natural ya que la presencia del artista alemán en el país galo se remonta a los años 90 cuando se instaló en Barjac una localidad del sur de Francia. Allí ha llevado una vida dedicada a la creación, experimentado con elementos matéricos de diverso orden donde da rienda suelta a un pensamiento lleno de referencias históricas que han comprometido su propia existencia. Grandes formatos y grandes espacios son la constante del trabajo de Kiefer. Las 150 obras que estos meses estarán expuestas en París son una ocasión única para entender en profundidad el trabajo de uno de los artistas más comprometidos de los últimos tiempos.
Anselm Kiefer, The Orders of the Night (Die Orden der Nacht), 1996
Su obra, como la de algunos de sus compatriotas, está referida en muchos aspectos a la historia reciente de Alemania y no tiene reparos a la hora de reconocer que su vida está marcada por una infancia de postguerra. El nació dos meses después de que la guerra terminara, y recordará con su trabajo las brutalidades ocurridas en el pasado. Parece tener un interés compulsivo para que no se olviden los desastres de la contienda. Su obra nace no para contar algo que se sabe, sino para preguntar e indagar en todo aquello que no puede explicarse con palabras.
La naturaleza es una constante en muchas de sus obras, ya sea por la temática o por el material empleado. Transforma las esculturas, lienzos, instalaciones, objetos, collages, acuarelas, grabados, fotografías manipuladas, libros quemados, textos… en creaciones inclasificables con múltiples lecturas, en algunos casos sugeridas por el propio artista a través de sus referencias a poetas y escritores como Heinrich Heine, Céline, Virginia Woolf, Paul Celan, Ingeborg Bechmann, o a pensadores como Robert Fludd, Martin Hedegger, o Cioran. Artistas que han influido en su trabajo y le han ayudado a sumergirse en la melancolía que subyace bajo una apariencia ya dura en sí misma.
Anselm Kiefer. Barjac, 2011-12
La maleabilidad y multiplicidad de tonalidades del plomo, hace de este material uno de los protagonistas de muchos de los trabajos que aquí se exponen. Barro, gramíneas secas, cenizas, arena, cristal, tela y sustancias químicas conforman un universo de texturas que renuevan constantemente su obra. La otra gran constante de su trabajo son los libros, pieza únicas que elabora minuciosamente para convertirlos en una perfecta cadena de transmisión de pensamiento, siempre poniendo en valor todos aquellos referentes que inspiran su obra y que utiliza para que el visitante tenga una mejor comprensión del mundo que nos ha tocado vivir.
Muchos de los títulos que aparecen en las piezas expuestas nos trasladan a la formación de la Nación Alemana, desde el cuadro titulado Varus 1976 que hace referencia a la derrota del la legión romana, al mando de la cual iba el general Quintilius Varus en el bosque de Teutoburg, derrotada por los Germanos (primeros defensores de la patria) o el mito de los Nibelungos utilizada por Wagner para construir la identidad de su pueblo. A estas referencias se une todas esas arquitecturas evocadoras cuyo espejo se busca en la antigua Grecia o las ruinas como signos de un pasado glorioso, Den unbekannten. Con las construcciones de ladrillo rememora ciudades míticas de la antigüedad, Osiris und Isis. Pero Kiefer se implica de tal manera que él mismo aparece en varios de los lienzos expuestos para que nadie dude de que él también forma parte de ese universo lleno de ironía.
Anselm Kiefer, Let thousand flowers blossom, 1999
La presencia del color en algunas de las obras, Böse Blumen, 2001-2015 chocan con las piezas más oscuras y matéricas y da paso a pinturas con una peculiar luz llena de blancos y salpicada por una multitud de tonalidades en unos inmensos campos de flores que ha ido construyendo a lo largo de casi quince años, entendiendo la naturaleza como elemento regenerador y transformador. Estas piezas pintadas sobre fotografías evocan la obra de uno de sus artistas de culto, Van Gogh y juegan con el proceso vital entre la vida y la muerte, acercando a esta mixtura cromática el poema de Rimbaud, Le Dormeur du Val.
La exposición nos da la oportunidad de encontrarnos con el Kiefer animista y exotérico, donde la cábala y la alquimia nos recuerdan nuestro origen y nuestro destino y donde se materializan mundos ajenos con la aparición de piezas a modo de esculturas que él ha calificado como “una acumulación de posibles”. Todas ellas están dispuestas en 40 vitrinas, fabricadas para la ocasión, bajo el título Petit lexique, objetos de diversa índole, donde la mezcla insólita de materiales: piel de serpiente, lona, pintura, polvo, madera, hierro y cristal recrean historias fantásticas como Saturn-Zeit, sobre el planeta Saturno, Ouroboros, la serpiente como símbolo del tiempo y la eternidad, o “Traigo todas las indias en mi mano” obra inspirada en un soneto de Francisco de Quevedo. Parece buscar la experiencia del espectador a través de un lenguaje más cercano a lo sensorial e imaginario que a lo racional. También piezas como Die Order der Nacht, 1996, en referencia a Robert Fludd, filósofo y alquimista inglés del siglo XVII, cuyos estudios nos transportan a la idea de que cada planta tiene su estrella, en una interrelación perfecta entre el mundo terrenal y el cósmico.
Anselm Kiefer. Mme De Staël-De l’Allemagne
La exposición termina con una gran instalación, Mme De Staël-De l’Allemagne. La obra realizada expresamente para la muestra contiene un mensaje envenenado acerca del Romanticismo alemán. Kiefer coloca en el fondo de la sala un gran cuadro con un bosque nevado que alerta al visitante de sus intenciones críticas. El suelo cubierto por un mar de arena parece un cementerio salpicado con estelas funerarias que crecen como setas. Todas llevan el nombre de filósofos y pensadores alemanes que Mme De Staël ayudó a su reconocimiento en Francia durante el siglo XIX. La instalación se completa con una cama colocada estratégicamente en el centro de la composición, cubierta con una manta de plomo y un único personaje. Kiefer vuelve una vez más a pensar en el peso de la Historia y los peligros de lo que nos han contado como verdades.
Anselm Kiefer. Centre Georges Pompidou. Hasta el 18 de Abril de 2016
- Ansel Kiefer. Centro George Pompidou - - Página principal: Alejandra de Argos -
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- Escrito por Marina Valcárcel
Solo faltaba una cortina de tela brocada para insinuar a modo de serrallo la entrada a la sala. Hace pocos días, La Gran Odalisca de Ingres estaba ya sola, colgada en su primer viaje a Madrid. Es una sala que el Prado ha teñido de azul plomo y que a esas horas de la noche el museo ilumina con una luz nueva, dirigida para forzar la ilusión. Y también, estaba su mirada, la de ella, dada la vuelta. Y estaban las plumas de pavo real.Y el incensario, engastado en piedras. Pocos días después llegarían los demás lienzos, sus compañeros en la exposición. Pero aquella noche estaba sola, precedida por unas salas medio oscuras en las que enormes cajas desordenadas recordaban aquellas neveras anticuadas de las tiendas de ultramarinos y encerraban los cuadros de Ingres que llegaban de otros museos del mundo.
La gran odalisca (1804) Museo del Louvre, Paris.
Solo faltaba una cortina de tela brocada para insinuar a modo de serrallo la entrada a la sala. Hace pocos días, La Gran Odalisca de Ingres estaba ya sola, colgada en su primer viaje a Madrid. Es una sala que el Prado ha teñido de azul plomo y que a esas horas de la noche el museo ilumina con una luz nueva, dirigida para forzar la ilusión. Y también, estaba su mirada, la de ella, dada la vuelta. Y estaban las plumas de pavo real.Y el incensario, engastado en piedras. Pocos días después llegarían los demás lienzos, sus compañeros en la exposición. Pero aquella noche estaba sola, precedida por unas salas medio oscuras en las que enormes cajas desordenadas recordaban aquellas neveras anticuadas de las tiendas de ultramarinos y encerraban los cuadros de Ingres que llegaban de otros museos del mundo. Gigantescos cofres rojos, verde pastel, azul cobalto: cada gran museo tiene su color: por seguridad no se desvela qué color pertenece a qué museo. Las cajas del Louvre o de la National Gallery apenas se distinguen. Por estas y por otras razones, todo en Ingres era mágico. Y todo parecía contradictorio. Desde su biografía.
Jean Auguste Dominique Ingres nace en 1780, nueve años antes de la Revolución francesa. Muere en 1867. Son 86 años en los que vive casi todo: nace en la monarquía de Louis XVI, convive con la Revolución, con el consulado. Napoleón llega de las campañas de Egipto, después de imponer las manos a los enfermos de Jaffa. Años después, en 1815, vendrá la restauración borbónica, la revolución de 1830, el reinado de Luis Felipe, el segundo Imperio... Ingres conoce casi todos los ideales revolucionarios. Y los mira desde su balcón de pintor, sin mezclarse.
Sus 86 años de vida le permiten conocer a David y a Gros, a Gericault y a Delacroix, también convivir con el realismo de Courbet. Muere cuando nace Matisse y antes de que lo haga Picasso, 1881. Conoce casi todos los movimientos y las vanguardias del siglo XIX. En 1860 Monet está ya pintando tardes, luces y nenúfares. Mientras Ingres pinta a Napoleón como si lo pintara Memling.
Ruggiero y Angélica (1819) Museo del Louvre, Paris 
Anclaje en el pasado
Lo más contradictorio en Ingres, pintor revolucionario, es su aparente y pertinaz anclaje en el pasado. Ingres, como si fuera una de las líneas sinuosas en los arabescos que trazan en el cuerpo de una odalisca, va enlazando fuentes arcaizantes, desde su pasión por la Grecia antigua y por los vasos etruscos. También y, sobre todo, por Rafael. Por Giotto y Masaccio, por el Trecento. Y por Poussin. Y por las ilustraciones homéricas de Flaxman.
Vincent Pomarède, comisario de la exposición, explica cómo para sus contemporáneos, Ingres era considerado un alumno aventajado de David y su paso como becario de la Villa Medicis no pasó inadvertido. Además fue tachado de primitivo y gótico y de pintar cuadros llenos de elementos indescifrables.
Muchos, entre otros Baudelaire, le embarcan más tarde en la pelea, algo simple, contra Delacroix. Sin embargo y con el tiempo, Ingres se va despojando de esa piel de serpiente que le viste de pintor académico. Empiezan a considerarse como originales sus búsquedas estéticas y desde los primeros años del siglo XX se empieza a dibujar el camino recto y claro de su influencia en la pintura posterior. Desde el simbolismo de Gustave Moreau, hasta algunos impresionistas: Degas y Renoir. Pero, sobre todo, en la pintura moderna, en Picasso y en Matisse. Además, y desde los años 1980 y 1990, la historia del arte devuelve a Ingres al Parnaso de los grandes pintores de la historia. De ahí quizás esta exposición del Prado.
Mademoiselle Rivière (1805) Museo del Louvre, Paris.
¿Un Ingres el nórdico?
En el reposado retrato de Mademoiselle Rivière desde luego está la influencia La Belle Jardinière de Rafael. Está la Italia renacentista, pero está, sobre todo, el mundo nórdico: los primitivos flamencos. Desde los hermanos Van Eyck o desde Van der Weyden, nadie había vuelto a pintar cada detalle de un traje, cada interior de una casa, incluso un paisaje en la lejanía o un espejo. Caroline Rivière es una joven vestida para una noche de salón pero enmarcada por un paisaje como de Anunciación flamenca. Es en la obsesión por el detalle donde Ingres se vuelve un pintor flamenco. Cuando adapta cada pliegue de gasa blanca al escote de la modelo, cada volante transparente sobre su piel blanquísima, cada arruga de sus guantes de ante mostaza. Ese virtuosismo nos lleva de golpe a otras salas del Prado: es la manera en que Van der Weyden está pintando El Descendimiento en ese traje y en el ceñidor engastado en piedras de María Magdalena o en la capa de damasco morado de Nicodemo.
Es también nórdica la idea de la vuelta al retrato de la burguesía. A enmarcar a los personajes en sus casas, con sus objetos. Esa "belleza material" y de "mirada científica y atenta" con la que Stendhal describe a Ingres en 1824. En la portentosa Condesa de Haussonville, Ingres no solo pinta las calidades de una tela azul: las aguas de los pliegues del traje de satén de la modelo que pesan de manera distinta a la colgadura de la chimenea esta vez en terciopelo azul oscuro rematado por el galón de un cordón. Además, y como si se tratara del detalle con el que Jan van Eyck pinta la lámpara, la cama o los zapatos del cuarto del matrimonio Arnolfini, aquí también, Ingres fotografía una esquina de la vida de la sociedad francesa: los jarrones de Sèvres y su montura de bronce dorado, los prismáticos para la ópera, las tarjetas de baile o las turquesas de la pulsera. Baudelaire ya anunciaba: "No es Ingres el que ha buscado a la naturaleza, sino que es la naturaleza la que ha violado al pintor".
La condesa de Haussonville (1845) The Frick Collection, Nueva York.
Extrañas anatomías
Ingres no disfruta pintando retratos: sin embargo son estos, junto con sus odaliscas, los que se convierten en obras maestras. Especialmente sus retratos femeninos en los que, en esa aparente amnesia impuesta, pinta carnes tan blandas que parecen no tener hueso, cuerpos casi invertebrados, más parecidos a sirenas. Sus caras son ovaladas como pantallas a las que parece pegarles las cejas o dibujar los labios. En sus hombros redondos, tan parecidos a los que pintara Winterhalter, muchas veces no existe la unión lógica con los brazos, las espaldas desnudas parecen líneas curvas, abstractas y musicales, los dedos meros tentáculos de calamar, como en Madame de Moitessier, pertenecen a una mano que sería incapaz de cerrarse y que se convierte solo en la excusa para que Ingres pinte sortijas de oro y reflejos. De la misma manera que el cuerpo de la modelo, a cuyo dibujo tuvo que dedicar 12 años, es solo la excusa para echarle por encima ese traje: el más maravilloso paisaje floral que se pueda pintar y para el que solo dedicó -no se sabe con certeza- si un día o una semana.
Madame de Moitessier, (1856) National Gallery, Londres 
Amor por Rafael
Podría decirse que Ingres es el gran fagocitador de todas fuentes que engulle. Lejos de ser deudor de ninguna tradición, y a pesar de declarar su amor monógamo por Rafael, Ingres es independiente de cualquier influencia, las revisa y utiliza todas en favor de su idea: convertir la tradición en modernidad. Del temprano Retrato imperial de Napoleón (1806), el historiador Norman Bryson dice: "Es como una película acelerada del arte occidental desde Fidias a Rafael en diez segundos". En este cuadro, además de la influencia del Altar de Gante de los hermanos Van Eyck, que por aquella época estuvo expuesto en el Louvre, están de manera casi fílmica otras decenas de símbolos que nos marean: la época de los césares en la corona de laurel de Napoleón, Bizancio en su frontalidad imponente, el cetro de Carlos V, las bolas de marfil del trono, una iluminada y la otra en la oscuridad, el respaldo dorado como una aureola, el águila germánica que despliega sus alas en la alfombra, la abeja merovingia, el armiño y el terciopelo, el símbolo masónico de la balanza en el borde de la alfombra, junto a una esquematizada Virgen de la silla de Rafael. Y sin duda lo mejor, el zapato.
Napoleón en su trono imperial, (1806) Museo del Ejército, París
Fidelidad a la línea
La otra característica del estilo de Ingres es su fidelidad rotunda a la línea. Ingres es el rey del dibujo. "El dibujo lo comprende todo, salvo la tinta... Hay que dibujar siempre: dibujar con los ojos cuando no se puede dibujar con el lápiz", dijo Ingres. Su afán de repetición es casi musical. Es el Ingres violinista e hipermaníaco.
Y es también el dibujo el que lleva a Ingres a enlazar, en la cadena de los grandes maestros de la historia del arte, con los artistas de las vanguardias a los que nutre. Es Picasso por encima de todo, pero es también Derain y algo de Balthus, y es Warholl en su búsqueda del retrato perdido y podríamos decir que hasta es esa parte del Alex Katz, afincado estos meses entre Madrid y Bilbao, obsesionado con retratar la moda burguesa neoyorquina del momento.
Para enlazar la modernidad con Ingres escuchamos a Miguel Zugaza, director del Prado, tan involucrado en esta exposición: "Todos los buenos artistas saben extraer lo mejor de los artistas del pasado. En la muestra El Greco y la pintura moderna la conclusión a la que llegábamos era que de El Greco salían todas las formas posibles de pintura moderna: uno tiraba por el color, otro por la expresión, otro por lo abstracto... ¡Al final, disparaba hacia todos los lados! Y yo creo que Ingres también tiene algo así. En cambio, hay artistas como Velázquez, que son mucho menos fértiles en ese sentido: Las influencias de Velázquez -sigue Zugaza-, que son muy poderosas para la pintura europea de la segunda mitad del XIX, no van todas hacia el mismo lado. No hay esa fuerza de la imagen, de lo icónico, del dibujo. ¡Pues claro! Como no le va a interesar Ingres a Warhol o a Man Ray si estos son los grandes ilusionistas, están trabajando con las imágenes, con el poder que tienen las imágenes. Incluso en las lecturas que de sus imágenes más icónicas, como la Gran Odalisca, hacen los artistas más revolucionarios. Es decir, no es que Ingres sea un artista moderno, es que ES extraordinariamente moderno", dice Zugaza.
Monsieur Bertin, una cumbre.
Pensamos entonces en el retrato de Monsieur Bertin. Zugaza empieza a describirlo: "Es el retrato en el que más se acerca al retrato psicológico, por ejemplo de Velázquez". Como en toda obra de primera línea, aquí están ocurriendo muchas cosas. Desde la vuelta al guiño a los flamencos en ese estudio no sólo del vestir, sino del sobrio interior, reducido a la greca de un papel pintado y al respaldo de una butaca, pero ¡qué butaca!, con el brillo táctil y caliente de la caoba y esa diminuta ventana blanca reflejada en la madera que tantas cosas sugiere. Y de ahí a la fuerza de la mirada y la carga quizás de buey, quizás de toro bravo, de la figura del señor Bertin y a sus extrañas manos que ya fueron descritas en 1959 por Henry de Waroquier como "las patas de un cangrejo que salen de las tenebrosas cavernas que son las mangas de su chaqueta". La influencia de Picasso en el retrato de Gertrude Stein y su réplica por Felix Valotton nos hacen seguir preguntando. Habla Zugaza: "Picasso es un depredador de muchas cosas y sobre todo, nunca traiciona a la idea suprema que propone Ingres: el dibujo, esencia de la pintura. Y Picasso es un grandísimo dibujante, no deja de dibujar desde el principio hasta el final. Y eso no es un descubrimiento del propio Picasso, le ocurre también a Cézanne, es, diríamos, esa la tradición francesa clásica, idealista que penetra profundamente en un pintor visceral, muy naturalista por otra parte, como es Picasso. Lo mismo que le interesa también El Greco, que tanto le marca en su época azul. Los artistas saben ver lo que no vemos los historiadores del arte".
Monsieur Bertin (1832) Museo del Louvre, Paris. 
La diferencia con la pintura española
Al final volvemos a lo básico, ¿qué es lo que nos fascina de Ingres? El director del Prado sonríe, casi ríe: "A mí lo que me gusta de Ingres es su diferencia de los españoles... ¡Es tan francés! Esa idea tan francesa del clasicismo, que no tiene que ver solo con las fuentes de la Antigüedad, sino que es Georges de La Tour. Para nosotros es como un mundo ajeno. Incluso, cuando ya te pones delante de Federico Madrazo que es muy nuestro, pero cuando se pone muy francés, muy francés, se separa de nosotros; como en la Vilches. Y escojo la Vilches, no por ser el mejor retrato pintado por Madrazo, sino por ser el que más se asocia con esa visión cosmopolita, más francesa del retrato. Porque cuando Madrazo es mejor pintor, es cuando pinta a la española, cuando empieza a armonizar los grises, los negros... Y eso no lo hace Ingres. A mí me fascina lo exótico de Ingres. Ese clasicismo tan insólito, no sólo la tradición sino verdaderamente una tradición modernizada."
La bañista de Valpinçon, (1808) Museo del Louvre, Paris
Al salir nos encontramos de nuevo frente a La Gran Odalisca. De ella, como de La bañista de Valpinçon se ha hecho mucha literatura. El serrallo, la multiplicación de los efectos sensoriales, el ruido del agua en las fuentes, el olor del tabaco, esos turbantes deuda de la Gran Fornarina o de otro lugar más exótico, las cortinas que velan o desvelan, las babuchas, los incensarios, las espaldas que se dan la vuelta, y nos miran a veces. Esas espaldas... ambas tan raras, tan hechas de luz, como si la piel fuera una funda de no se sabe qué cuerpo. Sentimos de nuevo las palabras de Zugaza: "Pensaba, al ver este cuadro, en la Virgen de El Descendimiento de Van der Weyden. Si la despojas de todas sus telas, de los objetos y la conviertes en un desnudo, realmente el problema que se plantea Ingres está de alguna forma ahí. Esta falta de rigor anatómico, las famosas tres vértebras, las piernas vete tú a saber dónde, esto ya forma parte de la Historia de la pintura".
